Статичный трансфер: парадоксы Платона в теории кино

После появления кинематографа многим бросилось в глаза его поразитель­ное внешнее сходство с описанием пещеры из VII книги платоновского «Го­сударства». Еще в 1920-е годы французский критик Лионель Ландри писал: «Примечательно, что так давно Платон смог дать точное описание кинозала. Все здесь совершенно совпадает: завсегдатаи, которые уже не могут не воз­вращаться на то же место каждый вечер по вторникам; неудобство сидений, общая темнота, проектор, луч, по которому идет фильм, перегородка, от­деляющая киномеханика, сам фильм и его проекция на экран»[1]. Сходство между пещерой и кинозалом казалось не только внешним, но и сущност­ным. Маршалл Маклюэн приписывал своему любимому поэту У.Б. Йейтсу «усматривание в кино мира платоновских идей, где кинопроектор играет "пе­нистой рябью, прячущей под собой духовную парадигму вещей"»[2]. Сама спо­собность кино копировать видимую действительность и при этом переносить зрителя в другой, параллельный мир напоминала о присутствии мира идей, параллельного миру вещей. С развитием кинотеории интерес к двоемирию постепенно смещался в сторону внимания к самому феномену переноса. Если у Лакана, оказавшего огромное влияние на теорию кино, речь шла по пре­имуществу о переносе пациентом на аналитика некоторого знания о себе или о переносе аналитиком своего желания на пациента, то какого же рода пере­нос происходит в кино? Сопоставление некоторых теорий показывает, как легко и неуловимо перенос (трансфер) превращается в трансгрессию: зрителя как бы переносят, но при этом сам он совершает переход. Здесь актуализиру­ется платоновская диалектика статики-динамики и активности-пассивности, которой будет уделено особое внимание в связи с тем, что именно она в конце концов открывает путь к оправданию кино как «подражательного искусства». А оправданию, разумеется, предшествует осуждение, зачастую вызванное слишком буквальным прочтением Платона, абсолютизированием отдельных его провокативных высказываний.

Так называемая «эстетика Платона» обычно ассоциируется с его знаме­нитой критикой подражательного искусства. Предлагая изгнать поэтов и ху­дожников из идеального государства, Платон (устами Сократа) вменяет ис­кусству два основных греха. Первый — суггестивный эффект, с помощью которого поэт разлагает души, возбуждая сострадание: «...мало кто отдает себе отчет в том, что чужие переживания неизбежно для нас заразительны: если к ним разовьется сильная жалость, нелегко удержаться от нее и при собственных своих страданиях»[3]. Второй грех — искусство развивает иска­женное восприятие действительности. На том основании, что поэт изобра­жает государственных мужей, сам мало что смысля в управлении государст­вом, или живописец изображает сапожника, ничего не понимая в сапожном деле, Сократ делает вывод, что «подражательное искусство далеко от дей­ствительности. Поэтому-то, сдается мне, оно и может воспроизводить все, что угодно: ведь оно только чуть-чуть касается любой вещи, да и тогда выхо­дит лишь призрачное ее отображение»[4]. «Живопись — и вообще подража­тельное искусство — творит произведения, далекие от действительности, и имеет дело с началом нашей души, далеким от разумности...»[5] Таким образом, художники могут лишь дурачить людей, а поэты — разлагать их нравы; к со­зидательной, «логосотворческой» деятельности пригодны лишь философы.

Отголоски этой критики в ХХ веке поначалу прозвучали в теории не кино, а театра. Бертольт Брехт называл реализм в драматургии «аристотелевской драмой» и утверждал, что в буржуазную эпоху она способствует формирова­нию у зрителя некритического, пассивного восприятия. «...Трезвое, критиче­ское, отталкивающееся от реальных жизненных трудностей восприятие зри­теля не является основой для катарсиса»[6]. При полной имитации реальности «все приобретает такую естественность, что ты уже не даешь воли своим суж­дениям, своей фантазии, своим реакциям, а покоряешься зрелищу, сопере­живаешь ему и делаешься объектом природы»[7]. Хотя Брехт считал нисколько не устаревшим тезис Аристотеля, согласно которому точное слияние с обра­зом приносит радость и для его достижения необходимо изучение действи­тельности (4-я глава «Поэтики»), он не одобрял постулата, в соответствии с которым подражать следует лишь действиям, вызывающим страх, и все это с целью от них избавиться. Поскольку «вжиться в изменчивых людей, в устранимые обстоятельства, в излечимую боль и т.д. невозможно», «ари­стотелевская драма» Нового времени изображает их как неизбежные явления природной стихии[8].

Идеи Брехта нашли применение к кино уже после смерти своего автора. В 1957 году Ролан Барт в своих знаменитых «Мифологиях» переформулиро­вал их в семиотических терминах, впрочем, ничуть не отказываясь от влияния Брехта — его имя то и дело возникает на страницах «Мифологий», некоторые главы которых, как известно, посвящены кинофильмам. Вслед за Брехтом Барт повторяет, что массовая культура, и в частности коммерческое кино, представляет изменчивые явления как неизменные: «Главный принцип мифа — превращение истории в природу. Отсюда понятно, почему в глазах потребителей мифа его интенция, адресная обращенность понятия могут оста­ваться явными и при этом казаться бескорыстными: тот интерес, ради кото­рого высказывается мифическое слово, выражается в нем вполне открыто, но тут же застывает в природное; он прочитывается не как побуждение, а как причина»[9]. «Основополагающая двойственность мифического слова имеет два последствия для его значения: оно предстает одновременно как внушение и констатация»[10]. «Миф ничего не скрывает и ничего не демонстрирует — он деформирует; его тактика — не правда и не ложь, а отклонение»[11].

