«Смешение живых существ»: человек и животное у А. Платонова

1

 

Современник Платонова рассказывает, что Андрей Платонович был крайне расстроен и угнетен, когда выстрелом из ружья при нем убили ворону. По суждению очевидца этого случая, Платонов «любил животных и верил в их человечество» (Платонов 1994, 65). Дело, конечно, не только в этом единич­ном факте из биографии автора. Как показывает анализ произведений Платонова, у него присутствует широкий спектр самых разных мировоззрен­ческих и художественных мотивов, связанных с отношением человека к жи­вотному. Разные формы антропоморфности, зооморфности и метаморфоз возникают у Платонова на основе убеждения, что различие между человеком и животным имеет лишь градуальный характер. Поэтому переход из одного вида одушевленных существ в другой представляется совсем не в фантасти­ческом свете. В «Записных книжках» Платонов подчеркивает существование родственных отношений между человеком и животным: «Животные и ра­стения — всегда наши современники, и дело совсем не в атавизме, а в дружбе, в санитарии души» (Платонов 2000а, 155). И еще он пишет: «Не лестница эволюции, а смешение живых существ, общий конгломерат» (Платонов 2000а, 213). Градуальность переходов между человеком, животным, растением и минералом, то есть между веществами разного состояния, является одним из основополагающих тезисов книги В. Вернадского «Биосфера» (1926), ко­торая была известна Платонову (Баршт 2003, Брель 2000).

Но прежде чем заниматься разными видами взаимоотношений между че­ловеком и животным в творчестве Платонова, стоит оглянуться на традицию, на фоне которой Платонов строит свои «антропозоологические» образы. До­стоинство животных играет видную роль еще в русской классической лите­ратуре. При этом лошадь, вне всяких сомнений, стоит на первом месте. Согласно В. Маркову, «чаще всего лошадь выступает как символ человече­ского страдания. Этим как бы признается, что лошадь "человечнее" человека, и в образе ее страдания больше благородности и художественной силы» (Марков 1955, 75). Известны стихи Н. Некрасова о влачащей непосильную ношу лошади-калеке, с которой жестоко обращается ее хозяин:

Вся дымясь, оседая назад,

Лошадь только вздыхала глубоко

И глядела... (так люди глядят,

покоряясь неравным нападкам).

(Некрасов 1967, 170)

 

В своих рассказах о лошадях Достоевский акцентирует контраст между крайней жестокостью и сочувствием человека к страдающей твари. Во сне Раскольникова пьяный хозяин-садист хлещет до смерти маленькую крестьянскую кобылу (Достоевский 1972—1988. Т. 6, 45—49)[1]. И в «Братьях Карамазовых» старец Зосима обращает внимание на лики измученной лошади или вола:

 

Какая кротость, какая привязанность к человеку, часто бьющему его безжалостно, какая незлобивость, какая доверчивость и какая красота в его лике (Достоевский 1972—1988. Т. 14, 267).

 

Упрек в адрес человека из-за необоснованного возвышения над живот­ными формулируется также в русской религиозной и философской тради­циях. Николай Федоров замечает, что идея прогресса содержит в себе превосходство не только над предками, но и над животными. Так как претен­зии человека на способность к общим идеям и к развитию знаний на самом деле оказываются несостоятельными перед слепой силой природы, они не дают права для возвышения над животными. Николай Бердяев пишет в ра­боте «Смысл творчества» о том, что падение человека влечет за собой падение и омертвение всех низших слоев природы, поскольку человек как высшая степень природы ответственен за весь строй космоса. Он подчеркивает мысль апостола Павла о том, что «вся тварь стенает и мучится доныне» (Послание к римлянам, гл. 8, 22) в ожидании своего освобождения (Бердяев 1994, 89).

Секта духоборцев относилась с особым почтением к коровам, считая, что в них воплощена человеческая душа. Чтобы не эксплуатировать труд животных, они сами впрягались в плуги и повозки (Синявский 2001, 401). Можно пред­положить, что повесть Толстого «Холстомер», показывающая моральное пре­восходство лошадей над людьми, отражает подобные сектантские представ­ления. Со стороны проблематики пола повесть связана с хлыстовским учением о кастрации (Эткинд 1998, 98—99), но со стороны отрицания института собст­венности она скорее отражает соответствующие представления духоборцев. Вообще можно констатировать, что идея необходимости в искуплении всей твари акцентируется именно в гетеродоксальной, сектантской среде, в то время как господствующая философская и церковная традиция подчеркивает принципиальное различие животного и человеческого начал (Agamben 2003)[2].

Повышенный интерес к животному началу рождается в модернизме. Воз­вышение животного происходит на фоне критики антропоцентризма, рацио­нализма и философии прогресса. В противоположность этому животное объ­является репрезентантом первобытного потерянного рая, дологической мудрости и высшего интуитивного знания. О Ницше рассказывают, что в Турине в 1889 году при виде жестокого отношения извозчика к своему коню он в слезах бросается животному на шею с восклицанием: «Брат мой!» У поэ­тов и художников первых десятилетий ХХ века мотив избавления твари при­обретает новую силу на основе обращения к примитивизму. В декларации 1904 года Хлебников выражает желание, чтоб на его могильной плите прочли:

 

Он не видел различия между человеческим видом и животными видами и стоял за распространение на благородные животные виды заповеди и ее действия «люби ближнего, как самого себя» (Хлебников 1986, 577).

