Испытание знака

 

Возможно, Чарльз Бернстин (р. 1950) — один из самых читаемых и популяр­ных современных американских поэтов. Его стихотворение «Испытание знака» включено в антологию «Лучшие американские стихи 2004 года» («The Best American Poetry 2004», New York: Scribner, 2004). Он автор бо­лее сорока книг, в том числе двадцати стихотворных, трех книг эссе, вклю­чая «Весь виски в раю» («All the Whiskey in Heaven»), опубликованную в 2010-м престижным «Фаррар, Страус и Жиру», первым «неакадемическим» издательством — все остальные выходили либо в университетских, либо в небольших независимыми издательствах, даже «Республики реальности: стихи 1975—1995» («Republics of Reality: Poems 1975—1995», Sun & Moon, 2000) — своего рода избранное за двадцать лет, и только что вышедшая «Атака трудных стихов» с подзаголовком «Книга эссе и изобретений» («At­tack of the Difficult Poems. A Book of Essays and Inventions», Chicago Univer­sity Press, 2011).

Некоторое время назад он также с большим успехом дебютировал еще в одном жанре: написал несколько оперных либретто, а либретто к опере «Су­меречное время» («Shadowtime»), посвященной Вальтеру Беньямину, од­ному из самых интересных и парадоксальных мыслителей, литературоведов и критиков ХХ века, было признано уникальным. Музыку написал один из ведущих современных композиторов — англичанин Брайан Фернехау, пре­подающий ныне в Стэнфорде. Опера была заказана муниципалитетом Мюн­хена для мюнхенского Биеннале в мае 2005 года, а затем прошла с огромным успехом в Лондоне и на фестивале в Линкольн-центре в Нью-Йорке в июле того же года. Разумеется, оперу судят по музыке, постановке, исполнению, однако, как отмечают не только критики, но и композитор, успех в большой мере обязан также поразительной способности Бернстина выразить в стихах сложные идеи Беньямина и его трагическую судьбу (спасаясь от нацистов, он погиб при переходе границы из Франции в Испанию в 1940 году). Неда­ром английские, французские, немецкие и американские критики пишут, что это лучшее из современных оперных либретто.

Бернстин — один из основателей направления языковой поэзии; с 1978-го по 1981 год совместно с Брюсом Эндрюсом он редактировал журнал «Я=з=ы=к» («L=A=N=G=U=A=G=E»), а сейчас ведет радиопередачу «Вни­мательное слушание: поэзия и звучащее слово» (так называлась книга, ко­торую недавно он составил и отредактировал), а также является главным редактором Электронного поэтического центра и соредактором «Пенса- унд» — аудиотеки Пенсильванского университета, где он является заслужен­ным профессором имени Ригана (хотя продолжает постоянно жить на Манхэттене). Усилиями Бернстина и его единомышленников поэзия в Аме­рике восстановила свое исконное право — на декламацию, произнесение вслух и таким образом вернулась к одному из своих истоков — звуку как та­ковому. Американская языковая школа, делающая основной упор на форме, а не на содержании, как поэты неоднократно заявляли в своем журнале, ос­новывается на идеях ОПОЯЗа и русской формальной школы, в частности на принципе «остранения», связывая его с «очуждением» Брехта и «обнов­лением» Паунда («make it new»). Бернстин обожает Хлебникова (хотя и не читает по-русски) и собрал все книги переводов русского поэта на англий­ский (а их немало). Он увлеченно беседует о Маяковском, Крученых и при­знает, что не только поэты, но и русские художники, такие как Малевич, Татлин, Попова, Н. Гончарова, Родченко оказали на него огромное влияние. К слову сказать, жена Чарльза, художница Сьюзан Би, не только разделяет его взгляды и увлечения, но и совместно с ним занимается визуальной поэ­зией, оформляет его книги.