Мы ясно видим, что Брехт и Барт применяют платоновскую критику по-марксистски. Отказывая поэтам «в разумном начале души», Сократ, хоть и не без иронии, называл их в более раннем диалоге «Ион» «божественными» из-за их способности входить в исступление и становиться одержимыми божественным наитием[12]. В картине мира Брехта и Барта «поэты» остались ме­диумами, однако боги умерли. Место правителей-философов в государстве заняли «эксплуатирующие классы», которые теперь сделали художников- подражателей своими марионетками и цинично используют их способность входить в исступление в целях укрепления своей несправедливой власти.

Вскоре направление критики, разоблачающее массовое искусство как про­водника идеологии правящих классов, стало практически мейнстримом ки­нотеории. Политические потрясения 1968 года послужили катализатором для полного изменения направления киноисследований: они приняли ярко выраженный политический характер, вытеснив господствовавший доселе стиль критики, который базировался вокруг понятия автора и эстетической функции кино. Лежавшую прежде в основе кинотеории феноменологию те­перь заменил марксизм, «помноженный» на психоанализ[13]. В ставшей клас­сической статье критика журнала «Screen» Лауры Малви «Визуальное удо­вольствие и нарративный кинематограф» к правящему классу добавляется доминирующий пол. Введение гендерной проблематики в марксистскую еще более заострило разоблачительную направленность. Автор ассоциирует взгляд на киноэкран с «маскулинной зрительностью» и с идеологическими операциями патриархального общества: «Фильм кодировал эротическое на языке господствующего патриархального порядка»[14]. В добавление к брехтовско-бартовской классовой критике подражательного искусства у Малви появляется еще один платоновский мотив — идентификация с желанием дру­гого, который она заимствует у Лакана. По Малви, в голливудском кино объ­ектом идентификации всегда становится мужчина. Это обеспечивается тем, что он всегда является не только объектом взгляда, но и субъектом нарратив­ного действия и одновременно субъектом зрения. Женщина в кино всегда только объект, поэтому она «плоская» (в отличие от «трехмерного» муж­чины), ее тело распадается на отдельные части, служащие фетишем, останав­ливающим действие (например, ноги Марлен Дитрих в фильмах Дж. фон Штернберга), и — «ненарративная». Женщина-зритель всегда находится в мужской позиции. В пылу феминистского пафоса Малви заключает, что, ко­гда в кино герой покоряет женщину, мужчина может избавиться от страха кастрации через идентификацию с кастрирующим садистом.

Таким образом, если у Платона объектом идентификации выступал Сократ и сама идентификация очищала и возвышала чувственного Алкивиада, то в статье-манифесте Малви это — опять-таки «плохая» правящая элита муж­чин, использующих кино для укрепления своей власти. Интересно, что, не­смотря на декларируемый Малви психоаналитический подход и идущую от него абсолютизацию «скопофилической» патологии, в ее концепции кине­матографической коммуникации бессознательное не становится «параллель­ным миром», а посему там не находится места для утверждения дуализма.

Однако, как станет ясно из дальнейшего, подобный «монизм» оказался свойствен и теоретикам, напрямую обращавшимся к проблеме сходства кино и платоновской пещеры — казалось бы, манифеста дуализма. Жан-Луи Бодри также уподобляет экран платоновской пещере[15], поскольку не только при ки­нопроекции по стене движутся тени, но и все происходит в замкнутом про­странстве, а зрители чувствуют себя закованными и пленными. При кинема­тографической проекции повторяются два взаимодополнительных условия стадии зеркала, описанной Лаканом: незрелость моторики и преждевремен­ное созревание визуального восприятия[16]. Таким образом, субъект иденти­фицируется одновременно с самим изображением и со взглядом, но, в отли­чие от стадии зеркала, не с собственным взглядом, а со взглядом-механизмом кинокамеры (идею двойной идентификации Бодри как раз и взяла на воору­жение Лаура Малви). Механизм же кинокамеры воплощает принцип ренессансной перспективы, исходящей из восприятия индивидуального субъекта и конституирующей единое гомогенное пространство (в отличие от древне­греческого представления о пространстве как дискретном и гетерогенном). Мир оказывается ограничен рамкой и больше не является открытым и без­граничным горизонтом. Но, в отличие от ренессансной живописи, в кино изображение подвижно. Подвижная камера, с механизмом которой иденти­фицируется неподвижный зритель, создает наилучшие условия для конституирования трансцендентального субъекта, или субъекта вроде вездесущего бога, утверждая идеалистическое мировосприятие. Кино занимается фантазматизацией субъекта, манифестирует в галлюцинаторной манере веру в вез­десущность мысли, которая, по Фрейду, играет важную роль в невротических механизмах защиты (то есть поощряет развитие неврозов). Пусть кинозри­тель знает, что он смотрит на иллюзию и вымысел, он не отдает себе отчета в том, что само оптическое устройство камеры и функционирующий в кино психологический механизм обслуживают господствующую идеологию, идео­логию репрезентации и «спекуляризации» (делания видимым). И сам этот механизм оказывает значительно большее влияние на зрителя, чем идеоло­гическое содержание фильма.

В концепции Бодри кино становится не только внешним, но и сущностным подобием платоновской пещеры. Сам институт кино выступает как этакий де­мон-обманщик, не гнушающийся любыми «запрещенными средствами» (на­пример, реконструкцией такого интимно-травматичного события, как «стадия зеркала») для того, чтобы ввести субъекта в полное заблуждение относи­тельно его местоположения в мире. Кинозритель и не подозревает, что его умышленно делают невротиком, «подсаживая на наркотик» иллюзии везде­сущего взгляда и делая не приспособленным к встрече с реальным.

