Мессианизм и утопия: новые книги об Эрнсте Блохе [1]

Эрнст Блох, один из важнейших немецких мыслителей прошлого века, чьи идеи неизменно возникают в самых разных контекстах, чаще всего упоминается в связи с проблемой утопии. Действительно, Блох — философ утопии par excel­lence, и в дискуссиях об утопии в философии и социальных науках система коор­динат во многом задана именно его трудами. Мы покажем, каким образом эти труды стали и предметом дискуссии, и теоретическим ресурсом в некоторых не­давних публикациях.

Блох никогда не скрывал своего интереса к религиозным ересям — он всегда видел в них революционный, утопический потенциал. Раскрыть этот потенци­ал пытается ученик Блоха и немецко-еврейского мыслителя Якоба Таубеса, плодовитый автор Рихард Фабер, выпустивший в 2006 г. любопытную работу «Политическая демонология»[2]. В ней речь идет о возрождении идей гности­ческого еретика Маркиона. Малоинтересная сама по себе, книга Фабера содер­жит интересный материал — важную духовно-историческую констелляцию: от гностика Маркиона — через знаменитую книгу Адольфа Гарнака о нем[3] — к ре­волюционному гностицизму Блоха и Таубеса. Содержательно маркионизм по­нимается как противопоставление ветхотзаветного Бога Закона и нового, неведомого Бога, призванного разрушить «железную клетку» старого мира и учредить новое, свободное царство. У Гарнака учение Маркиона объявлялось ключевым для понимания возникновения христианства как самостоятельной ре­лигии. Отказ от иудаизма и от Ветхого Завета, отрицание связи между Богом Отцом и Христом, утверждение совершенно новой религии — все эти черты мар- кионизма способствовали, по Гарнаку, автономизации христианства. У Фабера же маркионитами становятся даже Беккет и вдохновленный им Адорно, которые пытаются передать и осмыслить ощущение чудовищного запустения, бессмыс­ленности мира.

Надо сказать, что идеи Гарнака оказались частью напряженной политической атмосферы Германии 1920-х гг. Отказ от иудейской религии, своеобразный «ан­тисемитизм» Маркиона[4] и предложение Гарнака убрать из христианского канона Ветхий Завет[5] не способствовали мирному диалогу между христианами и иуде­ями. Сложно сказать, были ли все эти дискуссии фактором или следствием на­раставшего антисемитизма, но ясно одно: в ту эпоху они были прочитаны весьма однозначным образом.

В этом контексте синкретизм Блоха, у которого Маркион — выразитель ради­кального мессианизма и тем самым — глубочайшей истины еврейской духовно­сти, особенно бросается в глаза. Мы могли бы, конечно, сказать, что под еврейской духовностью Блох понимает особое мессианское направление в еврейском ми­стицизме[6], однако у него нет такой дифференциации. «Метафизический антисе­митизм» Маркиона ранний Блох ценит гораздо выше «священной ойкономии» Ветхого Завета, в которой мессианские небеса из педагогических соображений спускаются на землю[7].

«Контрреволюционный» маркионизм Доносо Кортеса и Карла Шмита[8] Фабер трактует с точки зрения враждебного противостояния старого и нового мира. Собственно, название книги — «Политическая демонология» — намекает на политизацию гностической идеи и на то, что Бог-бунтовщик, Бог-социалист может демонизироваться. Фаберу важно показать, как Доносо Кортес противо­поставляет диктатуру правительства диктатуре мятежа и каким образом консер­ватизм (в лице, например, Шарля Морраса) по-ницшеански презирает плебс. Этот конфликт увязывается с давно известным напряжением между консерва­тивным католицизмом и «варварским» протестантизмом, который противопо­ставлял государственному порядку беспорядочный бунт внутренней жизни. Фабер показывает, цитируя Эрнста Нольте (с. 108—109), что иудейский профетизм воспринимался консерваторами как угроза цивилизации, ее упрощение, вос­стание рабского сознания. Точно так же относились они к идее прогресса, просвещения, к позитивизму и социализму. С бунтарскими идеями призвана была бороться католическая концепция порядка, в котором каждый элемент об­щественной жизни занимает определенное ему место, но который управляется не Богом, а кровью — происхождением.

В книге Фабера масса повторов, он целыми абзацами цитирует Блоха или — без кавычек — собственную книгу о гётевском образе Тассо, что не добавляет его труду научной ценности. Собственные его замечания местами сомнительны[9], ана­лизируя книгу «Атеизм в христианстве», он большей частью просто пересказы­вает ее, никак не проблематизируя позицию Блоха и не прослеживая восприятие его идей во второй половине ХХ в. А между тем речь идет не только о профессио­нальной исторической или догматической дискуссии (насколько адекватна трак­товка Блохом Священного Писания, а Маркионом — посланий апостола Павла), но и о соотношении теологического дискурса с атеизмом и марксистской мыслью[10]. Основной тезис Фабера — о взаимосвязи гнозиса и политики — давно известен, он восходит, в частности, к тому же Шмитту и в историческом контексте неплохо проанализирован, например, в монографии М. Пауэна[11].

