Рец. на кн.: Юрьев О. Стихи и другие стихотворения. М., 2011; Круглов С. Народные песни. М., 2010; Ванталов Б. Слова и рисунки. Киев, 2010

ПОЭЗИЯ И ИСТОРИЯ ПОЭЗИИ

 

Юрьев О. Стихи и другие стихотво­рения (2007—2010). — М.: Новое изда­тельство, 2011. — 94 с. (Новая серия).

 

Кажется, в любом географическом или временноом срезе словесности суще­ствуют фигуры, для творческой прак­тики которых оказывается принци­пиальным созидание собственной истории литературы. И здесь можно вспомнить слова Гарольда Блума, от­метившего, что «стихотворение — это <...> неверный перевод предшествен­ников»[1], лишь уточнив, что в отдель­ных случаях это неверное прочтение может быть намеренным (а не только случайным, как предписывает теория misreading^), определяющим поэтику,

построенную на пересечении чужих го­лосов и диалоге с предшественниками. Именно в этом контексте можно вос­принимать новую книгу Олега Юрь­ева: «Стихи и другие стихотворения» буквально написаны на полях этой (частной) истории поэзии, комменти­руют отдельные ее положения, хотя, конечно, вовсе не сводятся к ней. В какой-то мере эти тенденции про­являлись в стихотворениях Юрьева и раньше, но, пожалуй, столь ярко они раскрылись только в двух последних книгах поэта, составляющих в своем роде единый текст, — во «Франкфурт­ском выстреле вечернем» (2007) и в рецензируемой на этих страницах[2].

В небольшом эссе о стихах, соста­вивших рассматриваемую книгу, Ми­хаил Айзенберг отмечал, что «голос [Юрьева] как будто капсулирован ма­стерством и стиховой культурой, и не сразу верится, что это действительно его голос»[3] (здесь и далее курсивы ав­торов). И действительно, присутствие хора (сам поэт, кажется, любит это слово) чужих голосов чувствуется на каждой странице книги, призывает уклониться от общей характеристики[4] поэтики Юрьева и вслушаться в каж­дый из них отдельно. Это предприятие становится тем более интересным ввиду того, что история поэзии Юрь­ева руководствуется некоторой внут­ренней, чисто поэтической логикой, реконструируется из элементов, слабо связанных с точки зрения школьного литературоведения, но обретающих ре­шающее значение в рамках частной поэтической вселенной, где история свободно переходит в мифологию, а мифология — в историю.

Здесь можно двигаться последова­тельно, сообразуясь с привычной хро­нологией, которая для Юрьева, однако, едва ли хоть сколько-нибудь важна. Тем не менее в начале истории, види­мо, — Державин, чья ода «На счастье» (1790) вплетается в стихотворение Юрьева: «Пока до остова не раскурочится / Стоостой тенью мостовой, / До острого пока не сточится / Над остановленной Невой — /Хрустальной, скользкой роковой» (с. 54). Последняя строка в этом отрывке как раз и отсы­лает к державинской оде, причем под­готавливает эту отсылку деформиро­ванное написание й, имитирующее соответствующий символ в одной из старых гарнитур рубежа XVIII— XIX веков (и, может быть, своим «не­мецким» обликом намекающее на гер­манские корни русского классицизма). Цикл «Стихи с эпиграфами», из кото­рого извлечен этот отрывок, интересен не только как явный перечень фигу­рантов этой истории словесности (Кюхельбекер, Тютчев, Батюшков), но и как демонстрация метода. В этих стихотворениях поэт деформирует бо­лее или менее случайные на первый взгляд фрагменты чужого текста, при­давая им своеобразную дополнитель­ную эластичность, еще более остраняя их — подчеркивая устаревшую фоне­тику или акцентуацию, используя от­дельные его слова как «паронимический аттрактор», притягивающий фонетически смежные смыслы. Так, за эпиграфом из Тютчева «...Как бед­ный нищий мимо саду» следуют такие строки: «Вдоль той ограды копьеносной / над тенью костно-полостной / своею — плоской и полосной — / по мостовой мясной и косной / как бы полоской папиросной / лететь послед­нею весной» (с. 54). Видно, что про­низывающие этот отрывок и встре­чающиеся то вместе то врозь с и т представляются фонетическим обра­зом слова «сад» (ведь финальный д здесь совпадает с глухим т), распро­страненным на весь текст (т, кроме того, аллитерирует с фамилией Тют­чев). Помимо того, что сама архаичная форма саду вносит сильный остраняющий эффект, усиленный дополни­тельно смысловой инверсией строки эпиграфа: «Но вам, где вам знать ту ограду, / тот свет, хладеющий в гор­сти? / И ту последнюю отраду — / бо­гатым нищим мимо саду / на солнце жидкое брести». Подобное использо­вание фрагментов чужих произведе­ний как своего рода образцов, поверх которых пишется собственный текст, очень часто встречается в «Стихах и других стихотворениях», претендуя на то, чтобы называться одним из кон­структивных принципов поэтики Юрьева.

Можно отдельно говорить о гене­зисе этого метода, о том, из каких эле­ментов он складывался, хотя само по себе это довольно плохо поддается анализу: слишком цельным метод предстает сегодня у Юрьева. Читатель, конечно, увидит, что начальный им­пульс подобному движению мог при­дать, например, Мандельштам в его стремлении дойти почти до зауми, рас­крывая фонетическую сущность стиха («Когда фонетика — служанка сера­фима...»). С другой стороны, пароно­мазия практически безраздельно управляла стихом раннего Пастернака, который, впрочем, предпочел пренеб­речь соблазнами «паронимического письма». Что-то похожее можно заме­тить и у Виктора Сосноры, поэта, к ко­торому Юрьев, судя по всему, отно­сится довольно сложно: узнаваемые отсылки к Сосноре подчеркнуто отсут­ствуют в стихах Юрьева, но в его эссеистике образ старшего поэта возни­кает довольно часто, причем, может быть, более как примета петербургской литературной жизни. Пожалуй, слово «влияние» во всех этих случаях не­уместно: возможное воздействие этих поэтик идет в ногу с той работой по «раскрытию» стиха, которая упорно и с нарастающей интенсивностью совер­шалась самим Юрьевым, возможно, и прислушивавшимся в этом смысле к чужим голосам.

Надо сказать, что подобное отноше­ние к поэтическому материалу объеди­няет ряд поэтов, так или иначе соотно­сящихся с курируемым Юрьевым сетевым альманахом «Новая камера хранения». Среди этих авторов можно упомянуть и Игоря Булатовского, и более молодого Алексея Порвина, к творчеству которых наш герой отно­сится с неослабевающим вниманием. И когда Юрьев в предисловии к книге Булатовского пишет, что единствен­ным «способ[ом], каким поэтам про­шлого всегда приходилось обходиться с "чужим звуком"», было «подчинять его себе, наклонять его своим дыха­нием»[5], можно с уверенностью утверж­дать: это верно и для него самого.