Антагонистом Ж.-Л. Бодри выступил канадский теоретик Иэн Джарви. Если Бодри разоблачает кино как идеологический продукт, то И. Джарви пы­тается разоблачить тех, кто рассуждает о том, что кино является идеологи­ческим продуктом. Он утверждает, что, хотя переживание киносеанса дей­ствительно внешне повторяет опыт платоновских узников в пещере, найдется крайне мало таких неадекватных людей, которые могли бы действительно спутать реальный мир с миром кино. Узники не знают иной реальности, кроме своей пещеры, а кинозритель намеренно путешествует из одной реаль­ности в другую, и сама возможность уходить в параллельный воображаемый мир, переживать его и когнитивно, и эмоционально — это факт нашей реаль­ности. Вымышленный мир, по Джарви, интересен как раз потому, что он со­вершенно непохож на нашу реальность. Более того, фильмы скорее не при­тупляют, а заостряют наше чувство реальности, поскольку кардинально от нее отличаются.

Как и Ж.-Л. Бодри, Джарви тоже смотрит на узников «с марксистских по­зиций», ища виновных в их бедственном положении. Однако его интерпрета­ция переворачивает тезисы Бодри с ног на голову: озабоченность тем, что «обычные люди» заменят истинную реальность своей жизни фальшивой ки­нореальностью, характерна для тех, кто стоит на позициях платонистского элитизма — глубоко антидемократической идеи, подразумевающей, что спо­собностью проникновения в суть добра и истины обладает только горстка по­священных. Наблюдатели утверждают с позиций элитизма, что они, избран­ные, мол, умеют отличать реальность от иллюзии, а обычные люди не умеют. Джарви называет их «стражами культуры» и полагает, что их взгляды про­исходят от искусственной изоляции их жизни от жизни обычных людей. Как раз у стражей, наделенных достатком и досугом, контакт с реальностью шаток, и они подвержены соблазну путать воображаемую и действительную реаль­ность, в то время как «обычные люди», привыкшие в поте лица зарабатывать на кусок хлеба, не испытывают с этим никаких проблем, поскольку как раз при их образе жизни «кино» и «жизнь» чрезвычайно непохожи. Простые люди пла­тят деньги за то, чтобы их обманывали, но они не обманываются, совершенно безболезненно переходя границы между двумя мирами без помощи элиты.

Далее Джарви констатирует, что в огромном количестве дискуссий вокруг платоновской пещеры совершенно игнорируется проблема наблюдателя, ри­сующего эту сцену (Сократа, снисходительно со стороны рассуждающего об узниках). Философ, рассуждающий о том, что он знает, как вывести узников к свету истины, расставляет самому себе ловушку. Если допустить, что мир кинематографа может «инфицировать» наше осмысление и чувство реаль­ного мира вплоть до полной неадекватности, то как мы можем быть уве­ренными в нашей способности безболезненно переходить границы между мирами? Поначалу Джарви вопрошает по-декартовски радикально: на осно­вании чего мы решаем, какой из них реальный, а какой нет? Откуда философ может быть уверен, что он сам не является узником пещеры? Ниоткуда, — отвечает он, — любая попытка провести границу между реальностью и нере­альностью — это всего лишь еще одна гипотеза. Можно построить непроти­воречивые модели мира как внутри платонизма, так и внутри реализма, но обе эти доктрины являются метафизическими, и опровергать одну за счет другой будет так же логически неверно, как и примирить их между собой (здесь Джарви, как и лаканианцы, выступает против дуализма). У нас нет ос­нований рассуждать о доказательности или бездоказательности этих док­трин, однако мы можем оценивать их с точки зрения продуктивности и прав­доподобия. И Джарви призывает отдать предпочтение «реализму здравого смысла» на том основании, что он... не предполагает разделения человечества на «элиту» и «обычных людей»! Столь явное соскальзывание с логической аргументации на идеологическую приводит Джарви к целому ряду довольно нелепых умозаключений. Из его посылок следует вывод, что в бедственном положении узников виноват Сократ, который приписал им неадекватное ми­ровосприятие и духовную слепоту, ничего не зная об их реальной жизни. На­глядность самой метафоры пещеры обусловлена исключительно ее гипоте­тическим (а не эмпирическим) характером, но «подвох» оказывается в том, что как раз потому, что эту метафору можно сформулировать (а можно только потому, что рассуждающий конструирует ее в своей голове в полном отрыве от действительности), она не достигает своей аргументативной цели. И дальше, пытаясь довести до абсурда сравнение кинотеатра с пещерой, Джарви говорит, что для полного уподобления мы должны снимать зрителей на скрытую камеру, которая стала бы эквивалентом Сократу и Главкону, о существовании которых не ведают узники. Однако ведь Сократ не подсмат­ривает за узниками сквозь щель, а конструирует их как метафору в своем во­ображении. Поэтому еще уязвимее выглядит тезис Джарви о том, что вооб­ражение — это путь к освобождению из темницы-пещеры. Ведь это влечет за собой заключение, что кинозал — это эквивалент не темноты пещеры, а света истины, то есть мира платоновских идей; эквивалентом же пещеры невольно становится понятие реальности, только что с таким усилием реабилитиро­ванное Джарви. Кроме того, возникает резонный вопрос: а разве кино про­изводит не та же самая элита, от предубеждений которой Джарви защищал «народ»? И воображение демонстрируют опять-таки отнюдь не узники, а элита — Сократ и кинематографисты. Все попытки Джарви отстоять «народ» и его «природную мудрость», таким образом, терпят крах.