Довольно неожиданно появление в контексте «современного маркионизма» Эриха Ауэрбаха, чья главная книга «Мимесис» постоянно цитируется. Инте­ресно, кстати говоря, что Блох не просто дружил с Ауэрбахом, но и ценил его работы, в частности ссылался на анализ творчества Вирджинии Вулф в «Мимесисе»[12] как на пример внимания к детали и анализа кажущихся незначительными подробностей, сквозь которые можно увидеть целый универсум культуры. Фабер обсуждает знаменитый тезис Ауэрбаха о стилистическом сдвиге — от античности к иудеохристианской культуре. Если в античную эпоху литературные стили четко разграничивались, в частности герои не могли говорить на плебейском языке, а плебсу было недоступно трагическое, то в Ветхом, а тем более — в Новом Завете происходит великое, революционное «смешение языков». Такой процесс в лите­ратуре (для Ауэрбаха важный как этап истории зарождения реализма) был воз­можен лишь как результат народного движения и именно этим интересен автору.

Замысел книги Пьера Буретца «Свидетели будущего»[13] значительно масштаб­нее, чем у Фабера, — это собрание развернутых эссе, в каждом из которых Буретц пытается выяснить специфику немецко-еврейской мысли и роль мессианизма в десакрализованную эпоху начала ХХ в. Герои книги — Герман Коген (ключевая фигура в обновленном Wissenschaft des Judentums), Франц Розенцвейг, Вальтер Беньямин, Гершом Шолем, Мартин Бубер, Эрнст Блох, Лео Штраус, Ханс Йонас и Эмманюэль Левинас. Все эти авторы, как полагает Буретц, «спасали» обесце­нившийся немецкий идеализм, сделав средством выживания в истории метафи­зику. В книге, богатой, даже перегруженной материалом[14], обсуждение этой новой метафизики постоянно соотносится с (несостоявшимся) немецко-еврейским диа­логом, который становится одним из конститутивных черт нового философского сознания. Увы, иногда автор просто не выдерживает груза исторических деталей, и, несмотря на постоянные попытки связать всех этих авторов воедино (задача с точки зрения биографий и взаимных влияний вполне решаемая, но в случае Блоха так у Буретца и не решенная) и представить некий целостный облик каж­дого из них, он порой уходит в частности, а книга превращается в справочник. Неподъемность задачи связана еще и с тем, что каждому из авторов (в особенно­сти Беньямину) сегодня посвящена уже настолько обширная комментаторская литература, что изложение поневоле сбивается то на пропедевтику энциклопе­дической статьи, то на расхожие истины.

Вместе с тем в главе о Блохе присутствуют интересные моменты. Центральным элементом мессианской метафизики Блоха Буретц не без оснований считает му­зыку как глубочайшую форму выражения в эпоху, когда всякая выразительность лишается смысла. Оказывается, что постоянная, почти обсессивная тяга к музы­кальности, присущая ранним текстам Блоха, уместна для утопической мысли не только тогда, сразу после Первой мировой войны, но и в течение всего ХХ в.

Буретц, возможно, сумел бы написать вполне содержательную главу о Блохе, если бы серьезнее отнесся к тем интерпретациям утопической герменевтики и мессианизма, которые существуют сегодня. Один из самых первых интерпрета­торов Блоха — Герт Юдинг, довольно известный литературовед, долгие годы за­нимавший кафедру всеобщей риторики в Университете Тюбингена, выпустил не­давно сборник статей, публиковавшихся в разные годы и посвященных его учи­телю (Юдинг начал заниматься эстетикой Блоха еще в 1970-е гг., издав подборку его эстетических работ)[15]. В книге есть любопытные биографические зарисовки, но интересна она не только этим. В статьях на разные темы просматривается не­сколько принципиальных общих идей, касающихся и специфики блоховской фи­лософии, и сути утопического философствования вообще.

Юдинг подчеркивает, что философия Блоха неотделима ни от его личности, ни от его стиля, что это особая разновидность риторической философии, фило­софского писательства. Однако, констатируя риторическую убедительность текс­тов Блоха и детально анализируя его поэтику, Юдинг — в свойственной своему учителю манере — заявляет, что мы не должны идти на поводу у суггестивного стиля Блоха, что он писал для того, чтобы мы не просто получали эстетическое наслаждение, а осознавали утопию как проблему, отвергнув привычные смыслы и стереотипы (с. 56 и далее). Юдинг — специалист по риторике и саму риторику мыслит как некий литературный праксис, преобразующий литературный мате­риал, актуализирующий его для ситуации hic et nunc (см. с. 84). Цель риторики — не просто убедить, а представить целостный облик некоего желаемого, совершен­ного состояния, повлиять на сознание слушателей, дав им нормативный идеал (с. 207). Отрыв риторики от ее социальных задач в XIX в. знаменует для него раз­ложение риторической культуры и замену риторического искусства фюрерством и политической демагогией.

Почему понятие утопии важно для Юдинга как для историка эстетики? Тео­рия искусства из самодостаточной рационалистической системы понятий пре­вращается в исследование взаимосвязей искусства и исторической реальности (с. 119), «открывает» искусство для истории и тем самым размыкает горизонты самого искусства. Отсюда же отмечаемая автором непреходящая важность идей Шиллера, который, сохраняя автономию искусства, при этом отводил ему роль важнейшей социальной технологии.