 

А лирический герой в стихотворении Есенина счастлив, потому что «зверье, как братьев наших меньших, / Никогда не бил по голове» (Есенин 1995, 203). Мотив отдаления человека от природы в процессе эволюции и пе­чальных последствий захвата власти над землей человеком звучит не раз у Хлебникова. В поэме «Зверинец» речь идет о том, что в заключенных живот­ных «погибают какие-то прекрасные возможности» зверей (Хлебников 1986, 187). О том же рассказывается в тексте «Утес из будущего»:

 

Человек отнял поверхность земного шара у мудрой общины зверей и расте­ний и стал одинок: ему не с кем играть в пятнашки и жмурки в пустом покое, темнота небытия кругом, нет игры, нет товарищей. С кем ему баловаться? Кругом пустое «нет». Изгнанные из туловищ души звери бросились в него и населили своим законом его стены. Построили в сердце звериные города.

 

Текст кончается картиной обновленного рая:

 

Зверям и растениям было возвращено право на жизнь, прекрасный подарок. И мы снова счастливы: вот лев спит у меня на коленях, и теперь я курю мой воздушный обед (Хлебников 1986, 567).

 

О превосходстве животного идет речь в стихотворении Хлебникова о Коне- царстве из цикла «Война в мышеловке»,

где конь звероокий с волной белоснежной

Стоит, как судья у помоста

И дышло везут колесницы тележной

Дроби преступные, со ста.

[...]

Мы стали лучше и небесней,

Когда доверились коням.

О, люди! Так разрешите вас назвать!

(Хлебников 1986, 464)

 

В поэме «Ладомир» звучит утопическая надежда на освобождение и очело­вечение животных в будущей жизни:

И идут люди, и идут звери

На богороды современниц.

Я вижу конские свободы

и равноправие коров.

(Хлебников 1986, 289)

 

Известные стихи Маяковского «Хорошее отношение к лошадям» (1918) по­строены на сопоставлении человека с животным.

И какая-то общая

Звериная тоска

Плеща вылилась из меня

И расплылась в шелесте.

«Лошадь, не надо.

Лошадь, слушайте — чего вы думаете, что вы их плоше?

Деточка, все мы немножко лошади, каждый из нас по-своему лошадь».

(Маяковский 1956, 11)

 

Мотив умирающей лошади находим также в стихотворении Бертольта Брехта, в котором от лица лошади рассказывается о том, как голодные люди бросаются на нее, чтобы отрезать от ее костей кусок мяса (Brecht 1967, 61— 62). Немецкий поэт, однако, дает этой теме характерный для его мировоз­зрения поворот. Поскольку голод побуждает людей совершить столь бес­сердечный поступок, Брехт требует создать такие условия, в которых не господствовал бы социальный холод. В совсем ином ракурсе — правда, без утешающей социальной перспективы — подобный эпизод дан у Хлебникова: «Умирающий конь, покрытый рогожей, собрал толпу. Зрелище смерти, что собирает мошек, всегда прекрасно и гневно» (Хлебников 1933, 135).

Видное место в этой связи занимает поэзия Николая Заболоцкого, в ко­торой акцентируется противоречие между духовным богатством животного мира и его грустной жизнью на службе человека. В творчестве поэта особо подчеркнуты страдания лошадей. В стихотворении «Лицо коня» (1926) читаем:

Лицо коня прекрасней и умней.

Он слышит говор листьев и камней. Внимательный! Он знает крик звериный И в ветхой роще рокот соловьиный.

И зная все, кому расскажет он

Свои чудесные виденья?

[...]

И если б человек увидел

Лицо волшебное коня,

Он вырвал бы язык бессильный свой

И отдал бы коню.

Поистине достоин

Иметь язык волшебный конь!

(Заболоцкий 2002, 104)

 

Но поскольку у коня нет языка, его горе остается незамеченным, и на другой день человек заставляет его работать на себя[3]:

И лошадь в клетке из оглобель,

Повозку крытую влача,

Глядит покорными глазами

В таинственный и неподвижный мир

(Заболоцкий 2002, 105).

 

Отсутствие человеческого языка у животных является схожим мотивом у Заболоцкого и Платонова[4]. У обоих немота животных компенсируется под­черкнутой выразительностью лица, и в особенности глаз. Зато есть язык, на котором животные общаются между собой. В поэме «Торжество земледелия» (1929—1930) они сами ведут «свободный разговор» о своих страданиях. В «Лошадином институте» занимаются квалификацией животных, о чем сви­детельствует пример осла, слывущего самым глупым из животных:

Осел, товарищем ведом. Приходит, голоден и хром,

Его, как мальчика, питают,

Ума растенье развивают.

(Там же, 152)

Поэма кончается утопической картиной золотого века без насилия человека над природой. Освобожденные от тяжелого, рабского труда люди и живот­ные, включая образумившегося осла, прославляют победу плодородия:

В хлеву свободу пел осел,

Достигнув полного ума[5].

(Там же, 157)

 

Разные мотивы, соотнесенные с возвышением животного начала, широко распространены и в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма. Прославившийся своими многочисленными изображениями животных Франц Марк противопоставляет антропоцентричному взгляду на мир тре­бование «анимализации искусства», задаваясь вопросом:

 

Существует ли для художника более загадочная идея, чем представление о том, как природа отражается в глазах животного? Как лошадь или орел, серна или собака видят мир? (Lankheit 1978, 97—98; перевод мой. — Х.Г.).

 

Художнику кажется, что надо показать лес или лошадь не человеческими глазами, а так, «как они есть на самом деле» (Lankheit 1978, 112; перевод мой. — Х.Г.). Подобные мысли характерны и для русского художника Нико­лая Филонова:

 

Так зверю, наверно, человек кажется совсем не таким, как нам. Зверь, на­рисовавший человека, очень бы удивил нас. Никакие детские и дикарские рисунки не дали бы, по идее, подобного (Матюшин 1990, 81).

