Ольга Матич
К истории облака: Василий Кандинский, Андрей Белый и др.
Ключевые слова: облако, абстрактное искусство, метафора, «Мыслеформы», Кандинский, Белый
Облако воспринимается не как событие, а как объект трансформации.
Рудольф Арнхейм[1]
Владимир Маяковский писал, что считает «Облако в штанах» «катехизисом сегодняшнего искусства»[2]. Велимир Хлебников, «король времени», как его называли, связывал облака со временем и называл небо страной облаков. Непредсказуемое движение облаков Карл Поппер противопоставил движению часов, которое он классифицировал как движение предсказуемое[3]. В концептуальном отношении облага представляют собой растворена предмета в природе — oдин из источников абстрактного языка, которым вдохновлялось раннее абстрактное искусство.
Феноменолог Гастон Башляр пишет в работе «Грезы о воздухе: Опыт о воображении движения» (1942), что «созерцание облаков ставит нас перед миром, в котором столько же форм, сколько и движений; движения творят в нем формы, формы находятся в движении, а движение всегда деформирует их. Это вселенная форм в непрестанном преображении»[4]. Еще через тридцать лет, в книге «Теория /облака/: к истории живописи» французский искусствовед Юбер Дамиш, как ранее Башляр, называет облако «самым что ни на есть аморфным объектом», который «открывает доступ к миру форм в движении, форм, деформированных движением», и, следовательно, лежит в основе всех метаморфоз[5]. Он проводит различие между перспективой (линейной) и живописностью (нелинейной) и утверждает, что облака, сопротивляющиеся линейности, представляют собой типичный образец живописности. Предметом моего интереса в этой статье являются облака как источник, с одной стороны, абстракции, а с другой — метафоры и метаморфозы; особое внимание я уделю Василию Кандинскому и Андрею Белому.
Дамиш утверждает, что «в концептуальном регистре "облако" — это нестойкое образование без контуров и определенного цвета, слагаемое, между тем, силами той самой материи, в которой является на свет и исчезает всякая фигура»[6]. С древних времен облака были локусом антропоморфного и зооморфного воображения в природе и потребности придать предметность беспредметным очертаниям, на которые мы проецируем свое воображение и субъективность. В этих капельках небесной влаги мы видим лица, великанов, животных — образы, которые изменяются и исчезают с движением воздуха. Это природный локус, в котором развиваются наши способности к интерпретации и познаются ее границы. Говоря словами шекспировского Антония из «Антония и Клеопатры», эти образы в облаках — «воздуха игра, обманы зренья»[7].
Облака связывались с жизнью богов. В Библии Бог и Христос ассоциируются с облаками, из которых они появляются или говорят и в которых исчезают[8]. Кроме того, в Библии облака служат источником метафор: слова «вот, небольшое облако поднимается от моря, величиною в ладонь человеческую» (3 Царств, 18: 44) предполагают сходство. Зевс, собиратель облаков, в «Метаморфозах» Овидия в момент соблазнения Ио принимает форму белого облака[9]. В живописи Возрождения, как и в Библии и у Овидия, облака приобретают иллюзорную твердость, превращаясь в мягкие подушки для ангелов и трон Иисуса Христа и Богоматери. И уже в этом качестве они получают орнаментальные функции в западной живописи, не говоря уже о китайском и японском искусстве.
Изображение облаков имеет свою историю. С новыми научными исследованиями в области метеорологии в начале XIX века в него пришел мимесис, особенно это относится к английской пейзажной живописи, которая, по словам знаменитого критика искусства Джона Рескина, находилась «на службе у облаков». Джон Констебл, прославившийся своими совершенно миметическими, живописными этюдами облаков, испытал влияние работы Люка Говарда «Относительно видоизменений облаков» (1803), чьи классификация и описание основных форм облаков оказали сильное воздействие на полотна художника[10]. Однако несмотря на отпечаток научности, именно облака придают картине выразительность. Работа Говарда оказала влияние на Гёте, который, помимо того, что изображал облака художественно, описывал их в научно-метеорологических и поэтических терминах. Бодлер называл их «метеорологическими красотами»[11]. В литературе XIX века облака были преимущественно локусом метафорического аффекта[12] и пространственной метафоры. Выделяя аморфность и эфемерность облаков, Бодлер описывал их как «плавучие замки, которые Бог сооружает из паров, — эти волшебные строения из неосязаемого»[13]. Обычно основой метафоры оказывается именно изменчивость облаков[14].
В живописи и художественной литературе ХХ века облака тоже мотивировали стремление к образности, изображающей метаморфозу. До прихода авангарда словесность более успешно, чем живопись, изображала метаморфозу как процесс или движение во времени, поскольку только с приходом авангарда художники всех мастей стали стремиться преодолеть различия между временем и пространством, изображая движение во времени как движение в пространстве. Одна из гипотез этой статьи касается метафоры в словесности и изобразительном искусстве, средства выразительности которых предполагают разного рода ограничения. По Эрнсту Гомбриху, «язык может точно определить, а образы не могут <...>, что любопытным образом не согласуется с тем фактом, что образы отличаются конкретностью, живостью и неисчерпаемым богатством чувственного восприятия, язык же абстрактен и совершенно условен»[15]. Язык может дать точное определение абстрактной идее, но не полноту визуального опыта: изобразительное искусство изображает визуальный опыт, а словесность его тематизирует. Первому лучше удается изобразить облако и «динамику воздуха», пользуясь терминологией Башляра[16], о которых вторая только говорит.
Американский философ искусства Ноэлль Кэрролл, однако, пишет, что многие вербальные метафоры конкретны[17]. Встает вопрос относительно утверждения Гомбриха, что визуальные образы отличаются от словесных тем, что они более конкретны, особенно если применить его к вербальной метафоре, основанной на зрительном сходстве. В этой статье рассматриваются именно метафоры, определяющие сходство, для которых язык оказывается более конкретным, чем живопись. Как пишет Кэрролл, «визуальные метафоры подталкивают к прозрению, а не излагают прозрения» (курсив мой. — О.М.)[18]. Иными словами, автор вербальной метафоры в большей степени контролирует ее прочтение, чем автор живописной метафоры, который может только подсказать прочтение. Визуальная метафора в этом отношении является более сложной для интерпретации.
