Облаченная в целомудрие: американская эротика 1840-х годов

АМЕРИКАНСКОЕ НЮ: ИСТОРИЯ ГРЕЧЕСКОЙ РАБЫНИ

Турне «Греческой рабыни» Хайрама Пауэрса (1805—1873) по американским городам в 1847—1848 годах было одним из самых громких культурных собы­тий в стране, находившейся на пороге Гражданской войны. Оно сопровож­далось шквалом газетных и журнальных публикаций, которые зачастую не только освещали экспозицию, но и задавали тон последующего восприятия, направляя взгляд и предвосхищая реакцию будущего посетителя выставки. «Греческая рабыня», таким образом, вошла в историю не только как творение скульптора, но и как продукт коллективного воображения, дискурсивный конструкт, образованный напряжением между эротизмом обнаженного тела и пуританской моралью.

 «Греческая рабыня» принадлежит к так называемым «идеальным», или неоклассическим, скульптурам — модным в первой половине XIX века ста­туям на мифологические или библейские сюжеты; в этом жанре, например, работали Антонио Канова и Бертель Торвальдсен. Моделью для «Греческой рабыни» послужила Венера Медицейская, с которой она неоднократно сравнивалась. Однако в отличие от Венеры или, скажем, «Евы» («Eve»), ра­боты Пауэрса 1839 года, у «Рабыни» не было мифологической или мифопо- этической «рамки», которая могла бы оправдать обращение скульптора к ню. История о том, как в былые времена бостонские дамы шили ситцевые юбочки для ангелочков, в 1840-е годы звучала анекдотически; тем не менее американская публика по-прежнему относилась к обнаженной натуре в целом не­одобрительно. Тем более, что зрителю предлагался не мифологический, а со­временный сюжет, который Пауэрс подробно разъяснил в сопровождающей глоссе. Дева была взята в плен на одном из греческих островов, потеряв отца и мать, а возможно, и всю родню во время Греческого восстания 1821 года. Ее привезли на невольничий рынок Стамбула, где она стойко и скорбно ожи­дает своей участи³. О смелости скульптора пространно пишет один из рецен­зентов. Он ссылается на критиков, полагавших, что Пауэрсу следовало на­звать статую Евой, Венерой или Нимфой и тогда законы благопристойности были бы соблюдены⁴.

Восточная экзотика, как и мифологические сюжеты, впрочем, тоже до­пускала ню, по крайней мере в Европе. В этой связи можно вслед за Питером Бруксом вспомнить более позднюю, признанную Французской академией картину Жан-Леона Жерома «Невольничий рынок» («Un marche d'esclaves», 1866). Во второй половине XIX века, пишет Брукс, «отсылки к классике — вакханки, рождение Венеры и тому подобное — или экзотическое дистан­цирование (временное или пространственное) — давали готовый motif de nu, предлагали нарративы, делающие наготу возможной»⁵. Но в американ­ском контексте 1840-х годов тот же самый сюжет — выставленная на продажу рабыня — был заведомо более рискованным. Зритель попадал в крайне дву­смысленное положение: оставаясь посетителем выставки в музейном пространстве художественной галереи, он невольно оказывался на месте покупателя в воображаемом пространстве рынка или аукциона — что в свою очередь отсылало к повседневной практике невольничьих торгов (статую во­зили и в южные штаты, она выставлялась в Новом Орлеане)⁶. Образ пауэр- совской рабыни был не случайно подхвачен аболиционистской риторикой конца 1840-х — начала 1850-х годов: «Для чувствительного сердца и про­зорливого взгляда все рабыни — ГРЕЧАНКИ и все работорговцы — ТУР­КИ, порочные, жестокие и ненавистные; зовут ли их ХАССАН, СЕЛИМ, ДЖЕЙМС, ДЖУДАС ИЛИ ГЕНРИ; живут ли они в Алжире или Алабаме, Конго или Каролине»⁷. В то же время американская общественность была на удивление сдержанна в ассоциациях и прямых параллелях: само нежелание замечать столь очевидный, казалось бы, национальный подтекст — явное сви­детельство его вытеснения коллективным бессознательным.

К тому же, в отличие от живописного изображения, представляющего со­бой замкнутый, обрамленный и как бы автономный сюжет (на картине Жерома, например, мы видим жанровую сцену: покупатели оценивают рабыню), статуя заведомо в большей степени создает эффект имманентного присут­ствия, пространственного смещения позиции наблюдателя. В самом деле, где проходит граница между оценивающим взглядом любителя искусства и взглядом «похотливого турка», персонажа известного английского порногра­фического романа («The Lustful Turk», 1826)? В последнем случае перед по­сетителем открывается поле уже не столько социальных, сколько обсценных коннотаций. Турецкий работорговец невидимо присутствует в рецензиях как обязательный участник драмы: его «вульгарный», «варварский» «наглый, вожделенный» взгляд скользит по выставленному на продажу беззащитному телу рабыни; турок — это экзотический «другой», от которого тем более важно дистанцироваться, что сама выставка в любой момент может превра­титься в аукцион. В конце концов это и произошло, когда «Рабыня» Пауэрса была продана (кроме оригинала, скульптор создал еще шесть копий; на всем протяжении XIX века популярностью и спросом пользовались миниатюрные алебастровые «Греческие рабыни»).

На продажу статуи не замедлили отреагировать газеты, иронично обыг­рывая двусмысленность положения «Рабыни». В «Нью-Йорк миррор» мож­но было, например, прочесть заметку следующего содержания: «Цены на женщин — ХОЛОДНЫХ И ТЕПЛЫХ. — Прелестную рабыню, хранящую тепло Коркасских гор, из первых рук, можно купить в Константинополе за три сотни долларов. Прелестная статуя, изваянная из холодного каррарского камня (и чистая, как снег, без всякого сомнения), была недавно продана ми­стером Пауэрсом мистеру Престону за три тысячи долларов. Что-то здесь определенно не так...»⁸ Сам Пауэрс в сопроводительной глоссе писал о том, что пленница была слишком ценным сокровищем, чтобы быть брошенной турками⁹. И рабыня, и статуя — товары на аукционе, и различие между ними, как красноречиво показывает «Нью-Йорк миррор», только в цене.