Против марксистской страсти к разоблачению истеблишмента выступают кинотеоретики юнгианского направления[17]. Они стремятся к оправданию ки­нематографа, поскольку, по их мнению, он «является самым доступным сред­ством как для бегства от реальности, так и для настоящего терапевтического исцеления в нашей культуре»[18]. Хотя сам Юнг воздерживался от высказыва­ний о кино, как явление, взявшее на себя некоторые сакральные функции, оно не могло не заинтересовать юнгианство. «Кинотеатр является самой по­сещаемой церковью в наше время», — без обиняков заявляет культуролог- психотерапевт и по совместительству пастор Террил Гибсон[19]. Юнгианцы, таким образом, даже негласно занимаются апологетикой элиты, которая (как и в случае церкви), по их убеждению, производит нечто абсолютно необхо­димое для душевного благополучия «народа».

Антагонистом юнгианцев не в меньшей степени, чем марксизм, выступает психоанализ фрейдовско-лакановского направления. Российский юнгианец Лев Хегай инкриминирует Лауре Малви абсолютизацию скопофилии и нар­циссизма, не без оснований считая их «слишком примитивными рефлексив­ными инструментами для анализа такого сложного предмета, как кино». Хе- гай довольно убедительно возражает, что сегодня, в условиях господства домашнего кинотеатра, говорить об эффекте подглядывания нелепо, хотя коммуникативные и аффективные свойства кинематографа практически не изменились[20].

По мнению юнгианцев, традиционная кинотеория, базирующаяся на по­стулатах структурализма, фрейдизма и марксизма, предлагает «семиотиче­ские и аллегорические интерпретации» фильмов, когда заранее известное означаемое притворяется неизвестным, а исследователь должен его раскрыть. В противоположность этой «герменевтике подозрения», в которой любой знак рассматривается как маска, Дон Фредериксен выдвигает концепцию «герменевтики амплификации», которая наряду с аллегорической и семи­отической экспрессией признает и «реальность символической экспрессии», когда образ подразумевает что-то неизвестное или непостижимое[21].

Возникает соблазн назвать юнгианцев «платониками», особенно если вспомнить, что сам Юнг сравнивал свои архетипы коллективного бессозна­тельного с платоновскими идеями. Эта видимая концептуальная близость ложится в основу изящно выстроенной концепции Николая Хренова, со­гласно которой кинематограф — характерный феномен для возродившейся в ХХ веке идеациональной культуры[22], где художественный образ всегда яв­ляется символом, отсылающим к иной сверхчувственной реальности. Вызы­вая регрессию к пралогическим формам мышления и коллективному бессо­знательному, кино возрождает платоновскую эстетику, основанную на рефе­ренции скорее не к физической реальности, а к первообразам[23] — здесь Хренов отождествляет эйдосы с юнговскими Urbilder. Нельзя не заметить, что редукционистское видение Хреновым платоновской эстетики идет не столько из текстов самого Платона, сколько из популярного неоплатонизма.

Однако с точки зрения самого юнгианства коллективное бессознательное не является некой «второй», параллельной реальностью по отношению к ма­териальному миру, подобно тому как мир идей относится к миру вещей: для Юнга царства воображения и фантазии были частью ткани материального мира[24]. Платоновские идеи, доступные лишь умозрению, схватывающиеся путем напряжения логического мышления, имеют совсем иную модальность и даже иную онтологическую сущность, чем юнговские архетипы, суще­ствующие до всякой символизации и хранимые в темном коллективном бес­сознательном. Путь души к миру идей — это восхождение наверх[25], к коллек­тивному бессознательному — погружение[26]. Но главное отличие в другом: созерцание бегающих по стенке пещеры теней наглухо закрывает для узников ворота истины, в то время как вид столь похожих на них мелькающих образов на киноэкране способствует индивидуации, встрече с Самостью и обретению истинного Я.

Подытоживая, можно констатировать, что юнгианская кинотеория оправ­дывает кинематограф ценой отказа от проблематизации созерцающего субъ­екта и социальной (классовой) детерминированности кинематографической коммуникации, из-за чего она впадает в эпистемологическую наивность и даже мистику. Вменяя основанным на критической теории киноисследова­ниям то, что они заранее знают ответы на все вопросы, юнгианцы сами оце­нивают фильмы исходя из «когерентности» своим шести архетипам[27].

Уклон в популярный неоплатонизм в результате наивного стремления защитить кино как подражательное искусство от провокативных нападок Сократа характерен для интересного диссертационного исследования Тать­яны Постниковой (Левиной), посвященного онтологии кинематографа и проблемам репрезентации реальности[28]. В духе представлений об эйдетичности искусства Цицерона и Плотина[29] Постникова заявляет: «Что призвано делать искусство? Не воспроизводить предмет, а показывать то, чего нет в реальности чувственного познания. Искусство не повторяет, оно идет в от­далении от привычного и ожидаемого. Таким образом, искусство и не должно быть миметическим...»[30]

Принимая как данность существование мира идей, Постникова пытается показать, что несходство платоновской пещеры с кинематографом состоит в том, что узники принимают тени на стене за настоящие вещи, а «для того, чтобы появилось искусство... нужно вообразить нечто, чего нет в реальности», и метафорически «захотеть выйти из пещеры»[31]. Однако у Платона нигде не говорится о том, что у узников не задействуется воображение. Более того, уже здравый смысл подсказывает, что человек скованный и обездвиженный значительно больше нуждается в воображении, чем человек подвижный, сво­бодно перемещающийся по своему усмотрению в пространстве. Феномен кино парадоксален: чтобы захотеть перебраться (лат. trans-scendere) в другую реальность, надо возжелать не движения, а, наоборот, обездвиженности. Пу­тешественники редко бывают киноманами; в качестве курьеза можно приве­сти совет Вернера Херцога начинающим кинематографистам — как можно больше ходить пешком вместо того, чтобы смотреть фильмы. Ведь узники знают, что за пределами пещеры находится другой мир, и пытаются его ре­конструировать в своем воображении.