Кроме того, в живописи и художественной литературе ХХ века облака стали выражать стремление к абстракции. В начале XX века изменчивые контуры облаков, представлявшие собой движение во времени и пространстве, стали предметом изображения у Клода Моне, автора известной серии водяных лилий с подзаголовком «Облака». Подобно облакам, которые изменяют форму и растворяются в небе, изображение в абстрактном искусстве размывается. Хотя художники-абстракционисты и отрицают, что одним из источников их эстетических экспериментов является природа, я полагаю, что растворение формы в их работах — плод не только концептуального сдвига в эстетике и нового беспредметного живописного языка, но и новых наблюдений над природой[19]. Уже Поль Гоген писал, что «искусство — это абстракция», и призывал художников извлекать эту абстракцию из природы. Мексиканский писатель Октавио Пас много лет спустя заявит: «.невозможно уйти от того факта, что природе [у которой нет истории] лучше удается абстрактное искусство, чем предметное»[20].
Эзотерическая литература XX века, особенно теософская и антропософская, послужила важным источником абстракции. Так, «Мыслеформы» (1901), теософский трактат Анни Безант и Чарльза Ледбитера о растворении материального мира, оказал влияние на Кандинского, Мондриана, Пауля Клее и других. В качестве иллюстраций к «Мыслеформам» прилагались изображения аур, которые, как утверждали авторы, окружают материальное тело и меняют форму под воздействием эмоциональных переживаний. Безант и Ледбитер пишут, что ауры принимают астральную форму, которую в силу внешнего сходства они называют облаком. Левую из двух приведенных ниже мыслеформ, выполненную в красновато-розовых тонах, они называют «вращающ[им]ся облако[м] чистой любви», а ту, что справа, с темными пятнами в центре, — «облако[м] любви с пятнами эгоизма»[21].
Эта книга была у Кандинского, ведущего теоретика и практика абстрактного искусства; был знаком с сочинениями этих авторов и Белый, автор главного модернистского романа русской литературы.
Художественная литература богата примерами связи облака и мысли, как у Безант и Ледбитера. Уже Аристофан в «Облаках» изображает бесформенную мысль в виде облаков. В русской литературе встречается множество сравнений, в которых облако проецируется на мысль, например в пушкинской «Русалке»: «Несчастный, он помешан. Мысли в нем / Рассеяны, как тучи после бури»[22]; в лермонтовской «Княгине Лиговской»: «.неподвижность мыслей, которые, подобно тяжелым облакам, осаждали ум его»[23]; или в «Обломове» Гончарова: «Неясн[ые] мысл[и]... неслись, как облака в небе, без цели и без связи»[24]. Как и у Аристофана, в этих примерах мысли приписывается аморфная, плавучая и темная составляющая облака (тучи).
ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ
Кандинский познакомился с новой живописью через «Стог сена» Моне, выставлявшийся на выставке французских импрессионистов в Москве в 1895 году[25]. Через двадцать лет в «Ступенях» Кандинский описал свое впечатление:
«И вот сразу я увидел в первый раз картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей. <...> Но глубоко под сознанием был дискредитирован предмет как необходимый элемент картины»[26].
Кандинский в те годы был знаком только с реалистической живописью. В 1911 году он напишет, что «предмет (реальный человек, дерево, облако) есть как бы только реальный привкус, призвук, аромат в композиции. А потому и нет надобности, чтобы этот предмет (реальный) был воспроизведен с точностью. Напротив, неточность только усиливает чисто живописную композицию»[27]. Композитор-авангардист Конрад Бемер так прокомментировал переход Кандинского от предметной живописи к беспредметной в 1910-х годах: вместо того, чтобы представлять «лица и животных в облаках, Кандинский все больше проецировал абстрактные конфигурации красок и форм на воспринимаемые зрительно явления внешнего мира»[28].
В «Ступенях» Кандинский вспоминает, как от стога сена Моне у него «образовалось впечатление, что частица [его] Москвы-сказки уже живет на холсте»[29]. Он ассоциирует «Стог» с собственным навязчивым желанием написать Москву в момент заката, когда заходящее солнце расплавляет весь город «в одно-единственное пятно, звучащее как туба, от которого вся душа начинает вибрировать»[30]. (Безант и Ледбитер связывают вибрацию с астральным телом.) Кандинский пишет, что у него ушло много лет на то, чтобы избавиться от этого желания и понять, что между природой и искусством существует фундаментальное различие[31]. Он вспоминает московское небо на закате как явление синестезии, которую он стремился достичь в своих полотнах, сравнивая его с «последним аккордом симфонии, в которой вся Москва превратилась в оркестр» и в «торжествующий крик»[32]. Связь между визуальным переживанием и музыкой станет одним из его эстетических интересов, вероятно, потому, что музыка — воистину наиболее абстрактная форма искусства.
Далее Кандинский описывает цвета любимого города на закате: «Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви— всякая из них как отдельная песнь <.> Непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобная торжествующему крику (курсив мой. — О.М.) забывшего весь мир "аллилуйя", белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого <...> золотая глава купола <...> Солнце Москвы[33]». В конце «Ступеней» он дает концептуальную характеристику города: «Москва: двойственность, сложность, высшая степень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешности. <...> Эту внешнюю и внутреннюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий. Она — мой живописный камертон»[34].
В качестве живописного аналога торжествующего крика я предлагаю рассматривать «Москву», картину 1916 года, на которой изображены грозовые облака в небе: город, с башнями и куполами, возникает из грозового неба на закате, волей Кандинского преображенный в абстракцию, правда, не такую смелую, как на его более известных беспредметных полотнах первой половины 1910 годов. Изображая город как бы в движении, картина иллюстрирует симультанность — грозового и солнечного неба — спрессовывая время и пространство. В эссе «О художнике», написанном в том же году, что и картина, Кандинский описывает внутренний мир и мечту нового художника, который творит в «эпоху великой духовности», и предлагает насыщенное метафорами описание весны, которое может рассматриваться как вербальная репрезентация «Москвы»:
«В розовом небе катится желтое солнце в окружении венка лучей. Пронзительные желтые и бледно-голубые лучи жалят фиолетовую землю, пронзают ее, выманивая тысячи голосов — воздух вибрирует журчанием. Серые облака затягивают желтое солнце и чернеют. Длинные, прямые, негнущиеся серебряные нити исчерчивают обращенное внутрь пространство. Внезапно все затихает. Быстро сменяющие друг друга горящие лучи зигзагом разрывают пространство. Небо взрывается. Земля разверзается. <...> Цвета просачиваются сквозь решето. Пространство сотрясается тысячей голосов. Мир кричит»[35].