Пауэрс, безусловно, сознавал опасный потенциал выбранного им сюжета; проработав долгие годы в Италии, он понимал и то, что реакция американ­ской публики будет существенно отличаться от европейской. Как мы знаем из его переписки, он даже не надеялся продать «Рабыню» в Соединенных Штатах. Оправдывая в письмах друзьям наготу статуи, Пауэрс подчеркивал, что драпировки далеко не всегда служат нравственным целям. Канове они нужны, например, лишь для того, чтобы подчеркнуть соблазнительность форм своей Венеры¹⁰. Драпировки присутствуют и в скульптурной компо­зиции Пауэрса: «Рабыня» опирается правой рукой о колону с наброшенной на нее одеждой. Казалось бы, Пауэрс вновь рискует: деталь красноречиво свидетельствует о том, что статуя не обнажена, как Венера или Ева, но раз­дета: скульптор не оставляет никаких сомнений касательно дальнейшей судьбы героини. В истории искусства известны примеры, когда похожие детали инициировали скандал — как, например, это произойдет с разбросан­ной одеждой куртизанки на картине Анри Жерве «Ролла» («Rolla», 1878)¹¹. Но в то же время драпировки, оттеняя наготу модели, рассказывают исто­рию преступления против невинности, побуждая зрителя к сочувствию и сопереживанию.

Отсутствие мифологической легитимации было важно каким-то образом компенсировать, и Пауэрс делает это при помощи откровенно сентименталь­ной аранжировки своего сюжета: в одежде спрятаны локон и крест. Смысл символов разъясняется в памфлете друга Пауэрса и организатора турне Майнера Келлогга: греческая рабыня потеряла возлюбленного (локон); ее пленение сродни христианскому мученичеству во имя веры (крест)¹². Как справедливо заметила американская исследовательница Джой Кэссон, в большинстве рецензий акцент переносится с тела на метонимически заме­щающие его детали¹³. Вот как, например, рассказывает о посещении выставки писавшая под псевдонимом Грейс Гринвуд эссеистка Сара Джейн Кларк:

«Только я вошла в комнату, как, тотчас же отметив совершенную, удиви­тельную красоту фигуры, невольно остановилась, ибо статуя казалась не­досягаемой (unapproachable) в божественном величии своей красоты. И тут мои глаза упали на колодки и цепи; я увидела печаль во всем ее облике и, наконец, осмелилась приблизиться со смешанным чувством жалости и вос­хищения. Затем я взглянула на лицо, отмеченное героическим терпением, божественно прекрасное в своей чистоте и невыразимо трогательное в своей печали. Я вздрогнула, мое сердцебиение участилось, к глазам подсту­пили слезы, и долгое время я взирала на статую сквозь дымку взволновав­шего меня чувства»¹⁴.

Нетрудно заметить, что Гринвуд ни разу не смотрит на статую прямо: сначала взгляд смещается на цепи, эмблемы пленения, потом на лицо; нако­нец, глаза застилают слезы. Рецензентка призывает ненаблюдательных по­сетителей обратить внимание на локон и крест «Рабыни», чтобы правильно понять происхождение чувства, вызываемого шедевром.

Семиотическая насыщенность статуи не случайна: Пауэрсу было важно «переключить» внимание наблюдателя на историю пленницы, заставить его внимать печальной эпопее, а не рассматривать обнаженный торс. На гравюре, изображающей экспозицию «Рабыни» в Дюссельдорфской галерее Нью-Йорка, статую почтительно окружают дамы и джентльмены: посетители за­няты разговором; джентльмены, по-видимому, шепотом рассказывают своим спутницам о судьбе героини¹⁵. Жанровая сцена разговора на гравюре эмблематична: рецензенты чаще описывали благоговейное молчание, охватывав­шее зрителей при виде шедевра. Сентиментальная история, передаваемая из уст в уста, важнее лицезрения скульптурных красот; ценность «Рабыни» не в совершенных пропорциях ее тела, но в аффективном чувстве, которое она вызывает, объединяя посетителей в сочувствующее сообщество. Ср.: присты­женные дилетанты, которые пришли порассуждать об искусстве, прячутся по углам; дамы робко жмутся друг к другу, пораженные и смущенные столь величественной красотой, и т.п. «Задумайтесь обо всех этих несчастьях, до­бавьте к ним христианское смирение и стойкость, и для стыда более не будет места», — пишет в глоссе Пауэрс¹⁶. В свою очередь, Гринвуд не скупилась на «литературные» метафоры: статуя — это скорбная поэма, которая записывает себя на скрижалях духа, ужасающая трагедия, воплощенная в камне...¹⁷ За­метим, что посетители выставки были читателями и читательницами журна­лов и альманахов, где «греческие» темы оставались по-прежнему в моде (правда, от гарема христианскую пленницу, как правило, спасала героическая гибель); в тех же журналах и альманахах стали появляться стихотворения, посвященные «Греческой рабыне» Пауэрса.

Придуманная Пауэрсом история оказалась, в конечном счете, более дей­ственным способом оправдания наготы статуи, чем мифологический сюжет. Так, рабыня не раз сравнивалась с «оригиналом» — Венерой Медицейской, причем отнюдь не в пользу последней. Венера прекрасна, но она не говорит нам ни о чем, кроме своей красоты, замечает преподобный Орвилль Дьюи. Статуя Пауэрса, напротив, рассказывает о моральной красоте, заведомо более ценной¹⁸. У «Греческой рабыни» — «духовное тело» (spiritual body), сказано в другой рецензии¹⁹. Показательно, что самого Пауэрса называли Пигмалио­ном, не столько «оживившим» статую (это как раз было бы скандалом!), но вдохнувшим в нее душу. По мнению Жана Старобинского, миф о Пигма­лионе, достигший пика популярности в предшествующем, XVIII столетии, «представляет еще на мифическом языке императив личностного самовыра­жения, который в скором будущем станет проявляться в полном отказе от мифических опосредований, от предзаданных фабул»²⁰. Разумеется, сравне­ние с Пигмалионом было во времена Пауэрса риторическим штампом, но в данном случае штамп получает неожиданную силу убеждения. Пауэрс не только отказывается от мифических опосредований, но и радикально пере­писывает пигмалионовский миф. Под его резцом оживает тело не смертной женщины, но Венеры, а скорбь и набожность героической страдалицы оду­хотворяют античный образец.

В рецензиях, таким образом, проигрывается риторическая модель, кото­рую можно встретить в стихотворении Эдгара По «К Елене» (1831):

Мне красота твоя, Елена, —
Никейских странствий корабли.
Они к отчизне вожделенной
Певца усталого несли
По волнам до земли.