Литературоведческие изыскания Блоха толкуются Юдингом как попытка их автора прояснить собственную поэтику, найти в литературной истории нечто близкое собственному стилю — у Лихтенберга, Жан-Поля, Иоганна Гебеля. Сама эта поэтика описывается у Юдинга прежде всего как система специфической уто­пической образности — сосредоточенной на антиципации и концентрации не­удовлетворенных, не до конца сформулированных желаний (впрочем, у Блоха радикально отделенных от вытесненных желаний, описанных Фрейдом), ожида­ний и грез. Собственно, в этом и состоит для Блоха ценность всего образного ряда его собственной литературной продукции («Следы»), да и любой другой. Юдинг подчеркивает, что сколь бы безысходным ни было искусство, сколь бы ни было оно исполнено отчаяния и абсурда, главным в нем для Блоха остаются утопиче­ские элементы — преступание границ и свет надежды (с. 171). Кроме того, Юдинг совершенно точно описывает центральный у Блоха литературный прием — остра- нение (с. 163). «Остранение и монтаж, фрагмент и утопия — не <...> особенные моменты отдельных искусств <...> а всеобъемлющие определения эстетической деятельности» (с. 185).

Что же касается собственно эстетической теории Блоха, то ей в книге посвя­щены статьи, представляющие собой комментарии к двум томам избранных эсте­тических текстов Блоха, которые Юдинг издал еще при его жизни, в 1974 г. В этих комментариях он стремится актуализировать общую направленность такой эсте­тики, и прежде всего отказ от анализа «высокого» искусства, интерес к повсе­дневности, к репортажному стилю, наивной живописи, массовой культуре (де­тективные и приключенческие романы, кино, дизайн, реклама и т.д.) — всему тому, что так интересовало Блоха (и, конечно, Беньямина) в 1920—1930-е гг.

Блоху Юдинг вменяет в заслугу обновление интереса к аффекту и к сновидениям, к интенсивности переживания, которая и становится в своей утопической ин­терпретации «веществом» литературы. Взаимосвязь литературы и преступания границ, их эстетическая роль у Блоха соединяются в теории утопической анти­ципации, и такой философский синтез как раз и кажется Юдингу продуктивным (что, разумеется, неочевидно, как неверно и то, что в литературоведении психо­анализ, как пишет Юдинг (с. 176), не сыграл особой роли[16]).

Буретц подходит к эстетике Блоха с другой стороны. Он показывает, что арте­факты искусства служат Блоху неким пограничным объектом, не позволяющим впадать в дурную бесконечность утопической антиципации и при этом остаю­щимся неисчерпаемым источником экспрессии и различных толкований, не за­фиксированных раз и навсегда (с. 447). Буретц пишет о музыке, но имело бы смысл говорить об утопической философии в целом и о том, каким образом у Блоха могут оформляться зыбкие, плохо поддающиеся оформлению утопические мечты.

Интерес к эстетике Блоха неплохо отражен в недавней монографии Ахима Кесслера, написанной на основе диссертации, — «Эстетика Эрнста Блоха: фраг­мент, монтаж, метафора»[17]. Положительная черта этой книги — стремление по­казать, что эстетика была для Блоха и органоном, и предметом его философство­вания. Автору удается это сделать на весьма обширном материале. Философия Блоха — благодатная почва для таких исследований, поскольку, как удачно по­казывает автор, Блох (подобно многим другим философам ХХ в.) намеренно стирает грани между философией и художественной практикой, стремится, пе­реосмыслив марксистский тезис о единстве теории и ее реализации, говорить об искусстве в перформативном смысле, сделав его моментом более общей утопи­ческой конструкции. Ключевой эстетический критерий для Блоха, как показывает Кесслер, — познавательный потенциал искусства (с. 13), причем речь идет о про­никновении в действительность и творчески-практическом ее «достраивании» (Fortbilden[18]), то есть о предвосхищении. Эта особая роль искусства хорошо под­черкивается у Кесслера тем, что сам Блох тяготел к «пограничным», маргиналь­ным жанрам и не принимал идеи «чистого искусства».

Благодаря своей динамической онтологии Блох занял особое место в эстети­ческих, литературоведческих дискуссиях 1930-х гг.[19] Представления о реальности как о чем-то незаконченном, фрагментарном, разорванном и — главное — не го­товом, не заданном навсегда стали тем элементарным философским основанием, исходя из которого можно было отказываться от плоских представлений о социа­листическом реализме, от теории отражения, от всех тех нормативных критериев, которые долгие годы довлели над марксистской теорией и историей литературы. «Застывшая» реальность, замкнутая общественная тотальность (почти в шпенг- леровском духе), которой поверяется литературный текст, стала в то время паро­лем литературного (да и политического) догматизма[20]. Юдинг, кстати говоря, тоже отмечает этот момент в контексте новой эпохи, в которой эстетика уже неспособна противопоставить хаосу исторического бытия гармоничную, «закруг­ленную» картину мира (с. 171), когда красивый романтический идеал превра­щается в унылое status quo.