Торжествующий крик, ассоциируемый с московским закатным небом, здесь замещается целым миром, который кричит во время весенней грозы. Эти два текста — вербальный и живописный — могут послужить примером различия между словом и образом: язык определяет то, что живопись изображает.
В качестве теософского аналога к картине Кандинского я бы предложила вдохновленную Вагнером мыслеформу у Безант и Ледбитера, которую они отождествляют с музыкой. В «Ступенях» Кандинский пишет, что «Лоэнгрин» Вагнера и «Стог сена» Мо были самыми важными событиями его жизни в конце XIX века; как мы знаем, у него был экземпляр «Мыслеформ». Иными словами, не только «Стог сена», но и «Лоэнгрин» «показался [ему] полным осуществлением [его] сказочной Москвы»[36]. Безант и Ледбитер описывают цвета и зубчатые и округлые линии мыслеформы, представляющие музыкальные формы Вагнера, как «великолепное пятно живого цвета», как «волнистые массы облаков» и как «гигантское колоколообразное сооружение <...> плывущее в воздухе над церковью, из которой оно восстало»[37]. Они посвящают целый раздел своей книги мыслеформам, порожденным музыкой, и взаимосвязи звука и цвета, волновавшей Скрябина, потом Шёнберга, а также Кандинского и Белого.
Воспоминания о «Стоге» Моне и о закатной Москве 1913 года, как и изображение весны в 1916 году, могут интерпретироваться как рефлексия Кандинского над стремлением к абстракции, одним из источников которого, я полагаю, было созерцание природы, меняющегося неба, особенно когда оно вибрировало яркими красками. Однако, как он пишет в работе «О духовном в искусстве» (1911), своем главном теоретическом труде об эстетике и абстракции, художник должен скрывать, что источник его абстракции — природа: «заимствованные у природы предметы (реальные и нереальные) не должны вызывать никакого внешнего или связанного с внешним повествовательного действия»[38]. Тем не менее много лет спустя, после окончательного разрыва с предметной живописью, Кандинский скажет: «.кто знает, может быть, все наши "абстрактные" формы — это "формы в природе"»[39].
Более ранняя картина «Дама в Москве» (1912), редкий образец предметной живописи мюнхенского периода Кандинского (с 1910-го по 1914 год), который многими критиками признается самым значительным и влиятельным периодом его творчества, представляет собою самое прямолинейное воплощение теософских мыслеформ у Кандинского. Красно-розовое облако справа от дамы напоминает мыслеформу, которую мы уже видели и которую Безант и Ледбитер называют «облаком чистой любви»[40]. Дама окружена сине-зеленой аурой — цветами, которые в их теории цвета обозначают преданность и сочувствие. Согласно теории Кандинского, синий изображает божественное, зеленый — мир. Зловещая туча-пятно, довлеющая над картиной, имеет метафорическую функцию, уникальную по своей однозначности в живописном мире Кандинского. Она предвещает беду, нависающую над его любимым городом, заслонившую солнце и вносящую тревожные ноты в московский пейзаж, контрастирующий с сияющим образом Москвы в воспоминаниях Кандинского и на его картине 1916 года. Несмотря на розовое пятно чистой любви, мирный уличный сюжет и светлые чувства, которые вызывает дама, доминирует в картине тревожная чернота.
В «Человеке видимом и невидимом» Ледбитер пишет, что «густые черные облака в астральном теле означают присутствие ненависти и злобы»[41]. В трактате «О духовном в искусстве», формулируя свою теорию цвета, Кандинский пишет: «Черный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды[42]». Обсуждая значение символа в символизме, Белый в 1904 году писал, что его метафорой может быть луч света, разбивающий черное пятно, представляющее жуткий взгляд Медузы Горгоны: Персей, как новый Аполлон, «скрытый облаком, разобьет <... > огромное черное пятно, призрачно выросшее между нами и светом»[43]. Сам Белый разработал теорию цвета, в которую вписал и звуки[44].
Узнаваемые облака в небе часто встречаются в мюнхенских пейзажах Кандинского — его любимом жанре 1900-х годов, до обращения к абстракции; описанные нами два городских пейзажа в этом отношении являются переходными. Возможно, более традиционная, предметная манера изображения в «Москве» 1916 года, созданной после того, как художник вернулся в этот город во время войны, стала данью ностальгии по его любимому городу, лучистое небо которого он юношей мечтал запечатлеть на холсте. Так, изображение облаков и неба у Кандинского имеет свою историю — как и изображение облаков и неба в целом.
«Черное пятно», написанное в тот же год, что и «Дама»[45], можно было бы назвать ее абстрактной версией. В нем нет ни нарративности, ни метафорического значения. Черное пятно, уже не облако-пятно, а просто пятно в центре холста, рассеяно также в абстрактных формах и линиях картины, предметные же изображения куполов, людей и тройки едва заметны. В отличие от двух «московских» картин, особенно «Дамы», с узнаваемыми небом, облаком, городом и человеческими фигурами, «Черное пятно» вполне типично для мюнхенских абстракций Кандинского, которые торжественно провозглашают освобождение от трехмерного пространства и времени.
Образ пятна характерен для абстрактной живописи Кандинского, равно как и для прозы Белого, в особенности для «Петербурга», где он сопряжен с небом (например, пятно заката), но еще чаще с волей к абстракции, то есть к растворению предмета. Кроме того, в некоторых случаях пятно становится эквивалентом облака, как в «Даме в Москве»[46]. (См. также описание у Безант и Ледбитера мыслеформы, возникшей под воздействием Вагнера.) Теперь обратимся к эксперименту Кандинского в абстрактной поэзии — циклу стихотворений в прозе под названием «Звуки» («Klange», 1912), сопровождавшемуся гравюрами на дереве, но вместо соотношения звука и слова рассмотрим различие визуальной и вербальной репрезентации. В стихотворении «Это» («Das») облако сравнивается с цветной капустой: «[Г]игантское облако, похожее на цветную капусту. Вы могли бы жевать его снежно-белую жесткость. Но язык ваш остался бы сухим. Так вот оно тяжело лежало на густо-синем воздухе»[47]. (Сополагая свойства облака и цветной капусты по контрасту, а не только зрительному сходству, Кандинский называет ее конкретные признаки: жесткость, сухость и тяжесть.) Язык с его способностью называть сходство делает возможным сравнение облака с предметом совершенно иного порядка. Зрительное сходство порождает абсурдную идею съедобности облака, приводящую на память дадаистскую практику[48]. Этот пример демонстрирует одно из различий между живописной и вербальной репрезентацией или визуальным и вербальным языком, который, в отличие от живописи, способен указать на сходство. Именно это буквальное «похоже на» — противоположность живописному и, конечно же, абстрактному изображению — отсутствует в полотнах Кандинского. В этом отношении «Дама в Москве», в которую вписан нарратив и сравнение пятна с облаком (подсказанное его расположением на небе), противоречит его живописной практике.