Я плыл сквозь шторм, мечтой томимый:
Наяды взор, античный лик.
Влекомый им неодолимо,
Я славу Греции постиг
И грозное величье Рима.

Ты, в нише у окна белея,
Сжимаешь, статуя над мглой,
Агатовый светильник свой.
Там родина твоя, Психея,
Там край святой!²¹

Античная Елена, стоящая у окна, подобно статуе (statue-like), в заключи­тельной строфе превращается в Психею. Обретение Еленой души у По про­читывается и через модный сюжет «Ундины» де ла Мотт Фуке (во втором стансе она сравнивается с наядой). Подобным образом античная статуя — со­вершенная модель Пауэрса — перевоплощается в душу-Психею. «Твое ис­кусство стало душой, нежной мраморной жизнью, / Взывающей к добру, не знающей зла и раздора», — говорится в анонимном стихотворении²². В дру­гом поэтическом опусе предлагается смелая анатомическая метафора, впро­чем, вполне созвучная массовому увлечению физиогномикой, френологией и другими околонаучными практиками, позволяющими за внешним увидеть внутреннее:

Say not, «there is no soul!» — The form
Hath fallen, as fell the robes
That wrapped it — and I gaze alone
Upon the heart's long throbs²³.

(Не говори: «В ней нет души» — Тело / Пало, как пали одежды, / В которые она была облачена, — и я взираю / На долгие биения ее сердца.)

Мы вновь возвращаемся к оппозиции: видеть/внимать, к ценности рас­сказа, который, в конечном счете, и осуществляет столь чаемую метаморфозу: телесное превращает в духовное, этический скандал — в моральный урок.

Кроме пигмалионовского мифа и мифа о Психее, сюжет Пауэрса актуали­зировал еще одну немаловажную для сознания современников мифологиче­скую модель. И Пауэрс в своей глоссе, и многочисленные последующие ком­ментаторы делают акцент на взгляде «Рабыни», который с отвращением, не­годованием или укором отведен в сторону от любострастных взоров, как бы заранее предупреждая нескромные помыслы. И хотя взгляд отведен, он обла­дает магической силой, заставляя зрителя каменеть: мы уже упоминали, что зрительская реакция обычно описывалась как молчание, потеря дара речи, а также оцепенение и ступор. В одном стихотворении появляется знако­вый образ щита:

NAKED, yet clothed with Chastity; SHE stands;
And as a shield throws back the sun's hot rays,
Her modest mien repels each vulgar gaze²⁴.

(Обнаженная, но облаченная целомудрием, Она стоит, / И как щит, отражаю­щий солнечные лучи, / Ее скромный вид отражает каждый вульгарный взгляд.)

Защищенная скромностью как щитом, «Рабыня» не только «отражает» взгляды, но и заставляет зрителя каменеть. Щит в соединении с каменящим взглядом отсылает к образу Медузы (или разгневанной богини — например, статуя сравнивалась с застигнуто за купанием Артемидой). «Медузовость» героини, правда, полностью переводится в дидактический план: это сила мо­рального урока. Зритель не должен видеть соблазнительной наготы; взгляд «Рабыни» открывает в пространстве экспозиции область невидимого как обязательное условие правильного восприятия шедевра. Любопытна инвер­сия традиционной, «музейной» модели наблюдения: не зритель смотрит на статую, но статуя взирает на него, останавливая, «замораживая» его взгляд. «Я бы собрал все распутство мира вокруг этой статуи, — пишет преподобный Орвилль Дьюи, — чтобы наставить его, посрамить, обезоружить, обратить!»²⁵

Сам факт, что пастыри посылали на выставку прихожан, — явное сви­детельство того, что Пауэрс своей цели достиг. Выставка из аукциона пре­вращается в святую обитель; посетители, как неоднократно подчеркивает­ся в рецензиях, охвачены и сплочены религиозным чувством. Сторонники скульптора, защищая его творение от поборников нравственности, выстро­или надежную линию обороны.

В сюжете Пауэрса привлекательным оказалось то, что было наиболее в нем уязвимо: история не была заранее данной, но придуманной и обрастала дета­лями по ходу турне. Тем самым она давала больше пищи для воображения и сочувствия, чем любое мифологическое повествование. Что тело может стать генератором текстов, было эффектно показано С.Н. Зенкиным на примере Аполлонии Сабатье: тело «не просто "отражается" в текстах, но активно их формирует, преодолевая тем самым свою объектность»²⁶. Здесь мы наблюдаем обратный, хотя и в чем-то схожий процесс. Генератором текстов — рецензий, стихотворений, проповедей — становится скульптурное тело, артефакт. Но в ходе последующей вербализации оно парадоксальным образом и «оживает» (обретает «душу», вызывает бурные эмоции), и подвергается еще большей се- миотизации, превращаясь в эмблему, знак. Уже Келлогг в своем памфлете на­зывает «Греческую рабыню» эмблемой жизненного испытания, покорности судьбе, бескомпромиссной добродетели и возвышенного терпения²⁷.

В то же время и сами тексты, написанные разными авторами и в разных жанрах, можно рассматривать как связный нарратив, выстраиваемый по определенным правилам и законам. Например, для него характерен ряд устойчивых дихотомий, наиболее очевидная из которых — «обнаженная, но одетая». Статуя облачена в целомудрие (clothed with chastity). «Греческая рабыня укрыта, защищена состраданием от нечестивого взгляда. Парча и зо­лото не сравнятся с теми одеяниями святости, которые на нее надеты»²⁸. «Едва ли кто осмелится разглядывать обнаженную фигуру бедняжки, обла­ченную в любовь и сострадание самих ангелов»; «величие окутывает ее по­добно королевской мантии — это сила чистоты, достоинство терпеливой покорности»²⁹. Таким образом, статуя не просто находится под защитой сентиментальной истории о пленении и разлуке (застилающие глаза слезы) и «медузовой» морали (оцепенение); на самом деле она одета! (невольно вспоминается знаменитая сказка о голом короле). Одежда ткется из цело­мудрия, сострадания, кротости и прочих добродетелей, тем самым снимая столь волновавший Пауэрса вопрос о скульптурных драпировках или, точнее, их отсутствии как несущественный.