 

Но в своем творчестве Филонов подходит к этому вопросу совсем по-иному, чем Франц Марк. В отличие от немецкого художника, который изображает идеализированных коней и серн на фоне природы как воплощение высшей духовности, Филонов ставит своих зверей в тесную связь с обществом и го­родской цивилизацией. Ковтун акцентирует человечность животных у Фи­лонова, цитируя стихи Хлебникова:

Я со стены письма Филонова

Смотрю, как конь усталый, до конца.

И много муки в письме у оного,

В глазах у конского лица

(Ковтун 1988, 24).

 

Ковтун подчеркивает «антропоморфизм конских голов и, напротив, сближе­ние с обликом животного лица человека» (там же)[6]. Для Филонова — как и для Платонова — характерен интерес к эволюции жизни на Земле и к взаи­модействию органических и неорганических форм. Филонов был знаком с биологическим монизмом немецкого философа Эрнста Хекеля, стремивше­гося к примирению религии и науки (Krieger 2006, 154). Концепция мира как однородного континуума и связанная с ней отмена иерархического расчле­нения мира у Филонова (Гаврилова 1990, Димеши 1999) во многом похожи на платоновское представление о градуальных переходах между состояниями вещества, о которых речь шла в начале нашей статьи. Такая модель мира от­крывает большие возможности в области взаимоотношений между челове­ком и животным, включая утопическую мысль об их родстве и будущей братской жизни на земле (Ковтун 1988, 38).

 

2

 

Какое место занимает Андрей Платонов по отношению к излагаемой нами в сжатой форме традиции изображения животных? Какие типы репрезентации отношения человека и животного присутствуют в его творчестве? Особое антропоморфное восприятие животных у Платонова, как известно, связано с детским возрастом (Баршт 2000б, 147). Сам писатель обращает внимание на дружескую близость ребенка и животного, когда он пишет, что «ребенок — это человек вначале, то есть животное» (Платонов 2004, 125)[7]. Поэтому ант­ропоморфность животных сильно выражена в его детских рассказах. То, что эти рассказы написаны не только для детей, выясняется, например, из ран­него рассказа «Волчок» (1920), в котором проблематика пола далеко выходит за рамки горизонта героя-мальчика. В его глазах любимая собака Волчок и внешне и внутренне похожа на человека. У него не только кроткие человечьи глаза и «не собачья, почти человеческая круглая задумчивая голова» (Пла­тонов 2011б, 257), но и сны у собаки и у мальчика бывают схожи. Мальчик Волчка за собаку не считает, и за то собака полюбила мальчика, причем чув­ства собаки Платонов уподобляет родительским. Собаку и мальчика соеди­няет та же сама идея — Волчок не знает, что он кобель, и не гоняется за собакой Чайкой, и мальчик тоже понимает, что благо не в размножении людей, а в истине.

В рассказе «Корова» мальчик Вася глубоко сочувствует корове, потеряв­шей своего теленка в железнодорожной аварии[8]. Ее тоска по «сыну» переда­ется глазами мальчика. Он понимает ее тяжкое горе,

 

которое было безысходным и могло только увеличиваться, потому что свое горе она не умела в себе утешить ни словом, ни сознанием, ни другом, ни развлечением, как это может делать человек,

 

и он наблюдал, как корова

 

глядела во тьму большими налитыми глазами и не могла ими заплакать, чтобы обессилить себя в горе (Платонов 2011а, 44).

 

Но и вне детской перспективы антропоморфные животные занимают вид­ное место в прозе Платонова. Особо ярким примером может служить повесть «Джан» (Кузнецова 1999), в которой люди и животные одинаково страдают и умирают от суровых условий беспощадной природы. В повести страдания животных, которые выражаются безмолвно, взглядом, выглядят даже ярче, чем у людей. Грусть и боль животных усугублены тем, что они лишены спо­собности плакать. Верблюд, умирающий от недостатка воды и пищи, «глядел черными глазами, как умный грустный человек», и закрыл глаза, «потому что не знал, как нужно плакать» (Платонов 2010, 133)[9]. Тем же недостатком герой повести пытается объяснить жестокость хищных птиц:

 

Они не могут плакать, чтобы в слезах и истощении сердца находить себе утешение и прощение врагу. Они действуют, желая утомить свое страдание в борьбе, внутри мертвого тела врага или в собственной гибели (187).

 

Не раз герой повести предпринимает попытки вчувствоваться в психику и понимать склад мысли животных. В этой связи вспоминается, какое значение художники Франц Марк и Филонов, которые настаивали на полноценности животных, придавали вопросу, как природа и человек отражаются в их глазах[10]. Когда герой увидел черепаху, которая «томительно глядела черными нежными глазами на лежавшего человека» (135), он старался разгадать, что сейчас происходит в ее сознании: «Может быть, волшебная мысль любопыт­ства к таинственному громадному человеку, может быть, печаль дремлющего разума» (135). Задумчивость в глазах мертвой черепахи говорит Чагатаеву о внутреннем достоинстве ее существования, не нуждающемся в дополнении душой человека. Ему кажется, что им требуется «небольшая помощь» от че­ловека, «но превосходство, снисхождение или жалость им не нужны... » (212). Подобным же образом он старался угадать чувства голодной собаки, в глазах которой «стояли слезы отчаяния»[11] (151) и которая «жадно и грустно глядела на людей. Темная, трудная надежда ее была в желании съесть всех людей, когда они умрут» (199).

