Литературный космополитизм и география гениальности во Франции XVIII века

C'est en vain qu'au Parnasse un temeraire auteur

Pense de l'art des vers atteindre la hauteur.

S'il ne sent point du Ciel l'influence secrete,

Si son astre en naissant ne l'a forme poete,

Dans son genie etroit il est toujours captif;

Pour lui Phebus est sourd, et Pegase est retif.

О vous donc qui, brulant d'une ardeur perilleuse,

Courez du bel esprit la carriere epineuse,

N'allez pas sur des vers sans fruit vous consumer,

Ni prendre pour genie un amour de rimer¹.

Буало. Поэтическое искусство. Песня I, 1—10

 

Напрасно дерзкий сочинитель надеется благодаря искусству стихо­сложения достигнуть парнасских высот. Если он не ощущает тайного влияния неба, если судьба от рождения не сделала его поэтом, он всегда будет в плену у своего тесного гения; к нему глух Феб и ему противится Пегас. О вы, что, сжигаемы гибельным жаром, идете тернистым путем изящной словесности, — не чахните впустую над стихами и не прини­майте за гениальность любовь к стихосложению².

 

В этих строках, открывающих «Поэтическое искусство» (1674), Буало ис­пользует слово «genie» («гений, гениальность») в двух совершенно противо­положных значениях. Согласно первому значению, имеющему долгую и почтенную этимологическую историю, гениальность тождественна индиви­дуальному качеству или способности, в то время как согласно второму значе­нию она связана с боговдохновенным творением и поэтическим даром, дающимся при рождении, и ее не стоит путать с пристрастием к сочинению стихов. Второй вид гениальности позволяет сочинителю взойти на Парнас, чтобы присоединиться к другим великим поэтам, пребывающим там под опе­кой Аполлона и муз, а первый оставляет поэта заключенным в тесные гра­ницы своего собственного «я». При обсуждении понятия гениальности в XVIII столетии обращались главным образом ко второму значению, в рамках которого гениальность часто противопоставлялась предложенным Буало классицистским правилам с целью подчеркнуть созидательные качества ее носителя, но при этом индивидуальность, подразумеваемая первым, по Буало, значением гениальности, все больше и больше становилась централь­ной для определения этих качеств.

Переосмысление гениальности стало предметом полемики, развернув­шейся в эпоху Просвещения и охватившей практически всю Европу — прежде всего, Англию, Францию и Германию. Эта полемика может быть рас­смотрена как пример типичного, не знающего национальных границ³ интел­лектуального космополитизма эпохи. Кроме того, вопрос об индивидуальной идентичности — национальной, культурной и исторической — неоднократно поднимался таким образом, что заставлял принимать в расчет две весьма от­личающиеся друг от друга трактовки космополитизма: первая предлагала рассматривать мир как своего рода устрицу⁴, чувствовать себя дома в любом месте и разделять некоторый общий репертуар (в основном классических) понятий, а вторая основывалась на понимании того, что культурные (и свя­занные с ними языковые) различия неизбежны. Издание словаря Треву 1721 года определяет «космополита» согласно первому из этих значений, как «человека, для которого весь мир город или родина», «гражданина вселен­ной»⁵, а в издании 1762 года он превратился в «человека, не имеющего по­стоянного жилища»⁶. Потенциальная сосредоточенность этого лишенного корней индивидуума на себе парадоксальным образом вызвала во втором типе космополитизма необходимость избегнуть слишком узкой самоиденти­фикации. Но чтобы это бегство было возможным, оно должно было прини­мать в расчет различия, которые не могли быть устранены простой отменой межнационального Парнаса и должны были учитывать характерные черты того или иного народа.