Конечно, внимательный читатель за­метит, что юрьевская история поэзии (или индивидуальная поэтическая ге­неалогия, что в данном случае, видимо, одно) сфокусирована на «архаистском» крыле русского романтизма — на Кю­хельбекере, Тютчеве (хотя в этом ряду неожиданно, но значимо отсутствует Катенин). Менее заметно предпочтение другим поэтам русских poetes maudits, к которым, без сомнения, можно отнести и Батюшкова (особенно в аспекте его психопатологии), и таких блистатель­ных неудачников отечественной сло­весности, как Введенский или Аронзон. Возможно, именно это сочетание сложной сбалансированности архаиче­ского/новаторского и ауры проклятости, сросшейся с петербургским ми­фом, привлекает внимание Юрьева и в дальнейшей поэзии вплоть до Вве­денского и Аронзона.

Где-то близко стоит искать и гене­зис формы (или жанра) хора, характер­ной для поэта начиная с 1980-х годов (большое избранное Юрьева так и на­зывается «Избранные стихи и хоры»). Естественно, хор обретает смысл прежде всего в рамках античного дра­матического действа. В то же время проблема наличия/отсутствия хора была крайне важна для романтичес­кой драмы — в том числе для драмы Кюхельбекера, согласно которому хор, «сей красноречивый представитель об­щества и потомства, придает трагеди­ям древних нечто священное, важное и глубокое»[6]. Другими словами, хоры, сосредоточивая в себе сакральное со­держание драмы, получают тем самым своеобразное право на отделение от трагедии, которая теперь вынесена за скобки и только подразумевается. Здесь происходит своеобразная инвер­сия: новоевропейская трагедия избави­лась от хора, сохранив само драматиче­ское действо, но теперь, в новую эпоху, появляется возможность переиграть эту партию так, чтобы устранить драму в пользу хора.

В «Стихах и других стихотворе­ниях» хора всего два (хотя можно ду­мать, что их функцию берут на себя песни и даже орфографически изыс­канные «песеньки»), причем один из них, по словам автора, «скрыт» и обо­значен отточиями (с. 28—29), являя со­бой в известном смысле значимое от­сутствие. Второй же хор называется «Полежаев» и отталкивается от осмыс­ления внутренней формы фамилии этого поэта, выступающей как уже зна­комый нам «паронимический аттрак­тор»: «А НЕ ЛЮБО / НЕ НАДО / СПИ В УГЛЕ/ПОЛУСАДА — //ВОР// спит в углу / палисада//ВОР// тень горы / как глиссада // ГОР// в ней мерцают / кинжалы // ГОР// а он лежит / полежалый/ВОР» (с. 71—72). Собственно, здесь нельзя определить, что именно служит отправной точ­кой — какое-то из стихотворений По­лежаева (а хор написан характерным для Полежаева двустопным анапестом) или некое обволакивающее текст сомнамбулическое состояние, словно заставляющее скрытого за текстом на­блюдателя расположиться горизон­тально — полежать (на что намекает и глиссада, траектория приземления, своего рода сведения вертикали к горизонтали). Отметим, что у самого Полежаева всего четыре текста напи­саны подобным размером и один из них, «Вечернюю зарю», вполне можно сопоставить с нашим хором: «Ах, не цвет полевой / Жжет полдневной по­рой / Разрушительный зной: / Сокру­шает тоска / Молодого певца, / Как в земле мертвеца / Гробовая доска...»[7] Эта ламентация устроена, конечно, гораздо проще, однако и в ней присут­ствует тот переход из вертикали в го­ризонталь (заходящее солнце, нисхож­дение в гроб и т.п.), что обнаруживает себя в хоре Юрьева.

К проклятым поэтам можно отнести и Леонида Аронзона, чей силуэт возни­кает в одном из самых пронзительных «поздних» стихотворений Юрьева: «В раю, должно быть, снег. И ангел- истребитель / устало барражирует свер­кающий озон. / В раю, должно быть, снег. Единственный в нем житель — в пальто расстегнутом и мертвый Арон- зон»[8]. В этих строках формула «жителя рая», часто выступающая определяю­щей Аронзона характеристикой, стано­вится отправной точкой в создании от­дельной космологии, закрепляющейся в том числе и формальными средствами: ведь дополнительным аргументом в пользу того, что рай находится на небе, становится фамилия его обитателя (пусть и единственного), которая риф­муется с озоном, близко к земле, как из­вестно, не встречающимся.

Юрьев обращался к фигуре Аронзона и в эссеистическом жанре, своеобразно комментируя хрестоматийное противо­поставление Аронзона и Бродского: «[К]огда Бродский и Аронзон познако­мились и подружились, они — с точки зрения моей личной мифологии, явля­лись одним и тем же человеком (сами того, разумеется, не зная) — своего рода зачаточным платоновским шаром. А по­том это существо <...> распалось на две половины и они двумя корабликами поскользили в совершенно разные стороны»[9]. Нетрудно заметить, что Юрьев в дальнейшем скольжении (конечно, в поэтическом, а не биографическом смысле) следует за Аронзоном, а не за Бродским, судьба которого после знаме­нательного «разделения» вовсе пере­стает волновать нашего героя и, соответ­ственно, никак не отражается в его стихотворениях.

В отличие от многих других, уже пе­речисленных поэтов Аронзон присут­ствует в стихотворениях Юрьева ско­рее тайно, но, кажется, во многом от него поэт заимствует особую оптику, позволяющую раскрывать природу, замечать, как она прорастает сквозь го­родские декорации, — например, вслед за Аронзоном Юрьев изображает Пе­тербург цветущим садом[10]: «Над садом шелк небесный туг / и солнечно круг­леет боком / над твердым шевеленьем вод — / последний шелк, последний стук, / и вот, как в выдохе глубоком, / корабль, шар и сад и небо поплывет» («Петербург», с. 44). При том, что топос сада присутствует во многих сти­хах Юрьева — в том числе и тех, что уже были рассмотрены нами. По сути, эти пространства изображены так, что к ним легко применимы слова Арон- зона: «Как хорошо в покинутых ме­стах! / Покинутых людьми, но не бога­ми.»[11], и в то же время любой земной сад оказывается фрагментом райского сада. Это приближение к раю дости­гает конечной точки в завершающем книгу стихотворении «Гимн», где безлюдные просторы заполняются рас­крывающейся и самодостаточной при­родой: «А река — вся дым зеркаль­ный, / Над ней заря — вся зеркала, / Из них змеею пирамидальной / Тьма выезжает, как юла.» (с. 89). Тень Аронзона мелькает и в «Двух стихо­творениях о Павловске», выполненных в предельно близкой этому поэту ма­нере и наполненных характерной для него топикой: «как в оплетенные буты­ли / в деревья розлили луну / а чуть оглянешься — не ты ли / скользишь перекошенный по дну? <...> остановит­ся не дойдя / до круга света и распада /и в черных полосах дождя / среди — застыть — глухого сада» (с. 47)[12].

