«Философский молот» в день Ивана Купалы

«Чистой фантазией было бы познание, если б не было объективной действитель­ности. Человек не волен был сочинять образы, он был вынужден мыслить ими», — пишет Ольга Фрейденберг в осажденном Ленинграде[1]. Как полотно Пенелопы, если положить его на ткацкий стан и распускать картины каждого дня, так и худо­жественное мышление есть протяженное созерцание времени и состязание с ним. Единица времени — «день», и каждое слово, каждое воспоминание — также малый день. И то, что хранит детская память, однажды может ожить силой целого года, «вечного дня». Такое рождение на свет, протяженное, вырванное из ночного сумрака преисподней, и дает Николай Кононов в своем новом романе «Фланер».

Это вымысел, но он укоренен во времени и в пространстве (довоенная граница Белоруссии и Польши, союзнический сговор о депортации эмигрантов после по­ражения Германии). Герой может быть одним из отступавших вслед за немцами добровольцев Белорусской самообороны, а может и не быть им, а быть spectre, при­зраком («возвратом каретки», точкой перехода), скрывающим свой «анамнез».

Источником романа могло стать семейное предание, тысяча погребенных бе­зымянных историй. То, что кто-то мог видеть когда-то «своими очами», возвра­щается с того света в новом письме. Писатель в романе воссоздает целую эпоху и борется с ней, как с соляной статуей (будь то Лотова жена или понтифик[2]), смело разбивая ударом молота ее гипнотические и массовые головы: верно усвоенные пропагандистские клише и навязчивые представления.

Довоенный Белосток, город последователей хасидизма, показан здесь с поль­ской стороны. Портрет героя в интерьерах церкви, школы, прачечных, умываль­ных выполнен в европейской традиции, как в книге описаний офортов — в духе Алоизиуса Бертрана или прозы-скандала Раймона Радиге[3], повествующей об адюльтере в разгар Первой мировой.

Польский сюжет глубоко не случаен. Польские имена звучат как напоминание о чем-то родном и забытом. Настолько прочно забытом, что в русском языке этому нет места — как нет места растерзанному, поруганному или, как говорит Кононов, «кромешному». Это то, что пропитывает лучшие образцы русской речи, но никогда не появляется в своем обличье. И в новом романе писателя Польша явлена как будто до раздела, так, как будто вновь ухарски и похоронно звучит песня «My, Pierwsza Brygada, Strzelecka gromada»[4]. Не случайно сам текст романа написан на столь новом языке, что кажется переводом с несуществующего пре­красного оригинала.

Первая глава выполнена в жанре романа воспитания, что вынесено в ее краткий синопсис. Причем «заблуждения ума и сердца» даны с гуттаперчевой легкостью, полны легкого света, как будто бы герой рассматривает фотографии того, что словно было не с ним, но основывает его жизнь. Это любовное чувство религиозно, не случайны метафоры стигмата, раскрытой книги — Евангелия, церковной ка­федры. В воспитании (или пытке) явлена своеобразная трактовка дуализма души и тела — «слепой блуждающей души», как явствует из эпиграфа, «тела гостьи».

«Тело» здесь выступает единственной достоверностью, без которой «душа» не живет. Не потому ли так волнительны эпизоды из главы «Хлоя», где почти вос­производится пушкинское «семейственной любви и нежной дружбы ради». Пре­красные тела словно бы замирают в греческом барельефе — как два мальчика- амура и их Психея, как находящиеся на вертикальном пределе жизни-смерти Лаокоон и его сыновья: «Это было воистину пергаментное событие, и я его помню как легкий треск натянутой полупрозрачной, не бывшей в комнате ширмы, которой предстал тогда сам себе. Что мне напомнила наша конструкция? Исповедальню, где есть третий, настолько вещественный, что уже неодушевленный — деревянная решетка, занавеска, скамья? Можно догадаться, кто из нас холил в себе эти при­знаки. Будто какой-то источник освещал наше противоречие, сближая нас и делая событие возможным. Она ведь была и Каллироей — прекраснотекущей истекаю­щей, и еще и Хлоей — зеленотравой, нет — самим зеленотравием... Звалась она так по-настоящему или по чьей-то прихоти — мне неизвестно» (с. 76).