Я начну с краткого картографирования панъевропейской полемики, что помогла дать новую аттестацию гениальности, а затем сфокусируюсь на Франции и терминах, в которых космополитическое измерение гениальности описывалось французскими авторами. Слово «космополитизм» являлось пе­йоративным термином в политическом контексте Французской революции, и космополиты, имеющие контакты с заграницей (такие, как представители духовенства или возможные эмигранты), автоматически рассматривались как враги революции. При этом в литературной среде идея космополитизма воспринималась восторженно⁷. Так, писатель XVIII века Луи-Себастьян Мерсье в предисловии к одному из первых французских переводов Шиллера восклицал: «Счастлив, кто знает литературный космополитизм! Он может погрузиться в великие сочинения Шекспира и Шиллера; Расин приносит ему удовольствие, а Эсхил — восторг. Придите, чужеземные музы, со светлым челом, непринужденными манерами, гордым и уверенным шагом»⁸. Мерсье, написавший это в конце века, отнюдь не был первым среди тех, чей интерес к гениальности сочетался с весьма космополитичным литературным круго­зором. Так, аббат Дюбо, чьи «Критические размышления о поэзии и живо­писи» появились в 1719 году и который может считаться зачинателем об­новления интереса французов к гениальности, в связи с этой темой ссылается сразу на Аддисона и Шефтсбери; Александр Джерард, автор «Опыта о гении» (1774), читал Дюбо; а Кант, писавший о гениальности в «Критике способно­сти суждения» (1794), читал Джерарда (к слову, Питер Киви утверждает, что всей своей философией искусства Кант обязан эстетикам британского Просвещения⁹). Гердер читал «Размышления об оригинальном творчестве» (1759) Юнга; Дидро читал Шефтсбери; сочинение Шарля Баттё «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» было переведено на немецкий в 1751 году и ввело слово «гений» в немецкий язык; также на немецкий были переведены Юнговы «Размышления...», во многом инициировавшие пред­ставление о «веке гениев»¹⁰. Бэкон, Локк и Ньютон постоянно упоминались во Франции как примеры гениев, равных Расину, Корнелю и Мольеру; а Шекспир все чаще рассматривался как образцовый гений, несмотря на то что до этого он имел репутацию, скорее, литературного варвара¹¹. Дидро в «Парадоксе об актере» (1773—1774), рассуждая о гении на сцене, взял за об­разец Д. Гаррика, а в своем эссе о Ричардсоне поставил английского романиста в один ряд с Гомером, Еврипидом и Софоклом как знаменательнейший при­мер литературной гениальности. Каждый образованный европеец исходил из одного и того же репертуара классических сочинений, включавшего трактат Псевдо-Лонгина «О возвышенном» (переведенный на французский Буало в 1674 году и с французского на английский в 1711—1713 годах)¹². Все это позволяло европейским литературным космополитам опираться в своих про­изведениях на общий набор примеров и критических авторитетов.

Дополнительным фактором, помогавшим идее гениальности передаваться от одного автора к другому и с одного языка на другой, было использование слова «genie» для обозначения феномена (гениальности), а не индивидуума (гения): гениальность представлялась свойством, которым может обладать человек, причем почти всегда мужчина¹³. Гений вплоть до конца XVIII века в Англии, а во Франции до самого начала века XIX еще не понимался как прославленная романтиками гениальная личность¹⁴. В качестве отличитель­ной черты или феномена гениальность стала объектом новой эстетической дисциплины, появившейся в XVIII столетии. Английская, французская и не­мецкая версии этой эстетической дискуссии не совпадали в точности и от­талкивались от несколько отличных друг от друга предпосылок, хотя при этом наблюдалось и значительное сближение точек зрения, вызванное тем, что значимые для этой дискуссии тексты довольно быстро преодолевали на­циональные границы¹⁵. Таким образом, был установлен консенсус относи­тельно признаков гениальности, к которым относились самобытность, изобретательность, воображение и индивидуальность. Согласно Вольтеру, «художник, сколько бы он ни был совершенен в своем жанре, если у него нет изобретательности и если он не самобытен, не считается гениальным»¹⁶; согласно Кондильяку, «гениальный человек самобытен, он неподражаем»¹⁷. Эта неподражаемость, самобытность гениальности, которая, в представлении Буало, сковывала поэта и не позволяла ему взойти на Парнас, стала воспри­ниматься как бесспорный источник творческой силы поэта.

Дюбо формулирует этот базовый принцип, определяя гениальность как «способность, полученную человеком от природы, благодаря которой он легко делает то, что другие делают плохо, даже прилагая большие усилия»¹⁸. В рас­сматриваемую эпоху упоминание природы в связи с гениальностью стано­вится общим местом, и его, наверное, щедрее всех расписывает Эдвард Юнг в своих «Размышлениях...», где говорится, что «разум гениального человека — плодородное и радостное поле, радостное, словно Элизиум, и плодородное, словно Темпейская долина; он наслаждается бесконечной Весной»¹⁹. Приро­да здесь обогащена классическими реминисценциями (Темпейскую долину Аполлон и музы посещают так же часто, как и Парнас), но божественное про­исхождение, которое Буало приписывает гениальности, решительно заменено земными и органическими источниками: «Можно сказать, что самобытность имеет растительную природу; она стихийно берет начало в живых корнях ге­ниальности; она растет, не создается»²⁰. Этот взгляд на гениальность отчасти парадоксален, так как в соответствии с ним превозносится различие (само­бытность), состоятельность которого определяется тем, что оно происходит от всеобщей «природы». Отталкиваясь от этого парадокса, мы попытаемся объяснить космополитический характер гениальности.