Кандинский — экспрессионист, и дадаисты с футуристами не вызывали у него особого сочувствия[49]. Тем не менее и те и другие испытали его влияние. Цюрихские дадаисты, в особенности Хуго Балль и Ханс Арп, восхищались «Звуками» и часто на них ссылались. У Кандинского, действительно, было мало общего с петербургскими кубофутуристами (гилейцами). Однако четыре стихотворения из «Звуков» были опубликованы в сборнике «Пощечина общественному вкусу» (1912). В одном из них, «Фагот», упоминается облако и используется тот же прием, что и в «Das»: «Совсем большие дома рушились внезапно. Маленькие дома стояли спокойно. Толстое, твердое, подобное яйцу, облако-апельсин[50] внезапно повисло над городом. Казалось, оно висело на остром острие высокой худой "городской" башни. Вокруг него было фиолетовое свечение»[51]. Похожее одновременно и на яйцо, и на апельсин облако оранжевого цвета с примесью фиолетового (согласно Кандинскому, цвет печали), твердое, как цветная капуста, висит в небе, словно прикрепленное к башне. Стихотворение продолжается цветовой симфонией: синий, зеленый и разные оттенки желтого, которые составляют образ города, связываются со звуками фагота[52]. Этот синестетический текст можно назвать словесной звуковой картиной: ведь Кандинский был синестетом и мог видеть звук как цвет.
В сборнике «Пощечина общественному вкусу» была напечатана и звуковая картина Хлебникова «Песнь Мирязя», в которой фантастические люди-«мирязи» играют на семитрости, гуслях и трубе. Как и Кандинский в «Фаготе», Хлебников не подражает звукам музыкальных инструментов, а называет их. Также в сборнике было представлено и самое известное его «заумное» стихотворение «Бобэоби пелись губы», в котором звуки передают цвет. Звук «б», согласно Хлебникову, обозначает ярко-красный цвет, в данном случае — губ, и т.д.[53] Однако это стихотворение представляет звук миметически, а не описательно, в отличие от «Песни Мирязя» и «Фагота» Кандинского. Хлебников, как и Кандинский, разработал собственную теорию цвета, но совсем не такую, как у Кандинского.
В «Песни Мирязя» тоже есть «облачные» метафоры: у него облака похожи на лебяжий пух и «вселеннеющж росинки росянки»[54]. Но самый поразительный образ облака — «белейшина — облако» — не репрезентация «похоже на», а абстракция: облако определяется как «белейшина», неологизм со значением «высшая степень белизны». Однако белизна здесь не претворяется в облако, но задумана как его эквивалент. Облако Хлебникова предлагает другую версию растворяющегося объекта. Оно поднимает растворение на абстрактный уровень концептуально-языковыми средствами; нечто подобное будет иметь место в сюрреалистической живописи.
АНДРЕЙ БЕЛЫЙ
Андрей Белый тоже разработал собственную теорию цвета и тоже осмыслял связь между облаками и абстракцией, которую видел уже в творчестве Гоголя; его «образы даны как бы в парообразном состоянии, — пишет Белый, — в меняющей, подобно облаку, очертания гиперболической напученности, переходящей в бесформенность, в безобразность»[55]. Белый не соотносит «облачность» гоголевских образов с настоящими облаками, но метафорически уподобляет сходство облаку, абстрактному, безобразному описанию.
Как сопоставить облака Кандинского с облаками в произведениях Андрея Белого, не забывая об основных различиях между живописным и вербальным языком? Для начала укажем на то, что творчество Белого произрастает из опыта, аналогичного опыту Кандинского, — впечатлений от «Стога» Моне, наблюдений московского неба, современных обоим теософских и антропософских воззрений и стремлений достичь музыкальности в словесном искусстве[56].
Белый описывает свое восприятие «нашумевшего стога» как «приятного и пестрого пятна». Ему, в отличие от взрослых посетителей выставки французских импрессионистов, в том числе его матери, которые провозгласили картину «безобразием», она понравилась именно своей пестротой и тем, что «краски приятно сбегались [ему] в глаза». Белый пишет, что он «утаил впечатление, запомнив его; и не раз потом он размышлял над тем странным, но не неприятным переживанием», которое ему «казалось знакомым»[57]. Хорошо известно, какое впечатление производило на Белого изменчивое московское небо; он регулярно отправлялся в поле Новодевичьего монастыря на закате в поисках небесных откровений, которыми изобилует его первый поэтический сборник «Золото в лазури».
Как в свое время Гёте, Белый в те годы интересовался метеорологией и даже изучал ее в университете, так что его «эпоха зари», связанная с увлечением московскими закатами, имела также научное измерение. «Почему бы не подойти к многому в наших образах [имеются в виду символисты] с критерием метеорологии», — пишет Белый в книге «На рубеже двух столетий». «Я вот пять лет не пропустил ни одного заката; и так изучил колориты закатов 1900, 1901, 1902, 1903 годов, что на картинных выставках безошибочно определял год написания пейзажа, если он изображал закат < ... > Вячеслав Иванов даже звал в шутку меня "закатологом". < ... > "Эпоха зари" <... > помимо мистического объяснения имеет и метеорологическое»[58]. В 1900-м году Белый пишет отцу, что его «всегда интересовала перемена погоды» и что летом он собирается «заняться составлением метеорологических таблиц для нашей местности... » «Все средства для ведения метеорологических наблюдений у меня есть»: ртутный барометр, барометр-анероид, а гигрометр он собирается сам построить[59].