Однако Аронзон, даже несмотря на его авангардистские опыты, остается для Юрьева образцом в некотором смысле «чистой», «недеформированной» поэзии, которая уже практически не находит места на страницах «Сти­хов и других стихотворений», даже не­смотря на столь частое обращение к ключевым для «жителя рая» элементам мироустройства. Напротив, в книге по­стоянно чувствуется то напряжение пе­регруженной формы, которое совершен­но не характерно для Аронзона: размер постоянно сопротивляется языку, язык — размеру. Все упомянутые архаи­сты прошлого (и Державин, и Кюхель­бекер) словно бы помогают проверить эти стихи на прочность — устоят ли они под атакой языка, оказывающегося (по крайней мере на первый взгляд) неизме­римо богаче метрики. Кажется, здесь же коренится интерес Юрьева к призрач­ному неоклассицизму Николева-Егунова (в сборнике есть стихотворение с названием «По эту сторону Тулы»), Геннадия Гора, позднего Введенского и к развивавшим во многом ту же тради­цию Елене Шварц и Александру Миро­нову. В стихотворениях этих поэтов взрыв уже произошел, но метрика по ка­кой-то причине либо устояла, либо на­чала обустраиваться заново, вспоминая по отдельности и будто не всегда удачно свои правила и законы. Но это — «пост­катастрофические» стихи, в случае же Юрьева мы, кажется, имеем дело со стихами «предкатастрофическими», но крайне заинтересованными своим гипо­тетическим будущим.

Это простое с виду противопостав­ление осложняется из-за несовпадения мирового и отечественного контекстов: всемирной Катастрофой был, конечно, Холокост, но для советского человека, эстетически устремленного к «уничто­женной» дореволюционной культуре[13], таковой являлся, скорее, сам советский период. Эти два представления о Ката­строфе сложно взаимодействуют друг с другом: так, для Юрьева (автора ро­мана «Полуостров Жидятин»), с одной стороны, оказывается важна еврейская самоидентификация (и воспринима­ется она, прежде всего, на фоне Холокоста), а с другой — «советская ночь», мрачные тени которой наполняют пуб­лицистику Юрьева, а из стихов вытес­няются монументальными картинами Петербурга, очищенными от всего «со­ветского» даже при наличии опреде­ленных реалий вроде упоминания де­вятого номера трамвая или футболиста Петра Дементьева (см. посвященные им стихотворения на с. 55 и 64).

При этом некоторые поэты прошло­го также могут быть прочитаны через призму катастроф, случившихся много позже их смерти, но словно бы ими предвиденных, — например, Фридрих Гёльдерлин (тоже, кстати, проклятый поэт), чей образ выходит на передний план в «Стихах и других стихотворе­ниях». Юрьев обращается к смещен­ной и словно бы «сдвинутой» Гёльдерлиновой форме, причем особенно активно при работе с псевдоантич­ными формами вроде оды, хора или гимна, также в избытке присутствую­щими у немецкого поэта и демонстри­рующими уже знакомый нам зазор между метром и языком (пусть и при совсем иной поэтической прагматике), позволивший Хайдеггеру назвать Гёльдерлина «поэтом поэта»[14].

Важно, что в стихах Юрьева Гёльдерлин образует устойчивую пару с Батюшковым (что понятно при из­вестной общности их биографий), проявленную, в частности, на уровне парономазии — так, стихотворению «Холод» предпослан эпиграф из Ба­тюшкова «В снегах отечества лелеять знобких муз.», а далее тема холода парадоксально развивается в строках «зря мы сердце леденим /хоть изрезан ледерин ледерин/ свод небесный неде­лим» (с. 53), где сочетания звуков хоть <...> ледерин паронимически отсылают к немецкому чтению фамилии Holderlin. Напрямую же сопоставлены эти два поэта в цикле «Два стихотворе­ния», первое из которых содержит эпиграф из Батюшкова и посвящено Ленинграду 1981 года, а второе при эпиграфе из Гёльдерлина рисует пей­заж Гейдельберга 2010 года, причем в этих стихотворениях производится перекрестная идентификация двух поэтов. Так, в первом читаем: «едешь — как кесарь к косарю[15], летишь — как русский Гёльдерлин, / плывешь — как в море зла, мой друг» (с. 87), а во вто­ром: «а у моста кротко и хмуро / шваб­ский Батюшков стоит — / швабский Батюшков-Безбатюшков, / со шваброй пасынок Харит» (с. 88). В сущности, здесь проявляется та же незримо при­сутствующая в стихах Юрьева тема двойничества: как Аронзон и Брод­ский могут оказаться одним челове­ком, так и Гёльдерлин может совпасть с Батюшковым.

Еще одна, возможно, даже более па­радоксальная пара таких двойников обнаруживается в следующем «Хоре»:

 

СТРОФА

 

Бедный Гейне, жидка белокурый,

чья коса там в облаке дрожит? —

Смерть мужской, немецкий, с партитурой,

музыку ночную сторожит.

 

АНТИСТРОФА

 

Скверно спать в гробу без боковины. —

Серной Сены расползлась волна,

и плывет в окно из Буковины

жидкая ночная тишина[16].

 

В этих катренах встречаются два укорененных в немецкую речь еврея (что сложным образом переплетается с идентичностью самого Юрьева) — Генрих Гейне и Пауль Целан, судьба которых в известном смысле полярна, на что, безусловно, и указывает разде­ление «Хора» на строфу и антистрофу, обретающее здесь новую, неклассиче­скую функциональность как противо­поставление мирной кончины само­убийству. Кроме того, в первом катрене варьируются ключевые мо­тивы раннего цикла Гейне «Traum- bilder», пожалуй, наиболее некротиче­ского из всего наследия поэта. Правда, Юрьев устраняет присущую Гейне фиксацию на эротической тематике, сосредоточившись исключительно на разлитой по его стихам «мировой скорби» — Weltschmerz^, столь близ­кой эстетике Целана. К такому прочте­нию подталкивает и фамилия поэта, созвучная выражению Freund Hein («смерть»), употребляемому Гейне в одном из стихотворений упомянутого цикла — полиметрической композиции «Ich kam von meiner Herrin Haus...», где перед призрачным двойником поэта проходит ряд зачарованных привиде­ний. В то же время персонификация педантичной смерти заставляет вспом­нить «Фугу смерти» Целана, где «Der Tod ist ein Meister aus Deutschland», и если Гейне здесь только предчувствует появление этого учителя (или ожидает его), то Целан оказывается уже цели­ком в его власти.