Полемика о гениальности может быть космополитичной, но другой во­прос — является ли таковым само это понятие. Обладает ли гениальный че­ловек качествами, необходимыми для того, чтобы всемирный Парнас стал его домом? Или же ставка на самобытность обязательно предполагает ту или иную меру культурной относительности? Одинакова ли природа всегда и везде? И может ли самобытность преодолевать национальные границы? XVIII век отвечает на эти вопросы по-разному, но наиболее ярко и интересно сталкиваются точки зрения первых и последних в этом столетии фран­цузских толкователей гениальности — аббата Дюбо в «Критических раз­мышлениях о поэзии и живописи» (1719) и мадам де Сталь в сочинении «О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями» (1800), а также в романе «Коринна, или Италия» (1807), который может быть прочитан как художественный аналог этой работы.

 

АББАТ ДЮБО

 

Природа воспринималась не только как источник гениальности, но и как ее главный объект. Господствующей эстетикой во Франции XVIII века была эстетика мимесиса — проще говоря, искусство должно было отображать при­роду. Баттё — самый непреклонный, хотя, может быть, и наиболее склонный к упрощениям теоретик этого принципа. Согласно ему, гений раскрывает уже существующее: «.гениальные люди <...> — творцы только потому, что они наблюдали»²¹. Изображать природу — вернее, прекрасную природу (la belle nature) — иной, нежели она есть, значит унижать как саму природу, так и ге­ниальность, тем более что законы искусства воспроизводят законы природы. Мнение Дюбо (высказанное почти на три десятилетия раньше) сложнее: если искусство изображает природу, то это происходит потому, что его главная цель — волновать человеческие сердца, а взволновать их можно лишь подо­биями того, что волнует в реальной жизни: «Копия предмета должна, так сказать, возбуждать в нас копию страсти, которую мог бы вызвать сам пред- мет»²². Гениальный человек, согласно Мармонтелю, писавшему в том же духе в конце века, «крадет у природы секреты, которые она открыла только ему»²³, а гениальность состоит в способности придавать жизнь и форму изображаемым объектам. Но если Мармонтель утверждает, что «искусство будоражить воображение, возбуждать умы, трогать души, пробуждать и успокаивать страсти человеческого сердца сегодня почти такое же, как и во времена Софокла»²⁴, то Дюбо настаивает на том, что всякое художественное изображение должно повторять конкретное культурное и историческое со­стояние публики.

Каждый читатель одновременно «человек в общем» и «человек в частно­сти» (как указано в названии одной из глав труда Дюбо), и по этой причине

поэт должен пользоваться склонностями и страстями, которые уже свой­ственны читателям, особенно поощряя те, что присущи им как гражданам той или иной страны, как жителям того или иного края²⁵.

 

Люди всегда и везде восприимчивы к трагическому и комическому, но по­нятия трагического и комического определяются эпохой, страной, темпера­ментом, полом и профессией — все эти факторы «разнообразят выражения одной и той же страсти»²⁶. Согласно Дюбо, естественно, что изображение людей, похожих на нас, трогает больше, чем изображение людей, на нас не похожих. Французов будут волновать изображения ключевых моментов французской истории, а английские актеры не смогут убедительно изобра­зить итальянские нравы. И хотя латынь сохранила большую эмоциональную силу, чем любой другой язык, читатели будут сильнее взволнованы произве­дением, написанным на их родном языке, а не на иностранном: «[В]печатле- ние, производимое на нас выражениями чужого языка, вообще гораздо слабее того, которое мы получаем от родного»²⁷. Другими словами, миметическая функция искусства зависит от способности публики оценивать состоятель­ность этого мимесиса на основании своего личного опыта.

Получается, что единственный способ, которым гений может выполнить свою миссию тронуть сердца, — это писать по-французски о французских проблемах для французской публики или по-английски об английских про­блемах для публики английской и так далее, а это, несомненно, провинциально и совершенно не космополитично. Впрочем, подчеркивая в рассуждениях Дюбо важность частного, я несколько пренебрегла тем аспектом его эстети­ческой концепции, который посвящен общему. Дюбо отмечает, что самым подходящим материалом произведения искусства обеспечивают наиболее общедоступные страсти (вроде любви), а необходимость частного утвержда­ется исключительно в качестве дополнения к общему: «[А]втору, взявшемуся за [эпическую поэму] очень важно избрать такой сюжет, в котором, как гово­рилось выше, общий интерес был бы связан с интересом частным»²⁸.

