Новый старый Терц

Терц А. Прогулки с Пушкиным. — М.: Экс, 2011. — 102 с.

 

Пушкин-то

 

Уж и тут

Пушкин и тут

Пушкин И тут

 

Пушкин

И Ленин

 

Пушкин

И Сталин

 

Пушкин

И Холин

 

Так кто

Ваш любимый поэт

 

Пушкин и Винни-Пух

Всеволод Некрасов

 

Литературные сенсации рождаются не каждый день. И не через день. Вышед­шая в издательстве «Экс» небольшая (около ста страниц) книжечка в бумаж­ной обложке — сенсационна. Впрочем, слово из журналистского лексикона не совсем подходит. Правильнее — книга-событие. Но начнем по порядку, с фактов общеизвестных.

В 1966 году писатели Андрей Синявский и Юлий Даниэль получили срока за публикации на Западе и следующие несколько лет жизни провели в мор­довских лагерях. Публиковались они под псевдонимами Абрам Терц и Ни­колай Аржак, и когда в 1973-м Синявский эмигрировал во Францию, он продолжил печататься как Терц. Среди его книг были две, полностью или частич­но написанные в заключении («Голос из хора» и «В тени Гоголя»), и вот из каких-то архивов (издатель не уточняет обстоятельств) выплыла третья ла­герная проза Абрама Терца — «Прогулки с Пушкиным». Для нагнетания лож­ного и немного пошловатого пафоса здесь можно было бы вставить цитату- эпиграф: «Пушкин! Тайную свободу пели мы вослед тебе», но автор от такого пафоса далек, и мы начнем с цитаты другой, принадлежащей самому Терцу:

Постель для Пушкина не просто милая привычка, но наиболее отвечающая его духу творческая среда, мастерская его стиля и метода. В то время как другие по ступенькам высокой традиции влезали на пьедестал и, прицели­ваясь к перу, мысленно облачались в мундир или тогу, Пушкин, недолго думая, заваливался на кровать и там — «среди приятного забвенья, склонясь в подушку головой», «немного сонною рукой» — набрасывал кое-что, не стоящее внимания и не требующее труда. Так вырабатывалась манера, по­ражающая раскованностью мысли и языка, и наступила свобода слова, не­слыханная еще в нашей словесности. Лежа на боку, оказалось, ему было сподручнее становиться Пушкиным <...> (с. 6).

С самого начала книги автор задает свои стиль и метод, в свою очередь учась раскованности мысли и языка, нарастающим до бесцеремонности и раз­вязности. Здесь уже есть одно из ключевых слов — свобода — и задана одна из главных тем — несовпадение Пушкина-человека и Пушкина-поэта. При этом Пушкин-человек и его биография для Терца важны в наименьшей сте­пени: «Нас эти сплетни не интересуют. Нам дела нет до улик, — будь они правдой иль выдумкой ученого педанта — лежащих за пределами истины, как ее преподносит поэт.» (с. 7). То бишь интересует его тот образ, который соз­дан в стихах, образ самопрезентации Пушкина, Пушкина-поэта. И когда Терц, панибратствуя и чуть-чуть юродствуя, обрушивает на читателя вере­ницу залихватских синтагм: «Пушкин был щедр на безделки» (с. 7), Пушкин «проник в дамские спальни и пришелся там ко двору» (с. 9), Пушкин «взды­хал над [своей. — А.У.] сердечной неполноценностью и пожирал пространства так, как если бы желал насытить свою пустующую утробу, требующую ни много ни мало — целый мир» (с. 21), «Пустота — содержимое Пушкина» (с. 21), Пушкин «целый век был одержим бесцельным скольжением по рас­кинувшейся равнине» (с. 36), — не стоит хвататься за сердце и возмущаться, это не Александр Сергеевич с портрета Кипренского, это Александр Серге­евич из стихов, прочитанных Терцем. И если, как было сказано Аполлоном Григорьевым, «Пушкин — наше все», то, значит, и ничто. Всеобъемлющее, всепоглощающее, безмерное. Все лучшее и все худшее. Все, из чего растут его стихи. Все, что есть в его стихах. Все, что есть его стихи.