К слову, сам паронимический способ организации текста (в прежних книгах Юрьева игравший куда меньшую роль)

отчасти связан именно с немецкой тра­дицией и, более того, с Целаном, для которого, особенно в позднем творче­стве, он был основным организующим текст инструментом при почти полном отказе от традиционной метрики, для Юрьева нехарактерном (хотя его стих едва ли можно назвать «традицион­ным» при всех обнаруживаемых в нем классических аллюзиях).

Само же двойничество, кажется, служит тому, чтобы устранить зазор между собственно поэтической прак­тикой и историей поэзии: фигуранты истории оказываются связаны друг с другом сложным и на первый взгляд непредсказуемым образом, однако в основе этой связи лежит некоторый важный внутренний критерий, прохо­дящий по ведомству самого существа поэзии. Все чужие голоса, полузабы­тые строки оживляются не ради биб­лиографической памятки, а ради того поэтического, что скрыто в них и что одно наделяет смыслом тот бесконеч­ный разговор с предшественниками, к которому устремлена поэзия Олега Юрьева.

Кирилл Корчагин

 

 

ИПОСТАСИ СЕРГЕЯ КРУГЛОВА

 

Круглов С. Народные песни. — М.: Центр современной литературы, 2010. — 116 с. (серия «Русский Гулливер»).

 

Новая книга стихов Сергея Круглова подтверждает его принадлежность к направлению «нового эпоса», к кото­рому его справедливо отнес автор это­го термина Федор Сваровский[17]. Боль­шинство текстов книги выполнены в характерном для авторов «нового эпоса» жанре — истории, рассказанной от лица явно или неявно присутствую­щего лирического героя. Важно, что эти истории, сколь бы фантастиче­скими, сказочными или абсурдными они ни казались, подаются как вполне обычные и бытовые, происходящие в реалиях современной жизни. Важно также, что лирический герой, через оптику которого пропускается расска­зываемое, подчеркнуто не выделяет себя из этой обычности, из привычно­го для всех быта. Он — как все, однако по ходу рассказа обнаруживает запас знаний и умение оперировать ими намного выше среднего. Среди масте­ров этого жанра рядом с именем Сер­гея Круглова в данном случае, кроме Федора Сваровского, уместно назвать еще одно имя — Андрея Родионова. В новой книге Круглова отдельные тексты просто напрашиваются на со­поставление с текстами этих поэтов: «Собор Небесных Сил бесплотных», «охранник храма Христа Спасителя.», «Гэндальф озабоченно курит трубку.» и др.Народные песни

Этих авторов иногда можно упрек­нуть в увлеченности донесением до чи­тателя как можно большего количества интересных случаев и фактов и в недо­статке того напряжения, которое возни­кает при соблюдении обязательной для поэзии недосказанности, открытости различным толкованиям. Жизнь предо­ставляет огромное количество сюжетов, и при сближении стиха с прозой обна­руживается опасность не только пере­сказа ради самого пересказа, но и про­явления назидательности, связанной с определенной моральной установкой. В новой книге Круглов практически свободен от первого, но обнаруживает явную тенденцию ко второму.

Здесь необходимо вспомнить, что мы имеем дело с поэтом, который, как хорошо сформулировал Борис Дубин, приняв священничество, сделал выбор, «вносящий в стихи иную меру», «даю­щий возможность говорить то и о том, что иначе не сказать»[18]. Сам о. Сергий Круглов в одном из интервью говорит о «служениях» в качестве «поэта» и «священника» как о «необходимо и органично дополняющих друг друга» «ипостасях»[19]. Эта мысль вполне под­тверждается его новой книгой — со­единяя эти «служения», он пытается осмыслить и нарисовать картину быто­вания народа, в гуще которого живет и служит. Недаром книга названа «Народные песни»: именно в народ­ных песнях наиболее полно и точно отражаются характер, обычаи и исто­рия народа.

Возвращаясь к вопросу о моральной установке, следует отметить, что в дан­ном случае она задается ситуацией, четко обозначенной в первых двух текстах книги: отступления «нас вме­сте» (с. 17), «жителей ада, болезных, грешных» (с. 18), от заповедей, данных «Господом нашим Иисусом Христом» (с. 17), от Его «правды» (с. 18) и, как следствие, наличия самих условий ада. Однако при описании жизни в этих условиях имеет место характерный прием, который можно назвать пар­ностью текстов. Так, сразу за «прежде чем зачать выносить.» стоит продол­жающий тему абортов и являющийся одним из лучших текстов в книге «Еди­норог и дева». Героини обеих историй виновны в грехе умерщвления плода, однако только первая безусловно осуж­дается, что проявляется и на уровне се­мантики: после «шести абортов» она «выкакала» сына (с. 58).

Во втором жизнь как бы взрывается многоплановостью суждений и оценок, и вынесенный в отношении героини вердикт смотрится скорее оправда­тельным: «.вот и вся вина (приговор: виновна)» (с. 62). Тот же эффект имеет место и в случае текстов «Секундная стрелка» и «помянник "о живых"

пройдя до середины.». В первом пере­дано чувство глубокого сострадания к умирающей собаке — «маленькому не­чистому зверьку», вкупе с осознанием «нечистоты» собственного «сердца» (с. 44). Во втором на образ «зверька» накладывается образ «цепной Божьей смерти», которую «Господь осторожно берет» и «несет к ветеринару»; так за банальной ситуацией открывается то, что Круглов называет «бездной жизни» (с. 90).

Принципиальное значение имеет тот факт, что в обоих случаях преобра­жение ситуации происходит при про­явлении непостижимого для человека милосердия Господа Иисуса Христа, что характерно для всей книги. Отме­тив, что это сочетается с обозначенной моральной установкой и естественно для Круглова-священника, обратимся к тому, что делает Круглов-поэт. Нач­нем с небольшого отступления.

Практически все исследователи от­мечают «культурность» поэзии Круг- лова. В предисловии к его новой книге Константин Кравцов пишет, что в его сюжетах «встречаются, пронизывая друг друга, едва ли не все культурно- исторические эпохи» (с. 8). Если же обратиться к текстам книги, то в них прямо или опосредованно упомянуты Чайковский, Паганини, Моцарт, Легар, Малевич, Киплинг, Данте, не говоря уже о цитатах, терминах и аллюзиях, отсылающих к фольклору, православ­ной службе и богословию. Используя этот материал, Круглов продолжает то, что Дмитрий Кузьмин, характеризуя первый период его творчества (как из­вестно, после прихода в 1996 году в лоно Православной церкви Сергей Круглов на несколько лет отошел от поэзии), обозначил как диалог с куль­турой, естественно выливающийся в работу с ее мифами[20]. Стихи Круглова 1990-х годов позволили Кузьмину сде­лать вывод о «доведении вещества "культурной поэзии"» до показа своей «дальнейшей невозможности», с чем, собственно, и связан отход Круглова от поэзии. Тогда как Круглов нынешнего

этапа творчества пишет, что «мир» надо «лечить» «средствами культуры (само слово от «культ»), и поэзии в том числе»[21].