Не будучи вполне уверенным, на чем специализироваться в университете, Белый язвительно предполагает метеорологию, поскольку он занимался измерением дождя. Уже более всерьез он рассматривает этнографию, и это еще одно пересечение между ним и Кандинским, который до отъезда в Мюнхен занимался этнографическими исследованиями и даже публиковал свои открытия в русских этнографических журналах. (Хлебников также интересовался этнографией, из которой черпал язык и образность.) Много лет спустя Кандинский напишет, что «этнография является в той же степени искусством, как наукой»[60]. Белый рассуждает похожим образом: он утверждает, что этнография и «трансформа морфологических линий орнамента» в различных культурах и эпохах дают возможность соединить естествознание и искусства, добавляя, что орнамент тогда был его «идэ фикс»[61]. Исследователи видят в орнаменте один из источников абстрактной живописи и высказывают гипотезу, что орнамент, пропущенный сквозь русское и шаманское народное искусство, персидские миниатюры и югендстиль, помог Кандинскому найти дорогу к беспредметному искусству[62].
Белый никогда не изучал орнамент как исследователь, но продолжал изучать небо как орнамент и, что более существенно, как источник метафоры. «Меня волновали оттенки воздушных течений; "мистический" стиль описания поля, ветров, облаков — итог тщательного изучения оттенков и переживание всех колебаний барометра». Описывая в «Начале века» происхождение метафор «Симфоний», которые он начал создавать в начале века, Белый называет их «обработкой глазных впечатлений <...> действительно увиденного» в природе «глазом всадника», тем самым локализируя источник образности «Симфоний» в природе и в способности видеть. Он пишет, что вглядывался в изменявшиеся контуры и оттенки облаков во время верховых прогулок при быстрой скачке и таким образом «изучал верч предметов и пляску рельефа; метафоры — итоги взгляда». Белый называет себя художником, работающим с натуры («как художник я был "пленэрист"»): «Когда я писал, будто "месяц — сквозной одуванчик", то я — не выдумывал: влажная ночь дает блеск ореола настолько отчетливо, что образуется белый, сияющий пух: одуванчика; пух тот сдувается: при набегающем облачке»[63].
Как Кандинский, который вспоминает великолепные московские закаты как «последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь»[64], Белый связывает переживание природы, облаков и неба, с музыкой и называет свои ранние синестетические поэмы в прозе «Симфониями»[65]. Кандинский должен был обратить внимание на это название, хотя у нас нет тому свидетельств. В начале века он публиковался в тех же русских журналах, что и Белый, и, живя в Мюнхене и живописном баварском городке Мурнау, поддерживал отношения с московскими культурными кругами[66].
Хорошо известно, что Белый увлекался оккультизмом, особенно антропософией Рудольфа Штейнера, когда писал «Петербург» с его бесконечными закатами, красными, черными и даже зелеными облаками, плывущими или скачущими по небу. Иногда облака преображаются, принимая форму крыльев, похожих на крылья вампира, угасающего сознания («сознание угасало [точно свет луны в облаках]») и т.д.
В романе упоминается Анни Безант, впрочем, в ироническом ключе — скорее всего потому, что Штейнер к этому моменту отошел от ее версии теософии. Но в письме 1913 года к Иванову-Разумнику Белый пишет, что «подлинное местодействие романа — душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой, а действующие лица — мысленные формы, так сказать, не доплывшие до порога сознания», что указывает на непосредственную связь между мыслеформами и мозговой игрой, самым важным генеративным тропом «Петербурга». Белый пишет: «.можно было бы роман назвать "Мозговая игра"»[67]. В самом романе повествователь сообщает нам, что «черепная коробка [Аполлона Аполлоновича] становилася чревом мысленных образов» («мысленные образы» — один из переводов «мыслеформ» на русский язык). Сенатор, порождающий мыслеформы из своей головы, как Зевс, и есть главный источник мозговой игры в «Петербурге»: его «каждая праздная мысль развивалась упорно в пространственно-временной образ, продолжая свои — теперь уже бесконтрольные — действия вне сенаторской головы»[68], то есть во временном пространстве романа. Вот как Белый описывает роман Иванову-Разумнику: «...весь роман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм», предваряя это высказывание словами: «быт, "Петербург", провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией, — только условное одеяние этих мысленных форм»[69]. (Источником термина «мыслеформы» была книга Безант и Ледбитера, но Штейнер им тоже пользовался, и Белый мог позаимствовать термин у него.)
Мыслеформами можно назвать медитативные рисунки самого Белого, сделанные в Дорнахе у Штейнера (1911—1912) в период написания «Петербурга». Один из них изображает движение субъекта («Ich») по красной спирали от зеленой яйцеобразной луны («Mond») к круглой коричневой земле («Erde»), из которой возникает светло-коричневое облако с надписью «чувствовать» («fuhlen») в верхней точке диагонали. Движение по спирали, в понимании Белого, ведет к познанию истины[70]. На рисунке процесс медитации обозначен глаголами мыслить («denken»), чувствовать и «волить» («wollen»). Белый пишет, что ощущает себя луной, вращающейся вокруг земли, с эфирными руками (спираль), которые тянутся к земле, окружают, держат ее и приводят в движение.
Рисунок, поясняет Белый, есть изображение его астрального тела («Astralleib»), которое, как излучение эмоционального переживаниия, Безант и Ледбитер и называют мыслеформой. Мы не знаем, был ли Белый знаком с «Мыслеформами», но его антропософские рисунки, сделанные в Дорнахе, можно сравнить с цветными изображениями в этой книге[71].
Рассмотрим, наконец, примеры изображений облаков в «Петербурге», писавшемся одновременно с «Дамой в Москве» и «Черным пятном»:
«Петербург ненавидит он; над полками проклятыми зданий, восстающими с того берега из волны облаков, — кто-то маленький воспарял из хаоса и плавал там черною точкою: все визжало оттуда и плакало: «Острова раздавить!..» Он теперь только понял, что было на Невском проспекте (курсив мой. — О.М. )»[72].
Субъектом зрения и объектом изображения в форме черной точки является Аполлон Аполлонович Аблеухов, который ненавидит острова, так как они противостоят геометрии и рациональности, как, собственно говоря, и облака. Образы города и Сенатора, возникающих из облаков, напоминают мыслеформы. Ранее в романе Петр в образе Летучего голландца называет «волны облаков» островами, отсылая читателя к петербургским островам, которых боится Сенатор. Однако, несмотря на свою любовь к геометрическим формам, сам Аполлон Аполлонович является из облаков, подобно божеству в библейских и мифологических сюжетах. Если вернуться к «Москве» Кандинского, где город является из грозового неба, ее можно рассматривать как живописную параллель к звучащему городу «Петербурга» («визжало и плакало»), который возникает на другом берегу, — с той очевидной разницей, что в «Москве» Кандинского торжествующий крик изображается при помощи красок и зрительных форм и что описание Белого последовательно, а не симультанно, поскольку использует другие выразительные средства.