Ему Блох противопоставил мышление, нашедшее эстетическое воплощение в тех самых понятиях, о которых пишет Кесслер: фрагмент и монтаж. Что касается метафоры, то у Блоха, согласно Кесслеру (и он убедительно обосновывает эту точку зрения), зачастую больших различий не проводится, и термины эти в целом взаимозаменяемы, переходят друг в друга (с. 41). При этом фрагмент и монтаж также обусловливают друг друга, служа формами описания реальности и некоей основой для метафоры, с которой и связаны основные познавательные функции по «достраиванию» мира (с. 43). Метафора в такой роли трактуется как перформативно реализующая себя связь разнородных элементов — это и связывание, и — как результат его — мотив к действию (если речь идет о результате воздей­ствия метафорического образа на реципиента), стремление разгадать загадку, а порой — проистекающее из метафорического сочленения курьезное, несообраз­ное сочетание. Такой мотив, как показывает Кесслер, связан для Блоха прежде всего с тем, что метафора — это либо инструмент «перекодирования» уже извест­ного содержания, либо способ порождения нового содержания, и в обоих случаях речь идет об освоении неведомых смысловых пространств, равно как и о позна­вательном импульсе. Блох с гётевской настойчивостью проводит принцип худо­жественного освоения мира, не различая существенно естествоиспытателя и художника. Новые формы как бы вспыхивают в провалах и зияниях между об­разами и смыслами, как электрическая реакция, оживляющая мир и обладающая неисчерпаемыми возможностями. Метафора оказывается важнейшим медиумом антиципации, связующим звеном между философией и эстетикой (с. 265). И здесь, как утверждает Кесслер (с. 91), Блох мыслит метафору не только «пози­тивно» — как основанную на сходстве, аналогии, — но и «негативно» — как пара­доксальную, не рационализируемую до конца взаимосвязь, результат монтажного комбинирования разнородных частей мира. Поскольку Блох не склоняется ни в ту, ни в другую сторону, Кесслер считает его теорию незаконченной (с. 100— 101)[21]. Апеллируя к современным теориям метафоры, он подчеркивает, что именно негативный, парадоксальный, противоречивый ее момент наиболее ак­туален сегодня — поскольку именно парадоксальность оказывается положена в основу сходств и аналогий (с. 266—267).

Фрагмент в эстетической теории и в поэтике текстов Блоха оказывается важ­нейшей формой. И Юдинг (с. 119) и — вслед за ним — Кесслер мыслят фрагмент у Блоха не только как осколок какого-то (некогда целостного) единства, но и как промежуточный этап на пути к утопии, незавершенный, но указующий в будущее смысл, обещание целостности. При этом завершить произведение искусства ни­когда не удастся, и это положение — один из ключевых выводов из эстетики Блоха, который, правда, у Кесслера упомянут лишь мимоходом и проиллюстри­рован анализом драматургической практики Брехта, постоянно перерабатывав­шего свои пьесы, в том числе и во время репетиций (с. 107—108). Фрагмент тоже обретает у Блоха онтологический смысл, ведь мир может быть только фрагмен­тарным, и никак иначе. При этом Кесслер показывает, что онтологизация эсте­тических идей у Блоха шла рука об руку с диалектической критикой: любое абстрактное отрицание, не вырастающее из реальности, никогда не сможет эту дурную (капиталистическую, отчужденную) реальность преодолеть.

Несомненным и важным достижением Кесслера следует признать системати­ческое соотнесение эстетики Блоха с раннеромантическими концепциями — идеей «фрагмента будущего», незавершенности мира (Ф. Шлегель)[22]. Программа «универсальной поэзии», достраивающей мир и вместе с тем отвечающей потреб­ностям творческого субъекта, равно как и принцип романтической иронии и идея остроумия у Жан-Поля действительно стояли у истоков эстетики Блоха. Прин­ципиальная незаконченность романтического мира, «плодотворный скепсис» по отношению к завершенным художественным формам, несомненно, ей родственны (с. 218). Подчеркивая существенное отличие шлегелевских конструкций (их субъективизм, момент проецирования субъективных смыслов и силы воображе­ния, собственно конституирующих «мир») от того, что ожидал увидеть во фраг­менте Блох, Кесслер при этом последовательно критикует половинчатость и идеологическую зацикленность самого Блоха, порой видевшего в романтиках ре­акционеров, присоединявшегося к гегелевской критике романтической иронии и забывавшего о том, чем ценны для его мышления авангардные принципы мон­тажного искусства.