В повестях «Котлован» и «Чевенгур» очеловечение животных служит спе­цифическим целям. В антропоморфном изображении коллективизирован­ных лошадей и медведя-молотобойца в «Котловане» иронически размывается граница между человеком и животным. Обобществленные лошади колхоза идут «ровным шагом» в овраг, где они напиваются «в норму», возвращаются оттуда, «не теряя строя и сплочения между собой», и совместно входят в общий двор, где опускают собранный им по дороге корм в одну среднюю кучу и вместе начинают есть, «организованно смирившись без заботы человека» (Платонов 2009б, 485)[12]. Вощева удивляет «душевное спокойствие жующего скота, будто все лошади с точностью убедились в колхозном смысле жизни, а он один живет и мучается хуже лошади» (485). Иронический параллелизм должен обратить внимание на то, что лошади в большей степени организо­ваны и сознательны, чем люди[13]. С изображением коллективизированного скота контрастирует грустная картина их «частных» товарищей, которые умирают от голода в своих стойлах, потому что мужики их не кормят перед коллективизацией. Хозяин обращается к полумертвой лошади со словами: «Значит, ты умерла? Ну ничего — я тоже скоро помру, нам будет тихо» (496).

В этой связи вспоминается и идеологически сознательная лошадь Проле­тарская Сила в «Чевенгуре» (Яблоков 2001, 182—185). Она привыкла к обод­ряющему выкрику «Роза» и «самостоятельно предпочитала одну дорогу другой и всегда выходила туда, где нуждались в вооруженной руке Копенкина», ко­торый «действовал без плана и маршрута, а наугад и на волю коня» (Платонов 2009б, 110). Традиционно лошадь символизирует благородное существо, пре­восходящее человека своими мифическими или божественными качествами[14]. Так, например, Синий всадник Кандинского, по словам самого художника, должен пробуждать в зрителе способность «восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах» (Кандинский 2008, 327). В образах Копенкина и Пролетарской Силы духовное начало уступает идеологическому[15]. Если светлый рыцарь Георгий на картинах Кандинского борется за освобождение девицы от власти змея, то неистовый Копенкин ведет во имя своей Розы борьбу с гидрой контрреволюции. Не случайно Платонов пользу­ется знаменитым прообразом Росинанта Сервантеса для пародийного сниже­ния высокого образа лошади. Ироническое представление ошеломительного «сверхчеловеческого» ума лошади является как бы изнанкой той высокой оценки, которую часто придают лошади как существу, обладающему особым даром провидения (Jung 1952, 474). Не случайно лошадь предстает у Платонова в ироническом ракурсе именно в таких произведениях, как «Чевенгур» или «Котлован», в которых идеологическое мышление доводится до абсурда.

Судя по всему, Платонов предпочитает лошади более скромных живот­ных — коров, собак, черепах или совсем невзрачных маленьких зверей. В этой связи можно назвать амбивалентный символический образ рыбы, которая своей немотой соотнесена не только с царством смерти, но и с истиной (Ябло- ков 2001, 185—190). Особое место отводится воробью как птице бедных (Кор­ниенко 2000, 6)[16]. Маленькие животные превозносятся и в рассказе «Тютень, Витютень и Протегален». Витютень считает себя

 

пророком последней, гонимой, ненавидимой всеми и пожираемой твари — червей мошек, рыбок, травы и тающих облаков, ибо и они пожираются в небе ветром (Платонов 2011б, 325).

 

Здесь, как и во многих других рассказах, проводится параллель между не­взрачными животными и детьми, поскольку, по убеждению блаженного героя рассказа, «малые мира возьмут себе мир» (там же, 326). Маленькие животные являются воплощением презираемой, незащищенной жизни, которая была особенно ценна Платонову (см.: Брель 2000, 240).

Игра на грани человеческого и животного начала характерна и для эпизода с медведем-молотобойцем, который вместе с девушкой Настей занимается раскулачиванием в «Котловане». Он бьет молотом «человечески» и радуется будущему наслаждению, когда ему обещают водку на вечер. Медведя, у ко­торого «утомленно-пролетарское лицо» и который поседел от горя, потому что жил с людьми, хотят «как можно скорее избавить от угнетения» (Плато­нов 2009б, 500)[17]. Очищая деревню от кулаков, он мстит мужикам за то, что они когда-то плохо поступали с ним, причем чудесным образом он «мог почти разговаривать от злобы» (505).

Не удивительно, что отношения между девушкой и зверем очень близ­кие, родные:

 

Ей было хорошо, что животное тоже есть рабочий класс, — а молотобоец глядел на нее как на забытую сестру, с которой он пожировал у материн­ского живота в летнем лесу своего детства (503).

 

Взаимодействие животного и человеческого начала иногда принимает от­кровенно пародийный характер. Когда Настю уверяют в том, что медведь тоже за Сталина, она говорит: «Звери тоже чуют!» (502). Эта фраза перекликается с одобрительными словами Чиклина в адрес активиста: «Ты чуешь классы, как животное» (507). Не случайно ребенку и зверю свойственна та же самая беспощадная наивность в борьбе с кулачеством. В «Котловане» нередко амби­валентная игра метаморфоз находится на грани страшного и смешного. По­добно «организованным» лошадям, медведь оказывается более сознательным, чем Вощев, которому стало грустно, «что зверь так трудится, будто чует смысл жизни вблизи, а он стоит на пороге и не пробивается в дверь будущего» (519).