«Месяц врезался в облако... Снова бешено понеслись облака клочковатые руки; понеслися туманные пряди все каких-то ведьмовских кос; и двусмысленно замаячило среди них пятно горящее фосфора..».[73]
Месяц, который врезается в облако, — стандартный пейзажный образ, каких много в «Петербурге». Этот отрывок напоминает стихотворение в прозе из «Звуков» Кандинского, где изображается аналогичное, сопряженное с насилием движение облаков в небе: «.голова [креста] продырявила небо. И поползли с краев душные сизые тучи. И молнии рвут и режут их в тех местах, где их не ждешь»[74]. Очевидное отличие «Москвы» Кандинского заключается в том, что словесный текст превращает движения облаков — их метаморфозу — в нарратив и представляет их во времени, в то время как картина сплавляет время и пространство в симультанность.
Метафорическое изображение облаков у Белого в процитированном выше отрывке как «клочковатых рук» и «туманных прядей» ведьминых волос отражает зловещий оттенок всего пассажа. Несмотря на абстрактный смысл, метафоры «руки-облака» и «волосы-облака», обозначающие подобие, носят конкретный характер, который отсутствует в картинах Кандинского. Как и месяц, разрезающий облака, метафора облака-волос, основанная на визуальном сходстве (развевающиеся волосы), для литературы не особенно оригинальна. В стихотворении Державина «Целение Саула», например, похожие на змей клочья волос сравниваются с облаками: «Змеистых клочья влас вкруг ней, как облака, / Пустив на ветр, летят в призраках черным роем»[75]. Пушкин ассоциирует тучи с локонами: «Вокруг высокого чела, / Как тучи, локоны чернеют» («Полтава»)[76], — как и Николай Гумилев почти столетие спустя: «Открытый лоб — как свод небесный, / И кудри — облака над ним» («Андрей Рублев»)[77]. Кстати, именно латинское слово «cirrus», локон, использовал Люк Говард для описания самых легких, перистых облаков.
В живописи наглядное изображение облака как волос практически отсутствует. И хотя описание облаков Уильяма Тёрнера у Рескина почти дословно соответствует образу Белого: они имеют «ведьминский вид дико всклокоченных <.> волос»[78], это все же словесная интерпретация картины. Единственный наглядный живописный пример облаков-волос, который приходит на ум, — это поздняя сюрреалистическая картина Сальвадора Дали «Три сфинкса острова Бикини» (1947), на которой волосы на головах сфинксов изображены как облака, — однако картина отсылает к ядерным облакам-грибам, принимающим форму безобидных кучевых. Согласно моей гипотезе, до сюрреалистической живописи 1920-х годов лишь язык давал возможность изображать подобное метафорическое сходство, потому что, называя, он определяет[79].
«Лихорадочный яд проницал его мозг, выливался незримо из глаз пламенеющим облаком, обвивая липнущим и кровавым атласом: будто он теперь на все глядел обугленным ликом из пекущих тело огней, и обугленный лик превратился в черную маску, а пекущие тело огни — в красный шелк»[80].
Сопряженный с насилием образ яда, проницающего мозг Николая Аполлоновича и выливающегося из глаз пламенеющим облаком — можно сказать, как слеза, — это более сложная метафорическая репрезентация. Она не основана на мимесисе, уподоблении «настоящим» облакам, а исходит из имманентно метаморфического значения облаков на концептуальном уровне. Метаморфоза становится основой метафоры, которая порождает протосюрреалистическое изображение лица Николая.
Соположение облаков и насилия как несообразных элементов было прославлено знаменитым сюрреалистическим фильмом Луиса Бунюэля и Дали 1929 года «Андалузский пес» — картиной, в которой прием соположения обнажается. В первых кадрах камера резко переходит (уже сам кинематографический термин в английском языке — cut-away (букв. отрезать, срезать) — предполагает насилие) от глаза женщины к тонкому горизонтальному облаку, пробегающему по луне (см. выше «месяц врезался в облако»), а затем к бритве, разрезающей женский глаз, из которого выделяется похожая на слезу туманная субстанция. Это, конечно, гораздо более радикальная репрезентация, чем в «Петербурге»: разрезание глаза дается крупным планом, шокирующий образ требует от зрителя мужества не отвернуться, тогда как у Белого образ дается мимоходом.
Другого рода соположение глаза и облака мы видим в знаменитом «Фальшивом зеркале» (1928) Рене Магритта, отличающемся от романа Белого и «Андалузского пса» холодной умозрительностью. Глаз у Магритта изображен вызывающе крупно, в его голубой радужной оболочке плывут белые облака. Посередине этого безмятежного неба расположен большой черный зрачок, который устанавливает контакт между картиной и зрителем, напрашиваясь на метафорическое истолкование — например, в качестве солнечного затмения, которое привносит в «Фальшивое зеркало» элемент тревоги.
Полотно и прежде всего его загадочное название требуют от зрителя серьезной интерпретативной работы, опирающейся на ассоциативное мышление, связанное с языком — как мы знаем, важной составляющей сюрреалистической живописи. Возникает вопрос: как свести воедино словесное фальшивое зеркало и изображение глаза с плавающими в нем облаками? И как в «Фальшивом зеркале» соотносятся друг с другом внешний и внутренний мир? Предлагаю свою интерпретацию: с одной стороны, глаз, в котором плавают облака, уподобляется окну в небо; с другой — облака отражаются в глазе как в зеркале. Что касается внутреннего мира, изображение напоминает об избитой метафоре глаз как зеркала души. Остается загадка фальшивости, раздумывать над которой поручается зрителю. Так или иначе, несмотря на широкую известность и формальную простоту, картина является сложнейшей задачей на истолкование соотношения глаза и облака. К ней трудно применить утверждение Гомбриха о том, что язык точно определяет, тогда как живописные образы воспроизводят чувственные аспекты визуального опыта. Оно не проливает света на картину Магритта.
Однако вернемся к «Петербургу» и нашему последнему примеру — отрывку из длинного рассуждения о наречии «вдруг» с акцентом не столько на визуальности, сколько языковой метаморфозе в порядке футуристического «сдвига»:
«Твое «в д р у г» кормится твоею мозговою игрою; гнусности твоих мыслей, как пес, оно пожирает охотно; [...] вызывая у постороннего наблюдателя впечатление, будто ты занавешен от взора черным, взору невидимым облаком: это есть косматое «в д р у г», верный твой домовой (знал я несчастного, которого черное облако чуть ли не видимо взору: он был литератором...)»[81].