Тревожно замалчиваемые социоэкономические смыслы преодолевались при помощи другой, тоже достаточно очевидной, дихотомии: «в рабстве, но свободная». Рабыню можно продать, раздеть, выставить на нечестивое обо­зрение, но ее душа, вера и нравственность свободны: ими невозможно завла­деть. Интересную инверсию метафоры рабства (пленения) мы встречаем, на­пример, в стихотворении известной поэтессы того времени Лидии Сигурни: «Что значит цепь для тебя, / Сковывающей восхищением всех, / Кто лице- зреет твое красноречивое чело и твое безупречное тело?»³⁰ То же в другом, анонимном, стихотворении: «В немом благоговении, я стоял зачарованный, / САМ РАБ идеала, / Вдохновившего скульптора. Я чувствовал / Себя ее пленником»³¹. В раба рабыни превращается зритель; сюжет о рабстве пре­образуется в метафору пленения, вполне традиционную, распространенную и в классической, и в сентиментальной любовной лирике.

Очевидные, ходовые риторические конструкты (облаченная в целомудрие, пленяющая пленница и т.д.) окончательно замещают материальную про­тяженность скульптуры абстрактными, дискретными знаками. Логика со­крытия (одежда) и инверсии (пленник/раб), так или иначе, смещает акценты, выполняя разом защитительную и оправдательную функции. Подобную стра­тегию, разумеется, можно назвать конформистской. Она сглаживает острые углы, переводит актуальные проблемы — рабство, сексуальное насилие и проч. — в область умозрительных риторических конструкций. Эротическое, скандальное рассеивается в процессе вербализации, переводится в привыч­ную читателю литературных журналов и альманахов систему референций — религиозных, сентиментальных, дидактических. При этом нельзя не заметить, что бесконечное кружение дискурса вокруг одних и тех же тем, связанных с наготой, насилием и рабством, само по себе не лишено эротизма. Ажиотаж, вызванный турне, необходимость защищать «Рабыню» от рьяных блюстите­лей морали с тех же самых позиций и направлять взгляд наблюдателя в нуж­ном направлении — все это говорит об ощутимом напряжении между телом и вещью, произведением искусства и товаром, невинностью и благопристой­ностью, с которым культура того времени по-своему пыталась совладать.

«ЗАМОЧНАЯ СКВАЖИНА» ДЖОРДЖА ЛИППАРДА

Если «Греческую рабыню» «одевали» в ризы благочестия Пауэрс, Келлогг и многочисленные посетители выставки, то их современник, писатель Джордж Липпард... «обнажил» свою героиню для того, чтобы над ее телом произнести мораль. В книге под названием «Бланш Брандиуайнская, или Одиннадцатое сентября 1777 года» («Blanch of Brandywine: Or September the Eleventh 1777», 1846) Липпард описывает тело убитой женщины: совершенство ее соблазни­тельных форм сковано холодом смерти. Липпард писал в «эпоху прекрасных смертей» (знаменитое выражение Филиппа Арьеса³²), и потому неудиви­тельно, что именно холод смерти позволяет ему сосредоточить внимание чи­тателя на очертаниях и формах тела. Красота умершей героини намного пре­восходит ее привлекательность при жизни — опять же в соответствии с эстетическими канонами времени. И вот автор призывает читателей: «Пой­демте, отдадим ей последние почести. Преклоним колени и расправим пре­красные волны ее темных волос, закроем ее глаза и губы, покрывая их поце­луями...» Традиционное прощание с покойной, правда, окрашенное легким эротизмом (поцелуи), неожиданно прерывается восклицанием: «Но только не закрывайте эту грудь от света. Пусть она блистает в солнечных лучах, до самого последнего момента; ибо она чиста, ибо божественные помыслы, веч­ные как само небо, нашли пристанище в этих снежных холмах».

Женская грудь во всех романах Липпарда служит неизменным объектом эротической фетишизации: в моменты волнения она вздымается под склад­ками платья или шейного платка; возлюбленная роняет платок или записку, согретые теплом ее груди; если даму ранят в ходе боевых действий, то не­изменно в сердце и т.д. В приведенном фрагменте воображаемое лицезрение обнаженной груди интересно тем, что сполна оправдывается моральным пафосом: на это указывает соединение сентиментально-религиозного кли­ше (пристанище божественных помыслов) и традиционного эротического эвфемизма (снежные холмы). Перед нами своего рода «double bind»: явить солнечному свету блистание нравственности и чистоты героини можно только. ее раздев. Здесь же, мы полагаем, коренится принципиальное отли­чие риторического хода Липпарда от риторики, легитимирующей ню у Пауэрса. Защитники «Греческой рабыни» искренне пытались перевести эроти­чески-телесное начало в план абстрактно-дидактических и сентиментальных построений; Липпард же вполне осознанно задействовал моральные импли­кации и риторические конвенции с прямо противоположной, хотя и неявной, задачей: лишний раз поговорить о желанном, эротически привлекательном женском теле, выставить его напоказ.

Филадельфийский писатель, ведущий богемный образ жизни и ратующий за рабочее движение в Соединенных Штатах, Джордж Липпард (1810—1854) известен, прежде всего, как автор так называемых «сенсационных» городских романов (впоследствии за ними закрепится термин «dime» — «десятиценто­вый»), хотя и пробовал себя в самых разных жанрах. Тираж его бестселлера «Город квакеров, или Монахи из Монк-Холла» («The Quaker City, or The Monks of Monk Hall», 1844), 48 000 экземпляров и 60 000 экземпляров при переиздании в 1846 году, побила только «Хижина дяди Тома» Бичер-Стоу шесть лет спустя. «Город квакеров» был написан под влиянием чрезвычайно популярных в Соединенных Штатах «Парижских тайн» Эжена Сю; правда, в отличие от знаменитого французского романа-фельетона, «Город квакеров» сосредоточен на одной теме — соблазнении невинности. В основе сюжета ле­жит нашумевшая и активно обсуждаемая филадельфийскими газетами ис­тория — убийство неким джентльменом соблазнителя сестры (у автора впо­следствии даже возник конфликт с ее прототипом). Сюжет о соблазнении Мэри Арлингтон соединяется с историей разоблачения неверной жены, ко­варной Доры Ливингстоун — схема, которая будет пользоваться успехом в других романах Липпарда и его собратьев по перу. Популярность «Города квакеров» приходится приблизительно на то же самое время, что и ажиотаж вокруг «Греческой рабыни» Пауэрса — середину/конец 1840-х годов. Выход романа, как и турне «Рабыни», сопровождался скандалом. В предисловии ко второму изданию «Города квакеров» автор заявляет, что его роман был на­зван «произведением, обладающим высочайшими художественными досто­инствами», и одновременно «самой безнравственной книгой века»³³. Проб­лема, которая интересует нас в связи с романом Липпарда, все та же: это проблема репрезентации женского тела, граничащей с нарушением мораль­ных норм, оскорблением благопристойности.