В целом, пафос стремлений доказать, что платоновская пещера — это не кино, сводится к тому, что тени на стене способствовали духовной слепоте узников, а движущиеся картинки на экране — наоборот, помогают зрителю «совершить прорыв в трансцендентное»[32].

Возможно ли говорить о переносе в другое измерение без уклона в бездо­казательную метафизику и остаться при этом в поле платоновской проблема­тики? Как вообще может строиться рациональное, логически обоснованное объяснение феномена переноса и перехода в параллельный мир? И, наконец, возможно ли «оправдание кинематографа» без редукционизма Платона, но «с платонистских позиций»?

Перед дальнейшими рассуждениями о кино придется сделать небольшое отступление к текстам Платона. Казалось бы, физическая скованность узни­ков пещеры выступает метафорой духовной скованности нашей мысли. Пла­тоновский герой Сократ на первый взгляд — апологет а) логического мышле­ния и б) активного действия: неутомимый борец с умственной инертностью, будоражащий, как овод, самодовольных и невежественных афинян; в качестве главного инструмента использующий диалектику и логику, атрибуты рацио­нального мышления, другими словами — логос.

Помимо знаменитой инвективы подражательному искусству, во многих других диалогах Платона также проводится противопоставление экспертного знания, которым обладает каждый знаток своего дела, и знания «поддель­ного», или иллюзорного, которое демонстрируют поэт, рапсод и софист. Зна­чит ли это точно, что Платон однозначно отстаивает большую ценность пер­вого относительно второго? Отнюдь. Вспомним издевательство над «одой невлюбленным» в «Федре», где ставший одержимым Сократ неожиданно де­монстрирует несвойственное ему пламенное красноречие, а автор диалога не­двусмысленно уподобляет философов поэтам. Более того, Сократ способен убедительно рассуждать о самых разных вещах, в которых он вовсе не яв­ляется специалистом, и оказывается чрезвычайно силен как раз в «искусстве прекословия», в точности как Софист, поносимый в одноименном диалоге Феодором Киренским. Отличие Софиста от Сократа состоит только в том, что Сократ, подобно поэту, способен приходить в состояние исступления, а Софист обязан своим мастерством только умению и... рациональности. Со­крат «с тылу», подобно «лисе Архилоха», овладевает «специалистским» зна­нием, для которого нормальным людям нужны годы тяжелых тренировок, а сходный с ним по своей сущности поэт оказывается, таким образом, оправ­данным. По логике Платона получается, что Сократ, поэт или рапсод стано­вятся «божественными» вовсе не активным самоутверждением, а, наоборот, позволяя богам и музам овладеть собой (своим сознанием)[33].

Пассивность, или, иными словами, подчиненность и покорность (лат. sub- jectus — лежащий внизу, подчиненный, покоренный), у Платона становится причиной катарсиса и даже гедонистическим фактором: сначала Сократ пас­сивно подчиняется собеседнику, лукаво подделывается под него, а потом хитро подчиняет его самого с помощью майевтики, этакого «диалектического айкидо». В конце эленктических диалогов Сократ, его антагонист и читатель от разрядки напряжения испытывают почти чувственное удовлетворение.

В кино мы видим чистейший пример этого парадокса активной пассивно­сти: «Именно необходимость подчинения не зависящим от него условиям и составляет скрытое желание всякого человека, идущего в кино, — пишет Ни­колай Изволов. — Важнейшим фактором здесь выступает механичность ки­нематографа, противоположная естественности, или органичности, челове­ческих контактов с природой и культурой...»[34]

Узники пещеры, когда их отпускают на волю, мучительно осваивают но­вую реальность и хотят вернуться обратно в пещеру. Несомненно, они при­вязались к мелькающим теням, а их обездвиженность не только причиняла им мучения, но и способствовала тому, что в результате они нашли свою зону удовольствия: завораживающее зрелище объектов, которые одновременно присутствуют и являются недоступными. Эдгар Морен в своей интересней­шей теории кино, разработанной задолго до «лакановского переворота», объ­ясняет переход-перенос в иную реальность сочетанием обездвиженности зри­теля с подвижной картинкой: «Отсутствие или атрофия моторной, практи­ческой или активной партиципации... тесно связаны с психической и аффек­тивной партиципацией. Партиципация зрителя, не имея возможности выразиться в действиях, становится внутренней, ощущаемой. Кинестезия зрелища поглощается коенестезией зрителя, то есть его субъективностью, и влечет за собой проекции-идентификации. Соответственно, пассивность зри­теля, его беспомощность ставят его в положение регрессии»[35].