Монтаж для Блоха — это постоянное экспериментирование со смыслами и об­разами, игра в образовавшемся после кризиса fin de siecle полом пространстве (Hohlraum). Кесслер рассматривает монтаж как некое нестабильное, предвари­тельное равновесие деструктивных и конструктивных элементов. Привлекая раз­личные теории монтажа, апеллируя к послевоенному опыту европейской культуры — опыту разложения целостных систем ценностей и целостного само­сознания, Кесслер местами неубедителен. Например, иллюстрируя новый тип «открытого» произведения, в котором сквозь заданные, готовые формы проры­вается противоречивая реальность, он почему-то пишет о «Странствиях Франца Штернбальда» Тика, не поясняя в этом контексте отличие немецких романтиков от, скажем, Рабле или Стерна. Он вписывает позицию Блоха в контекст теорети­ческих дискуссий и показывает, что Блох сосредоточивается на содержательных, а не формальных аспектах монтажной техники, тем самым отказываясь от тонких формальных различений и критериев и вместе с тем «онтологизируя» монтажное, фрагментарное начало и отвечая на проблематические вопросы о связи монтаж­ного искусства с действительностью и об исторической укорененности монтажа (с. 260). Содержательные критерии для Блоха связаны с тем, насколько искусство позволяет «достраивать», преображать (fortbilden), а не просто отражать (ab- bilden) действительность. «Это не разрушение ради разрушения, а буря, проно­сящаяся над нашим миром, чтобы дать место образам того мира, который подлиннее»[23]. Кесслер утверждает, что перформативная функция монтажа для Блоха делает монтаж основой и предпосылкой метафоры и вместе с тем стирает четкую грань между этими двумя понятиями. Впрочем, монтаж можно мыслить скорее с дескриптивной, а метафору — с прагматической точки зрения, то есть преобразованию действительности в таком случае необходимо предшествует ее адекватное описание и некий «импульс» к метафорическому познанию. Получа­ется, что монтаж — это аналитическая, а метафора — синтетическая сторона од­ного и того же процесса (с. 194 и далее). Такая позиция подчеркивается Кесслером еще и потому, что методологически Блох вообще был не склонен про­водить четкие концептуальные различения. Из этой склонности, как полагает Кесслер, выросла и концепция Юдинга, в которой метафора носит локальный ха­рактер, а монтаж оказывается ее обобщением и применением метафорической техники к более сложным культурным формам, например к целым стилям в ис­кусстве или вообще к разным искусствам. Юдинг подчеркивает у Блоха идею де­струкции целостностей, при которой не просто из одного самодовлеющего единства выстраивается другое, а частички целого становятся элементами нового смысла (с. 184).

Кесслер обсуждает и теорию монтажа Эйзенштейна, обнаруживая там много родственных Блоху идей: новое качество образа, рождающееся как результат мон­тажной склейки, символические и метафорические аспекты монтажа как его «синтетическая» функция, процессуально-динамическая трактовка и монтажа, и произведения искусства вообще, перформативное вовлечение читателя/зрителя в процесс произведения, акцент на содержательной стороне монтажа (в статье 1938 г. Эйзенштейн, как известно, превозносит в этом смысле Пушкина, проти­вопоставляя его Маяковскому, у которого монтажный принцип привносится извне, из опыта авангардного искусства начала века).

Наконец, еще одним важным аспектом в работе Кесслера выступает анализ поэтики текстов самого Блоха, в которых он находит (вслед за многими другими исследователями[24]) все те принципы монтажа и фрагментарности, которые Блох разрабатывал теоретически. Тексты Блоха — это калейдоскоп, в котором сме­няются разные темы и жанры, постоянно смещается центр повествования, ме­няются временные перспективы, он даже писать свои тексты начинал с середины, «перескакивая» в разные части и склеивая их (это видно по большинству его со­чинений). Он монтирует цитаты, часто не закавычивая их, как бы давая им по­жить в новом окружении, не именуя их. Под этот же монтажный принцип Кесслер подводит и несколько обескураживающую читателя практику самоци­тирования, характерную для Блоха в последние годы, когда он готовил свое со­брание сочинений.

Книга Кесслера — типичная немецкая диссертация средней руки. Она растя­нута, отягощена бессмысленными ссылками на второисточники, то есть на иссле­дования философии Блоха и на справочную литературу. В книге множество повторов и даже одних и тех же цитат. Наконец, в использовании работ Блоха на­блюдается явная асимметрия: Кесслер почти не задействует «Дух утопии» — важ­нейшее сочинение раннего периода, в котором значительная часть посвящена музыкальной эстетике. Обсуждения этих тем в книге, посвященной эстетике Блоха, явно недостает.

Очень любопытную и разнообразную панораму взглядов представляет очередной выпуск альманаха, издаваемого Архивом Блоха в Людвигсхафене[25]. Открывается он речью Сейлы Бенхабиб, получившей в 2009 г. Премию Блоха, которая с 1985 г. вручается каждые три года в его родном городе — Людвигсхафене (среди лауреа­тов — Эрик Хобсбаум и Пьер Бурдьё). В своей речи по случаю вручения премии Бенхабиб критикует Блоха за некритическое смешение пойезиса и праксиса и вместе с тем отмечает как важное достижение отказ Блоха (уже в «Духе утопии», его первой большой книге) от гегелевской доктрины «сингулярного коллектив­ного субъекта». Уход от большого синтеза ставит под вопрос и понятие утопии в том виде, в каком оно явно или неявно мыслилось в немецкой классической фи­лософии. Бенхабиб пытается понять, как возможны демократия и права человека в этих новых условиях и какое философское обоснование мы им можем дать. Предлагаемую ею схему «конкретного другого», идущую дальше естественно- правовой постановки вопроса и предполагающую не только уважение к другому (например, к мигранту), но и сочувствие, она возводит — начиная с ее первой книги, «Критика, нормы и утопия», — в том числе и к Блоху с его страстью к социальной утопии и к его анализу естественного права в утопической перспективе[26]. Для нее эта перспектива — расширение глобального пространства сочув­ствия и сострадания, снижение порога чувствительности к бедствиям других людей, включение их в общую коммуникативную среду, где осуществляется не­прекращающееся герменевтическое усилие «демократических итераций», в ре­зультате которого люди участся жить и взаимодействовать друг с другом. Если у каждого есть право покинуть свою страну и свободно перемещаться по миру, то почему это право выехать не подкреплено правом въехать, какой смысл в декла­рации всеобщих прав? Реализации этой утопии многое мешает, и прежде всего, с точки зрения Бенхабиб, — военная гегемония США и шовинистические на­строения по отношению к мигрантам в Европе.