Стихи Пушкина росли из африканского корня, происходили от предков-дворян, зависели от бытовых привычек, диктовались эротическим темпера­ментом. Эрос Пушкина в интерпретации Андрея Синявского (языком Абрама Терца) предстает идеальной стихией, объединяющей в себе мужское и женское начала. Пластичность, легкость, текучесть строки, «строфа-балерина» (с. 5) свидетельствуют о поэтической женственности, а восставшее мужское естество контрабандно является в тексте и, «наливаясь, твердит мгновению: "ты пре­красно! (ты полно крови!) остановись!" — пока не отвалится.» (с. 35)[1].

Пушкин под пером Терца превращается в машину поэзии, равно воспри­имчивую к высокому и низкому, к добру и злу, равно охватывающую своим талантом и сочувствием и Моцарта и Сальери, и Дон Гуана и донну Анну, и Самозванца и царя Бориса. Кажется, еще немного и этот Пушкин скажет, как Брюсов: «Быть может, все в жизни лишь средство / Для ярко-певучих сти­хов» (только как-нибудь по-своему, по-пушкински красиво). Но этот Пуш­кин еще и большой насмешник и пародист:

Нужно ли говорить, что Пушкин по меньшей мере наполовину пародиен? что в его произведениях свирепствует подмена, дергающая авторитетные тексты вкривь и вкось? Классическое сравнение поэта с эхом придумано Пушкиным правильно — не только в смысле их обоюдной отзывчивости. Откликаясь «на всякий звук», эхо нас передразнивает (с. 21).

 

Отсюда полшага до утверждения Виктора Ерофеева «Пушкин — постмо­дернист», и Терц эти полшага делает:

Неудержимая страсть к пародированию подогревалась сознанием, что до­коле всё в мире случайно — то и превратно, что от великого до смешного один шаг. <...> Расшатывалась иерархия жанров и происходили обвалы и оползни, подобные «Евгению Онегину», из романа в стихах обрушивше­муся в антироман — под стать «Тристраму Шенди» Стерна[2] (с. 22).

 

Еще только-только появились статьи Ролана Барта «Смерть Автора» (1968) и Лесли Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы» (1969), еще и слова такого, «постмодернизм», в русском языке не было, а насельник Дубровлага из сгустевшего (барачного?) воздуха уловил новейшую общемиро­вую тенденцию и поспешил пристегнуть к ней не кого-нибудь, а Пушкина. Пушкина-писателя и Пушкина, взятого как объект исследования. При этом представляется, что, разделяя человека и поэта, Терц хотя и не вычеркивал Автора с его лицом, фигурой, темпераментом и характерными чертами, но смотрел в ту же сторону, что и Барт. Терц не засыпал рвы между элитарной и массовой литературой, как призывал Фидлер, но соединял игровую прозу и литературоведение, критику и тюремную маляву[3] (что лучше соответство­вало специфике момента).

Стоит припомнить, что российскому (тогда советскому) массовому созна­нию постмодернизм явился в году 1990-м с экрана телевизора, когда невоз­мутимый и великолепный Сергей Курехин, продемонстрировав чертежи и таблицы, доказал, что Владимир Ильич Ленин был грибом. За двадцать лет до этого Терц написал о Пушкине-вурдалаке:

В столь повышенной восприимчивости таилось что-то вампирическое. По­тому-то пушкинский образ так лоснится вечной молодостью, свежей кро­вью, крепким румянцем, потому-то с неслыханной силой явлено в нем на­стоящее время: вся полнота бытия вместилась в момент переливания крови встречных жертв <...> (с. 34).

 

Собственно говоря, речь, конечно, идет о Пушкине в кавычках, о концепте «Пушкин-как-текст» и о вполне пародийном литературоведении — иначе как к пародии трудно относиться к такому, например, построению:

Все они — нетленный Димитрий, разбухший утопленник, красногубый вам­пир, качающаяся, как грузик, царевна — несмотря на разность окраски, представляют вариации одной руководящей идеи — неиссякающего мерт­веца, конденсированной смерти. Здесь проскальзывает что-то от собствен­ной философской оглядки Пушкина, хотя она, как всегда, выливается в скромную, прописную мораль (с. 38)[4].

 

Но потом пародия оборачивается блестящим анализом «Пира во время чумы», и пародийная составляющая забывается на время. Создание полупа­родийного текста оправдывается опытом самого Пушкина и фигурой под­ставного автора, Абрама Терца, изначально персонажа блатного фольклора. Типа — что ждать от этого урки?.. Он то припишет слова Некрасова Ломо­носову (с. 60), то пушкинские строки — Пастернаку (с. 73), а то и вовсе начнет себя отождествлять со своим героем. Последнее связано напрямую с про­странными рассуждениями о сходстве Пушкина и Хлестакова. Хлестаков, подаренный Пушкиным Гоголю, встает в один ряд с пушкинскими самозван­цами, от Отрепьева и Пугачева до барышни-крестьянки, и эту привязанность к теме Терц объясняет самозванством самого Александра Сергеевича: «Са­мозванец! А кто такой поэт, если не самозванец? Царь?? Самозваный царь. Сам назвался: "Ты царь: живи один..." С каких это пор цари живут в оди­ночку? Самозванцы — всегда в одиночку» (с. 84).