К этому можно добавить, что Елена Фанайлова о Круглове первого перио­да написала, что он «дико ироничен на том поле, которое никому не дозволя­лось топтать, поскольку его никто из современных литераторов не засеял: поле богословия и — шире — религиоз­ного текста»[22]. Однако в своих нынеш­них текстах Круглов занят тем, что можно назвать исследованием, про­изводимым — методами поэзии — на «поле богословия». При этом естест­венным для христианина центром вни­мания является Богочеловек, «Господь наш Иисус Христос». Этими словами открывается новая книга Круглова (с. 17), тексты которой описывают «низкое, отреченное, дымное, больное небо / Нашей жизни» (с. 26), проте­кающей, как говорилось выше, в забве­нии данных Им заповедей.

Банальность этой, описывающей сложившееся положение вещей, ситуа­ции снимается с помощью характер­ного для Круглова приема обращения классического сюжета: у него «из глу­бины воззвах» не царь Давид к Госпо­ду, как это происходит в 129-м псалме, а Господь к «болезным, грешным», но «родным» «чадам» (с. 18), «ответствен­ным за Меня, Которого приручили» (с. 19). Это взывание, сопровождаемое свидетельствами бесконечного мило­сердия именно Бога Сына, которое остроумно и доходчиво описано в тексте «Отец и Сын празднуют воз­несение», повествующем, как Сын возвращается к Отцу с «толпами» «за­плакавших, захохотавших, запевших: "Мы с Тобой одной крови — Ты и мы!"» (с. 94), пронизывает «Народные песни». Соответственно, пребывая в реалиях обыденной земной жизни, Богочеловек не выделяется из гущи народа. В ме­тельной тундре Он наливает «спирт в кружки» и угощает «строганиной» (с. 20), в весеннем лесу у костра стран­ников просит «баночку "Клинского"» (с. 86), рядом с Его нищей колыбелью «тянут» «Алило!» простонародные го­сти с грузинскими именами (с. 64) и так далее.

Книга рисует панораму народной жизни, но при этом делится на две не­равные части. Собственно «народные песни» составляют вторую, небольшую ее часть, основная же часть текстов объединена под названием «Дрейдл»[23]. Их эстетика в большей степени сходна с эстетикой Родионова и Сваровского и соответствует термину «новый эпос». Вопрос о некорректности этого тер­мина подробно разобран Ильей Кукулиным[24]. Здесь же достаточно отме­тить, что в классическом варианте эпос предполагает наличие целостной ми­фологической картины мира, в опоре на которую выступающий в роли ска­зителя переживает повествуемое, но отграничивает его от себя. Не то — в случае «нового эпоса».

Рассказывая свои истории, автор «нового эпоса», говоря словами Круглова, живописует «трагическое» и «прекрасное бытование» «Бога и ближнего»[25]. Отграничивается же он не от повествуемого, а от дискредитировав­ших себя мифов культуры, не доверяя им в условиях окружающей его картины всеобщей запутанной безотрадности. Его цель — отследить ситуации, при которых, как сказано в новой книге, «жизнь начинает жительствовать» (с. 47), пытаясь тем самым вычленить подоплеку происходящего, пробиться к некой подлинности, заслоняемой этими дискредитировавшими себя ми­фами. Естественно, что в этой ситуации особое внимание направлено на тех, кого Круглов именует «простецами»,

противопоставляя им ученых «экзегетов»[26] (с. 25), тогда как выступающий в роли рассказчика лирический герой за­нимает положение между ними.

Это позволило Анатолию Барзаху, подробно проанализировавшему кор­пус выдвигаемых на Премию Андрея Белого текстов, причислить Круглова к авторам «формирующейся "масс- культуры для избранных"»[27] (он вхо­дил в шорт-лист этой премии в 2002-м и стал ее лауреатом в 2008-м). Опреде­лив главную тенденцию современной литературы как размывание дискур­сивных границ, в случае Круглова Барзах имеет в виду прежде всего границы между поэзией и прозой и между мас­совым и интеллектуальным читателем. Обсуждение статьи Барзаха выходит за пределы этой рецензии, достаточно сказать, что недоверие к мифам куль­туры понуждает к массированной их проработке, ведущей к фрагментации (тотальность которой отмечает Барзах) и жанровому смешению в отсутствие опорной и скрепляющей системы. При этом наблюдается обусловленное логи­кой масскультуры некоторое выхола­щивание смысла отдельных приемов и понятий — при усилении значимости их взаимодействия.

Как уже было сказано, о. Сергию Круглову есть на что опираться, и его новая книга отражает своеобразие его работы в качестве автора «нового эпо­са». Его «простецы», в которых — и через которых — «жизнь начинает жительствовать», как дети, так и взрос­лые, часто обвиняемые в «безграмот­ности» (с. 82) и «народном суеверии» (с. 48), — это живущие сообразно не букве, а духу заповедей «Господа на­шего Иисуса Христа». В силу этого их действия и мысли не обусловлены «ис­толковывающими» (с. 25) схемами — в противоположность толкователям- «экзегетам», которые в лучшем случае выпадают из жизни, как «слепой» и «глухой» «ученый библеист» (с. 63), в худшем же, сознательно или бес-, ра­ботают на создание «мира, где мор пра­вит сказками» (с. 56) и царит «мер­зость запустения» (с. 83), как в телах, так и в душах.

При этом большое значение имеет эволюция рассказчика — лирического героя книги, направление которой можно вычленить из текстов ее первой части. Изначально это приобщенный к ученому знанию и свысока рассуждаю­щий о «народном суеверии» семина­рист в «очочках» (с. 48), которые у Круглова являются атрибутом «экзе­гета». Затем — «снявший» (с. 72) их «недавнего призыва иерей», он же — «недавний выпускник филфака» (с. 71). И наконец — погруженный в повсе­дневную круговерть «приходской тяг­ловый поп» (с. 27), свидетель, участник и рассказчик всяких случаев и историй. И он же — предающийся мыслям о судьбах Церкви, ее обязанностях перед «всеми паршивыми овечками Христо­выми» (с. 81), потенциальный скази­тель в обозначенном выше классиче­ском варианте.