Интерес к «сенсационной» городской прозе 1840—1850-х годов возник в американском литературоведении сравнительно недавно, на волне пере­писывания национальной историко-литературной традиции³⁴. Отечествен­ному читателю имена Дж. Липпарда, Дж. Томпсона, Дж. Фостера и прочих авторов, работавших в этом жанре, практически неизвестны. В академическом издании Истории литературы США ИМЛИ РАН, ориентированном на клас­сические исследования Паррингтона и Маттисена, они вовсе не упоминаются. Тем не менее «романы городской жизни» (romances of city life)³⁵, раскрываю­щие филадельфийские, бостонские или нью-йоркские тайны, безусловно, за­служивают внимания. Выходившие дешевыми многотиражными изданиями, они отличались большим демократизмом, чем рассчитанная на средний класс журнальная традиция. Связанные с традицией бульварной журналистики, они поднимали злободневные социальные проблемы, среди которых — соци­альное неравенство, жизнь городских маргиналов, детская проституция и пр. Ориентация на «правдоподобие», стремление показать «реальность» в ее не­приглядном виде не мешали авторам этих романов злоупотреблять эксцес­сами готической литературы. В «Городе квакеров» Филадельфия, например, превращается в мрачный готический город-лабиринт; в центр повествования помещается закрытый мужской клуб Монк-Холл, где собираются либертены и преступники. Монк-Холл с его подвалами, потайными ходами и разными пыточными приспособлениями напоминает готический замок, в котором оби­тает злой дух или демон: уродливый злодей Девил-Баг (Devil-Bug). Заметим, что в «готизации» Филадельфии у Липпарда был прямой предшественник — классик американской готики Чарльз Брокден Браун³⁶.

Тема соблазнения невинности, в свою очередь, была прочно укоренена в англоязычной сентиментальной традиции, в том числе в женской сенти­ментальной прозе рубежа XVIII — XIX веков. И Липпард, и другие авторы «сенсационных» романов отдают дань конвенциям дидактической лите­ратуры Просвещения. Характеры, как правило, заменяются узнаваемыми типажами: невинная девица, благородный возлюбленный (или брат), пре­ступная изменница-жена, ее коварный любовник, беспринципный либертен. Последним может быть как молодой человек из общества, так и почтенный и всеми уважаемый старик. Образ либертена, разумеется, лишен присущей ему во французской литературе амбивалентности: здесь это исключительно сластолюбивый негодяй. В то же время знакомство авторов с европейской литературной традицией либертинажа видно хотя бы на уровне отдельных мотивов и стереотипов. Невинная героиня, попадая в дом развратника, обна­руживает непристойные картины³⁷; лицо развратницы оказывается обезобра­жено витриолем: как оспа во французской порнографической литературе, витриоль выступает в роли Божьего бича³⁸. У самого Липпарда в «Городе ква­керов» есть почти «садовский» эпизод соблазнения дочери отцом (как вы­ясняется впоследствии, приемным). В девушке, под влиянием подмешанного ей в кофе опиума, просыпаются животные инстинкты, и она едва не подда­ется, невзирая на высокие нравственные принципы и внушаемое ей соблаз­нителем отвращение.

Сексуальная рискованность подобных эпизодов в пуританском контексте американской культуры 1840-х годов по меньшей мере удивляет. Безусловно, Липпард обращался к более широкой и демократической аудитории, чем Пауэрс (о его связях с традицией бульварной журналистики мы еще погово­рим); его романы нередко называют «мужскими», в противоположность «женской» журнальной прозе (правда, гендерное разграничение весьма условно: автор нередко взывает к сочувствующей и сострадательной чита­тельнице). Но не стоит также забывать, что «Греческая рабыня» активно об­суждалась в газетах, а «Город квакеров», как и «Хижину дяди Тома», читали на самых разных этажах культуры. Липпард адресует свои романы прежде всего взыскательному читателю, апеллирует к ценителю литературы (неда­ром его творчество высоко оценивал один из самых беспощадных критиков того времени — Эдгар По). Поэтому оправдание откровенных эротических тем и сцен было для него, как и для Пауэрса, первостепенной задачей.

Оправдание, которое находит Липпард, весьма предсказуемо. Автор воз­мущен: его назвали безнравственным за то, что он встал на защиту невинно­сти. Но какой сюжет может быть важнее и благороднее? Липпард пишет:

«Соблазнение бедной и невинной девы есть столь же преступное деяние, что и преднамеренное убийство. Это страшнее, чем умерщвление тела, ибо со­блазнитель убивает душу. И если убийца должен быть повешен по закону, то растлитель целомудрия и девства заслуживает смерти от руки первого встречного, в любое время и в любом месте» (p. 2).

Липпард занимает радикальную позицию в области морали: он не только ратует за «суд Линча» над соблазнителем, но и считает его жертву безвоз­вратно погибшей, даже если над ней было совершено насилие. Героине его романа, Мэри Арлингтон, бессовестно обманутой и соблазненной негодяем Гасом Лорримером, ничего не остается, кроме как сойти с ума; ее падение — величайшее несчастье для всей ее семьи, пусть бесчестие и смыто кровью.

Читатель должен разделить праведное негодование автора; точно так же, как обнаженная статуя Пауэрса была предназначена не для глаз «похотли­вого турка», Липпард, разумеется, пишет не для либертена. Но если глосса Пауэрса фактически призывала смотреть, не видя, то эротическая избыточ­ность описаний в «Городе квакеров» выполняет прямо противоположную функцию, делая тело или, точнее, его отдельные, эротически маркированные части (руки, шею, грудь) волнующе зримыми. Липпард, взывая к сострада­нию и высоким моральным принципам читателя, одновременно ищет в нем соучастника-вуайериста, припадающего к замочной скважине и получающего дозволенное удовольствие от зрелища.