Кристиан Метц добавляет к этому феномен двойной веры зрителя и об­условленный ею феномен нехватки: «Очевидно, что диегетическая иллюзия не обманывает зрителей, что они хорошо "знают", что экран не представляет ничего, кроме вымысла, но для "правильного" развертывания зрелища чрез­вычайно важно, чтобы эта уловка соблюдалась (в противном случае фильм кажется "плохо сделанным"). Любой зритель скажет вам, что он "в это не ве­рит", но все происходит так, как если бы и в самом деле существовал кто-то, кого обманывают, кто действительно "верит в это". Этот доверчивый зри­тель, конечно, есть другая половина нас самих, он скрывается под зрителем, который не верит.»[36] «По сути, именно впечатление реальности и соответ­ственно возможность достижения определенного аффективного удовлетво­рения через диегесис предполагают начало регредиентности, поскольку это впечатление есть не что иное, как общая тенденция. воспринимать как под­линное и внешнее события и персонажи (вымысла), а не образы и звуки, при­надлежащие кинематографическому процессу.»[37] Таким образом, зритель- узник бессознательно верит не в реальность самих присутствующих теней, а в реальность воображаемую, к которой эти тени отсылают (и которая отнюдь не тождественна реальности физической — «утварь, сделанная из дерева и камня», актеры в декорациях и т.д.). «Чтобы понять фильм вообще, необхо­димо, чтобы я воспринимал сфотографированный объект как отсутствующий, его фотографию как присутствующую, а присутствие этого отсутствия объ­екта как означающее», — объясняет Кристиан Метц феномен любви к кино[38].

Итак, любовь, желание вызывается отсутствием объекта, или, другими (ла- кановскими) словами, нехваткой. А теперь вспомним, как определял желание Платон. Эрота отождествляют с «желанием вообще» не все участники «Пира», а лишь Сократ, который выделяет его свойства и метафорически переносит их на самые разные сферы жизни. «А может быть, — спросил Сократ, — это не просто видимость, а непреложное правило, что вожделение вызывает то, чего недостает, а не то, в чем нет недостатка?»[39] Если же сильный желает быть силь­ным, а здоровый — здоровым, это значит лишь то, что они желают иметь эти качества в будущем. «Итак, во-первых, любовь — это всегда любовь к кому-то или чему-то, а во-вторых, предметом ее является то, в чем испытываешь нужду, не так ли?»[40] По логике Сократа выходит, что Эрот лишен красоты и нуждается в ней и представляет собой любовь к прекрасному. Он находится также посередине между мудростью и невежеством — ведь тот, кто мудр (то есть боги), к мудрости и не стремится[41]. Таким образом, Эрот — это энергия, способствующая порождению, то есть переходу из небытия в бытие. «Мы про­сто берем одну какую-нибудь разновидность любви и, закрепляя за ней назва­ние общего понятия, именуем любовью только ее, а другие разновидности на­зываем иначе.. Все, что вызывает переход из небытия в бытие, — творчество, и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей — их творцами», — говорит Диотима[42]. Вот и дополнительное подтверждение тому, что Сократ, который в «Пире» почти отождествляется с Эротом, близок по своей природе поэту и художнику.

Философ — это тот, кому не хватает мудрости, философия — ее желание. Сам механизм кино, основанный на отсутствии-нехватке предмета изобра­жения, делает кино машиной по производству желания. Только вот какой у этого желания объект?

Гэйлин Стадлар в работе «Мазохизм и перверсивные наслаждения кине­матографа» критикует раннюю лакановскую кинотеорию (Л. Малви и др.) за смешивание желания вообще и желания власти[43], в котором сказалась «фукольтизация Лакана». Для Стадлар отождествлять желание и власть и видеть в желании только активный процесс означает упустить гораздо более ради­кальный вид желания — желание подчиниться Другому. Хотя объект вызы­вает желание, субъект на самом деле получает наслаждение не от его дости­жения, а, наоборот, от того, что не может его достичь.

Американский киновед-лаканианец Тодд Макгоуэн в этой связи пишет, что «желание мотивировано загадочным объектом, который оно кладет в ос­нову Другого, но относится к этому объекту (лакановский "объект а") так, что в объекте сохраняется тайна. Следовательно, объект а — это невозможный объект: чтобы существовать, он должен был быть известным и одновременно неизвестным. Субъект определяет объект а как точку тайного наслаждения Другого... Сколько бы мы ни получали власти, нам всегда будет чего-то не­доставать — и это что-то и есть объект а... Мотором желания выступает мни­мое наслаждение Другого, а не власть»[44].

По Макгоуэну, ранние лаканианцы ошибочно приписывали взгляд субъ­екту-зрителю, тогда как сам Лакан описывал взгляд как нечто, находимое субъектом в самом объекте[45]. В качестве объекта взгляд визуально инициирует наше желание, и, как говорит Лакан в XI семинаре, «объект а в поле визуального — это взгляд»[46]. Широко известен рассказ Лакана про мальчика, на ко­торого смотрит банка. Можно подумать, что Другой — это некая проекция, ко­торую субъект выносит вовне и которая смотрит на него со стороны, делая его объектом взгляда. Именно так считает Эдгар Морен: «Психологическое виде­ние кажется ведомым неким глазом, едва не отрывающимся от тела, вынесен­ным наподобие стебля вовне, движущимся, вращающимся, как бы оторванным и вместе с тем связанным с ним. Все происходит так, как если бы иное "я", ре­гистратор и носитель психологического видения, освободилось, вырвалось за пределы окулярного зрения, за пределы нашего материального существа. Все происходит так, как если бы это ego alter обладало способностью ко внешнему взгляду, который видит нас с головы до ног с расстояния нескольких метров»[47]. Однако у Морена вынесенный вовне взгляд обладает позитивной сущ­ностью, в то время как у Лакана взгляд, отождествляемый с объектом а, — это лакуна в нашем визуальном поле[48]. В теории Морена, обходящей стороной про­блему нехватки, не находится места платоновско-лакановской теме неустан­ного и, по сути, тщетного преследования воображением объекта желания, ко­торая довольно убедительно объясняет завороженность, вызываемую кинематографом. С точки зрения современной лакановской кинотеории в ки­нематографической коммуникации происходит постоянный процесс взаимо­переноса между «влюбленным» (epaoxeg) и «любимцем» (epwmЈvog), но эти роли не распределяются строго между киноэкраном и зрителем: участники коммуникации оказываются попеременно то в одной, то в другой позиции.

