Михаил Визель
Электронная литература: неизвестное неизвестное?
Hayles N. Katherine. ELECTRONIC LITERATURE. NEW HORIZONS FOR THE LITERARY. — Notre Dame: University of Notre Dame Press, 2008. — 226 p. + CD.
В своей монографии профессор Дюкского университета (Дарем, С. Каролина, США) Н. Кэтрин Хэйлс пытается не просто обозначить контуры неведомого доселе вида словесного творчества, но и ввести его в более широкий контекст — проанализировать взаимоотношения того, что получило название «электронной литературы», с литературой «традиционной», с компьютерными науками и даже с науками о человеке — потому что, по утверждению автора, само человеческое мышление подверглось ощутимым изменениям под воздействием языков программирования, компьютеров, Интернета и связанных с ними способов представления и передачи информации.
Сразу следует отметить, что Н. Кэтрин Хэйлс (р. 1943) — «правильный человек» для выполнения столь сложной и комплексной задачи, потому что являет собой достаточно распространенную среди русских гуманитариев, но несравненно более редкую в США фигуру «физика, перековавшегося в лирики». Начинавшая как инженер-химик в компании «Xerox» (именно в те годы, когда по миру развернулось триумфальное шествие одноименных копировальных аппаратов), она затем переключилась на литературу, защитила в 1970 и 1977 гг. литературоведческие диссертации и всю свою научную жизнь, по ее собственным словам, занимается «связями между литературой, наукой и технологией». Не случайно также и то, что в течение пяти лет (2001—2006) она возглавляла некоммерческую «Организацию электронной литературы» (www. eliterature. org ).
Книга состоит из пяти глав. В первой («Электронная литература: что это такое?») очерчивается само поле исследования — в чем, как показывает автор, этот предмет действительно весьма нуждается. Во второй («Посредничество [Intermediation]: от страницы к экрану») показывается место, которое занимают информационные технологии в современной жизни (не только интеллектуальной), и рассматриваются положительные и отрицательные эффекты, возникающие при переходе от одного носителя информации к другому. В третьей главе («Контексты электронной литературы: тело и машина») предпринимается попытка взглянуть на процессы передачи информации и экспоненциальный рост возможностей компьютерной техники как на процессы биологические и эволюционные. В четвертой главе («Открытие и преобразование: как электронная литература придает новое значение вычислительной практике») рассматривается возникающая «обратная связь»: не человеческая фантазия, создающая новые технические возможности для творческого самовыражения, а электронная литература, меняющая наши представления о мышлении, творчестве и восприятии его результатов. Наконец, в пятой главе («Будущее литературы: печатные романы и знак цифры [the mark of the digital]») постулируются четыре характеристических признака современного «цифрового текста» — вне зависимости от того, на каком носителе он представлен, — и демонстрируются примеры проявления этих признаков (последние будут названы ниже) как в электронных, так и в «конвенциональных», бумажных книгах, в том числе ставших «нормальными» бестселлерами.
Вообще, обилие в каждой главе подробно разбираемых примеров — одно из главных достоинств книги; благодаря им читатель имеет возможность узнать о множестве любопытнейших, хотя и весьма разнородных произведений на стыке разных видов искусств, с которыми у него иначе едва ли был бы шанс ознакомиться — из-за объективной новизны и, в силу этого, крайней неразвитости критического аппарата электронной литературы (по сравнению с многовековой традицией литературной критики и даже с более новой художественной критикой в области видеоарта). Именно неразвитость критического и просто понятийного аппарата в области электронной литературы делает наиболее интересными первую и последнюю главы книги, где автор выстраивает последовательную классификацию объектов своего описания.
Согласно Н. Кэтрин Хэйлс, в электронной литературе (которую, разумеется, не стоит смешивать с текстами бумажных книг, перенесенными в онлайновые и электронные репозитории) можно выделить два временны х пласта. Первый — «классический» (по прямой аналогии с «классической», т.е. античной, литературой), относящийся к периоду с середины 80-х, когда вообще появились персональные компьютеры, которые можно было вынести из ученой лаборатории и поставить в кабинет писателя, и до середины 90-х, точнее, — до 1995 г. Это период замкнутых в рамках одной программной оболочки на одном отдельно стоящем компьютере, почти исключительно текстовых произведений. Ключевое значение здесь имела разработанная американской компанией «Eastgate Systems» программная оболочка «Storyspace», позволяющая создавать произведения, состоящие из связанных между собой по воле автора фрагментов текста. «Корифеем» «классического периода» по праву считается Майкл Джойс, создатель произведения под названием «afternoon, a story», увидевшего свет (точнее сказать — увиденного в свечении мониторов) в 1990 г.