Кроме того, подчеркивая важность, которую Дюбо видит в культурных различиях предметов миметического воспроизведения, я оставила в стороне вопрос о различии как признаке собственно гениальности. Для Дюбо разли­чие составляет важнейшее измерение гениальности, существующее в двух (связанных друг с другом) формах. Во-первых, если эмоциональное воздей­ствие мимесиса зависит от способности художника изображать предметы, яв­ственно воспроизводящие уже известные публике, то его успех зависит также и от способности показывать различие там, где на первый взгляд его нет:

[Человек, которому присуща гениальность,] смотрит на Природу, которой стремится подражать в своем Искусстве, совсем иными глазами, нежели обычные люди. Он подмечает в ней бесконечное множество таких различий и соответствий, которые не под силу различить другим; он умеет так ис­пользовать их, что даже самый избитый сюжет кажется новым под его кистью или пером²⁹.

 

Художник обнаруживает различие в сходстве благодаря своему собствен­ному отличию от других людей, которое и составляет вторую форму разли­чия по Дюбо: «природа его гения отличается от природы гения [другого] Поэта»³⁰. Расин и Корнель могут явить одной и той же аудитории две совер­шенно разные «Ифигении», так как свойственная им гениальность застав­ляет их видеть мир совсем по-разному.

Различия такого типа — касающиеся творений гения, а не их восприятия — более существенны, чем все прочие, но они приводят Дюбо к менее пессими­стическим выводам, чем те, что он делает, обсуждая культурные различия чи­тателей. Гениальность гарантирует различие — как в силу различия между гениальностью и другими качествами, так и, что еще важнее, по причине раз­личий между разными типами самой гениальности. Эти различия в некото­ром смысле гарантируют социальное взаимодействие: «Различие дарований порождает разнообразные склонности, и предусмотрительная природа влечет людей к предназначенному ею поприщу»³¹. Модель такого взаимодействия — это модель международного обмена, естественное порождение которой — космополитизм известного рода:

Потребности побуждают людей объединяться и народы — завязывать друг с другом отношения. По воле провидения народы принуждены обмени­ваться результатами своей деятельности и творчества, так же как они обмениваются различными плодами своих земель и стремятся к общению друг с другом, да и отдельные люди объединяются из тех же побуждений: чтобы достичь благосостояния или улучшить свою жизнь³².

 

Таким образом, обмен — не только плодами, но и талантами — все же воз­можен, а побочный, но красноречивый результат этого обмена, согласно Дюбо, заключается в том, что со времен Рафаэля мир стал прекраснее: открытие чу­жих стран обнаружило красоту голландских деревьев, английских животных, плодов и цветов обеих Индий — всего того, что изображали живописцы³³. Используя свою уникальную гениальность, художник вносит вклад в космо­политичный мир, и этот мир, несомненно, совершенствуется с приобретением новых различий, которые при взгляде на них с точки зрения требований, предъявляемых читателем к мимесису, казалось бы, исключают возможность коммуникации между разными обществами и разными языками.

 

МАДАМ ДЕ СТАЛЬ

 

Французский литературовед XIX века Фердинанд Брюнетьер в одной из своих статей обсуждает «идею некоторой относительности литературных обстоятельств»³⁴, прослеживаемую в эстетической теории всего XVIII века. У Дюбо мы видели ранний пример этой относительности; к концу же XVIII ве­ка, если судить по сочинению мадам де Сталь «О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями», эта относительность, похоже, уже воспринимается как общепризнанный факт. Релятивизм Дюбо основы­вался преимущественно на восприятии произведений искусства, а для мадам де Сталь он полностью обусловливает их создание. В ее представлении о ли­тературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями, то есть религией, моралью, политикой и обычаями, основной акцент делается на осо­бенностях того или иного народа, выступающих определяющими чертами этих установлений. Эта концепция частично восходит к Дюбо, писавшему о природных и моральных факторах гениальности, и, конечно, к идеям Мон- тескьё, указывавшего на географические, климатические и культурные пред­посылки разных типов государственного управления³⁵. Но сказался на ней и растущий интерес французов к зарубежным литературам (так, мы уже от­мечали восхищение Шекспиром и Ричардсоном); можно привести и другие примеры этого интереса, скажем — прославление Вольтером английской культуры в «Письмах из Лондона об англичанах» 1734 года или повальное увлечение Оссианом³⁶.