Несмотря на то что он отмечен многими престижными премиями и зва­ниями, такими как премия Национального фонда искусств, Фонда Гугенхайма и другими, Бернстин далек от самовлюбленности и самоуспокоенно­сти: в «запруженном толпами свете» политической и повседневной жизни он стремится отыскать истинные, не рыночные ценности. Языковая поэзия ищет истину, восстанавливая корни и значения слов, даже сдвигая или де­формируя их смысл совершенно в духе Хлебникова. «Заумь» Бернстина — это поиски смысла, скрывающегося за расхожими стереотипами, так назы­ваемым здравым смыслом или за официальной политической риторикой; в чем-то такой подход сродни Оруэллу, обнажившему фальшь «новояза», ибо язык, при должном к нему внимании, сам изобличает ложь «братства, равенства и свободы», будь то в устах Гитлера, Сталина или Мао, либо по­луправду современной американской политики. На уровне же повседневной деловой жизни (business as usual) Бернстин обличает ограниченность и «тщету тщеславья»: «Он занизил цену собственности, чтобы приобрести ее подешевле. Это был единственный известный ему способ обмена ценно­стями» («Испытание знака»). Иными словами, девальвация истинных цен­ностей — единственный способ обмена ценностями для таких людей. Паро­дируя разнообразные аспекты политической, социальной, экономической и деловой жизни, не щадит Бернстин и интеллектуалов, доводя до абсурда жаргон «дискурса» — будь то научный, точнее, наукообразный, литературо­ведческий или исторический:

Я тащусь от ланга, но не врубаюсь в
Пароль. Кровью изойдешь, взбивая желток
Из булыжника. И пока разберешься получше,
Уже клюнешь, кружа над схваткой
С ораторской хваткой и красноречия мышцей.
Как говорят французы, уж если к чему прилип,
То влип, лижи марки до самого заката
Где-нибудь в Гонолулу. Голый
Вася, голый васер с ломтиком сыра &
Вельветовой лентой с ворстерширским соусом на полях
Скачущих междустрочий & бутылочка змеиного масла
Для моей автодрючки. Что для гусака полив,
То для утки подлива — коль не можешь купить
Искупленья, советую взять напрокат.
(«Размышления об очищении»[1])

 

Один из старейших американских поэтов, недавно умерший Роберт Крили, писал: «Бернстин чрезвычайно умно провоцирует господствующее направление в поэзии, и он неустанно пишет эссе и стихи, в которых жан­ровые конвенции в значительной степени сдвинуты. Вкратце, он не только блестяще показал шаткость современных общественных и политических установок, но и замечательно воссоздал их характерные способы выражения, которые не столько пародийны сами по себе, сколько являются своего рода переработкой отходов, вторсырья и прочего отработанного материала».

Основное оружие Чарльза Бернстина — язык, острый как бритва. Однако создается впечатление, что он не только полагается на свое оружие, но и не доверяет ему, пытаясь выйти за пределы языка: «Если бы язык заговорил сам, мы бы отказались его понимать» («Испытание знака»). Перефразируя его собственное предисловие, или, как он его озаглавил, «Вместо предисловия — предисловие», к книге «Со струнными», он, кажется, не в ладах с реальностью, не то чтобы не в ладах, но не в тоне, не то чтобы не в тоне, но не в контакте, не то чтобы не в контакте с реальностью, но в контакте с ирреальностью, не то чтобы не в тоне, но в ключе, не включает, но поучает, не поучает, но ведает, не ведает, но проповедует, не проповедует нереальность, но пронзает реаль­ность, не пронзает реальность, но соединяет реальность с нереальностью, ка­жущееся и реальное, чувство и восприятие, невозможные возможности и необъяснимые причины, необъяснимые причины и неизбежные следствия, неизбежные следствия и необъективную необходимость, необъективную не­обходимость и необходимую случайность, ад и рай.

Как подойти к столь изощренной ткани переводчику: передать или пере­воссоздать, перевоссоздать или заменить, заменить или связать, связать или развязать, развязать или сплести, перевести суть или растолочь ядро, чтобы толковать, либо сохранить оболочку и шелуху, из которой-то и создается ис­кусство, как утверждает сам Бернстин?

Возможно, Бернстин — языковой поэт, как это понимал Эзра Паунд (на одной из конференций, посвященных его творчеству, мы и познакомились): «Литература — это язык, предельно заряженный смыслом». Другими словами, поэзия Чарльза Бернстина — это значащий звук или резонирующий звукосмысл, в той мере, в какой звук слит со смыслом в поэзии не только Велимира Хлебникова, но и Осипа Мандельштама, который заявлял: «Если смысл счи­тать содержанием, все остальное, что есть в слове, приходится считать про­стым привеском, только затрудняющим быструю передачу мысли»[2]. Более того, заумь Хлебникова в некотором смысле родственна «Шанти, шанти, шанти» из финала «Бесплодной земли» Элиота: не только мир превыше по­нимания, но и сама поэзия противится однозначному толкованию смысла. Ибо, как писал Мандельштам, «там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала».