В этом томе есть и другие интересные материалы. Например, М. Зеель, опре­деляя утопии как «невозможные возможности, которые позволяют увидеть воз­можные возможности» (с. 75), приводит «три правила утописта»: мыслимость утопии (отсутствие в ней вопиющих противоречий), ее реализуемость (прежде всего в том смысле, чтобы реализация утопии не привела, как в сказке, к состоя­нию, в котором осуществляется прямо противоположное нашим устремлениям) и, наконец, достижимость — действительная возможность того, что утопия, пусть на мгновение, но все же реализуется. Зеель указывает на два важных момента. Во-первых, полностью полагаться на мечты и фантазии о лучшей жизни и в осо­бенности — на идеалы юности, важнейший источник утопических фантазий, в том числе и у Блоха, — значит осуществлять предательство по отношению к тому, что ты есть здесь и сейчас и кем ты можешь стать. Во-вторых, утопия не есть нечто совершенно идеальное, скорее, полностью идеальный мир — это антиутопия, сте­рильная жизнь среди цветов, без свободы и экзистенциального драматизма.

Тема неудачи, принципиальной невозможности целиком воплотить утопию, обсуждается и в работе К. и Н. Иллиг, которые исследуют заведомо нереализуе­мые архитектурные проекты Баухауза, подчеркивая, что в таких глобальных ар­хитектурных и дизайнерских проектах, нацеленных на тотальное преобразование среды человеческого существования (пространства, в котором и о котором рас­сказываются истории и творится философия), — в таких проектах ориентиро­ваться лишь на технически достижимые вещи — значит терять поэзию, оскоплять богатое возможностями искусство.

Наконец, весьма полезно эссе канадского философа Л. Пеллетье, посвященное восприятию феноменологии у Блоха — теме, почти не изученной. Пеллетье не только касается текстов Блоха, но и вносит важный вклад в историю феномено­логического движения, в частности Мюнхенской школы дескриптивной психо­логии во главе с Теодором Липпсом. Описательная психология в духе Липпса могла, по мнению Пеллетье, повлиять на методические установки самого Блоха, фактически занятого феноменологическим описанием сознания в своей теории проживаемого мгновения и еще-не-осознанного. Психология Липпса, в которой осуществляется попытка ретроспективно охватить данности сознания, недоступ­ные нам непосредственно в самом сознательном акте, могла послужить одним из истоков кантианской позиции Блоха, настаивавшего в «Духе утопии» на без­условности моральных фактов, источник которой — в трансцендентальных идеях (см. с. 214). Реализм Липпса, убежденность в том, что «сопротивление» объектов мира носит фундаментальный характер для актов сознания и что ценности также не являются исключительно субъективными конструкциями, — все это оказалось чрезвычайно значимым для Блоха, в том числе и в его поздних текстах. Пеллетье в то же время показывает, что позиция Липпса была ближе к Блоху не только своим реализмом, но и тем, что Липпс особое значение придавал понятию «чи­стого я», обосновывающему отдельные сознательные акты, тогда как для Гуссерля важнее было усмотрение сущностей и чистая эйдетическая логика, Блоху в целом чуждая. И действительно, уже в первом издании «Духа утопии» Блох упрекает феноменологов, хотя и создающих «око мира»[27], в том, что их проницательный анализ не учитывает исторической иррациональности, а ведь именно это и было так важно для Шелера, Хайдеггера, mutatis mutandis и для Сартра, а в леворади­кальной мысли — для Беньямина, говорившего, что от феноменологических су- щественностей его диалектические образы отличает их «исторический индекс».

В том же «Духе утопии» Блох предсказывал поворот от феноменологии к он­тологии, который он, как утверждает Пеллетье, тоже осуществил, но по-своему, с гораздо большим акцентом на марксизме, чем у Хайдеггера или Сартра. Шелер оказался при этом важным посредствующим звеном; он показал, каким образом можно мыслить феноменологию ценностей, обладающих онтологическим прио­ритетом, но при этом не абстрактных, полученных из опыта сознания.