Мадам де Сталь признает роль Древней Греции в складывании «сущности искусства [поэзии]», которая, по ее словам, осталась неизменной с классиче­ской эпохи³⁷. Но эта преемственность не мешает ей в своих соображениях о греческой литературе подчеркивать своеобразие классической греческой культуры. Она постоянно акцентирует ее отличие от современных француз­ских культурных ценностей, например, в таких выражениях: «У греков не­счастье было исполнено величия <...> В отличие от нас, [они] не нуждались ни в игре положений, ни в контрастах характеров; их трагические поэты ри­совали прекрасные образы, не прибегая к игре теней»³⁸. Де Сталь пространно рассуждает об импликациях маргинального положения женщины в античном обществе, чтобы противопоставить его более выгодному положению, которое женщина занимает в современном мире. Рассуждая в том же ключе, она уста­навливает специфические особенности ряда национальных литератур (ла­тинской, итальянской, испанской, английской, немецкой и французской), на основании которых конструирует знаменитое разграничение между «лите­ратурой Севера» и «литературой Юга», образующими два «литературных по- лушария»³⁹. Различия в климате приводят к соответствующим различиям в литературном темпераменте: солнечный Юг порождает «меньше жизни в от­дельной мысли»⁴⁰, сумрак облачного Севера склоняет людей к меланхолии и к тому, чтобы лучше замечать горести, а не радости жизни⁴¹.

Гениальность представляется не столько средством преодоления межна­циональных различий, сколько их частным случаем, никогда полностью не отдаляясь от специфики того или иного народа: «.самый удивительный гений — плоть от плоти своей эпохи и способен подняться над ее уровнем разве что на очень небольшую высоту»⁴². Национальные литературы укоре­нены в национальных особенностях, а это означает, что ни одна литература не обладает универсальной состоятельностью. Как бы литература ни способ­ствовала совершенствованию рода человеческого⁴³ и построению «всемирной цивилизации»⁴⁴ посредством своего главного свойства «[возвышать] душу до мыслей всеобъемлющих[, которые] отвлекают от личных бед»⁴⁵, — созда­ние всемирной цивилизации требует решительного применения совершенно иных средств. Если Дюбо предполагает, что обмен товарами и талантами осуществляется стихийно, мадам де Сталь несколько пугающе заявляет, что главные средства установления контакта между разными культурами — это война, религия и замужество.

Что касается войны, «[р]азумеется, нашествие варваров было большим не­счастьем для народов той эпохи; однако благодаря этому событию просвеще­ние раздвинуло свои границы»⁴⁶. Это насилие в конечном счете имело благотворные последствия, так как праздные народы Юга приобщились к энергичности народов Севера и, таким образом, были заложены основы хри­стианства, которое, в свою очередь, способствовало дальнейшему слиянию северных и южных качеств:

Христианская религия связала северные и южные народы неразрывными узами; она, если можно так выразиться, переплавила противоположные нравы в единое целое и, сблизив бывших противников, создала нации, где люди деятельные укрепляли дух людей просвещенных, а люди просвещен­ные развивали ум людей деятельных⁴⁷.

 

Другое важное следствие распространения христианства связано с его влиянием на отношения между мужчинами и женщинами. Христианский взгляд на замужество как на таинство вызвал серьезные перемены, которые сблизили элементы мировоззрений двух полов. Гендерные различия были не менее радикальны, чем различия географических и культурных «полушарий» Севера и Юга. Но женское переживание любви, жалость к слабым и сочув­ствие к страдающим так же, как предрасположенность женской души к воз­вышенному, вдохновили их мужчин на то, чтобы усвоить некоторые из этих черт, последствия чего можно обнаружить в литературе этих «феминоцентричных» культур: «Читая книги, написанные в эпоху Возрождения и позже, мы встречаем на каждой странице мысли, которых человечество не знало до тех пор, пока женщины не обрели нечто вроде гражданского равенства»⁴⁸. Там, где чувствуется общественное влияние женщины, — шире простор для благотворительности, а умы мыслят свободнее, что заметно по книгам.

Культурный релятивизм мадам де Сталь развивается в направлении идеи всемирной цивилизации, построению которой способствуют, скорее, война и усилия женщин, а не гениальность. Косвенно она сама участвовала в ее со­зидании своими сочинениями — целая галерея культурных особенностей раз­ных народов была собрана под обложкой книги «О литературе.» — книги, написанной женщиной и по-женски. В своем романе «Коринна, или Ита­лия», изданном всего через несколько лет, в 1807 году, она вернулась к этим вопросам, сосредоточившись уже на проблеме гениальности — причем гени­альности женской.