Нетрудно догадаться, что это Терц пишет о себе, любимом. Это у него лег­кость в мыслях и выражениях необычайная, это он объявил себя писателем и загремел на цугундер: «Самое золотое для поэтов времечко. Они тоже по­дались вслед за Хлестаковым — в Пушкины, в Гоголи. Никого не удержишь. Сам себе — царь. Начались неприятности. Все люди — как люди, и вдруг — поэт. Кто позволил? Откуда взялся? Сам. Ха-ха. Сам?!» (с. 84—85). А с дру­гой стороны, самозванец — это Андрей Синявский, объявивший себя Терцем, и с тем же результатом. Синявский и Терц не страдают манией величия, для них Пушкин — идеальный пример поэта, и в каждом пишущем есть частица Пушкина, и каждый пишущий может найти в себе немножко Пушкина. Впро­чем, один раз они все-таки отнеслись к нему, к Пушкину, как к человеку и на него обиделись. Процитировав пушкинское «Бог помочь вам, друзья мои, / В заботах жизни, царской службы, / И на пирах разгульной дружбы, / И в сладких таинствах любви! // Бог помочь вам, друзья мои, / И в бурях, и в житейском горе, / В краю чужом, в пустынном море / И в мрачных пропастях земли!», Терц рассуждает: «.давайте на минуту представим в менее иноска­зательном виде и "мрачные пропасти земли", и "заботы царской службы". В пропастях, как всем понятно, мытарствовали тогда декабристы. Ну а в службу царю входило эти пропасти охранять. Получается, Пушкин желает тем и другим скорейшей удачи. Узнику — милость, беглому — лес, царский слуга — лови и казни. Так, что ли?!» (с. 32). Чувствуется раздражение зэка Синявского вкупе с сидящим у него в кармане арестантской робы кукольным Абрамом. И тут же за раздражение пришлось расплачиваться — голос со­рвался и выдал фразу, даже с учетом пародийности стилистически дикую: «Рассуждая гипотетически, трупы в пушкинском обиходе представляют собой первообраз неистощимого душевного вакуума, толкавшего автора по пути всё новых и новых запечатлений и занявшего при гении место творче­ского негатива» (с. 37). Нельзя обижаться на Пушкина.

У Пушкина можно учиться — например, вере в судьбу. «Судьба», наряду со «свободой», — одно из самых повторяемых слов в эссе Синявского-Терца. Объяснять это необходимости нет, следует лишь добавить, что, по всей веро­ятности, следование своей судьбе в сочетании со свободой и рождает пуш­кинское «самостоянье человека». Писатель Леонид Бородин, отбывавший срок вместе с Синявским и не скрывающий своей к нему неприязни, в то же время рисует в своих воспоминаниях портрет человека, внутренне независи­мого, сохраняющего дистанцию и с лагерной администрацией, и с зэковским «коллективом», диктовавшим свои правила поведения[5]. Синявский был сам по себе, и если припомнить знаковые точки его послелагерной биографии, то сам по себе он был всегда. И самость выхлестывалась за рамки — так, в поле­мической, но все-таки вполне конвенциональной для эмиграции статье Терца «Литературный процесс в России» при описании третьей, в основном еврей­ской, волны эмиграции на стилистическом потоке выскочило: «Россия-Мать, Россия-Сука, ты ответишь и за это очередное, вскормленное тобою и выбро­шенное потом на помойку, с позором, — дитя!»[6] И хотя это почти цитата из письма Блока К. Чуковскому от 26 мая 1921 года[7], последовали ожидаемые обвинения в русофобии и затяжная полемика с Солженицыным (финальным актом в которой, возможно, стала книга «Двести лет вместе»). И дело, ко­нечно, не в резкостях Терца, не в якобы болезненных русско-еврейских отношениях[8], дело в стиле. С Солженицыным, при всей разнице взглядов, их более всего разделяла стилистика литературного поведения: Синявский дви­гался вдоль строки легкой поступью, иногда приплясывал Терцем, оставляя читателю простор для собственной интерпретации, размышляя у него на гла­зах; Солженицын придавливал предложения тяжеловесными архаизмами- неологизмами, утверждая истины, подкрепленные авторитетом. В каком-то смысле не так и важно, что они писали о России, о ее прошлом, настоящем и будущем, разговор бесконечен и в том или другом виде тянется веками, он расплывается и утрачивает сиюминутную актуальность, а стиль остается.