Бернстин показывает возможность восприятия или, скорее, невозмож­ность восприятия, расширяя границы того, что возможно воспринять. Он раз­двигает не только границы языка, двигая его к пределу возможного, но и пределы самой реальности, доводя ее до предела понимания, так как его зре­ние зорко различает ирреальность и абсурдность окружающей нас жизни — и он доводит ее до абсурда. Один из способов достижения этого эффекта — своего рода сюрреалистическая фантазия или даже фантасмагория, как в поэме «За долиной софиста»:

Продолговатые гиппопотамы материи,
сверченной для них на завтрак, упали, мягко приземлившись, посередке
с лошадиным ржанием жимолости, в убийственную
кислоту сладкого
пустозвонства. Они подавлены, удручены
и лежат замороженные в соленом смиренье.
К океану остриженного горизонта, отвлекающего
осознание пустоты Америкой, — туда незряче тянется тело,
возмущаясь мелочным возмещением.

 

В своей по форме программной, а по сути ернической, карнавальной статье «Интроективный стих», пародирующей манифест Чарльза Олсона, Бернстин заявляет, что «пламенное отрицание реальности выводит стих за рамки ве­ры» (в реальность), и, цитируя Оскара Уайльда, замечает, что тот был не­сколько поверхностен, утверждая, что «жизнь подражает искусству, а не наоборот». Формально статья построена как полемика с Олсоном, который в 1950 году опубликовал эссе-манифест «Проективный стих»[3]. В противовес замкнутой, герметической и рефлексирующей поэзии, Олсон, с одной сто­роны, предлагает поэзию открытую, опирающуюся на идеи Паунда[4] и «объ­ективный» стих Уильяма Карлоса Уильямса, понимая поэзию как некий выброс энергии, а с другой — настаивает на неразрывности формы и содер­жания; более того, он утверждает, что «форма есть не более чем продолжение содержания», что противоречит взглядам не только Гертруды Стайн, но и, пожалуй, Паунда и Уильямса.

Бернстин как бы выворачивает все понятия наизнанку и полностью ме­няет ориентиры: от центробежной поэзии — к цетростремительной, от про­ективного стиха — к интроективному, и отказывается от толкования смысла вне конкретного текста или контекста, даже от нагруженности, что ли, смыс­лом, очень важного момента для Олсона. Бернстин считает, что слово обре­тает конкретное значение в контексте, абстрактного смысла не существует (что во многом развивает мысли Гертруды Стайн), а пересказ-толкование смысла убивает поэзию.

Если перефразировать слова Мэрджори Перлофф об Элиоте (включающей в это сравнение Паунда и Стивенса) и Гертруде Стайн, то можно сказать, что Олсон еще верит, что «...у слов есть номинативная функция, что они имеют свой индивидуальный смысл, тогда как Стайн убеждена, что смысл можно передать только через употребление и, стало быть, через больший контекст пред­ложения» (выделено Перлофф)[5]. Но Бернстин идет еще дальше, утверждая, что поэзия «не дает никаких обещаний, не создает никакой реальности за пре­делами стихотворения: не стансы, а танцы», и с постмодернистскими оговор­ками, как бы отказываясь формально от всяких утверждений, сравнивает интроективный стих с лепетом «младенца, самого по себе и, тем самым, для других, плачущего от непонимания своей связи с культурой, этого семиоти­ческого болота, которому он обязан своим исполинским существованием».

Подобно Гертруде Стайн, Чарльз Бернстин работает на повторе, употреб­ляя как бы готовые языковые блоки, постоянно создавая новые конструкции и открывая новые значения, как дети, строящие из кубиков Лего, всякий раз создают новые построения (как заметили мои студенты во время чтения рас­сказов, эссе и стихотворений Гертруды Стайн). Однако, если в предисловии к книге «Со струнными», озаглавленном «Вместо предисловия — предисло­вие», Бернстин работает на сдвиге, как бы скрывая прием, то в стихотворении «Подобия» («Likeness») он прием обнажает. Начинается стихотворение на первый взгляд незамысловато:

Сердце подобно сердцу[6]
голова подобна голове
движенье подобно движенью
губы подобны губам
океан подобен океану

 