Помимо этого, Пеллетье подробно рассматривает воздействие на Блоха Вюрцбургской психологической школы, возглавлявшейся Освальдом Кюльпе. Блох учился у Кюльпе, принимал участие в его психологических экспериментах и вынес оттуда одну важную идею — идею автономии мысли по отношению к чув­ственному и языковому опыту (с. 252).

Еще одной фигурой, связавшей важные для всех упомянутых авторов, но никак не проблематизируемые в их трудах идеи о временном характере созна­тельной деятельности и о неизбежно ретроспективном модусе анализа сознатель­ных актов, был Уильям Джеймс с его концепцией потока сознания и нечетких границ, отделяющих сознание от бессознательного. Постоянный динамизм со­знания, его темпоральность и тьма, непрозрачность момента здесь и сейчас, в ко­тором, собственно, и живет сознание, для Блоха становятся ключевыми. Причем последний элемент оказывается главным у еще одного фигуранта этой сложной филиации идей — Германа Когена, от которого Блох унаследовал, во-первых, фундаментальный характер будущего и вообще модуса ожидания для конституирования темпоральности и, во-вторых, внимание к первоначалу, исходной загадке бытия, к некоему неведомому х, бесконечно малому, из которого рождается мир.

Среди многочисленных работ об утопии, которые вышли в последние годы, любопытный ракурс представлен в книге Кэтрионы Ни Дхуилл «Пол в вообра­жаемых пространствах. Гендер и утопия от Мора до Блоха»[28]. На материале не­скольких литературных утопий автор прослеживает работу «социального желания» (с. 18) — а именно так она определяет утопию — на гендерном уровне. Эта тема естественным образом возникает в начале ХХ в., когда во многих уто­пиях и антиутопиях решается судьба сексуальности, когда выстраиваются самые разные проекты реформирования отношений между полами, в которых присут­ствовали отказ от традиционной структуры семьи и евгеника, дионисийское «воз­вращение к истокам» и матриархат. Дхуилл совершенно права, когда акцентирует внимание на том, как утопия управляет телами отдельных людей, а не только со­циальным телом. Права она и в том, что Блох зачастую сбивался на маскулинный дискурс, превращая утопическое желание в активную мужскую силу по преобра­зованию мира, а природу феминизируя, говоря о ней как о пассивной восприем­нице этого желания, превращая ее в ландшафт антиципации (с. 68). При этом пространные рассуждения автора на тему философии утопии во многом повто­ряют идеи того же Юдинга 70-х гг. — о том, что литература как опыт и практика есть форма утопического (с. 154). Итоговая концепция утопии, к которой скло­няется Ни Дхуилл, — так называемая «постмодернистская утопия» — есть ре­зультат философского недоверия к тотализирующим «метанарративам» прежних утопий, понимание утопического как движения, критического жеста, а не вы­строенного и упорядоченного целого. Ни Дхуилл справедливо пишет, что сегодня говорить об утопии как о видении общей цели едва ли возможно. Но где взять утопическую энергетику? Где тот «фермент», та утопическая «закваска», что смогла бы послужить «вечным двигателем» социальной критики и вместе с тем ориентировала бы эту критику на нечто позитивное? Если задавать те же во­просы, что и Буретц, — как избежать и «преждевременного» гегельянского при­мирения с миром, и экзистенциального отчаяния (с. 444)? Именно такие вопросы встают перед интерпретаторами наследия Блоха, но как раз их автор избегает.

В одной из статей Юдинг делает рискованную попытку сопоставить утопиче­скую надежду Блоха с донкихотством, утверждая, что его интерес к комическому несоответствию героя и мира есть рефлексия над судьбой философии надежды, постоянно наталкивающейся на разочарования. Свобода и гибкость формы, да­руемые утопической мыслью, особый стиль письма и способность собирания мес­сианских усилий — вот главные достижения утопической философии Блоха, явно или неявно подчеркиваемые почти всеми обсуждавшимися здесь авторами.

 

_____________________________________

 

1) Работа выполнена в рамках индивидуального исследова­тельского проекта № 10-01-0011 «Философия утопии Эрнста Блоха: теоретические истоки, интеллектуальный контекст, полемика» при поддержке Программы «На­учный фонд ГУ-ВШЭ».

2) Faber R. Politische Damonologie: uber modernen Marcionis- mus. Wurzburg: Konigshausen & Neumann, 2006.

3) Harnack А. Marcion: Das Evangelium vom fremden Gott. Leipzig: J.C. Hinrichs, 1921.

4) Разумеется, называть исторического Маркиона антисеми­том некорректно — речь идет лишь об истолковании его идей.

5) Harnack А. Op. cit. S. 214.

6) См. общее обсуждение в: Scholem G. Zum Verstandnis der messianischen Idee im Judentum // Judaica I. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986. S. 7—74.

7) См.: Bloch E. Geist der Utopie. Erste Fassung (1918). Frank­furt am Main: Suhrkamp, 1971. S. 330.

8) Учитель Фабера Якоб Таубес назвал Шмитта апокалипти- ком контрреволюции: TaubesJ. Carl Schmitt — Apokalypti- ker der Gegenrevolution // Die Tageszeitung. 1985. 20. Juli.