Отчасти эта функция реализуется в погружающей в мир сказки второй ча­сти книги. Как и положено сказке, здесь четко разделяются Добро и Зло, но в силу обращения классических сюжетов побеждает не Добро, а Зло. Цинично же­сток к обреченному «иванушке» несу­щий его в поднебесье «двуглавый орел» (с. 99), нет спасения «мамке», «потоп­ленной» «злой мачехой» (с. 100), «тор­жествует» «Навь-Моревна» над лежа­щей в «гробу хрустальном» «мертвой вживе» «царевной» (с. 113), олицетво­ряющей «Русь-нежилицу» (с. 107), и так далее. В этих текстах, названных Кругловым «народными песнями», переме­шаны отсылающие к фольклору моти­вы, ритмы и персонажи сказок, былин и песен. Но это все тот же «новый эпос», поскольку повествуемое пропущено че­рез личную позицию рассказчика.

Частичное отграничение рассказ­чика от повествуемого происходит за счет отхода от конкретности персона­жей и сюжетов (характерно, что имя иванушка написано со строчной буквы) в сторону обобщенности и условности. Но — в опоре на мораль­ную установку рассказчика, провоци­рующую на прямые разъяснения и обличения. Наиболее же полно черты сказителя проявились при обращении к образу преподобного Сергия Радо­нежского: Игумен всея Руси, /Игумен всея тоски, песни, / Игумен всех слез, всего низкого неба, / Всех сирых полей, рощ, / Тягучих березовых снов, огненных пробуждений, / Игумен всей нашей веры, нашего хмеля, /Всех наших постов, от­речений, вил, /Впоротых в брюхо вре­мен, / Игумен смиренья и тихой, блед­ной нашей любви (с. 76). Здесь, видимо, можно говорить о движении в сторону духовного стиха[28], являющегося жан­ром народной словесности.

Но, пожалуй, лучший текст книги — «Дюймовочка отказывается от земли». В нем органично соединились все со­ставляющие поэтики Круглова, в том числе красочные неологизмы, напри­мер «уестествляются» (с. 56). Этот текст живописует тяжесть работы по преображению себя, что искони явля­лось главной целью христианина, и за­дает ее направленность — «ввысь», от земли, где «мор правит сказками», в небо, и обратно, на землю, уже «сказки подлинной каплею» (с. 57). В добыва­нии этой подлинности — сила поэзии о. Сергия Круглова, христианской, по­скольку она есть переживание встречи человека с «Господом нашим Иисусом Христом», и отвечающей духу вре­мени, в том числе в отношении путей русскоязычной поэзии.

Людмила Вязмитинова

 

 

ЛЮБОВЬ ВРАЩАЕТ МЕХАНИЗМ

 

Ванталов Б. Слова и рисунки. — Киев: Птах, 2010. — 256 с.

 

Название этой книги, задающее как бы основной тон ее восприятию, говорит о равноправном существовании в ней двух искусств — словесного и изобра­зительного. Как это все чаще случается в современном книгоиздании, книга становится не просто носителем ин­формации, но самым настоящим артобъектом. Однако не только некоторая двойственность назначения и посто­янное стремление превратиться в ху­дожественный альбом делают эту книгу не совсем обычной. Кроме всего прочего, у нее, во-первых, два автора — Борис Ванталов и Б. Констриктор, при неявно существующем третьем — Б.М. Аксельроде, чьи биографические обстоятельства время от времени про­являются в текстах. Во-вторых, в ней на равных представлены стихи, проза (причем самая разнообразная — от ху­дожественной до мемуарной) и графи­ческие рисунки, иногда дополняющие текст, а иногда сами по себе становя­щиеся отдельным сюжетом. В-третьих, это не просто книга, а второй том «не­полного собрания текстов» Бориса Ванталова. Первый, который соста­вили большие прозаические произве­дения, вышел два года назад в том же киевском издательстве[29]. Оформлен он, впрочем, совершенно по-другому. По сравнению с первым томом второй кажется более строгим и аскетичным и, пожалуй, даже более завершенным и самодостаточным. И многие затрону­тые в первом томе темы, многие по­ставленные там проблемы именно здесь, на мой взгляд, находят свое за­вершение и разрешение.

Например, в цикле мемуарных заме­ток «Автобио» объясняется, как Борис Аксельрод стал Борисом Ванталовым, а затем, не переставая быть Ванталовым, сделался еще и Б. Констрикто­ром. Это произошло благодаря тому особому значению, которое автор при­дает именам вообще. Появление пер­вого псевдонима описывается скорее иронически: «Кузьминский, услышав, что на М.С. [кафе на Малой Садовой] появился третий пишущий Аксельрод (кроме моего брата был еще и прозаик Дмитрий), пригрозил покончить с со­бой, и я во имя спасения русской лите­ратуры взял себе псевдоним Ванта- лов — из "Маугли"» (с. 224). Второй псевдоним берется уже более созна­тельно: «.я принял заумную веру и, изменив поэтику, в очередной раз сме­нил себе имя ("стирка личности", о ко­торой я тогда не имел ни малейшего представления), став Б. Констрикто­ром» (с. 231). В этой связи интересно вспомнить значение смены имени при пострижении в монахи: человек «уми­рал» для своей прошлой жизни, пол­ностью отказываясь от прежнего себя, и его рождение для жизни новой как раз и обозначалось символически че­рез перемену имени. И потому совер­шенно не случайно, на мой взгляд, в одном случае перемена имени про­исходит после сближения Бориса Аксельрода с литераторами круга Малой Садовой, а в другом — после знаком­ства с Ры Никоновой и Сергеем Сигеем. Каждый раз это оказывается не просто еще одним литературным зна­комством, не вступлением в еще одну литературную группу, а чем-то вроде особой формы духовного послушания, чуть ли не присоединением к тайному ордену поэтов и художников. Причем, что самое любопытное, Борис Ванта- лов действительно отказывается от «мирской» жизни — официальная карьера, пусть и такая условная, какую можно было сделать в советское время, его не интересует. Глава из автобиогра­фического цикла, названная «Вечный сторож Аксельрод», очень точно опи­сывает трудовой путь автора и все до­стижения, сделанные им на этом пути. Смыслом жизни «вечного сторожа», тем стержнем, вокруг которого вы­страивается абсолютно все, становится вовсе не жизнь в обыденном ее пони­мании, а именно «слова и рисунки». И с этой точки зрения название книги

приобретает еще одно дополнительное значение.