Думающий о любимом теле герой словно бы глядит за черту последней встречи, последнего дня жизни, словно баюкает оторванную ногу, как чадо луч­ших чувств. И здесь, в телесной оболочке, описываемой извне, дается «хождение по мукам» души. Муки читатель повторяет как актер этого «нежного театра»[5] — ведь время чтения дает ему десятки раз вспомнить все свои прегрешения, вольные и невольные.

Само заглавие «Фланер» — французское заимствование, это понятие появ­ляется в середине XIX века. Вальтер Беньямин пишет об этом в статье о Париже XIX столетия и Шарле Бодлере, который, кстати, восхищался Ал. Бертраном. То, что Беньямин находит у французского поэта, применимо и к роману Кононова: «Лирика [Бодлера] — не воспевание родных мест, взгляд аллегорического поэта, направленный на город, — скорее взгляд отчужденного человека. Это взгляд фла­нера, чей образ жизни еще окружает будущее безотрадное существование жителя мегаполиса примиряющим ореолом. Фланер стоит еще на пороге, пороге и мега­полиса, и класса буржуазии. Толпа — это вуаль, через которую привычная го­родская среда подмигивает фланеру как фантасмагория. В толпе город — то пейзаж, то жилая комната»[6].

«Слуховое окошко», люкарна первой книги романа, превращается в своего рода модулирующую речь «слухача»[7], галлюцинацию, пиршество апостола Петра на летающем ковре во второй части книги. Для наименования речитативов и ско­роговорок у Кононова есть специальное и частотное слово: «спорада». Новообра­зование строится по аналогии со словами «декада», «менада», «триада», «дриада». Получается этакое речевое существо, «спора-семя» речи. Затейливый «Фланер» полон такими оговорками, фантомным языком, на котором уже не говорят и, воз­можно, никогда не говорили, но который ухает, и удивляет, и безошибочно опре­деляет произносящего, как, например, в «диалоге о малофье»: «— А у тя на вкус, как яйцо сырое, вся свежая малофья, аж запеть в высоких нотах возможно. Жалко, что не могу от тебя понести. Ничего-то ведь про тебя я не знаю. — Да что тебе знать. Вот просто человек как человек. Мужчина один такой. — Это как ска­зать. Мужчина. А вот товарищ Ворошилов — за женщин. Свидетелей привесть — ходил? Значит, ходил — значит, от тебя дитё, и плати-ка, гад, помесячно пока в кровь вспотеешь до свершеньелетия» (с. 271).

Сама фигурка-кривляка этой речи аллегорически представлена в описании пляски героя перед «соседкой», пляски, словно бы сошедшей со страниц «Тысячи и одной ночи» (взять, например, упоминание «фарджа»). Исступленный танец будит воображение и делает зримой речью многие веселые переводные картинки. Интересно, как роман звучит в устном чтении (отрывок авторского чтения раз­мещен на портале OpenSpace)[8]. Становится понятно, что текст написан для чте­ния вслух, и при таком чтении достигается возвышающий, преображающий и очищающий эффект, эффект присутствия и жизни. И если, как отмечает Ницше[9], после прослушивания возвышенной музыки человек впадает в низкую страсть, падает с высоты, то здесь, напротив, от низкого человек возвышается и восхо­дит к веселому, божественному, экстатическому и вакхическому шествию, кар­навалу светил.

Не только великие произведения искусства рождаются в предопределенное им время, это же относится и к научным теориям, которые описывают литературу прошлого, оглядываясь на жизнь, что происходит за окном на улице. Не случайно диссертация Михаила Бахтина о Рабле появляется на свет в 1945 году — народ, идущий с войны, разыгрывает на подмостках истории подлинный карнавал, па­мять о котором оживает каждый год 9 мая. Но в романе Кононова это еще не ме­мориал, а живая жизнь, подмеченная настойчивым взглядом писателя: инвалиды еще не упрятаны в лазареты, они ходят по улицам свободным и плюющим на смерть и власть народом, их культи и обрубки свисают подобно плодам с великого древа Помоны, окрашивают жизнь южного города, и этот гробианский юмор в ис­полнении Кононова напоминает, опять-таки, сон Симплиция[10] о великом май­ском древе, о том, что бывает после любой войны.