Когда Мэри соблазняют (ее заманивают в Монк-Холл, где она готовится к свадьбе с Лорримером, разумеется, подставной) и невинности угрожает опасность, ее тело не раз становится объектом эротического описания: «Так она стояла, ее прекрасные скрещенные на груди руки дрожали, ее глаза бле­стели от волнения, сердце же, бьющееся, как птичка в клетке, готово было вырваться наружу, выставляя тяжело вздымающуюся грудь на обозрение» (буквально: «sent her bosom heaving into view») (p. 88). Глава о соблазнении — «Преступление без имени» — представляет собой многостраничное чередо­вание сменяющих друг друга эротических поз. Мэри слушает историю, рас­сказываемую Лорримером, в ночной сорочке; ее пышные коричневые кудри распущены, губы приоткрыты, глаза блестят влажным блеском. «Все ярче го­рел румянец на щеке, все сильнее сжимала грудь рука [соблазнителя], все жарче и выше вздымалась грудь» (p. 129). «Ее уши внимали, будто во сне, нежному шепоту, нега постепенно разливалась по всему телу <...> спокойное, размеренное биение сердца позволяло увидеть два прекрасных полных шара ее груди во всей их девственной чистоте. Как волны, они поднимались под складками ее сорочки, пока румянец на щеке становился теплее, а полуоткры­тые губы обретали оттенок киновари» (p. 131). Липпард акцентирует внима­ние на теле видимом, позволяющем себя увидеть (он постоянно использует выражения «into view», «into light» и т.д.). И только преступление, которое скрывает темнота и замещает пространная филиппика автора, заставляет чи­тателя очнуться от эротической грезы, и без того чреватой опасным отож­дествлением с соблазнителем.

Показательно, что подглядывание получает в романе Липпарда полновес­ное моральное оправдание — параллельно разыгрывается еще одна сцена: об­манутый муж застает неверную жену в постели с молодым и красивым лю­бовником. Взгляду супруга и его спутника (отвергнутого возлюбленного Доры Ливингстоун и ее разоблачителя) открывается соблазнительная сцена: прекрасная женщина лежит на кровати в легком полусне. «Густые волосы цвета вороного крыла, блестящие и вьющиеся, обрамляли ее округлую шею и нежно колышущуюся, неприкрытую грудь в самом расцвете женской кра­соты» (p. 137). Читателю вновь дозволяется припасть к замочной скважине, на сей раз разделяя праведный гнев законного супруга (Дора, как мы узнаем, не только изменяет мужу, но и замышляет его убийство). Липпард освобож­дает нас от мук совести, обеспечивая нам алиби резонера.

Интересна одна характерная деталь. Каждая из героинь соблазнительна по-своему, однако тело Доры остается желанным на протяжении всего ро­мана, даже после смерти. («Свет падал на ее грудь, по-прежнему прекрасную, но белую и холодную. По алебастровой коже, затемняя красоту голубых вен, текла тонкая струйка крови, смешиваясь со слезами ее убийцы»³⁹, p. 502.) Что же касается нравственно погибшей Мэри Арлингтон, то эротический интерес к ней угасает тотчас после сцены насилия. Темнота, под покровом которой происходит преступление, метафорически переносится на дискурс о теле: оно фактически исчезает из поля зрения. Читатель вновь оказывается в щекот­ливом положении соблазнителя, испытывающего по отношению к жертве разве что смутные угрызения совести. Мэри находит ее брат, Бернивуд Арлингтон, и девушка с ужасом просит его до нее не дотрагиваться. Она обес­чещена, а значит, ее плоть источает заразу и скверну (она чувствовала, что «одно ее прикосновение оскверняло», p. 145) . Существенно, что этот образ, помимо отсылки к архетипическим представлениям о чистоте и скверне, свя­зывает роман с традицией бульварной журналистики. В современных Лип- парду криминальных хрониках обсуждались два нашумевших убийства — проститутки Хелен Джуитт и табачницы Мэри Роджерс. Газеты довольно долго смаковали сцены убийства и насилия (причем цинизм шел рука об руку с весьма откровенными эротическими описаниями). Вот как, например, редактор одиозной газеты «Геральд», Джеймс Гордон Беннетт, изображает мертвое тело убитой при загадочных обстоятельствах Джуитт:

«Он [префект полиции] приоткрыл ужасный труп. Я стал рассматривать его очертания медленно, как рассматривают красоты мраморных статуй. «О Боже! — воскликнул я, — Как он похож на статую! Я едва могу поверить, что это труп». <...> Тело было столь же белым — столь же полным — столь же гладким, как чистейший парижский мрамор. Отличная фигура — изящ­ные члены — прекрасное лицо — полные руки — красивая грудь — все — все превосходило совершенство Венеры Милосской»⁴⁰.

Скульптурные аллюзии неумело скрывают сексуальный интерес Беннетта, граничащий с некрофилией: смерть сделала лицезрение обнаженного тела проститутки даровым удовольствием — тем более, что само тело, если верить журналисту, не утратило своей соблазнительности. Социальный ста­тус проститутки, как и поведение куртизанки, неверной жены, развратницы, оправдывает публичное обнажение и обличение порока. Дора Ливингстоун, как и Хелен Джуитт, бесстыдно выставляет себя на обозрение каждого — об­манутого мужа, отвергнутого возлюбленного, негодующего читателя.

Сенсационные публикации, вызванные таинственной смертью нью-йорк­ской табачницы Мэри Роджерс (прототип Мари Роже Эдгара По), отличала иная риторика — осквернения и скандала. Труп юной и прекрасной девушки был найден в Гудзоне. Газеты обсуждали версии группового изнасилования и убийства от руки соблазнителя: негодяй обесчестил девушку, убил ее и из­бавился от трупа, чтобы скрыть злодеяние. В отличие от мертвого тела Хелен Джуитт, труп Роджерс шокирующе безобразен. Репортеры подробно оста­навливались на следах причиненного насилия: «лоб и лицо были <...> пре­вращены в бесформенную массу»; «глаза так заплыли на распухшем лице, что, казалось, были с силой выдавлены из глазных впадин»; «рот был растя­нут настолько, насколько позволяли связки, и придавал сходство с мертве­цом, умершим от удушья или задушенным»⁴¹. Труп невинной табачницы и после смерти словно продолжает нести на себе печать осквернения; тело утратило не только былую привлекательность, но и форму.