Последним по времени широко известным примером самостояния Си­нявского стала его позиция в октябре 1993 года, когда он вместе со своими давними идеологическими оппонентами Вл. Максимовым и П. Егидесом выступил против Ельцина[9]. Это был поступок, значимый в общественной жизни, но нам сейчас важнее, что заголовком этого «письма трех» стала пуш­кинская строка. Что подтверждает традиционный взгляд на Пушкина как на центральную фигуру русской жизни. Поэзия Пушкина оказывается необхо­димой и в повседневности, и в исторические переломные моменты, ведь Пуш­кин вмещает в себя все. И разговор о Пушкине разнообразен, неровен, изви­лист, подвержен перепадам. Так, покончив с прыжками и ужимками, Терц меняет тон:

Пушкин (страшно сказать!) воспроизводит самооценку святого. Святой о себе объявляет в сокрушении сердца, что он последний грешник — «и меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он». Даже еще пря­мее — без «быть может». Это не скромность и не гипербола, а реальное при­косновение святости, уже не принадлежащей человеку, сознающему ничтожность сосуда, в который она влита (с. 68—69).

 

«Вурдалак» или «святой» — главное, что не просто человек. Переход от «вурдалака» к «святому», от пародии к разговору предельно серьезному про­исходит почти незаметно, исподволь, и ближе к концу книги достигается мак­симум напряжения — идет неожиданный разбор одного из вершинных произведений Пушкина, «Медного всадника»:

Памятник Царю становится героем «Медного Всадника». Многочисленные его толкователи почему-то слабо учитывали, что эта повесть написана на очень личном, психологическом конфликте, что Петр и Евгений так же со­относятся в ней, как Поэт и человек в стихотворении «Пока не требует поэта...», что Петербург и стихия, его захлестывающая, не противники, а со­юзники, две стороны одной идеи, именуемой Искусством, Поэзией, проти­востоящей человеку, который боится и ненавидит ее в своем суетливом ничтожестве (с. 74).

 

Для Терца застывший изваянием Петр есть олицетворение Поэзии, зримое воплощение аполлонического начала, с которым связано начало дионисийское, обрушившееся на город наводнением. «Истукан и безумие <...> в этих обличьях выступает обычно Поэт у Пушкина в своем чистом и высшем значе­нии, в независимости ото всего» (с. 87). Весьма убедительная интерпретация, явно вдохновленная трактатом Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», где как раз подробно сказано о дионисийском и аполлоническом началах. От­туда же позаимствована центральная для Терца концепция сочетания/раз­деления человека и поэта.

Понятно, что Абраму Терцу, Терцу-поэту (самозванцу, Хлестакову) лестно видеть себя в сношениях со стихиями, осознавать себя медиумом высших сил. Метафизика искусства, предложенная Ницше, льстит, как ни странно, чело­веку, поскольку тот оказывается больше себя самого. Никто не считает себя ничтожеством (бедным Евгением), каждый старается встать на цыпочки и до­тянуться хотя бы до вздыбленных копыт бронзового коня. На самом деле че­ловека там нет, есть лишь безличные силы. Терц любое внимание Пушкина к быту, его описания повседневной жизни, его известные строки про щей горшок считает ироническими и пародийными. Вертлявый Пушкин у него бронзо­веет, превращается в собственный памятник, а при всей значительности на­писанного о петербургской повести сама она, с ее удивительной уравновешен­ностью и завершенностью, с льющимся откуда-то сверху, все понимающим и все принимающим авторским взглядом остается в стороне.