Применение теории взгляда к кино позволило отойти от идеологической критики, но в то же время не впасть в наивный дуализм. Кто сказал, что идео­логически предубежденный взгляд нам навязывается только кино, а в обычной жизни мы от него свободны? Для по-настоящему психоаналитической теории кино критическая дистанция, обязательная для ранней лаканианской кино­критики, — это лишь «еще один способ избежать взгляда реального. Вместо того чтобы импортировать в кино из нашей бытовой жизни сознательную реф­лексию с целью расколдовывания его завораживающих чар, нам следует экс­портировать "открытость взгляду" из нашего переживания кино в нашу повсе­дневность»[49]. В итоге мы получаем не что иное, как оправдание кино. В знаменитой книге Славоя Жижека и его коллег по люблянской школе «То, что вы хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока»[50] Альфред Хич­кок выступает не просто пассивным объектом теоретических экзерсисов, а «философом взгляда» и «философом желания» в не меньшей степени, чем Ла­кан. Происходит характерно платоновское сближение художника и философа.

 

* * *

Итак, мы видим, что с течением времени проблематика желания постепенно вытесняет проблематику дуализма вещей и идей. Это не значит, что метафора пещеры теряет свою актуальность применительно к кино: узники в пещере обладают желанием и воображением, и тени на них как бы сами смотрят. В за­ключение можно суммировать основные принципы «платоновского направ­ления» в теории кино: идентифицироваться, подчиниться, регрессировать и перенестись. Это направление развивается от осуждения кино как подража­тельного искусства, искажающего восприятие действительности, к его оправ­данию как механизма, проясняющего нам наши взаимоотношения с окружаю­щим миром и побуждающего нас понять нашу природу желающих субъектов.

 

________________________________________

 

1) Ландри Л. Формирование чувствительности // Из исто­рии французской киномысли: Немое кино 1911 — 1933 гг./ Сост. М.Б. Ямпольский. Пер. с фр. Предисл. С. Юткевича. М.: Искусство, 1988. С. 173.

2) Маклюэн Г. Маршалл. Понимание медиа: внешние расшире­ния человека / Пер. В.Г. Николаева. М., 2003. С. 325. Мак­люэн цитирует начало 6-й части поэмы Йейтса «Among School Children», где действительно упоминается Платон, так, словно речь идет о кино. Однако о кино ни там, ни в остальных опубликованных произведениях ирландского поэта вообще не упоминается (автор получил эту информа­цию от Ксении Голубович, принимавшей активное участие в издании многих произведений Йейтса на русском языке).

3) Платон. Государство. Книга Х, 606 b // Платон: В 3 т. Сочи­нения. Т. 1, часть 1. М., 1971. С. 437 (курсив мой. — АЯ.-Г). «...Мы — даже лучшие из нас, — слушая, как Гомер или кто иной из творцов трагедий изображает кого-либо из героев охваченным скорбью и произносящим длиннейшую речь, полную сетований, а других заставляет петь и в отчаянии бить себя в грудь, испытываем, как тебе известно, удоволь­ствие и, поддавшись этому впечатлению, следим за пережи­ваниями героя, страдая с ним и принимая все это всерьез. Мы хвалим и считаем хорошим того поэта, который на­строит нас по возможности именно так. <...> Так хорошо ли обстоит дело с этой похвалой, когда зрелище человека, каким не хотелось бы быть и каким быть считалось бы даже постыдным, почему-то не вызывает отвращения, а достав­ляет удовольствие и восхваляется?» (Там же. С. 436).

4) Платон. Государство. Книга Х, 598 b // Там же. С. 425.

5) Там же. С. 432

6) Брехт Б. Критика вживания в образ (критика «Поэтики» Аристотеля) // Брехт Б. О театре: В 5 т. Т. 5/2. М., 1965. С. 79.

7) Там же. С. 80—81.

8) «С помощью художественного внушения, которое оно умеет использовать, искусство придает самым вздорным утверждениям о человеческих отношениях видимость ис­тины» (Брехт Б. Об экспериментальном театре // Брехт Б. О театре. Т. 5/2. С. 95—96).

9) Барт Р. Мифологии. М., 1996. С. 255.

10) Там же. С. 248.

11) Там же. С. 254 (курсив везде мой. — А.Я.-Г.).

12) «...Потому-то бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, вещателями и божественными прорица­телями, чтобы мы, слушатели, знали, что это не они, у кого и рассудка-то нет, говорят такие ценные вещи, а говорит сам бог и через них подает нам голос» (Платон. Ион. 534 d).

13) Как пишет американский киновед Пола Мерфи, это было вызвано тем, что уже Луи Альтюссер, пытаясь отойти от слишком примитивной модели базиса и надстройки, за­имствовал для своей неомарксисткой теории термин Жака Лакана «предетерминация». См.: Murphey P. Psychoanalysis and Film Theory: «A New Kind of Mirror» // Kritikos. an in­ternational and interdisciplinary journal of postmodern cultu­ral sound, text and image. Volume 2. February 2005 (http:// intertheory.org/psychoanalysis.htm).

14) Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кине­матограф // Антология гендерной теории. Минск: Пропи­леи, 2000. С. 281.