Глумление всеобщей сатурналии звучит с бессмысленных посевных «свадеб­ного» календаря 1947 года, приведенного в романе. Календарь, как и радиоточка, надругаются над душой человека, «судорогой безбожия» погруженного в скот­ство. Невыносимый каток, примерно тот же, что и изваяние памятника Борцам революции в Саратове (с. 39), выкатывает из каждой недели все воскресения, как факт. Это происходило в тридцатые годы, о которых вспоминает герой, когда люди жили по шестидневкам. И если возможно и такое, если у человека отбирают дни, то почему бы не украсть себе этот век, не скатить его с горы и не бухнуть в глухую пропасть, как сваленный ком?

Магическое усилие управления временем, гальванический морок, разбивание идолов молотом — все это писатель открывает в сцене в поезде, где герой управ­ляет телом своего тюремщика. Пока его имя вычеркивается из всех списков, под стук колес герой занят «бембергованием», совсем как в романе «Космос» Витольда Гомбровича (где эта игра приводит к самоубийству) — и это еще один польский след во «Фланере». И это почти как у Геннадия Айги, писавшего в 1970-е изнутри ситуации: «эпоха — труп такой». Кононов обыгрывает две эти идеи, высекая чудо из трупного телесного мрамора. У Гомбровича так: «Какая там хохма! Берг! Бергование бергом в берг — понимаете, — бембергование бем- бергом. Тирири, — добавил он хитро. У него затрепетали руки и даже ноги — будто он исполнял в самом себе танец — победы, триумфа. Машинально и глухо он повторил откудато из едва слышимых глубин: берг. берг. Затих. Выжидал...»[11]

У Кононова — так: «Дай, ешь, спи, жди, жми, зри, три, рви, мни, бди, будь, мри, смей, льни, пли, стой, тронь! И до бесконечности. Можно изощренно пове­левать целой дикой дивизией, не произнося ничего более сложного. Я говорил ему вместе с истошным свистом паровозного пара: "Дай" — и мог поклясться, что видел, именно видел, как по руке его от плечевого сустава к запястью скользил под рукавом гимнастерки электрический браслет усилия, и он его с удивлением сдержал» (с. 120).

Словно бы воспроизводя старинные иллюминированные рукописи, оживляе­мые каждой фразой нового предложения, в главе третьей («В.А.») писатель вос­создает орнаментальный ковер русской послевоенной жизни. В центре каждого кадра — ожившая картина дня, в солнечном и пылевом столбе которого застывает человек: тупейный художник-убийца, грабители, милиционер-плясун, физкуль­турница Юнис, ее пухлая и белокурая подруга Дамирочка. Все это совершенно книжные образы, что не мешает им быть по пояс ушедшими в реальность тех вре­мен, как и пролому в уличной стене, через который, как сквозь декорацию, про­ходит герой-беглец. Все так, как будто эта книга уже была когда-то написана краской самой жизни, которая сама есть только подражание, тогда как здесь мы видим забытый и утерянный подлинник.

Кононов создает словно бы отсутствовавший до сих пор эпический памятник тех лет и одновременно представляет образчик плутовского романа. С периодом эллинизма (и античности в целом) Кононова роднит не только переведенный лю­бимым поэтом писателя М. Кузминым «Золотой осел» Апулея, но и общий прин­цип изображения реальности — принцип экфрасиса.

Ученое словечко не будет звучать здесь «школьной пошлятиной»[12]. Принцип экфрасиса — показать, что мертвая вещь выглядит как живая. Надпись сама яв­ляется изображением. Она призрачна, но воссоздает настоящее. Этот принцип заложен в основе всего кононовского романа, как письма живыми картинами. Пи­сатель словно бы описывает призрачные ночные видения-бдения (кажется, что текст создавался «вечными» летними ночами), но так, будто крадет их живыми — они явлены в ослепительном и бессонном свете дня. Таково описание пустого Триеста и живоглядный пробег по городу Цирцеи — В.А. (глава «Побег»). Это как воровство, похищение света из чрева ночи: «Над городом, мусорным прибоем подступающим к дуге железной дороги, простиралось великолепное азиатское небо, смытое с выцветшей миниатюры. К небесному горизонту была приколота обольстительная луна на слюдяном ущербе. <...> Я не думал, как проведу бли­жайший час, ведь ценность каждого мига, обрушившегося на меня, была непо­мерна, и они, эти разорванные мгновенья, вспыхивая, не образовывали времени, будто я его оставил, и оно не имело ко мне отношения. Я увидел себя с такой вы­соты, что любое изменение координат в этом нечеловеческом масштабе было не­уловимо» (с. 130).