По признанию самого автора (авто­ров), стихи, проза и графика располо­жены в книге не хронологически, а «как Бог на душу положит». Сначала идут объединенные в разделы стихо­творные циклы: «Стихи о Цагендоне», «Времена года», «Черная речка», «Сти­хи из книги "Вот"», «Болотное сереб­ро», которые по своей разветвленной внутренней структуре скорее напоми­нают отдельные поэтические книги. Затем три прозаических раздела — «Рассказы о бабушке», «Автобио» и «Чужой», причем объединена в них совершенно разная проза. «Рассказы о бабушке» включают циклы, постро­енные на принципе автоматического письма. «Автобио» — действительно автобиография, хотя и не совсем по­следовательная, скорее, это лирическо- биографические зарисовки. В цикл «Чужой» вошли короткие афористиче­ские заметки, напоминающие «Опав­шие листья» В.В. Розанова. Причем са­мая последняя из них является прямой репликой на розановское «Уединен­ное». «Из безвестности приходят наши мысли и уходят в безвестность», — пи­шет Розанов. «Что может быть глупее мыслей, приходящих из ниоткуда и уходящих в неизвестно куда?» — как бы отвечает ему Борис Ванталов. Ри­сунки оформляют начало каждого но­вого раздела, где, видимо, специально оставляется много пустого простран­ства, чтобы глаза читателя могли пере­дохнуть от слов. Также рисунки иногда появляются в конце микроциклов и на разворотах страниц (см., например, с. 20—21, 60—61 и др.), где их плотность значительно увеличивается. Если ри­сунки в тексте выполняют роль свое­образной паузы и служат для облегче­ния пристально вглядывающегося в буквы читателя, то развороты, в сущ­ности, требуют от него дополнитель­ного труда по расшифровке помещен­ных там и предлагающих какой-то свой особый сюжет картинок.

В послесловии к первому тому «не­полного собрания сочинений» Вадим Максимов определяет основные прин­ципы творчества Бориса Ванталова как балансирование между модернизмом и постмодернизмом, между поиском сущности и разрушением любых форм, однако в итоге все-таки приходит к вы­воду, что «всем своим творчеством

Ванталов движется к реализации давно всеми брошенного "проекта модернизма"»[30]. И вот как раз это последнее на­блюдение представляется мне наиболее верным, потому что даже постоянное откровенное цитирование играет в ро­мане «Конец цитаты»[31] совершенно другую роль: «Стоит только о чем-то основательно задуматься, как тут же наталкиваешься на цитаты, которые подтверждают твои мысли и вдохнов­ляют на дальнейшие штудии. Видимо, у мыслей (достаточно глубоких) есть некое поле, которое притягивает к себе сходные чужие мысли»[32]. Фрагментар­ность повествования и прямое включе­ние в роман цитат и отрывков чужих текстов имеет здесь не деструктивное, а конструктивное значение. Этот прием становится как бы основой, на которой формируется образ лирического персо­нажа. Внутреннее единство текста при­водит к тому, что, несмотря на всю ви­димую сложность, «Конец цитаты» читается практически на одном дыха­нии. Валерий Кислов в рецензии назы­вает Ванталова «живописцем мыслей», а его прозу в целом — «черновиком не­трезвого экзегета», «грубоватым набро­ском философского эссе о точках и ли­ниях». Интересно, что в оценке автора статьи эта проза оказывается не только философской, но также и поэтической, и музыкальной: «Автор — облако от облака, пар от пара, — словно — словарно — букварно — буквально нащу­пывает и одновременно описывает предмет своего изучения: пятно с его цветами и оттенками, формами мыль­ных пузырей и вкусом морской пены, пятно — как идеальный материал и средство метафизического постижения себя и мира, другими словами — все­общей непреходящей пустоты»[33].

Слово «философская», как мне ка­жется, наилучшим образом описывает также и лирику, опубликованную в книге «Слова и рисунки». На первый взгляд эти стихотворения производят однородное и довольно-таки однообраз­ное впечатление. Ведь несмотря на крайний радикализм в прозе и на про­паганду зауми в своих теоретических высказываниях и манифестах, в стихах Борис Ванталов (Б. Констриктор) с формальной точки зрения относи­тельно традиционен. Для высказывания своих мыслей ему вполне хватает силлаботоники, и даже в случаях отступле­ния от регулярного стихосложения он все равно не отказывается от рифмы. Здесь нет ни безудержного цитирова­ния, ни тонких лирических наблюде­ний, свойственных Ванталову в прозе, есть лишь некоторое пристрастие к каламбурам и немного грубоватому юмору. Однако именно обращение к прозе выявляет подспудное содержа­ние этой лирики, которая оказывается именно философской и в силу этого не­сколько абстрактной. Сам автор в пре­дисловии дает небольшую подсказку — пишет о том, что «всю жизнь безуспеш­но стремился стать абстракционистом». И вот как раз для воплощения отвле­ченного философского содержания устаревшая и выхолощенная и тем самым наиболее удобная для абстраги­рования силлаботоника оказывается наиболее подходящим формальным средством. Стихи Бориса Ванталова, таким образом, непременно нужно про­читывать на фоне его прозы, особенно романа «Конец цитаты», с которым в его лирике существуют прямые темати­ческие переклички: «Любите мыльных пузырей / свободные паренья, / игру зве­рей, / стихотворенья, шум набегающей волны, /зеленые листочки... /Вы все- все-все/любить должны/от соловья/ до сингулярной/точки» (с. 51).

Основной темой творчества Бориса Ванталова, как словесного, так и изоб­разительного, является проблема существования «я», самоопределение через столкновение с книгами и окру­жающей реальностью, постоянные со­мнения в собственной реальности и, если так можно выразиться, воля к не­бытию. Вот, к примеру, стихотворение «Остановка по требованию»: «В башке седеющей кипит работа. / Мозг беспре­станно думает меня. / Осточертело. Неохота. / Остановите я!/ Остано­вите я. / Остановите я...» (с. 66). Но если в первой книге никакого выхода из этого замкнутого круга не предлага­ется, то во второй такую альтернативу обнаружить все-таки можно. И этим выходом за рамки своего «я», проры­вом в трансцендентное становится, ко­нечно же, любовь: «То сновиденье-андрогин / живет вне нас, витая / в тиши метафизических равнин / ворота рая прозревая. / Невыразима эта связь. / Такое избегает звука. /Миров иерархи­ческая вязь/и жизни тварной трепет­ная мука. » (с. 92). Слово «любовь» необыкновенно многозначно, однако здесь все-таки, вероятно, имеется в виду не любовь к женщине, не восхи­щение поэтом и даже не увлечение женщиной, пишущей стихи, а нечто совершенно иное — влечение к прин­ципиально иному, неземному началу, как раз и воплощенному в женщине- поэте. Именно такой любви посвящен весь раздел, названный «Стихи из книги "Вот"». В этой любви есть отте­нок преклонения, служения, она чем- то, наверное, напоминает отношение язычников к своим богам: «Трагедия. Последняя. Живет/не в Греции, в какой- то 5-й роте, /и я, как птенчик, разевая рот, / глотаю катарсис. О, молния в болоте!» (с. 98). И вот снова диони- сийское упоение неведомым, встреча с небесным в хрупкой земной оболоч­ке становится способом преодолеть собственную ограниченность и одино­чество — не обычное человеческое, а метафизическое одиночество. Погра­ничная ситуация, воплощаемая в кон­кретной фигуре женщины-поэта, ста­новится прорывом и преодолением. Раздробленность сознания и разоб­щенность своих собственных отдель­ных точек зрения преодолеваются в этом порыве. И если в первом томе как бы ставится вопрос, что движет миром, то второй том отвечает на него совер­шенно определенно — любовь.