Несмотря на то что в «О литературе.» мадам де Сталь утверждала, что при современном состоянии общества женщина исключительных качеств не может добиться такого же признания, как мужчина, героиня романа, Ко- ринна, — исключение из этого правила о женской исключительности: она прославлена по всей Италии как национальный гений. Но, полюбив шот­ландца Освальда, она сталкивается с трудностями сочетания южной и се­верной чувствительности. Гениальность Коринны не способна преодолеть национальные границы: люди Севера не признают ее. Она понимает, что, пусть Освальд и сознавал ее уникальную гениальность глубже, чем ее льстивые соотечественники, их роман в конечном счете отравлен его пред­ставлениями об отношениях между мужчиной и женщиной, в частности представлением о том, что первостепенная обязанность женщины — блюсти семейный очаг. Когда Коринна посетила родину Освальда Шотландию, ей предстал целый мир чуждых обычаев, в котором мужчина, например, может танцевать на балу весь вечер с одной девушкой, но непременно в атмосфере «величайшей серьезности» и без всякого удовольствия, отмечавшего подоб­ные собрания в Италии⁴⁹. Когда Коринна отправляется в лондонский театр, чтобы послушать миссис Сиддонс, ей открывается, что каждая нация «раз­личным образом играет трагедию»⁵⁰. В худшем случае национальные раз­личия принимают форму откровенной ксенофобии: например, Коринна обнаруживает, что отец Освальда запретил сыну жениться на «этой италь­янке»⁵¹. Страдание, проистекающее из этой невозможности взаимопонима­ния, причиняет Коринне такую боль, что она полностью утрачивает свою гениальность и вскорости умирает.

Это несчастливая история, и, кажется, она наводит на мысль, что космо­политические идеалы и прогресс в деле построения всемирной цивилизации достигаются не так легко, как можно было заключить из книги «О литера­туре...». И все-таки горе Коринны так сильно, что преодолевает националь­ные границы. К своим словам о различиях в национальных типах трагедии мадам де Сталь добавляет, что «выражение горя понятно людям всей земли; от дикаря до короля, все, кто поистине несчастен, чем-то сходны между собой»⁵². Талант миссис Сиддонс выходит за рамки английской трагической манеры и озвучивает равно внятное каждому человеку страдание — изобра­жение Коринны Жерменой де Сталь, несомненно, служит тому же. Страда­ние — это lingua franca, на котором гений говорит особенно внятно: так как один из ключевых атрибутов гения — восприимчивость, он беспримерно под­вержен страданию. Если бы Коринна не обладала гениальностью, обстоятель­ства не причинили бы ей такой боли и она бы так не страдала. Назначение романа, тем самым, в том, чтобы рассказать историю одной гениальной италь­янки так, чтобы эта история прозвучала по всей Европе на одном языке, ко­торый при этом в полной мере учитывает влияния национальных различий.

История итальянки Коринны⁵³ и ее столкновения с Англией и Шотлан­дией (де Сталь не вполне четко отличает их друг от друга) рассказывается по-французски писательницей, которая всегда выступала переводчиком с языка одной культуры на язык другой, совсем как Коринна, знакомящая воз­любленного-шотландца с жизнью и искусством Италии. Способность пере­водить одну культуру на язык другой с выгодой для последней — сама по себе признак гениальности, поскольку, чтобы разгадать «тайну» итальянского на­рода, требуется скорее воображение (один из ключевых атрибутов гения), а не англосаксонская способность суждения⁵⁴. Национальный гений неуклонно становится данностью и возводит вокруг себя ограду; здесь требуется некий космополитический «ответ», который и стремится дать роман мадам де Сталь и для которого гениальность — с ее восприимчивостью и воображением — становится основой. Вопреки своим ранним пессимистическим взглядам на женскую гениальность мадам де Сталь проявила собственные амбиции гения и с помощью «Коринны» попыталась воплотить их в жизнь.

Роман, конечно, был чрезвычайно успешен по выходе в свет и был принят с восторженным энтузиазмом во всей Европе. Этот энтузиазм заставил мно­гих провозгласить гением саму мадам де Сталь: для Марии Эджуорт «Коринна» была «созданием величественного гения», а некоторое время спустя Джордж Элиот не преминула наделить экземпляром этой книги героиню своего романа «Мельница на Флоссе» Мэгги Тулливер⁵⁵. Не так давно один исследователь определил роман де Сталь как «космополитичный», но уже Август Шлегель в рецензии на него отмечал, что книга адресована всей ев­ропейской публике⁵⁶. По всему этому можно заключить, что именно умение мадам де Сталь придать страданию голос, внятный любому человеку, отдав при этом должное национальным различиям, снискало ее гениальности при­знание, которого она добивалась. Мадам де Сталь — пример того, что гений может не только преодолевать национальные границы, но и быть посредником между народами и полушариями. Восприимчивость, атрибутируемая Дюбо в первую очередь читателям и зрителям в их культурном своеобразии, воз­буждать чувства которых было основной задачей гения, становится главным признаком гениальности как таковой. Гениальность не только представляет собой предмет космополитического обсуждения в Европе эпохи Просвеще­ния, но и делается средством достижения литературного космополитизма, происхождение которого от, видимо, непримиримых друг с другом нацио­нальных различий мысль этой эпохи выявила с не меньшей убедительностью.