Другими словами, это принцип продленного вечного настоящего. О нем Ни­колай Кононов пишет в одной из своих критических статей: «Бытие, его протя­женность, оно словно бы выражается глаголом настоящего времени, но времени особенного, постоянно совершаемого, которое существует лишь в становлении. Именно в таком временном ресурсе обитают стихи, именно это время не позво­ляет им оказаться в прошлом, пройти, скатиться, исчезнуть»[13].

Совершенное время и образует новизну языка: употребляя слова из старого лексикона, восстанавливая время по следам, писатель встраивает их в решетку совершенно новой интонации, вынося из тени сверкающий алмазный реестр.

Сцена танца на превращенном в ресторан дебаркадере (каковым был каждый дебаркадер на Волге) словно разжимает одну из пружин всего этого оперного и сказочного действа, которое должно быть в любом настоящем романе — будь то Рабле, или Ярослав Гашек, или «ученик» Гомбровича Милан Кундера[14]. Таковы «танец с узнаванием» смерти и снятием покровов у Кононова. Такова и идея «вол­шебной встречи», подчиняющая себе, например, весь роман Пастернака. У Коно­нова эта встреча — возможность чуда в божьем промысле, об этом же рассказывает и череда чудесных спасений героя.

Но любые похождения плута обычно завершаются скукой. Как и в «Золотом осле», где после финальной встречи с Афродитой Уранией начинается бесконеч­ная юридическая хлопотня и канцелярская казенщина, так и кононовский фла­нер, словно бы испугавшись своих приключений, отправляется в унылое и безнадежное путешествие по конторам, приводящее его на край света. Фортуна, соляная статуя, кукла-идол, словно бы окончательно закрывает глаза, а проси­явший божий лик закрашивается известью, как купол старого и вечного храма: «Свод, на котором должен был сиять лик Спасителя, с издевкой был закатан едким ультрамарином, будто Он уже сам соскользнул с покатых небес, и они на­всегда опустели для солнца, луны и звезд, не темнеют и не светлеют; но в одном месте свода краска предательски облупилась, и неясная деталька облачения или лика, через которую проходила сияющая золотая дуга, светлела всем, кто отва­живался задирать голову» (с. 413).

Герой романа — один из сотен тысяч, выведенный писателем из тени войны и спасенный благодаря построенному хитрому лазу. Говорить о них не принято се­годня ни у нас, ни в Польше. И пока не откроются архивы того времени, без толку собирать «мировое правительство», творя поминки «мороженым и льдом» по Второй мировой, потому что, пока мы в этой тени, будут продолжать биться пре­зидентские самолеты.

 

__________________________________

 

1) Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. 2-е изд., испр. и доп. М.: Издательская фирма «Восточная литера­тура» РАН, 1998. С. 33.

2) Статуя Иоанна Павла II установлена в соляной копи в Ве- личке.

3) Радиге Р. Бес в крови. М.: Терра-Книжный клуб, 2002.

4) Песня Бригады легионов польских под предводительст­вом Юзефа Пилсудского.

5) Название второго романа Николая Кононова, вышедшего в 2005 году в издательстве «Вагриус».

6) Беньямин В. Париж, столица девятнадцатого столетия // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его техни­ческой воспроизводимости: Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. С. 18.

7) Слухач — слушатель (белорусск.).

8) http://www.openspace.ru/mediathek/details/22136/.

9) Например, в «Рождении трагедии из духа музыки».

10) Гриммельсгаузен Г.Я.К. Симплициссимус. М.: Художе­ственная литература, 1976 (глава 15).

11) Гомбрович В. Космос: Роман. СПб.: Амфора, 2000. С. 167.

12) Выражение О.М. Фрейденберг.

13) Кононов Н. Вступительная статья // Пахомов А. Маска языка: Художественный альбом. СПб.: ИНАПРЕСС, 2010.

14) Традиция, которой принадлежит чешский писатель, под­робно разбирается в рецензии: Scarpetta G. Pouvoir du roman // Le monde diplomatique. Avril 2005 (http://www.monde-diplomatique.fr/2005/04/SCARPETTA/12064).