Анна Голубкова

 

________________________________________________

 

1) Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатерин­бург: Изд-во Уральск. ун-та, 1998. С. 62.

2) Впрочем, этот переход к «другим» стихам в личной мифо­логии поэта более чем закономерен; так, в эссе об Алек­сандре Миронове Юрьев размышляет о «состояни[и], подобно[м] поэтической смерти, в какое (как минимум раз в жизни, чаще всего вокруг своего 37—38-го года) впадает почти каждый большой поэт <...> Из такого состояния поэт обычно выходит через несколько или даже через много лет — часто со стихами совсем иной природы» (http://www.openspace.ru/literature/events/details/14353, опубликовано 30.11.2009).

3) См.: Айзенберг М. Тот же голос // http://www.openspace.ru/literature/projects/130/details/7857/, опубликовано 09. 02.2009.

4) Путь поэта до 2004 года, когда вышли «Избранные стихи и хоры», детально очерчен в статье: Шубинский В. В дви­жении: О поэзии Олега Юрьева // Звезда. 2005. № 7.

5) Юрьев О. [Предисловие] // Булатовский И. Стихи на время. М.: Центр современной литературы, 2009. С. 9.

6) «Литературная газета» А.С. Пушкина и А.А. Дельвига. Вып. 1—13 / Сост. В.Н. Аношкина, Т.К. Батурова. М.: Со­ветская Россия, 1988. С. 129. См. также: Тынянов Ю.Н. «Аргивяне», неизданная трагедия Кюхельбекера // Тыня­нов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 113—115.

7) Полежаев А. Полное собрание стихотворений. М.: Совет­ский писатель, 1939. С. 73.

8) Юрьев О. Франкфуртский выстрел вечерний. М.: Новое издательство, 2007. С. 19.

9) Юрьев О. Об Аронзоне // Критическая масса. 2006. № 4 (http://magazines.russ.ru/km/2006/4/ur12.html). В част­ности, в этом эссе сравниваются два стихотворения — «Утро» Аронзона («каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма.») и «Холмы» Бродского («В тот вечер они спускались по разным склонам холма.») с их проти­воположной динамикой подъема/спуска, осознаваемой как метафора отдаления этих поэтов друг от друга.

10) Образ сада вообще очень часто встречается у Аронзона, но практически полное отождествление петербургского пей­зажа с садом встречается, пожалуй, только в поэме «Про­гулка», впрочем, и там это слияние не достигает той полноты, что мы наблюдаем у Юрьева.

11) Аронзон Л. Избранные произведения: В 2 т. СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 2006. Т. 1. С. 217.

12) Впрочем, среди стихотворений о Павловске есть и хресто­матийное ахматовское «Всё мне видится Павловск хол­мистый...».

13) Ср.: «Умным, умытым детям, выросшим в полузастывшем теплом и темном стекле поздних советских годов, где почти понарошку запретное и не слишком легко-, но и не слишком труднодоступное вино великих стихов кружило головы наравне с керосинным алкоголем "азербайджан­ских портвейнов" и "молдавских вермутов", очень не по­везло с их сверхъестественно цепкой памятью на стихи» (Юрьев О. [Предисловие]. С. 8).

14) Хайдеггер М. Гёльдерлин и сущность поэзии / Пер. А.В. Чу- сова // Логос. 1998. № 1 (цит. по: http://imwerden.de/pdf/o_hoelderlin_heidegger_sushchnost.pdf). Напомним, что в этой работе Хайдеггер также предлагает дефиницию, не­которым образом устанавливавшую ценность обсуждае­мой на этих страницах частной истории: «Поэзия есть несущая основа Истории».

15) Отметим здесь наполовину скрытую цитату из батюшков- ского переложения оды ad Melpomenem, которое прежде всего на основании этой псевдоэтимологической игры кесарь ~ косарь, вообще говоря для Батюшкова нехарак­терной, традиционно считается одним из тех немногих стихотворений, что поэт написал в безумии. В то же время здесь можно заметить перекличку с хрестоматийным сти­хотворением У.Х. Одена «"O where are you going?" said reader to rider.», герои которого вызваны к жизни в точ­ности такой же этимологизацией.

16) Юрьев О. Франкфуртский выстрел вечерний. С. 11.

17) Сваровский Ф. Несколько слов о «новом эпосе» // РЕЦ. 2007. № 44 (http://www.polutona.ru/rets/rets44.pdf).

18) Дубин Б. Целлюлозой и слюной // НЛО. 2007. № 87. С. 384.

19) Круглов С. Заплывать за флажки или забегать за буйки? // сайт «From the Other Side» (http://nnikif.com/talks/atalkwithskruglov/).

20) Кузьмин Д. Подземный пожар // Круглов С. Снятие Змия со креста. М.: НЛО, 2003. С. 12.

21) Круглов С. От автора // Круглов С. Переписчик. М.: НЛО, 2008. С. 25.

22) Фанайлова Е. Рецензия на кн. Сергея Круглова «Снятие Змия со креста» // Критическая масса. 2004. № 2. С. 31.

23) Четырехугольный волчок, с которым, согласно традиции, играют дети во время еврейского праздника Ханука (идиш ^ТЩ — дрейдл, ивр. Щ'ЛР — севивон).

24) См.: Кукулин И. От Сваровского к Жуковскому и об­ратно // НЛО. 2008. № 89; Он же. «Создать человека, пока ты не человек.» // Новый мир. 2010. № 1.

25) Круглов С. От автора // Круглов С. Переписчик. С. 26.

26) В христианской церкви — ученые, объясняющие смысл Священного Писания; слово происходит от др.-греч. ё^ПУ — наставник, толкователь.

27) Барзах А. Шорт-лист литературной премии: жанр и текст // НЛО. 2010. № 101. С. 318—319.

28) О значении термина см.: Федотов Г. Стихи духовные (Рус­ская народная вера по духовным стихам). М.: Прогресс; Гнозис, 1991.

29) Ванталов Б. Записки неохотника: Неполное собрание текс­тов / Послесловие В. Максимова. Киев: Птах; СПб.: Алетейя, 2008.

30) Там же. С. 314.

31) Любопытно, что в 1996 году вышел нашумевший «Конец цитаты» М. Безродного, тоже построенный на коллажно-цитатном принципе, однако роман Бориса Ванталова был написан гораздо раньше — в 1982 году.

32) Там же. С. 84.

33)  Кислов В. Музыка мозга // НЛО. 2009. № 98. С. 302.