Представление о «сознательных» животных всплывает также в повести «Ювенильное море», где высказывается предложение поручить коров не па­стухам, а быкам, поскольку «бык это умник, если его приучить к ответствен­ности: субъективно бык будет защитником коров, а объективно — нашим пастухом!» (Платонов 2009а, 417—418). При этом говорящий ссылается на авторитет зоотехника Високовского, который считает,

 

что эволюция животного мира, остановившаяся в прежних временах, при социализме возобновится вновь и все бедные, обросшие шерстью существа, живущие ныне в мутном разуме, достигнут судьбы сознательной жизни. <...> Пропасть между человеком и любым другим существом должна быть перейдена... (там же, 379)[18].

 

На первый взгляд, обе цитаты из «Ювенильного моря» противоречат друг другу. Можно предположить, что в одном случае имеется в виду положи­тельное представление об утопическом будущем, а во втором — искаженное осуществление этой идеи на практике. Во второй цитате речь идет о плато­новской идее желательной «эволюции животного мира», в то время как пер­вая явно пародирует официальный дискурс того времени. Цель этого кажу­щегося противоречия, как часто бывает у Платонова, — обратить внимание на гротескную пропасть между высокой целью социализма и ее реализацией в советском обществе.

Мысль зоотехника об эволюции животного мира соответствует убежде­нию Платонова (как и Заболоцкого), что эволюция жизни на земле, благо­даря усилиям общества и науки, должна привести к сближению разных видов живых существ. Поэтому через все творчество Платонова проходит красной нитью представление о том, что можно назвать прогрессивной метаморфозой. Еще в раннем «Рассказе о многих интересных вещах» братская жизнь чело­века и животного предстает в виде будущего идеала. Цитирую слова моло­дого героя Ивана Копчика, основателя сказочного города Новая Суржа, который хочет поселить лошадей и коров вместе с людьми в одном доме:

 

Более зверей и людей не будет — будут и близко друг к дружке телесами и душою. Зверь, брат, тоже большевик, но молчит, потому что человек не велит. Придет время вскоре, заговорят и звери, остепенятся и образумятся... Это дело человека. Он должен сделать людьми все, что дышит и движется. Ибо в кои-то веки он наложил на зверя гнет, а сам перестал быть зверем. Это потому, что еды мало было. Теперча еды хватит на всех, и зверя можно ослобонить и присоединить к человеку... (Платонов 2011б, 372).

 

О близости человека и животного говорит и происхождение самого героя Ивана, которого зачал «почти не существующий» человек-волк, «по обличию — скот и волк, по душе, по сердцу, по глазам — странник и нагое бью­щееся сердце» (там же, 348). В рассказе волк играет роль зооморфного помощника, который спасает спасшего его Ивана и указывает идущему с ним народу дорогу. Несмотря на то что в этом рассказе отношения людей и жи­вотных облечены в жанр сказки, можно быть уверенным в том, что они не­далеки от соответствующих представлений автора. Ранний рассказ уже содержит основные мотивы творчества Платонова — мысль об отмене угне­тения животного человеком и отставания животного от эволюции человека.

Противоположная идея лежит в основе повести «Мусорный ветер», кото­рая изобилует примерами регрессивной метаморфозы, то есть обратного век­тора эволюции живых существ. В этой связи можно вспомнить мысль Гегеля, который в «Метаморфозах» Овидия видит тенденцию «сделать животное начало и другие неорганические формы образом унижения человеческого» (Hegel 1965, 433; перевод мой. — Х.Г.), поскольку в них превращение в жи­вотного приравняется к «опустению и наказанию духовных существ» (там же, 381). В «Мусорном ветре» «неполноценное бытийное состояние общества приводит к мутации человека», в результате чего меняется «форма челове­ческого тела и все его известные физиолого-анатомические свойства» (Баршт 2000б, 166). Мысль о деградации человека, контрастирующей с благородст­вом животных, всплывает не раз в «Записных книжках» Платонова. Напри­мер: «По сравнению с животными и растениями человек по своему поведению неприличен» (Баршт 2000б, 261). Или: «Среди животных есть морально даже более высокие существа, чем люди» (Баршт 2000б, 213).

«Происхождение животных из людей» (Платонов 2010, 278) в «Мусорном ветре» случается по разным причинам. О том, что половая страсть (Naiman 1988, 332—334) унижает человека, говорит превращение жены физика кос­мических пространств Лихтенберга в животное: «Пух на ее щеках превра­тился в шерсть, глаза сверкали бешенством и рот был наполнен слюной жадности и сладострастия». Ее нога «покрыта одичалыми волдырями от не­опрятности зверя, она даже не зализывала их, она была хуже обезьяны... » Она «зверь, сволочь безумного сознания» (там же, 272).

О «животной» природе половых органов свидетельствуют и другие тексты Платонова. Герой «Технического романа» приходит в ужас, когда он впервые видит у голой девушки,

 

чего он не видел никогда — чужое и страшное, как неизвестное животное, забравшееся греться в теплые теснины человека из погибших дебрей при­роды <...>. Это существо, непохожее на всю Лиду и враждебное ей, было настолько безумно и мучительно по виду, что Щеглов навсегда отрекся от него, решив любить женщину в одном чувстве и размышлении (Платонов 2000б, 907).

 

В повести «Река Потудань» пол приводит импотентного героя в «животный страх». Ему приснился кошмар,

 

что его душит своею горячей шерстью маленькое, упитанное животное, вроде полевого зверька, откормившегося чистой пшеницей. Это животное, взмокая пот от усилия и жадности, залезло ему рот, в горло... (Платонов 2010, 426).

 

Бросается в глаза, что в этих примерах утрата человеческого лика и регрессия к животным формам, связанная с половым началом, показаны с точки зрения мужчины. Страх перед этим «безумием», унижающим человека, объясняется платоновской идеей о необходимости победы сознания над полом (Гюнтер 2003, 76—78).