Однако когда встречаешь такие сравнения, как «судьба подобна судьбе», «человек подобен человеку», явственно осознаешь, что никакого подобия нет и быть не может, что Бернстин как раз и доказывает невозможность по­добий и тождеств: ни красота не может быть подобна красоте, ни слово — слову, ни судьба — судьбе. Тогда невольно оглядываешься и на те сравнения, в число которых включены предлоги, и понимаешь, что даже они не равно­значны. Разумеется, и «до» и «после» полностью зависят от контекста и уже в силу этого не могут быть равнозначны, хотя грамматически они тожде­ственны. Повторение сродни заклинанию, молитве (и сродни переводу), и при каждом повторе открывается новый смысл. При этом конвенция сдви­гается, а традиционный смысл «остраняется». Термин, введенный в обиход Шкловским, вовсе не случаен, поскольку американская языковая школа, как было отмечено выше, изначально ориентировалась на ОПОЯЗ, на русский авангард и на Хлебникова. Отсюда и возврат к языку, к слову как таковому, и букве как таковой, и к звуку как таковому (отсюда и «звучащая поэзия» — «Пенсаунд», — основанная Бернстином). Французский же философ Жак Деррида, по собственному признанию Бернстина, в гораздо меньшей степени повлиял на отказ языковой школы от однозначного толкования текста — их отказ указывает на многозначность, скрытую скорее в самом языке, нежели в адресате, отсюда — интроективный стих: в каждой шутке, как известно, за­ключена доля истины.

Стало быть, от смысла Бернстин полностью не отказывается. Он лишь утверждает, что смысл многозначен и может принимать разные конкрет­ные значения в зависимости от контекста. Так, сюрреалистической карти­не в маленькой поэме «За долиной софиста» предшествует острый полити­ческий выпад:

Ибо с Ренквистом[7]
& Мизом[8] права останутся только
у нерожденных и полицейских. & всем правит
Великий Коммуникатор — мастер обмана. Никакой пощады.

 

Причем «Великий Коммуникатор» — это, конечно, сам Рейган. Сразу же следом за «гиппопотамами материи» следует довольно мрачная и весьма реа­листическая картина:

Мрак стоит и манит за углом
и забвенье зовет меня в дом.
Вода призывает, но остерегусь —
место человека на берегу.
Можешь петь, молиться, кричать до хрипоты —
Не попадешь на Небо без ящика ты.
Лосось и бублик, бублик и лосось, клецки
в духовке, пора сушить сухари.

 

Таким образом, сама сюрреалистическая картина помещена в своего рода реалистическую рамку. Можно задаться вопросом: а не является ли все вме­сте взятое — и картина, и рама — пощечиной политическому истеблишменту, если не вкусу всего молчаливого большинства? Заканчивается же поэма на первый взгляд сдержанным и отчужденным, а по сути уморительно смешным портретом человека, начисто лишенного воображения:

Рассказывают, что некто пришел в дом,
славящийся живописными видами,
& его попросили посмотреть на запад, на горные цепи,
висевшие вдали над землей
& его попросили посмотреть на юг, на бирюзово-голубое
озеро, мерцавшее в ослепительной солнечной лазури,
& повели его на восточный балкон, нависавший над садом,
не имевшим себе равных по разнообразью цветов и растений,
& посмотрел он на север, на густой лес
& послушал птиц, кишевших на ветвях
ниспадавших каскадом деревьев,
& повели его к западным окнам,
& сказал он: «Я уже это видал».

 

Стихотворение «Месье Матисс в Сан-Диего» из книги «Со струнными» так­же является сюрреалистической картиной, основанной на разрушении стерео­типов восприятия, ассоциативных связей. Стихотворение начинается с издева­тельски-ироничного перечисления улиц, названных в честь древнегреческих поэтов, драматургов, философов, литературных и мифологических персонажей (довольно распространенное в США явление, где даже названия городов — Итака, Троя — говорят о своеобразной, я бы сказал, «тоске по мировой культуре»):

Езжайте по бульвару Эсхила, пока не упретесь в переулок
Ксантиппы & резко сверните вправо на Парменида,
минуя Сафо. Увидите светофор у надземного перехода
Орестеи; двигайтесь по Гераклиту,
затем сверните влево на развилке, которая приведет
к кольцу Гермеса. Это дом 333 на Пифагора.

 

Затем связь ассоциаций и образов разрушается, переключаясь на внутренние ассоциации (можно было бы добавить традиционное слово «чувства», рискуя вызвать негодование поэта), представляя взору читателя городской пейзаж, в котором пасторальные видения сочетаются с описанием городской свалки:

Из-за избытка чувств,
душили слезы и
речные светлячки. Пол,
соединился с дрёмой, но
проскочил загаженные части
велосипеда.

 

Мне как русскому читателю на ум приходят стихи Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда». Однако американ­ский поэт-постмодернист резко разрывает ассоциации:

Искусство — это лязг, в котором
является душа (ментальность
бессвязного синтаксиса
& лексикон
пивных).