Терц восхищается пушкинской рифмой «прекрасен — ужасен» в строфе «Полтавы», описывающей Петра, и видит в ней чуть ли не отражение ви­зионерского опыта, в ходе которого явился Пушкину ослепляющий лик Аполлона. Родившееся тождество Петра и Аполлона, искусства и власти в «Прогулках.» уравновешено первой частью текста, патетика и пародия дополняют друг друга и разрешаются на последних страницах впечатляющей апологией чистого искусства, искусства для искусства. Но остается вопрос: кому нужно искусство пугающее? Искусство без человека. К искусству воз­можно и другое отношение. Всеволод Некрасов определял лирическую поэ­зию как «живую, интонированную речь, слово в контексте мира личности и ее отношений с миром»[10]. Этот подход, являющийся результатом собственной художественной практики Некрасова, не противоречит наличию метафизи­ческих источников творчества, дело в переводе взгляда на человека. XX век заставил осторожно относиться к стихиям, не доверять им, не вступать с ними в интимные отношения.

Андрей Синявский поставил между собой и текстом Абрама Терца, дове­рил ему текст, а речь Терца определенна и узнаваема, это речь-болтовня, речь- скороговорка, речь-присказка. И этим захлебывающимся говорком он создал книгу, опередившую свое время. Что и делает ее — ретроспективно — собы­тием. Если сегодня мы говорим о «Прогулках.» как о сочинении, стоящем у истоков русского постмодернизма — скандального, несущего на себе стиг­маты авангарда, освежившего в свое время воздух литературы, — то, несо­мненно, в 1973 году, стань оно доступным «широкой общественности» (представим себе эту фантастическую возможность), произошел бы скандал и без всякого постмодернизма. Те, кто попроще, оклеив ярлыками и обложив статьями, обвинили бы Синявского в кощунстве и русофобии (куда ж без этого!), другие доходчиво объяснили бы, что Пушкин не был релятивистом, третьи — припечатали бы хулиганом и хамом; горстка отщепенцев воскли­цала бы о порыве к свободе, остранении и очищении поэзии Пушкина от на­липшей школьной казенщины. Дурное занятие — думать за других, да еще живших в другое время и в других условиях, но мы помним, как проходят кампании проработок, какой стеной встает добропорядочное общество и как ополчаются на нарушивших конвенцию. А «Прогулки с Пушкиным» — во­пиющее нарушение конвенций, в том числе жанровых.

В самом деле, что это? Литературоведческое исследование, критическая статья, художественная проза? В 1920-х годах Виктор Шкловский соединял под одной обложкой автобиографию и критику, в 1960-х Аркадий Белинков сплавил публицистику с литературоведением, но никто до Синявского не добивался появления столь гомогенного и одновременно сомнительного со­става. Сомнительного — поскольку автором выступает сомнительный Терц. Псевдоним, взятый из соображений конспирации (не мог же в то время со­ветский литератор публиковаться на Западе под собственным именем), пре­вратился в персонаж, персонаж, уголовничек из песенки, затащил Синявского с собою на зону и там начал вдохновенно сочинительствовать. Синявский сам по себе, без Терца, писал в статье о Ремизове: «В результате мы живо представляем образ Ремизова, вполне конкретно, наглядно, словно подлин­ный автопортрет, тогда как в действительности во многом это литературная маска, связанная с лицом человека, а вместе с тем от человеческого лица от­деленная и вынесенная на авансцену текста на правах самостоятельного ми­фического литературного персонажа»[11]. Отношения у Синявского со своей маской более далекие и более сложные: он никак не Терц, но Терц — немного Синявский, с его, Синявского, знаниями, умениями и вкусами, и совсем, как нынче говорят, отмороженный. Что позволило появиться тексту, хроноло­гически занявшему сейчас, после публикации, место между исследованиями Белинкова и разнообразной филологической прозой 1980—1990-х годов: рас­сказами и виньетками А. Жолковского, книгами М. Безродного («Конец ци­таты») и М. Гаспарова («Записи и выписки»).

Пожалуй, наиболее интересно видовое родство с «Прогулками.» романа Дм. Галковского «Бесконечный тупик». Будучи мировоззренческим антаго­нистом Синявского, Галковский, как и он, нарушает правила поведения, скан­далит и дразнит гусей, его текст тоже выламывается из всех жанровых рамок. И точно так же, как Синявский прячется за спиной Терца, Галковский вы­ставляет перед собой фигуру Одинокова. Обе книги представляют собой си­стему миражей, обманывающих читателя, вынужденного блуждать в их лабиринтах, всматриваясь в мерцающие цитаты-ориентиры. А завершив про­менад вдоль лишенных хрестоматийного глянца пушкинских строк, мы обна­руживаем последний крошечный энергичный абзац: «Некоторые считают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно» (с. 98).