Однако в «Мусорном ветре» регрессивная метаморфоза является также последствием выталкивания человека из враждебного ему социального кол­лектива, приводящего к зооморфному преобразованию его внешности[19]. Когда брошенный в помойную яму зверски замученный и искалеченный герой ви­дит испуганную собаку[20], он понимает, «что она — бывший человек, доведен­ный горем и нуждою до бессмысленности животного» (Платонов 2010, 281)[21]. И сам герой, питающийся помойными отбросами, принимает вид животного:

 

По телу его — от увечных ран и загрязнения — пошла сплошная темная за­раза, похожая на волчанку, а поверх ее выросла густая шерсть и все по­крыла. На месте вырванных ушей также выросли кусты волос... (278)[22].

 

В лагере считают, что Лихтенберг «едва ли человек», а «новый возможный вид социального животного», обросшего «волосяным покровом» (281). В фи­нале повести жена героя, пожертвовавшего жизнью, чтобы прокормить голо­дающих детей, видит на полу «незнакомое убитое животное», и ей кажется, что это «первобытный человек, заросший шерстью, но скорее всего это боль­шая обезьяна, кем-то изувеченная и одетая для шутки в клочья человеческой одежды» (288). Полицейский, смотрящий на мертвого с точки зрения нацист­ской идеологии, считает, что это «лежит обезьяна или прочее какое-нибудь ненужное для Германии, ненаучное животное» (288).

Единственная положительная метаморфоза в этой мрачной повести про­исходит с приговоренной к расстрелу коммунисткой Гедвиг Вотман, идущей «не в смерть, а в перевоплощение» (284). Будто птица, она улетает от на­цистских офицеров — она «взмахнула краем плаща и безвучно, с мгновением птицы скрылась от конвоя» (285)[23]. Регрессивные метаморфозы «Мусорного ветра» говорят о том, что в фашистском «царстве мнимости» (275) все не то, чем кажется. В этом царстве зверей эволюция происходит в обратном на- правлении[24], человек деградирует и превращается в животное, и расистское общество вытесняет неполноценных «недочеловеков» как ненужных зоо­морфных существ.

Подхватывая богатый спектр отношений между человеком и животным, возникший в русской научной, философской, литературной и изобразитель­ной традициях, Платонов развивает свою концепцию взаимоотношения — и нередко взаимозаменяемости — человека и животного. При этом он приспо­сабливает и переакцентирует традиционные мотивы в своих целях. В особен­ности бросаются в глаза многочисленные параллели с трактовкой животных в стихах Заболоцкого и в картинах Филонова. Это касается как чрезвычайной силы сострадания в изображении животных и их схожести с человеком, так и мысли о необходимости избавления страдающей твари.

Выдающуюся роль играют у Платонова разные виды антропоморфности и зооморфности, прогрессивные и регрессивные метаморфозы и амбивалент­ные метаморфные формы. Можно заметить, что в каждом тексте отношение человека и животного освещается с точки зрения определенной доминанты. Так, например, обратная эволюция в «Мусорном ветре», приводящая к разным негативным формам зооморфозы, контрастирует с привычной для Платонова тенденцией к сближению человеческого и животного начал. Метаморфные явления у Платонова имеют не только метафорическую или символическую функцию, но возникают на основе убеждения, что между состояниями веще­ства существуют лишь градуальные различия.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Баршт 2000а — Баршт К.А. Поэтика прозы Андрея Платонова. СПб.: СПбГУ, 2000.

Баршт 2000б — Баршт К.А. Человек, животное, растение, минерал. Антропологиче­ская концепция А. Платонова // Europa Orientalis. 2000. № 19. C. 97—168.

Баршт 2003 — Баршт К.А. Платонов и Вернадский: неслучайные совпадения // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 5. М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 319—327.

Брель 2000 — Брель С. Культурные контексты поэтики «живого — неживого» А. Пла­тонова // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4. М.: ИМЛИ РАН, 2000. С. 239—243.

Бердяев 1994 — Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. М.: Искус­ство, 1994.

Вехи. Pro et contra. СПб.: Изд-во Русской Христианской гуманитарной академии, 1998.

Гаврилова 1990 — Гаврилова Е.Н. Андрей Платонов и Павел Филонов. О поэтике по­вести «Котлован» // Литературная учеба. 1990. № 1. С. 164—173.

Гумилевский 1994 — Гумилевский Л. Судьба и жизнь // Андрей Платонов: Воспоми­нания современников. Материалы к биографии. М.: Современный писатель, 1994. С. 52—73.

Гюнтер 2003 — Гюнтер Х. К эстетике тела у Платонова (1930-е гг.) // «Страна фило­софов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 5. С. 76—84.

Гюнтер 2009 — ГюнтерХ. Мир глазами «нищих духом» // Wiener Slawistischer Alma­nack 2009. Bd. 63. S. 23—38.

Димеши 1999 — Димеши Ж. Некоторые аспекты к сопоставлению творчества Андрея Платонова и Павла Филонова // Русская литература между Востоком и Западом. Будапешт: Венгерский институт русистики, 1999. С. 138—154.

Достоевский 1972—1988 — Достоевский Ф. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1972—1988.

Есенин 1995 — Есенин С.А. Полное собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. М.: Наука; Голос, 1995.

Заболоцкий 2002 — ЗаболоцкийН. Полное собрание стихотворений и поэм. СПб.: Ака­демический проект, 2002.

Кандинский 2008 — Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. 2-е изд. Т. 1. М.: Гилея, 2008.

Ковтун 1988 — Ковтун Е.Ф. П.Н. Филонов. 1883—1941 // Филонов П.Н. Каталог вы­ставки Государственного Русского музея. Л.: Аврора, 1988. С. 5—103.