 

Читатель, следящий за рождением стихотворения из городского сора и словесного мусора, тем не менее вновь поражен очередным сдвигом-разры­вом ассоциаций:

Нужде в подкачке бодрости мешает
нехватка воздуха в трамвайных шинах.
Все как-то сгрудилось и грузит,
наденет маску, но грозит
достать до бульк. Отчасти
греет, но бывает
взгреет.

 

Возникает вопрос: где, собственно говоря, Матисс? Бывал ли он когда-ни­будь в Сан-Диего? Ответ, разумеется, отрицательный. Матисс был бы более чем неуместен в подобном окружении. Стихотворение показывает такую сюрреалистическую картину реальности, в которой искусство, не только ху­дожник, неуместно и тем не менее это — искусство (рожденное из «сора»).

В уже упомянутой статье, выворачивая идеи Олсона наизнанку («ОДНО ВОСПРИЯТИЕ ДОЛЖНО НЕМЕДЛЕННО И НЕПОСРЕДСТВЕННО ВЕСТИ К СЛЕДУЮЩЕМУ ВОСПРИЯТИЮ»[9]), Бернстин утверждает: «ОДНО ВОСПРИЯТИЕ НЕ ДОЛЖНО НЕПОСРЕДСТВЕННО ВЕСТИ К ДРУГОМУ ВОСПРИЯТИЮ. То, о чем говорится, и смысл этого — абсо­лютно противоположны. Это никогда не является смыслом, нигде не пере­секается с ним» (выделено Бернстином так же, как в упомянутой статье Олсоном).

Говорят, что те, кто лелеет иллюзии, рискуют их утратить и на смену ил­люзиям придет разочарование. Подобное разочарование испытали модерни­сты и авангардисты после Первой мировой войны. Однако Чарльз Бернстин — постмодернист, у которого есть противоядие против иллюзий и разочарования в них — убийственная и мужественная ирония. Его стихи столь ироничны, что некоторые даже называют его сатириком. Действительно, многие стихи Бернстина уморительны, и люди хохочут, слушая искусную игру словосмысла и звукосмысла. Однако потом — некоторые, по крайней мере, — погружаются в странную задумчивость и грусть, и оказывается, что они смеялись над собой. Бернстин и сам «смеется сквозь невидимые миру слезы». Не случайно Мэрджори Перлофф, едва ли не самый выдающийся американский исследователь поэзии модернизма и постмодернизма, заметила: «Чарльз Бернстин — один из лучших поэтов сегодня и, конечно, сатириков. Его поэзия представляет собой основательную и глубоко своеобразную кри­тику современных полуправд, речевых форм и способов выражения, и делает он это столь зримо и с таким замечательным чувством юмора, что у читателя захватывает дыхание — он одновременно и смеется, и плачет, потрясенный узнаванием». Стало быть, и я предлагаю русскому читателю ознакомиться с поэзией Чарльза Бернстина и «подвергнуть знак испытанию».

 

___________________________________

 

1) Здесь и далее все переводы стихов и прозы, если это не указано особо, мои. — Я.П.

2) Мандельштам О. Утро акмеизма // Мандельштам О. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987. С. 168.

3) Олсон Ч. Проективный стих / Пер. и коммент. Александра Скидана // НЛО. 2010. № 105. С. 255—265.

4) «Непосредственно изображать предмет, субъективно или объективно.

Не употреблять ни единого слова, не создающего образ. Что касается ритма, сочинять в последовательности му­зыкальной фразы, а не метронома» (Pound Е. A Retro­spect // Pound E. Literary Essays of Ezra Pound / Edited and with an introduction by T.S. Eliot. New York: New Direc­tions, 1954; rpt. 1985. P. 3).

5) Perloff M. Gertrude Stein's Differential Syntax // Perloff M. 21st-century Modernism: The «New» Poetics. Malden, MA: Blackwell Publications, 2002. P. 56.

6) Английское «is like», на котором построено стихотворение «Likeness», совершенно недвусмысленно указывает на аб­солютное подобие, даже равенство, и оттого эффект еще усиливается.

7) Уильям Хабз Ренквист (William Hubbs Rehnquist, 1924— 2005) — американский юрист и политик, придерживав­шийся крайне правых взглядов, с 1986 года — председатель Верховного суда США.

8) Эдвин Миз (Edwin Meese, р. 1931) — американский поли­тик крайне правого толка, был советником президента Рейгана, а затем генеральным прокурором США; знаме­нит тем, что выступил инициатором создания комиссии по порнографии, которой сам увлекался и которую трак­товал широко, пытаясь тем самым ограничить 1-ю по­правку Коституции США («О свободе слова»).

9) Олсон Ч. Проективный стих. С. 257.