Перевод с английского Кирилла Корчагина

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1) Boileau. duvres: 2 vols. V. I. Amsterdam: David Mortier, 1718. P. 269.

2) Во всех случаях, кроме специально оговоренных, перевод наш. — Примеч. перев.

3) Об интернациональных корнях немецкой идеи гениальности см.: Wolf H. Versuch einer Geschichte des Geniebegriffs in der Deutschen Asthetik des 18. Jahrhunderts. 1. Bd.: Von Gottsched bis auf Lessing, Beitrage Zur Philosophie. Heidelberg: C. Winter, 1923. S. 9; SchmidtJ. Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Phi­losophie und Politik 1750—1945: 2 vols. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1985.

4) Отсылка к словам Пистоля, героя комедии Шекспира «Виндзорские насмеш­ницы»: «Пусть устрицей мне будет этот мир. / Его мечом я вскрою!» (пер. С. Мар­шака и М. Морозова); см.: Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 8 т.. М.: Искусство, 1959. Т. 4. С. 286. — Примеч. перев. 

5) Цит. по: Hazard P. Cosmopolite // Melanges d'histoire litteraire generale et comparee offerts a Fernand Baldenspenger. Paris: Champion, 1930. P. 354—364. Во всех случаях, кроме оговоренных специально, перевод наш. — Примеч. перев.

6) См.: Heuvel G. van den. Cosmopolite, cosmopoli(ti)sme // Reichardt R., Schmitt E. et al. Handbuch politisch-sozialer Grundbegriffe in Frankreich 1680—1820. Heft 6. Munich: R. Oldenbourg, 1986. S. 41—55, особенно S. 46. Относительно дальнейшего обсуждения космополитизма во Франции см.: Dedeyan C. Le Cosmopolitisme euro- peen sous la Revolution et l'Empire: 2 vols. Paris: Societe d'edition d'enseignement superieur, 1976.

7) См. об этом: Heuvel G. van den. Op. cit. S. 50.

8) MercierL.-S. Preface to Jeanne d'Arc, ou la pucelle d'Orleans by Schiller, translated into French by Charles-Frederic Cramer (1802); цит. по: Hazard P. Cosmopolite. P. 363. Курсив оригинала.

9) Kivy P. The Possessor and the Possessed: Handel, Mozart, Beethoven, and the Idea of Musical Genius. New Haven, CT; London: Yale University Press, 2001. P. 97.

10) ChouilletJ. L'Esthetique des lumieres. Paris: Presses universitaires de France, 1974. P. 146. Работа Баттё была переведена на немецкий под заголовком «Einschrankung der schonen Kunste auf einen einzigen grundsatz» И.-А. Шлегелем. Дальнейшее об­суждение этого круга проблем см. в: Jaffe K.S. The Concept of Genius: Its Changing Role in Eighteenth-Century French Aesthetics // Journal of the History of Ideas, 1980. № 41. P. 579—599.

11) Предисловие 1776 года к двадцатитомному собранию его переводов, выполненных Пьером Летурнёром, сообщало: « Никогда гениальный человек не проникал глубже в бездны человеческого сердца, никогда не заставлял страсть говорить языком при­роды с большей правдой». Цит. по: BateJ. The Genius of Shakespeare. Rev. edn. Lon­don: Picador, 2008. P. 168.

12) См.: Gillespie S, Sowerby R. Translation and Literary Innovation // S. Gillespie, D. Hop­kins, P. France (Eds.). The Oxford history of literary translation in English. Vol. III: 1660—1790. Oxford: Oxford University Press, 2006. P. 21—37.

13) Об этом вопросе см.: Battersby C. Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetic. London: Women's Press, 1994.

14) Оксфордский словарь английского языка в 1786 году увековечивает Горация Уолпола, используя слово «гений» в этом смысле со ссылкой на Индиго Джонса. Словарь «Tresor de la langue frangaise» («Сокровищница французского языка») датирует первое использование этого слова в смысле «personne qui a du genie» [«человек, обладающий гениальностью»] 1813 годом, хотя Шатобриан аттестует Гомера и Платона как гениев уже в «Гении христианства», опубликованном еще в 1803-м.