«Современный» период электронной литературы отсчитывается с того момента, когда получили бурное развитие World Wide Web — «Всемирная паутина» (вопреки современному словоупотреблению, не являющаяся «Интернетом» как таковым, а только его частью), протокол передачи данных HTTP, язык гипертекстовой разметки HTML и связанные с ней полноэкранные (в противоположность минималистической «адресной строке» экранных терминалов) браузеры, поддерживающие картинки и звуки и, главное, позволяющие с легкостью «перепрыгивать» с одного сайта на другой. Здесь автор выделяет следующие поджанры (и «междужанры») электронной литературы:
— гипертекстовая литература — прямая наследница «классической» электронной литературы; текст, составленный из фрагментов, между которыми читатель может «ходить по ссылкам» в более или менее произвольном порядке;
—сетевая литература — то же, но с внешними гиперссылками, позволяющими включать в нарратив визуальные и звуковые объекты, статьи энциклопедий и т.д.;
— интерактивная литература — пограничный жанр между собственно литературой и компьютерной игрой, в котором читатель может (и должен) выбирать дальнейшее развитие нарратива;
— «локативный нарратив», сращенный с навигационными приборами вроде GPS- навигаторов: рассказ (в первую очередь, конечно, о местных достопримечательностях), ведомый с привязкой к месту, в котором находится читатель/слушатель;
— «инсталлируемые фрагменты» (installation pieces) — тексты, возникающие перед читателем там и сям при блуждании по виртуальной реальности — например, по миру компьютерной игры или по пространству, создаваемому в рамках видеоперформанса или инсталляции;
— «программно-литературные коды» (codework) — произведения, написанные на «креольском» (по выражению автора) машинно-человеческом языке, т.е. пригодные и для чтения человеком, и для исполнения (или псевдоисполнения) в качестве программ, написанных на языке программирования высокого уровня, вроде PERL;
—генеративное искусство — произведения, возникающие по заданным создателем алгоритмам (включающим в себя элемент генерации случайных чисел);
— «flash-поэзия» — синтез поэзии и мультипликации: анимированные поэтические тексты, «проигрываемые» с многочисленными визуальными и звуковыми эффектами при помощи роликов, созданных в широко распространенном в Сети формате Adobe Flash.
Все это обескураживающее богатство переходных форм оказалось возможным и получило развитие не потому, что современные сочинители находят традиционную книгу «исчерпанной» и сковывающей полет их фантазии, а прежде всего потому, что, как справедливо отмечает Н. Кэтрин Хэйлс, в настоящее время все публикуемые тексты (включая текст этой статьи) изначально являются электронными. Они набираются (даже если не сочиняются) в текстовых редакторах, таких как MS Word или OpenOffice Writer, пересылаются в редакции журналов и издательств по электронной почте, там на других компьютерах переконвертируются в формат издательского программного пакета (PageMaker, Ventura, inDesign и т.д.), заливаются в макет, далее получаемые файлы дистанционно выкладываются на FTP-сервер типографии, оттуда переносятся на компьютеризированный печатный станок — и только тогда получается книга или журнал, которые можно взять в руки. Но даже это перестало быть обязательным: с широким распространением «читалок» полный цикл книги, включая «потребление» ее читателем, т.е. собственно чтение, может остаться полностью нематериальным, электронным.
Таким образом, все современные тексты, в терминологии автора, являются «компьютерно-опосредованными текстами» (computer-mediated texts). И в этом качестве они базируются на четырех основополагающих принципах, которые постулируются в последней главе следующим образом:
—компьютерно-опосредованные тексты многослойны, т.е. допускают и предполагают многоуровневые интерпретации как на технологическом уровне (язык разметки HTML или файлы .doc, которые при открытии их в простом просмот- ровщике, а не в программе, совместимой с MS Word, выглядят как бессвязный набор символов), так и на семантическом уровне;
—компьютерно-опосредованные тексты мультимодальны, т.е., привычнее сказать, мультмедийны — предполагают объединение в единое произведение разных медиа: текста, звука, графики;
—в компьютерно-опосредованных текстах функция хранения оказывается отделена от функции потребления: традиционную бумажную книгу, очевидно, можно читать только там, где она хранится; файл же может быть исполнен и прочитан (а также распечатан в виде бумажной книги и т.д.) за тысячи километров от того сервера, на жестком диске которого он записан в виде последовательности нулей и единиц;
— компьютерно-опосредованные тексты, в отличие от традиционных, демонстрируют зависимость от временного фактора: читатель теперь не полностью контролирует скорость «потребления» информации со страницы. С одной стороны, эта страница может просто слишком долго загружаться, а с другой — создатель анимированного ролика может теперь сам задавать время, по прошествии которого она заменится следующей или просто изменится.