Корниенко 2000 — Корниенко Н.В. «Добрые люди» в рассказах А. Платонова конца 30—40-х годов // Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. Кн. 2. СПб.: Наука, 2000. С. 3—24.

Кузнецова 1999 — Кузнецова С. Природа и человек в рассказах Платонова 1930-х гг. // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 3. М.: ИМЛИ РАН, 1999. С. 297—302.

Лошманов 2005 — Лошманов К. «Детское видение» в поэтике Н. Заболоцкого и А. Пла­тонова // Николай Заболоцкий: Проблемы творчества. М.: Изд-во Литературного института им. А.М. Горького, 2005. С. 207—218.

Макарова 1994 — Макарова И. Художественное своеобразие повести А. Платонова «Ювенильное море» // Андрей Платонов: Мир творчества. М.: Современный пи­сатель, 1994.

Мандельштам 1990 — Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1990.

Марков 1955 — Марков В. О поэтах и о зверях // Опыты. 1955. № 5. С. 68—80.

Маяковский 1956 — Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 2. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1956.

Матюшин 1990 — Матюшин М.В. Творчество Павла Филонова // Pawel Filonow und seine Schule. Katalog. Koln: DuMont, 1990. C. 81—85.

Некрасов 1967 — Некрасов Н.А. Полное собрание стихотворений: В 3 т. Л.: Советский писатель, 1967.

Платонов 1994 — Андрей Платонов: Воспоминания современников. Материалы к био­графии. М.: Современный писатель, 1994.

Платонов 2000а — Платонов А. Записные книжки. Материалы к биографии. М.: ИМЛИ РАН; Наследие, 2000.

Платонов 2000б — «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4. М.: ИМЛИ РАН, 2000.

Платонов 2004 — Платонов А. Сочинения. Т. 1. Кн. 2. М.: ИМЛИ РАН, 2004.

Платонов 2009а — Платонов А. Эфирный тракт. М.: Время, 2009.

Платонов 2009б — Платонов А. Чевенгур. Котлован. М.: Время, 2009.

Платонов 2010 — Платонов А. Счастливая Москва. М.: Время, 2010.

Платонов 2011а — Платонов А. Сухой хлеб. М.: Время, 2011.

Платонов 2011б — Платонов А. Усомнившийся Макар. М.: Время, 2011.

Роднянская 1994 — Роднянская И. Сердечная озадаченность // Андрей Платонов: Мир творчества. М.: Современный писатель, 1994. С. 330—354.

Синявский 2001 — Синявский А. Иван-дурак. Очерк русской народной веры. М.: Аграф, 2001.

Смирнов 1978 — Смирнов И.П. Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста (О стихотворении Маяковского «Вот так я сделался собакой») // Миф — фольклор — литература. Л.: Наука, 1978.

Тимофеева 2010 — Тимофеева О. Бедная жизнь: Зоотехник Високовский против фи­лософа Хайдеггера // НЛО. 2010. № 106. С. 96—113.

Тимофеева 2011 — Тимофеева О. Зверинец духа // НЛО. 2011. № 107. С. 164—175.

Федоров 1995 — Федоров Н.Ф. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Прогресс, 1995.

Флакер 1986 — Флакер А. Метаморфоза // Russian Literature. 1986. № 20. Vol. 1. Р. 31—41.

Фрейд 1991 — Фрейд З. Тотем и табу // Фрейд З. «Я» и «Оно». Труды разных лет. Кн. 1. Тбилиси, 1991.

Харджиев, Тренин 1970 — Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М.: Искусство, 1970.

Хлебников 1933 — Хлебников В. Собрание сочинений. Т. 5. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1933.

Хлебников 1986 — Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986.

Эткинд 1998 — Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция. М.: НЛО, 1998.

Яблоков 2001 — Яблоков Е.А. На берегу неба. Роман Андрея Платонова «Чевенгур». М.: Дмитрий Буланин, 2001.

Agamben 2003 — Agamben G. Das Offene. Der Mensch und das Tier. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1967.

Brecht 1967 — Brecht B. Gesammelte Werke. Bd. 8. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1967.

Cosentino 1972 — Cosentino Ch. Tierbilder in der Lyrik des Expressionismus. Bonn: Bouvier Verlag H. Grundmann, 1972.

Gallagher 2009 — GallagherD. Metamorphosis. Transfomations of the Body and the Influ­ence of Ovid's «Metamorphoses» on German Literature of the Nineteenth and Twen­tieth Centuries. Amsterdam; New York: Rodopi, 2009.

Hegel 1965 — Hegel G.W.F. Asthetik. Frankfurt am Main: Aufbau Verlag, 1965.

Holthusen 1974 — Holthusen J. Tiergestalten und metamorphe Erscheinungen in der Lite- ratur der russischen Avantgarde (1909—1923). Munchen: Verlag der Bayerischen Aka- demie der Wissenschaften, 1974.

Jung 1952 — Jung C.G. Symbole der Wandlung. Zurich: Rascher, 1952.

Kowtun 1991 — Kowtun J. «Die Geschopfe lieben Aufmerksame». Uber das Oeuvre von Jelena Guro // Matjuschin und die Leningrader Avantgarde. Katalog. Stuttgart; Munchen: Oktogon, 1991.

Krieger 2006 — Krieger V. Kunst als Neuschopfung der Wirklichkeit. Die Anti-Asthetik der russischen Moderne. Koln; Weimar; Wien: Bohlau Verlag, 2006.

Lankheit 1978 — Lankheit K. Franz Marc. Schriften. Koln: DuMont, 1978.