Героиня Липпарда не умирает, но с нравственно погибшей Мэри Арлинг­тон, как и с убитой Мэри Роджерс, происходит страшная метаморфоза. Она по-прежнему чиста душой, но ее тело нечисто, заражено (и потому как бы «не­видимо»). Эта трагическая раздвоенность сопровождает Мэри на протяжении всего дальнейшего повествования. Судьба обеих Мэри была, безусловно, не­разрывно связана с глубоко укоренившимися предрассудками американцев, связанными с целомудрием и его утратой, что позволило и истории Роджерс (как реальной, так и вымышленной), и роману Липпарда вызвать сильные от­ветные эмоции. Можно также сказать, что Липпард доходит до логического предела там, где останавливается Пауэрс: тело Рабыни ждет та же печальная участь, но неподвижность мрамора бесконечно откладывает момент гибели, отдавая его на откуп воображению. В романе альтернативой могло бы стать спасение невинности, и Липпард охотно к этой альтернативе прибегает. Он вводит в роман новую героиню и новый сюжет о соблазнении: юную и прекрас­ную Мэйбл заманивает в Монк-Холл преступный лжеотец, священник Парсон.

Сюжетная линия Мэйбл связана с другими линиями (выясняется, что Девил-Баг, уродливый двойник благообразного Парсона, — ее настоящий отец; в финале героиня выходит замуж за бывшего возлюбленного Доры Ливингстоун); но, несмотря на это, создается ощущение условности неожиданного появления героини. У Мэйбл черные, а не каштановые волосы, она изящнее и бледнее, чем Мэри, но в момент соблазнения у нее так же блестят глаза, алеют губы, под складками одежды учащенно бьется сердце и вздымается «нежная грудь». Одно соблазняемое тело, которое истощило, израсходовало себя в сюжете, утратив эротическую ценность, Липпард замещает другим. Сюжетная экономия требует компенсации; одновременно в действие вновь запускается вуайеристская модель. Роман Липпарда, несмотря на весь свой эксплицитный дидактизм, превращается в машину удовольствий (и в этом смысле структурно напоминает порнографическую литературу с характер­ным для нее чередованием эротических эпизодов и пауз⁴²). Читатель, воспи­танный в строгих пуританских традициях, получает возможность безнака­занно погружаться в эротические грезы, находясь одновременно у замочной скважины и в будуаре, в роли свидетеля, обвинителя и преступника.

Любопытно, что младший современник Липпарда, Джордж Томпсон, пи­сатель куда более откровенный и прагматичный, радикализирует структуру романа замочной скважины. Например, сюжет его «Бостонской Венеры» («Venus in Boston», 1849) строится как серия любовных неудач, безуспешных попыток соблазнения, прерываемых в кульминационный момент. Старею­щий либертен Тикелз пытается лишить невинности юную торговку фрук­тами Фанни Обри. Он несколько раз пытается овладеть Фанни силой, но каждый раз его останавливает благородный спаситель, вовремя оказываю­щийся у двери спальни. Незадачливый Тикелз сам становится жертвой пре­красной авантюристки, лжегерцогини Дюваль (Бостонской Венеры): Дюваль соблазняет и завлекает Тикелза, но не успевает он достичь желаемого, как в будуар врывается лжебрат герцогини и вымогает у либертена большую сумму денег. В свою очередь, «брат» Венеры, беглый каторжник, женится на добро­детельной героине; во время брачной ночи невеста замечает у него на теле клеймо и теряет сознание; ночь прерывается, так и не успев начаться. Нако­нец, единственная вставная история романа несколько раз «проигрывает» эпизод любовной неудачи: коварный слуга пытается добиться расположения своей хозяйки, но в первый раз его останавливает шпага ее любовника, а во второй — самоубийство самой дамы, которая предпочла смерть недостойному союзу. Воспроизведенная многократно структура каждый раз позволяет ав­тору поговорить об эротической привлекательности женского тела — соблаз­няемого или соблазняющего, но неизменно желанного. В отличие от Липпарда, Томпсон истощает не тело, а сюжетные комбинации, воспроизводя динамику эротического желания, продлевая саспенс. Как и Липпард, Том­псон осуждает порок и вводит в роман моральные сентенции, но они носят значительно более условный, необязательный характер. В этом отношении именно «Бостонскую Венеру» (а не «Город квакеров») можно назвать пря­мым антиподом «Греческой рабыни», причудливо сосуществующим с нею в социокультурном пространстве.

* * *

Рассмотренные нами примеры художественной репрезентации женского тела в Соединенных Штатах 1840-х годов по-своему революционны. Пауэрс сумел научить американского зрителя смотреть на обнаженное женское тело, хотя бы и заставляя его одновременно стыдливо отводить глаза. Роман Липпарда, формально оставаясь в рамках строгого дидактизма, послужил образцом для хлынувшей вслед за ним более раскрепощенной и откровенной литературы. В то же время и статуя, и роман симптоматичны для своего времени. Эротика нуждалась в легитимации и шла рука об руку с риторикой, замешанной на пуританском дидактизме и сентиментальной аффектации. При этом рито­рика выступала в двоякой функции: «завесы», «щита», «ризы благочестия», с одной стороны, и «замочной скважины», с другой стороны — скрывая или позволяя безнаказанно подглядывать.

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Wendell B. The Nationalism of Poe // The Book of Poe Centenary. A Record of the Exercises at the University of Virginia. Jan. 16—19, 1909 // Commemoration of the One Hundredth Birthday of Edgar Allan Poe / Eds. Charles W. Kent and John S. Pat­terson. University of Virginia, 1909. P. 117—156.

2) Anon. Greek Slave that Used to Shock Us Now Seems Harmless // The New York Ti­mes. 1913. Nov. 9.

3) URL.: http://utc.iath.virginia.edu/sentimnt/grslvhp.html. Режим доступа свобод­ный. Дата доступа 7 апреля 2011 года.

4) Anon. Greek Slave // New York Daily Tribune. 1847. Sep. 15. URL.:http://utc.iath.vir- ginia.edu / sentimnt / snar04at.html. Режим доступа свободный. Дата доступа 7 апре­ля 2011 года.

5) Brooks P. Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative. Cambridge; L..: Cam­bridge University Press, 1993. P. 136—137.

6) О значении образа аукциона и невольничьего рынка в США 1840—1850-х годов см.: Венедиктова Т.Д. «Я славлю себя». Частный проект «креативной демокра­тии» // Культ как феномен литературного процесса: автор, текст, читатель / Под ред. М.Ф. Надъярных и А.П. Ураковой. М.: ИМЛИ РАН, 2011. С. 21—38.

7) Douglas F. The Greek Slave // The North Star. 1850. Oct. 3 (URL:http://utc.iath.virginia.edu/sentimnt/snar03at.html. Режим доступа свободный. Дата доступа 7 апреля 2011 года).