В качестве примера того, как эти принципы работают и в бумажных книгах, Н. Кэтрин Хэйлс приводит два современных «традиционных» романа — «Бумажный народ» Сальвадора Пласенсии и «Жутко громко и запредельно близко» Джонатана Сафрана Фоера (оба — 2005). Действительно, несколько страниц последней книги (знакомой и русскому читателю[1]) набраны принятым в Америке телефонным кодом, когда каждая цифра телефона может обозначать одну из трех букв[2], что требует от читателя очень сосредоточенной интерпретации, а еще часть текста имитирует грубый типографский брак: буквы наползают друг на друга, постепенно делая текст совершенно нечитаемым. И тот, и другой технические приемы оправданы художественно, но не пришли бы автору в голову, если бы цифровые медиа не были частью окружающего его мира. И к тому же второй из них был бы просто невозможен без компьютерной верстки.
Приходится признать, что по сравнению с этой четкой классификацией и артикулированными выводами серединная часть книги, главы 2—4, представляются несколько вторичными. Концепция мемов, передающих культурную информацию точно так же, как гены передают информацию наследственную, была предложена Ричардом Докинзом еще в 1982 г. в книге «Расширенный фенотип»[3] и дополнена применительно к сетевым социокультурным феноменам Дугласом Рашкоффом в книге «Медиавирус» (1994)[4]. Исследования того, как современные средства гиперкоммуникации меняют человеческий мозг на физиологическом, биологическом уровне, проводятся в США с начала «постиндустриальной эры», и их результаты — надо сказать, весьма шокирующие — неоднократно уже освещены в научной и научно-популярной литературе. Достаточно упомянуть научно-популярную книгу Гэги Ворган и Гэри Смолла «iBrain» (2008)[5]. Не говоря уже о том, что отрывочность, тотальная цитатность, многоуровневость восприятия, ризоматичность, травестирование и растворение авторского начала, открытость для интерпретаций, столь характерные для электронной литературы, с самого начала являлись краеугольными камнями критики постмодернизма — как в искусстве, так и в философии. А о прямой связи их с самой сутью Всемирной паутины, насквозь «прошитой» гиперссылками и населенной в равной степени авторами и квазиавторами текстов (и квазитекстов), литературные критики и философы пишут с конца 1990-х. Более того, производность самой концепции гипертекста и интерактивной литературы по отношению к «ситуации постмодерна» с того же времени не вызывает никаких сомнений. Достаточно упомянуть фундаментальную работу Джорджа Лэндоу «Гипертекст»(1991)[6] (и ее последний «апгрейд»: «Гипертекст 3.0: Критическая теория и новые медиа в эпоху глобализации»[7]) или, скажем, вполне популяризаторскую книгу Вадима Руднева «Словарь культуры XX века» (1997) и многочисленные статьи и эссе Михаила Эпштейна[8].
Но Н. Кэтрин Хэйлс интересует все-таки больше не философия (в ее книге совсем нет ссылок на неанглоязычных философов, без которых трудно представить себе разговор о постмодернизме, — исключение сделано только для Пьера Бурдьё), а литература, причем тот самый крайне специфический ее извод, которому, собственно, и посвящена книга; видимо, поэтому в ней не упоминается и Павич, роль которого в появлении художественных гипертекстов несомненна, зато однажды упоминается Борхес. И недостаточная оригинальность теоретических положений вполне компенсируется приложением их к многочисленным конкретным примерам, в которых автор, видно, прекрасно ориентируется. Чрезвычайно ценно и то, что к книге прилагается CD, на котором практически все разбираемые произведения представлены в «естественном виде»[9] — и при этом тщательно разобраны по жанрам, авторам, «стране происхождения».
Сейчас, три года спустя после выхода книги, ознакомление с этими произведениями добавляет книге еще и историческую перспективу. И позволяет оценить, насколько была права автор, начиная пятую, «футуристическую» главу с замечания, что, каким бы ни оказалось будущее, мы можем быть уверены только в том, что оно будет отличаться от любого нашего прогноза.