Остается гадать, были ли эротические коннотации предусмотрены Терцем или это веселое издевательство родилось само, но оно, несомненно, радует. Вспоминается рисунок Пушкина: бес, высунув язык, дразнит Александра Сергеевича, изобразившего себя в монашеском клобуке. Жаль, что издатель не поместил его в конце, после текста, как своего рода финальную реплику.

Заметим для полноты картины, что «Прогулки с Пушкиным» позволяют уточнить отношение и ко всему творчеству Синявского-Терца: именно они достраивают его до классической завершенности. Серебряновековой канон предписывал писателям заниматься критикой и литературоведением, наибо­лее популярными героями их штудий были Пушкин и Гоголь. Синявский восстановил традицию, написав книги об Александре Сергеевиче и Николае Васильевиче[12], но писал он в условиях, далеких от условий начала XX века. Экстремальная лагерная жизнь породила экстремальный текст, и она же спо­собствовала окончательному разрыву Синявского с советской действитель­ностью — в том числе с советским литературоведением, со всем плоским, редуцирующим, ограничивающим в нем. В этом смысле Синявский был одним из тех, кто стоял у истоков «антисоветского» литературоведения[13], не борющегося с властью, а изменившего угол зрения. «А может, и нет никакой жизни, а есть одно искусство?»[14] — подумал, оглянувшись вокруг, заключен­ный Синявский и погрузился в него, вооруженный новым опытом и новым зрением. И увидел там Пушкина, превращающегося в Поэта, и увидел там страшного, с рождения умирающего колдуна Гоголя. Каждый классический текст был прочитан Синявским-Терцем заново, как «свободная от сторонних аналогий поэтическая данность»[15], заново понят и заново интерпретирован. Сторонние аналогии — политические, идеологические, религиозные — были отброшены, остались тексты, их авторы и их мистические взаимоотношения. Но это уже относится не к собственно новонайденным «Прогулкам...», а ко всему корпусу текстов Синявского.

 

_________________________________________________

 

1) Стремился ли Синявский-Терц эпатировать гипотетиче­ского читателя? Думается, нет. Думается, что в лагере ему было не до этого. В отличие от Михаила Армалинского, чья парапушкинистика 1986 года («А. С. Пушкин. Тайные записки. 1836—1837») была и продуманным эпатажем, и коммерчески выгодным проектом. Но очевидно, что мысль Терца и Армалинского шла в одном направлении, они оба увязывали творчество с эротикой, только Терцу важна была поэзия, а Армалинскому — сплетня.

2) Ретроспективное причисление романа Стерна к постмо­дернизму давно стало общим местом. См., например: Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. № 3.

3) Все, написанное в заключении, Синявский высылал в письмах жене — и еще кому-то (этот кто-то и извлек «Про­гулки.» из-под спуда).

4) Пристальное внимание к мертвецам самого Терца оста­вим в стороне, как не относящееся к рассматриваемому предмету.

5) Бородин Л. Случай на Потьминской пересылке в конце 1960-х годов (отрывок из книги воспоминаний «Филип­пов-град»). Электронная версия: http://www.zubova-poliana.ru /me-ocherk-dubravlag96.htm.

6) Терц А. Литературный процесс в России //Терц А. Путе­шествие на Черную речку и другие произведения. М.: За­харов, 1999. С. 200.

7) «<...> Слопала-таки поганая, гугнивая, родимая матушка Россия, как чушка — своего поросенка» (Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. Л.: Художественная литература, 1980— 1983. Т. 6. С. 305).

8) Синявский, сам русский, раздражал, надо полагать, и псев­донимом-маской, и юдофильством.

9) Максимов Вл., Синявский А., Егидес П. «Под сень надежную закона...» // Независимая газета. 1993. № 198 (от 16 ок­тября).

10) Журавлева А., Некрасов Вс. Григорьев и русская литера­тура // Журавлева А., Некрасов Вс. Пакет. М.: Меридиан, 1996. С. 143.

11) Синявский А. Литературная маска Алексея Ремизова // Синявский А. Литературный процесс в России. М.: РГГУ, 2003. С. 299.

12) Уже упоминавшееся эссе «В тени Гоголя».

13) В случае Терца — литературоведения условного, терцевского.

14) Терц А. Голос из хора // Терц А. Собрание сочинений: В 2 т. М.: СП «Старт», 1992. Т. 1. С. 450.

15) Терц А. В тени Гоголя // Терц А. Собрание сочинений: В 2 т. М.: СП «Старт», 1992. Т. 2. С. 74.