9) Странно читать, например, о том, что апокалиптика и гно­стика Блоха не интересовало христианское мироотрица- ние или что все его натурфилософские взгляды целиком взяты из античной мысли (с. 58), хотя книга «Дух утопии» в значительной степени построена на стремлении вы­рваться из плена демиурга, из царства несвободы, а на­турфилософские идеи Блох черпал прежде всего из фи­лософии Ренессанса, а кроме того — многое заимствовал у Э. фон Гартмана.

10) См., например, книгу: Boer R. Criticism of Heaven: On Mar­xism and Theology. Leiden; Boston: Brill, 2007, где помимо Блоха рассматривается философия религии других из­вестных марксистских теоретиков — Беньямина, Альтюссера, Лефевра, Грамши, Иглтона, Жижека и Адорно.

11) См.: Pauen M. Dithyrambiker des Untergangs: Gnostisches Denken in Philosophie und Asthetik der Moderne. Berlin: Akademie, 1994.

12) См.: Bloch E. Marxistische Propadeutik und nochmals das Studium // Philosophische Aufsatze zur objektiven Phanta- sie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1969. S. 258, где цитиру­ется рассуждение Ауэрбаха о роли детали в современной прозе и в филологии: Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: ПЕР СЭ; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 458.

13) Bouretz P. Witnesses for the Future: Philosophy and Messianism. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2010. См. французский оригинал: Bouretz P. Temoins du future: Phi- losophie et messianisme. P.: Gallimard, 2003.

14) Английский ее перевод занимает почти тысячу страниц убористого текста, французский оригинал еще объемистее.

15) См.: Ueding G. Utopie in durftiger Zeit: Studien uber Ernst Bloch. Wurzburg: Konigshausen & Neumann, 2009.

16) Автору следовало бы переработать свой текст 1974 г., хотя бы с учетом французского литературоведения в духе Ю. Кристевой или, скажем, идей Х. Блума.

17) Kessler A. Ernst Blochs Asthetik: Fragment, Montage, Meta- pher. Wurzburg: Konigshausen & Neumann, 2006.

18) Это слово противопоставляется у Блоха известному тер­мину «Abbilden», восходящему к традиционной трактовке аристотелевского мимесиса.

19) Ср.: Klatt G. Vom Umgang mit der Moderne: asthetische Kon- zepte der dreiBiger Jahre. Lifschitz, Lukacs, Lunatscharski, Bloch, Benjamin. Berlin: Akademie, 1984.

20) См.: Bloch E. Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1959. S. 227; Блох Э. Марксизм и поэзия // Космополис. 2004—2005. № 4(10). С. 134—141. Впрочем, Кесслер не без оснований упрекает самого Блоха в непоследова­тельности: в пылу полемики Блох пишет об адекватности экспрессионизма, сюрреализма и авангардного искусства «упадочной» эпохе, тем самым обращая марксистскую кри­тику с позиций реализма против нее самой. Однако ис­пользование простых схем делает такую концепцию уязви­мой, ибо методологические принципы Блоха должны были бы быть (и были!) иными: законченного образа эпохи, ко­торый искусство могло бы «отражать», нет.

21) В этом смысле важно, что в «Наследии нашей эпохи» Блох фактически выстраивает негативную эстетику, по­казывая, как раздроблено общество, сколь отчужденными и пустыми стали социальные связи и как воспроизводится это положение вещей в искусстве. См. об этом, например: Paetzold H. Neomarxistische Asthetik I: Bloch—Benjamin. Dusseldorf: Schwann, 1974. S. 106—107.

22) О «фрагменте будущего» см.: Шлеггвль Ф. Фрагменты // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М.: Ис­кусство, 1983. Т. 1. С. 290. О незавершенности мира Шле­гель говорит в работе «Трансцендентальная философия» (Там же. С. 490). Не только раннеромантическая эстетика, но и романтическая проза («Люцинда») и, конечно, драма­тургия («Кот в сапогах», «Шиворот-навыворот» Л. Тика) — явные предшественники авангардного искусства и в смыс­ле монтажной техники, и в смысле участия зрителей в худо­жественном действии. Это давно было замечено, и Кесслер, безусловно, опирается здесь на обширную исследователь­скую традицию.

23) Bloch E. Erbschaft dieser Zeit [1935]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1962. S. 260.

24) См. одну из первых таких работ: Hoffmann R. Montage im Hohlraum: Zu Ernst Blochs «Spuren». Bonn: Bouvier, 1977.

25) Bloch-Almanach 2009 / Hrsg. Von K. Kufeld. Mossingen- Talheim: Talheimer Verlag, 2009. Помимо этого альманаха существуют еще два периодических издания, посвящен­ные Блоху: альманах «Vor-schein», издаваемый Ассоциа­цией Блоха (Нюрнберг), в котором обычно публикуются материалы конференций, и тематический «Jahrbuch der Ernst-Bloch-Gesellschaft».

26) См.: Bloch E. Naturrecht und menschliche Wurde. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1961.

27) Bloch E. Geist der Utopie. S. 258.

28) Ni Dhuill C. Sex in Imagined Spaces: Gender and Utopia from More to Bloch. L.: Modern Humanities Research Association and Maney Publishing, 2010.