Naiman 1988 — Naiman E. Andrej Platonov and the inadmissibility of desire // Russian Li­terature, 1988. № 23. Vol. 4. P. 319—365.

Uexkull 1909 — Uexkull von J. Umwelt und Innenwelt der Tiere. Berlin: Springer, 1909.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1) См. аллегорическое толкование сна Раскольникова у Ме­режковского (Вехи. Pro et contra 1998, 100) в его отрица­тельном отзыве на сборник «Вехи». Телега для Мереж­ковского — Россия, а лошаденка — русская интеллигенция, которую авторы «Вех» добивают железным ломом. См. и критику Мережковского В. Розановым (там же, 111—115).

2) Об этом свидетельствует и определение сущности живот­ного как у Гегеля (Тимофеева 2011), так и у Хайдеггера (Тимофеева 2010).

3) Подобным же образом несет свой жребий бык в стихотво­рении Заболоцкого «Прогулка» (1926): «У животных нет названья./ Кто им зваться повелел? / Равномерное стра­данье — / Их невидимый удел» (Заболоцкий 2002, 106).

4) См.: Тимофеева 2010, 104: «Платоновские животные — это тайный человек, который мучается от своего невысказан­ного, непризнанного и спрятанного в теле ума».

5) Не удивительно, что именно пример осла вызывал возму­щение советской цензуры и считался клеветой на коллек­тивизацию.

6) Об отношении Филонова к Хлебникову см.: Ковтун 1988, 24—26. О знакомстве молодого Заболоцкого с Филоно­вым, искусство которого оказало сильное влияние на твор­чество поэта, см. вступительную статью «Метаморфозы зрения» Е. Степанян (Заболоцкий 2002, 7).

7) О том же пишет З. Фрейд в книге «Тотем и табу»: «Отно­шение ребенка к животному имеет много сходного с отно­шением примитивного человека к животному. Ребенок не проявляет еще и следа того высокомерия, которое побуж­дает впоследствии взрослого культурного человека отде­лить резкой чертой свою собственную природу от всякого другого животного. Не задумываясь, ребенок предостав­ляет животному полную равноценность; в безудержном признании своих потребностей он чувствует себя, пожа­луй, более родственным животному, чем кажущемуся ему загадочным взрослому» (Фрейд 1991, 317).

8) См. также стихотворение С. Есенина (1995, 87—88) «Ко­рова», где идет речь о корове, которая «думает грустную думу», потому что «не дали матери сына».

9) Далее ссылки на это произведение даются в тексте с ука­занием страниц в скобках.

10) С точки зрения науки антропоцентрический подход очень сомнителен и должен уступить место объективному ис­следованию, не искаженному психологической спекуля­цией (Uexkull 1909, 6).

11) Непривычное для Платонова упоминание слез животного здесь, очевидно, подчеркивает антропомофность.

12) Далее ссылки на это произведение даются в тексте с ука­занием страниц в скобках.

13) В этой связи не раз было указано на параллель с госу­дарством интеллигентных и добродетельных лошадей в «Путешествиях Гулливера» Дж. Свифта.

14) Богатый материал о мотиве лошади у Хлебникова и других представителей авангарда можно найти в работе И. Хольтхузена (Holthusen 1974).

15) По словам О. Тимофеевой (Тимофеева 2010, 104), плато­новские коммунисты «буквально узнают в животных самих себя и проецируют на них свою собственную рево­люционную страсть».

16) Имеются в виду такие произведения, как «Чевенгур», «Нужная Родина», «Алтеркэ», «Любовь к Родине», «Пу­тешествие воробья», «Московская скрипка».

17) Далее ссылки на это произведение даются в тексте с ука­занием страниц в скобках.

18) О многочисленных параллелях между повестью «Юве­нильное море» и воззрениями Н. Заболоцкого см.: Мака­рова 1994.

19) В своей книге «Metamorphosis» Д. Галлахер (Gallagher 2009, 387—391) пишет о метаморфозах, возникающих на основе общественного или культурного кризиса.

20) О сопоставлении социально отверженных с собаками в стихотворении Маяковского «Вот так я сделался собакой» см.: Смирнов 1978, 197.

21) Далее ссылки на это произведение даются в тексте с ука­занием страниц в скобках.

22) Подобным образом изображена в повести «Котлован» мертвая мать девушки Насти, бывшая эсерка. Как бур­жуйка она оказывается лишним «социальным животным» в социалистическом обществе: «Длинные обнаженные ноги были покрыты густым пухом, почти шерстью, выросшей от болезней и бесприютности, — какая-то древняя, ожив­шая сила превращала мертвую еще при ее жизни в обрас­тающее шкурой животное» (Платонов 2009б, 458). «За­щитной шерстью» (Платонов 2009б, 464) обросла и спина Елисея, одного из тех крестьян, которые заготовили себе гробы, чтоб ожидать в них конца жизни. Из того, что «бед­ные, обросшие шерстью существа» упоминаются в «Юве- нильном море», выясняется, что у Платонова шерсть — одна из самых элементарных примет зверя или озверения.

23) В славянской — и не только в славянской — мифологии птица является образным эквивалентом души.

24) Обратный процесс эволюции тематизируется О. Ман­дельштамом в стихотворении «Ламарк» (1932), в котором речь идет о потере органов чувств для культуры под воз­действием внешних обстоятельств: «Мы прошли разряды насекомых / С наливными рюмочками глаз./ Он сказал: природа вся в разломах, / Зренья нет — ты зришь в по­следний раз. / Он сказал: довольно полнозвучья, — Ты на­прасно Моцарта любил: Наступает глухота паучья, / Здесь провал сильнее наших сил» (Мандельштам 1990, 186).