15) BaudryJ.-L. Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus / Trans. Alan Williams // Film Quarterly. Winter, 1974—1975. Vol. 28. №. 2 P. 39—47.

16) Ibid. P. 44—45.

17) В последнее время после долгих лет затишья юнгианское направление в теории кино заметно активизировалось, о чем свидетельствуют многочисленные публикации. Среди них: Jung & film: post-Jungian takes on the moving image / Ed. by Christopher Hauke, Ian Aliste. Routledge, 2001; Jung and Film II: The Return. Further Post-Jungian Takes on the Moving Image / Ed. By Christopher Hauke & Luke Hockley. Routledge, 2011; Singh G. Film After Jung. Post-Jungian Ap­proaches to Film Theory. Routledge, 2009.

18) ON-IMAGO DEI: юнгианская психология и образ души в современном кино // Кино и глубинная психология. М., 2010. С. 75.

19) Там же.

20) Хегай Л. Психоанализ / кино. Юнгианский комментарий на работу Лауры Малви «Визуальное удовольствие и нар­ративный кинематограф» // Кино и глубинная психоло­гия. С. 283—284.

21) Фредериксен Д. Что может дать юнгианское киноведение? // Кино и глубинная психология. С. 31—32. Фредериксен счи­тает, что знак — ключевое понятие для Фрейда, а символ — для Юнга, а также подчеркивает принципиальную разницу в трактовке «символического» у Юнга и Лакана.

22) Н. Хренов опирается на теорию культурных циклов Питирима Сорокина.

23) Хренов Н.А. Образы «Великого разрыва». Кино в кон­тексте смены культурных циклов. М., 2008. С. 78—81.

24) В большей степени юнгианцев можно назвать аристотелианцами, поскольку в зрелищном искусстве они видят психотерапевтические функции и считают, что его нарративы должны основываться на архетипах (Аристотель же, как известно, призывал трагических поэтов использовать мифологические сюжеты).

25) «Область, охватываемая зрением, подобна тюремному жи­лищу, а свет от огня уподобляется в ней мощи Солнца. Восхождение и созерцание вещей, находящихся в вы­шине, — это подъем души в область умопостигаемого» (Платон. Государство. Книга VII, 517 b).

26) Юнг приводит архетипический образ — погружение в озе­ро. См.: Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессозна­тельного / Вступ. статья, пер. и примеч. А. Руткевича // Вопросы философии. 1988. № 1. С. 124—151.

27) Конфорти М. Архетипы, когерентность и кино // Кино и глубинная психология. М., 2010. С. 57—73.

28) Постникова Т.В. Антропология киноискусства: философ­ский анализ проблемы репрезентации реальности. Дис. ... канд. филос. наук. М., 2007.

29) Понятие идеи у Цицерона и Плотина призвано «доказать принципиальную независимость... художественного гения от внешнего опыта», — пишет Эрвин Панофски. «Радикальный разрыв с Платоном мы уже видим у Цицерона, у которого художник уже не репродуктор действительности, а творец. <...> Плотин пытался обосновать не миметическое, а пойе- тическое и эвретическое понимание искусства» (Паноф­ски Э. IDEA: К истории понятия в теориях искусства от ан­тичности до классицизма. СПб.: Аксиома, 1999. С. 55, 26, 30).

30) Постникова Т.В. Онтология кино: мимесис и симулякр // Молодой ученый. Чита: Издательство «Молодой уче­ный», 2009. № 12. С. 208—214.

31) Постникова Т.В. Онтология кино... С. 13.

32) Там же. С. 12.

33) Немецкий философ Михаэль Зукале приводит много при­меров из платоновских диалогов, где Сократ подчеркивает, что мир разума и мир чувств находятся на разных полюсах, не имея друг с другом вообще никаких точек соприкосно­вения. Как видим, это оказывается не более чем хитрой уловкой, призванной проверить читателя. См.: Sukale M. Die bewegte Vernunft. Das Zusammenspiel von Rationalitat und Emotion // Rationalitat und Emotionalitat / Hrsg. von Heinrich Ganthaler, Otto Neumaier, Gerhard Zecha. Wien: LIT Verlag, 2009. S. 21—52.

34) Изволов Н. Феномен кино: история и теория. М., 2005. С. 20.

35) Морен Э. Кино, или Воображаемый человек (фраг­менты) / Пер. М.Б. Ямпольского // Киноведческие за­писки. М., 1995. № 25. С. 193—203.

36) Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб., 2010. С. 105.

37) Там же. С. 140.

38) Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. С. 88—89 (курсив мой. — А.Я.-Г.).

39) Платон. Пир. 200 b.

40) Там же. 200 e.

41) Там же. 204 b.

42) Там же. 205 b-c.

43) Studlar G. Masochism and the Perverse Pleasures of the Ci­nema // Quarterly Review of Film Studies. Vol. 9. Issue 4. 1984. P. 267—282.

44) McGowan T. The Real Gaze: Film Theory after Lacan. State University of New York, 2007. P. 10 (перевод мой. — АЯ.-Г).

45) Об объекте-взгляде в лакановском анализе кинемато­графа см., например: Бьянки П. Театр без зрителей: за­метки о материализме кинообразов / Пер. с англ. С. Ерма­кова // НЛО. 2011. № 109. — Примеч. ред.

46) McGowan T. The Real Gaze: Film Theory after Lacan. P. 5—6.

47) Морен Э. Указ. соч. (курсив мой. — АЯ.-Г.).

48) McGowan T. Op. cit. P. 11.

49) Ibid. P. 15.

50) Жижек С. То, что вы хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока. М.: Логос, 2004.