15) «Понятие гениальности — не сугубо французское, но европейское: у англичан и немцев наблюдалась параллельная эволюция этой идеи, закончившаяся при неко­торых расхождениях со сходными результатами» (Matore G, Greimas A.-J. La Nai- ssance du «genie» au XVIIIe siecle: etude lexicologique // Le Frangais moderne. 1957. № 25 P. 256—272 (P. 258)).

16) Voltaire. Genie // Dictionnaire philosophique: 14 vols. Paris: Menard et Desenne, 1827. VII—VIII. P. 209—216 (p. 212—213).

17) Condillac de E.B. Essai sur l'origine des connoissances humaines: ouvrage oi l'on reduit a un seul principe tout ce qui concerne l'entendement humain: 2 vols. Amsterdam: Pierre Mortier, 1746. I. P. 145.

18) Дюбо Ж. -Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М.: Искусство, 1975. С. 277.

19) Young E. Conjectures on Original Composition. Scolar Press Facsimile. Leeds: The Sco- lar Press, 1966. P. 9.

20) YoungE. Op. cit. P. 12.

21) Batteux C. Les Beaux-arts reduits a un meme principe / Ed. by Jean-Remy Mantion. Paris: Aux Amateurs des livres, 1989. P. 85.

22) Дюбо Ж.-Б. Критические размышления... С. 44.

23) Marmontel. Genie // Elements de litterature: 3 vols. Paris: Firmin-Didot, 1879. Vol. II. P. 196—199 (p. 196—197).

24) Marmontel. Essai sur le gout // Elements de litterature. Vol. I. P. 1—54 (p. 18).

25) Дюбо Ж.-Б. Критические размышления... С. 67.

26) Там же. С. 74.

27) Там же. С. 199.

28) Там же. С. 117.

29) Там же. С. 137—138. Наша конъектура обусловлена тем, что в русском переводе речь идет об одаренных, а не гениальных людях. — Примеч. перев.

30) Там же. С. 141.

31) Там же. С. 279.

32) Там же. С. 279.

33) DubosJ.-B. Reflexions critiques sur la poёsie et sur la peinture: 3 vols. Paris: P.J. Mari- ette, 1733. Vol. I. P. 387.

34) См.: Brunetiere F. L'Evolution des genres dans l'histoire de la litterature. Lemons pro- fessees a l'Ecole normale superieure. I: L'Evolution de la critique depuis la Renaissance jusqu' a nos jours. Paris: Librairie Hachette, 1890. P. 138. Брюнетьер датирует эту идею временем спора «древних» и «новых», то есть концом XVII века.

35) См. сочинение Монтескьё «О духе законов», впервые опубликованное в 1748 году.

36) Об этом вопросе см. предисловие Акселя Блэшке к изданию: Stаёl de. De la littera­ture consideree dans ses rapports avec les institutions sociales. Paris: Garnier, 1998. P. xxi—cxiv; lxiv—lxix.

37) Stae'lde. De la litterature... P. 54.

38) Сталь Ж. де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установле­ниями / Вступ. статья А.А. Аникста; Пер. с франц. В.А. Мильчиной. М.: Искусство, 1989. С. 102—103.

39) Stae'l de. De la litterature... P. 176—177.

40) Ibid. P. 179.

41) Ibid. P. 180.

42) Сталь де Ж. О литературе... С. 162.

43) Stae'l de. De la litterature... P. 41.

44) Ibid. P. 129.

45) Сталь де Ж. О литературе... С. 83.

46) Там же. С. 150.

47) Там же. С. 154.

48) Там же. С. 165.

49) S^lde. Corinne ou l'Italie. Paris: Gallimard folio classique, 1985. P. 498.

50) Ibid. P. 481.

51) Ibid. P. 496.

52) Сталь Ж. де. Коринна, или Италия / Пер. с франц. М.Н. Черневич. М.: Наука, 1969. С. 314.

53) Коринна фактически имела двойное — итальянское и шотландское — происхож­дение, но более тесно была связана с Италией, в то время как Шотландия никогда не казалась ей родной.

54) S^l de. Corinne... P. 47.

55) См.: Gutwirth М. Madame de Staёl, Novelist: the Emergence of the Artist as Woman. Urbana: University of Illinois Press, 1978. P. 299; Goodden А. Madame de Staёl: the Dangerous Exile. Oxford: Oxford University Press, 2008. Р. 64, 299.

56) Bordas Е. Europe mythologique ou geographie mythique? Corinne ou l'ltalie de Madame de St^l // Stael de. Corinne ou l'Italie. Paris: Klincksieck, 1999. P. 53—62 (p. 53).