Черное облако здесь завершает череду различных физических инкарнаций наречия «вдруг», которое в поразительной грамматической метаморфозе становится существительным, демонстрируя способность вербального языка к метаморфозе и расположенность Белого к футуристическому «сдвигу».
«Вдруг» — стандартная функция которого прерывать развертывание нарратива во времени, а также вызывать страх, если не ужас, как и происходит в процитированном отрывке, — материализуется и располагается в пространстве (см. «белейшина» у Хлебникова в «Песни Мирязя»)[82]. «Вдруг» напитывается от центральной метафоры романа, мозговой игры, превращается в пса и, наконец, в облако[83]. И если, как говорит Дамиш, облако — эмблема метаморфозы, то «вдруг» приобретает металитературную функцию: его связь с облаком подтверждает то, что Белый владеет языком метаморфозы. «Косматый» — привычный для русского языка эпитет для слова «облака» (косматые облака) — становится эпитетом для «вдруг». «Косматое вдруг» (отсылающее к волосяному покрову животного) обновляет эпитет еще тем, что «косматый» переносится — или сдвигается — с облака на временное наречие.
Более того, если рассматривать «вдруг» в контексте антропософской составляющей романа, то черное облако предстает зловещей мыслеформой — черной аурой, окружающей злополучного литератора. Дополняя друг друга, стилистический и антропософский аспекты этого пассажа обогащают его понимание.
Вернемся теперь к «Облаку в штанах» Маяковского (1915) и его футуристической образности. Поэма была написана примерно тогда же, когда Белый заканчивал «Петербург» (метафорика которого отчасти схожа с метафорикой Маяковского[84]). В этой поэме — возможно, самой знаменитой у Маяковского — появляются образы грозовых туч и «облачного прочего»: они качаются на небе (поднимают «качку»), уподобляясь рабочим, что расходятся после «стачки», объявленной небу. В другом месте лирический герой обращается к «господину богу» с вопросом, не надоело ли ему обмакивать свои «раздобревшие глаза» в «облачный кисель».
Но самый неожиданный образ стихотворения — заглавный, «облако в штанах», возникает в поэме лишь однажды, в последней строфе «Пролога»:
Хотите —
буду от мяса бешеный
— и, как небо, меняя тона —
хотите —
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а — облако в штанах![85]
Здесь противоречивая сущность лирического героя описывается через соположение сырого мяса как метафоры возбужденного мужского начала и аморфного облака, представляющего разом нежную сторону его природы, которая ассоциируется с небом, и сексуальную озабоченность, которая прячется за его нежностью. Образная система этой строфы включает в себя сюрреалистическое соположение несообразных элементов. Метафорическое облако Маяковского, меняющее форму подобно тому, как небо меняет цвет, отражает имманентное метаморфическое качество облака, а также является локусом «растворения» лирического героя. Мифологический аналог можно найти в «Метаморфозах» — в изображении Зевса, обратившегося в облако, чтобы соблазнить Ио, но в противоположность маскулинному Зевсу лирический герой Маяковского ассоциируется скорее с демаскулинизацией и любовными неудачами. Постсюрреалистическая скульптурная работа американской художницы Луизы Буржуа «Cumul 1» (1968), в которой облакам придается одновременно и фаллическая форма, и сходство с женской грудью, представляется удачным визуальным аналогом «облака в штанах» Маяковского.
Шокирующее соположение несообразных элементов характерно для сюрреализма. Сюрреалисты возвысили до символа знаменитую случайную встречу швейной машинки и зонтика на анатомическом столе, подразумевающую и тревожные сексуальные коннотации. Этот образ заимствован из «Песен Мальдорора» (1868—1869) французского поэта протосюрреалиста XIX века Лотреамона, которым сюрреалисты восхищались[86]. Я бы сказала, что соположение сырого мяса и облака у Маяковского является столь же неожиданным и несообразным.
Последним элементом моего коллажа из облаков из разных эпох и культур будет пассаж из «Америки» Жана Бодрийяра (1986), ассоциировавшего себя с сюрреализмом:
«В вышине плывут не облака, а мозг. Облака, подгоняемые ветром, скользят над городом, как полушария головного мозга. В головах людей — перистые облака, которые выплывают из их глаза как вязкие испарения, поднимающиеся от изрытой теплыми дождями земли»[87].
Ассоциации, связующие облака и мозг, облака, выплывающие из глаз людей, напоминают пассаж из «Петербурга», в котором огненное облако вытекает из глаза Николая. Писавший спустя 70 лет после Белого Бодрийяр делает акцент на колдовской связующей силе языка. И тот и другой наглядно демонстрируют, как можно писать глазами. Пассаж Бодрийяра — в свою очередь, по ассоциации — напоминает описание «мозговой игры» в «Петербурге» у Жиля Делёза, задействующее не только мозг, но и метеорологию, которой, как мы знаем, Белый в юности увлекался: «У Белого между городом и мозгом наличествует топологический контакт; <...> между органическими висцеральными состояниями <...> и метеорологическими состояниями мира непрестанно творится некий континуум»[88], как бы предполагая существование некоего метаморфического континуума между облаками и мозгом, напоминающим своей внешней формой облако.
Мозговая игра, генеративный троп «Петербурга», из которого возникают некоторые его персонажи, иногда уподобляется облакам и тучам. Продолжая цепочку ассоциаций, привожу два последних примера из Белого, тоже навеянных Бодрийяром и Делёзом: «Как суровые, свинцовые облака, мозговые, свинцовые игры тащилися в замкнутом кругозоре»[89]. Что же касается соотношения внешнего и внутреннего мира, о котором шла речь в связи с «Фальшивым зеркалом» Магритта, облакоподобная мозговая игра, как свинцовые облака, тяготеет над свинцовым внутренним горизонтом в «Петербурге». Второй пример построен на сравнении формы облака и мозга, как у Бодрийара, то есть на сопоставлении двух внешне похожих предметов: «Неужели же мозговая игра, разделявшая их столько лет <...> вырвалась наконец из упорного мозга? И вне мозга уже тучами посгущалась над ними?»[90] Более того, это воплощение мозговой игры напоминает мыслеформу, которая нависает над телом романа, как грозовая туча.