Например, как уже упоминалось, значительная часть представленных произведений в той или иной степени использует технологию создания анимирован- ных элементов и роликов Adobe Flash (ранее известную как Macromedia Flash) — и действительно, на момент выхода книги эта технология казалась практически стандартом для онлайновой анимации. Но как раз в том же, 2008 г. начал свое победное шествие по миру новейший гаджет компании «Apple» — коммуникатор «iPhone 3G». В 2010 г. его «поддержал» планшетный компьютер «iPad», еще более непосредственно ориентированный на веб-серфинг. Оба модных, удобных и полезных устройства принципиально не поддерживают технологию Flash: разработчики объясняют это чрезмерной ресурсо- и энергоемкостью Flash, а также его ненадежностью[10]. Зато поддерживают стандарт HTML5, являющийся его частичной альтернативой, — и по этой причине интерес разработчиков сместился с Flash на HTML5.
Впрочем, этот технический аспект меркнет по сравнению с тем, что, естественно, в книге вообще нет упоминаний ни о «айпэдах», ни о появившихся в том же году «киндлах» — электронных книгах «Amazon Kindle». Между тем уже понятно, что эти два устройства совершили прорыв в наших представлениях соответственно о планшетных компьютерах и «читалках» на электронных чернилах[11]. И явственно указали вектор развития — как для разработчиков, так и, что существеннее, для самих авторов. В 2011 г. этот вектор «заколосился» — в продаже появились яркие, необычные детские «книжки-игрушки», представляющие собой приложения для «айпэдов» (а также для их прямых конкурентов — планшетных компьютеров, работающих на операционной системе «Android»), — и оказались востребованы в качестве коммерческого продукта, а не просто лабораторной работы или художественного эксперимента.
Насколько прочным окажется этот вектор? И каким будет следующий? В четвертой главе автор не случайно начинает рассуждения о процессе познания и роли в нем компьютеров с того, что перефразирует изречение «хорошо известного дзэн-поэта» Дональда Рамсфелда, провозгласившего: «Есть известное известное — то, о чем мы знаем, что мы это знаем. Есть также известное неизвестное — то, о чем мы знаем, что мы этого не знаем. Но также существуют неизвестное неизвестное. Это вещи, о которых мы не знаем, что мы их не знаем». Это не ошибка и не совпадение: упомянутый «дзэн-поэт» — это министр обороны США Дональд Рамсфелд, действительно открывший одну из своих пресс-конференций подобным пассажем, который был подхвачен журналистами. Н. Кэтрин Хэйлс приводит его не только в качестве привычной для университетского интеллектуала шпильки в адрес бушевской администрации, но и в качестве демонстрации одного из центральных положений своей книги: при перенесении в новую среду самые далекие от искусства вещи (например, обтекаемая речь высокопоставленного чиновника) вдруг наполняются новыми смыслами и оказываются чистым искусством, причем самым непредсказуемым образом. И короткая, но крайне интенсивная история электронной литературы, компактно изложенная в книге Н. Кэтрин Хэйлс, демонстрирует это со всей наглядностью.
__________________________________________
1) Фоер Дж. С. Жутко громко и запредельно близко / Пер. с англ. В. Арканова. М.: Эксмо, 2007.
2) Например, 7368227 означает «rent car» («машина напрокат»), поэтому компании, сдающие напрокат автомобили, стараются купить у местных телефонных операторов такие номера.
3) Русское издание: Докинз Р. Расширенный фенотип: длинная рука гена / Пер. с англ. А. Гопко. М.: Corpus, 2010.
4) Русское издание: Рашкофф Д. Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание / Пер. с англ. Д. Борисова. М.: Ультра.Культура, 2003.
5) Русское издание: Смолл Г., Ворган Г. Мозг онлайн. Человек в эпоху Интернета / Пер. с англ. Б. Козловского. М.: КоЛибри, 2011.
6) Landow G.P. Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1991.
7) Landow G.P. Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2006.
8) См. «Виртуальную библиотеку Михаила Эпштейна»: http:// www.emory.edu/INTELNET/virt_bibl.html.
9) Этот OD полностью доступен также онлайн: http:// collection.eliterature.org/ — как «первый том» коллекции, датированный октябрем 2006 г. Там же доступен «второй том», скомпилированный в феврале 2011 г.
10) Эти обвинения небеспочвенны: мне ни разу не удалось досмотреть /доиграть до конца длинный ролик Джульет Дэвис «Она по частям» («Pieces of Herself») (http://collection.eliterature.org/2/works/davis_pieces_of_herself.html) из-за того, что плагин Flash все время «обрушивался».
11) Технология, позволяющая, во-первых, полностью избавиться от мерцания экрана, а во-вторых, читать не во встречном свете, как на обычном мониторе, а в отраженном, как на обычной бумажной странице.