8) New York Mirror. 1844. Nov. 9. В газете речь, очевидно, идет о продаже копии.

9) URL.: http://utc.iath.virginia.edu/sentimnt/grslvhp.html. Режим доступа свобод­ный. Дата доступа 7 апреля 2011 года.

10) Цит. по: Anon. Greek Slave that Used to Shock Us Now Seems Harmless // The New York Times. 1913. Nov. 9.

11) Cм. об этом подробнее в: Brooks P. Op. cit. P. 139.

12) URL.: http://utc.iath.virginia.edu/sentimnt/grslvhp.html. Режим доступа свобод­ный. Дата доступа 7 апреля 2011 года.

13) Kasson J.S. Marble Queens and Captives: Women in Nineteenth-century American Sculpture. New Haven: Yale University Press, 1990. P. 70.

14) Grace Greenwood [Clarke S.J.]. Letter XII // Grace Greenwood [Clarke S.J]. Gre­enwood Leaves: A Collection of Sketches and Letters. Boston: Ticknor, Reed and Fields, 1853 (URL.: http://utc.iath.virginia.edu/sentimnt/snesggjt.html. Режим доступа сво­бодный. Дата доступа 7 апреля 2011 года).

15) Гравюра подробно обсуждается в: Kasson J.S. Op. cit. P. 71.

16) URL.: http://utc.iath.virginia.edu/sentimnt/grslvhp.html. Режим доступа свобод­ный. Дата доступа 7 апреля 2011 года.

17) Grace Greenwood [Clarke S.J.]. Op. cit.

18) Rev. Dewey O. Powers' Statues // The Union Magazine. 1847. Oct (URL.:http://utc.iath.virginia.edu/sentimnt/snar23at.html. Режим доступа свободный. Дата доступа 7 апреля 2011 года).

19) Anon. New-York Correspondence // Daily National Intelligencer. Washington, D.C. 1847. Aug. 30 (URL.: http://utc.iath.virginia.edu/sentimnt/snar20at.html. Режим до­ступа свободный. Дата доступа 7 апреля 2011 года).

20) Старобинский Ж. «Мифы» и «мифология» в XVII—XVIII веках / Пер. С.Н. Зен- кина // Поэзия и знание: В 2 т. М.: Языки славянской культуры, 2002. Т. 1. С. 98.

21) По Э.А. К Елене / Пер. Б. Томашевского // По Э.А. Избранное: В 2 т. М.: Терра, 1996. Т. 1. С. 109.

22) Anon. To the Greek Slave of Powers // The Literary World. 1847. Sep. 18 (URL.:http:// utc.iath.virginia.edu/sentimnt/snpo22at.html. Режим доступа свободный. Дата до­ступа 7 апреля 2011 года).

23) Irving M. «The Greek Slave» // The Independent. 1851. Sep. 11 (URL.:http:// utc.iath.virginia.edu/sentimnt/snpo12at.html Режим доступа свободный. Дата до­ступа 7 апреля 2011 года).

24) R.C.S. The Greek Slave // The Knickerboker Magazine. 1847. Oct (URL.: http:// utc.iath.virginia.edu/sentimnt/snpo21at.html. Режим доступа свободный. Дата до­ступа 7 апреля 2011 года).

25) Rev. Dewey O. Op. cit.

26) Зенкин С.Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1999. С. 222.

27) URL.: http://utc.iath.virginia.edu/sentimnt/grslvhp.html. Режим доступа свобод­ный. Дата доступа 7 апреля 2011 года.

28) Rev. Dewey O. Op. cit.

29) Grace Greenwood [Clarke S.J.]. Op. cit.

30) «What is the chain to thee, who has the power / To bind in admiration all / Who gaze upon thine eloquent brow and matchless form» (Sigourney L. Powers' Statue of the Greek Slave. Цит. по: Kasson J.S. Op. cit. P. 69).

31) «In mute idolatry, spell-bound I stood / MYSELF THE SLAVE, of her, the ideal of / The Sculptor's inspiration. For I felt / I was indeed a captive». Цит. по: Kasson J.S. Op. cit. P. 69.

32) Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс, 1992. С. 341—385.

33) Lippard G. The Quaker City, or the Monks of the Monk Hall. A Romance of Philadel­phia Life, Mystery and Crime / Ed. David S. Reynolds. Amherst: University of Mas­sachusetts Press, 1995. P. 1. Цитаты из романа далее приводятся по этому изданию в тексте статьи.

34) В том числе благодаря эпохальному исследованию Дэвида Рейнольдса об Амери­канском Ренессансе: Reynolds D. Beneath American Renaissance. The Subversive Ima­gination in the Age of Emerson and Melville. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988. Рейнольдс также написал книгу о Дж. Липпарде: Reynolds D. George Lippard. Twayne Publishers, 1982.

35) Как их называет Джордж Томпсон в предисловии к своему роману «Бостонская Венера»: Thompson G. Venus in Boston and Other Tales of Nineteenth-Century City Life / Eds. David S. Reynolds and Kimberly P. Gladman. Amherst and Boston: Uni­versity of Massachusetts Press, 2002. P. 3.

36) Мы имеем в виду роман Ч. Брокдена Брауна «Артур Мервин» («Arthur Mervyn, or Memoirs of the Year 1793», 1799).

37) В «Бостонской Венере» Дж. Томпсона.

38) В романе Дж. Томпсона «Городские преступления, или Жизнь в Нью-Йорке и Бос­тоне» («City Crimes; or Life in New York and Boston», 1850). Об устойчивости этого мотива во французской литературной традиции см. в том числе доклад Е. Дмит­риевой «Revolutio чувств и чувственности: французский либертинаж XVIII века и его европейские отголоски» на XVI Банных чтениях («Революция, данная нам в ощущениях: антропологические аспекты социальных и культурных трансформа­ций», 27—29 марта 2008 года).

39) Дору в финале романа убивает ее муж.

40) Цит. по: Bergmann H. God in the Street: New York Writing from The Penny Press to Melville. Temple University Press, 1995. P. 29.

41) Цит. по: Srebnick A.G. The Mysterious Death of Mary Rogers: Sex and Culture in the Nineteenth-Century New York. N.Y.: Oxford University Press, 1995. P. 76—77.

42) См. об этом, например, вышедшую в 22-м номере «НЛО» статью С. Кузнецова: Кузнецов С. Литературная порнография: памяти умирающего жанра // НЛО. 1996. № 22. С. 423—440.