* * *
Соположение, как правило, лежит в основе художественного изображения облаков, от которого я, сополагая визуальные тексты с вербальными, отталкивалась. Подзаголовок к «Теории /облака/» Дамиша — «К истории живописи» — предполагает, что у облаков есть история. Мои рассуждения об их историческом и теоретическом значении позволили мне «оформить» мое собственное многолетнее восхищение, если не одержимость, облаками и их визуальной силой, изменчивостью и воздействием на живописный и вербальный язык. Все мы видели в них различные фигуры; видели, как белое перистое облако появляется на небе, а потом столь же таинственно и незаметно исчезает; видели игру перистых и кучевых облаков, напоминающую о полотнах Констебла или Тёрнера или об абстрактной живописи; видели закатное небо с его стремительной сменой сверкающих цветов, которую Кандинский уподоблял торжествующему крику.
Одна из моих гипотез заключается в том, что созерцание природы — меняющегося неба — послужило для Кандинского еще одним, помимо теософии, источником живописного языка, который он отождествлял с «духовным в искусстве» и с уходом от мимесиса. Белый подробно описал природный источник своего поэтического языка спустя годы после того, как этот источник ему открылся, преобразив визуальный опыт в метафору. Другое утверждение, более очевидное, связано с метаморфозой: художники-авангандисты, стремившиеся сплавить время и пространство, создавали пространственную репрезентацию временного движения: кубизм изображал предмет в различных перспективах; Кандинский изображал метаморфозу, сплавляя время и пространство в абстракции; а сюрреалисты сплавляли вербальный язык, систему временных знаков, и визуальный язык. Также, и это, вероятно, более существенно, сюрреалисты обращались к снам, где время и место соединялись в некое подобие четвертого измерения, которое исследователи «Петербурга» Белого связывают с антропософией. Каково бы ни было концептуальное происхождение этого четвертого измерения, оно придавало творчеству Белого сюрреалистическое ощущение сна.
Наконец, моя последняя гипотеза относится к применению метафоры в словесности и изобразительном искусстве, средства выразительности которых предполагают различные ограничения. Вспомним еще раз утверждение Гомбриха — пусть слишком категоричное — и применим его к облаку: художники лучше изображают облака, о которых словесность может только говорить[91]. Следовательно, язык может более точно тематизировать сходство, эксплицитное «похоже на», чем живопись, которая оставляет интерпретацию зрителю. Как пишет Ди Рейнольдс, «творчество Кандинского — это, на самом деле, бунт против способности языка давать определение, категоризировать и фиксировать значение», в котором проявился его «отказ от называния»[92]. Получается, как это ни парадоксално, что передача визуального сходства лучше удается языку, чем живописи.
Читатель справедливо возразит, что изображения облака как трона, на котором восседают Христос или Мадонна в живописи Возрождения, которые я кратко упоминаю в начале статьи, тематизируют визуальное сходство: облака можно сравнить с пышными подушками в небе. Я бы сказала, что различие в том, что облака как трон Бога, воплощающий его трансцендентную силу, известны еще из Ветхого и Нового Завета и потому это была знакомая аллюзия; метафора вошла в живопись из текста.
Как мы знаем, теория метафоры — это богатая теоретическая область лингвистики, философии и эстетики. Мои рассуждения о метафоре относятся к метафорам-сравнениям, не связанным с традиционной визуальной иконографией, о них я и пишу в этой статье. Они относятся к визуальному сходству предметов различного рода: облако как цветная капуста, рука, волосы, слеза или расслабленный мужской член.
В случае живописи «на что похоже» определяет зритель, а не художник. Происходит это потому, что метафорическое значение, проецируемое на визуальное подобие, не сделало следующий шаг и не стало традиционной визуальной иконографией, и только в сюрреалистическом и постсюрреалистическом концептуальном искусстве художники ввели в свои работы оригинальные сравнения предметов разного порядка. Следует добавить, что метафорическое значение картины часто задается названием, то есть с помощью языка.
Метафоры, основанные на визуальном сходстве, в изобразительном искусстве становятся более распространенными после Второй мировой войны. Удачным примером может послужить недавняя серия картин «Мозг/Облако» известного американского художника-концептуалиста Джона Бальдессари, тематизирующая постсюрреалистическое «похоже на», в которой облако сопоставляется с мозгом[93]. Из этого можно заключить, что исторически в словесности протосюрреалистическое построение образов практиковалось гораздо раньше, чем в живописи, — например, Гоголем, не говоря уже о Белом.
Авториз. пер. с англ. Е. Островской
__________________________________________
1) Arnheim R. Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye. Berkeley: University of California Press, 1974. P. 373.
2) См.: КацисЛ.Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М.: РГГУ, 2004. С. 86.
3) Поппер К. Об облаках и часах // Он же. Объективное знание. Эволюционный подход. М.: Эдиториал УРСС, 2002. С. 201.
4) Башляр Г. Грезы о воздухе: Опыт о воображении движения. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1999. С. 256.
5) Дамиш Ю. Теория /облака/: Набросок истории живописи / Пер. с фр. В. Шестакова. М.: Наука, 2003. С. 38.
6) Там же. С. 57.
7) «Случается нам видеть, / Что облака имеют вид дракона, / Или медведя, или льва, иль башни, / Или скалы нависшей, иль горы / С зубчатою вершиной, или мыса / С деревьями, манящими к себе:/ То воздуха игра, обманы зренья. / Ты призраки подобные видал, / Рождаемые сумраком вечерним?» (Пер. Д.Л. Михаловского).
8) Христос сходит на гору в облаке, которое облачает его в столь яркие одежды, что апостолы не могут на него смотреть.
9) Американский поэт Уоллес Стивенс пишет: «...видеть богов, рассеивающихся в воздухе и испаряющихся, как облака, — одно из величайших человеческих переживаний» (Opus Posthumous: Poems, Plays, Prose / Samuel French Morse (Ed.). N.Y.: Knopf, 1957. P. 206). Хотя ассоциация между богами и облаками по принципу исчезновения связана у Стивенса с утратой веры, здесь имеется в виду их связь с мифом.
10) Badt K. John Constable's Clouds. L.: Routledge & Kegan Paul, 1950. P. 50. Мы и по сей день используем классификацию Говарда. Великий художник XIX века Уильям Тернер тоже знаменит своими облаками, возьмем, например, картину «Закат с розовым небом» (ок. 1824).
11) Цит. по: Башляр Г. Указ. соч. С. 257.
12) У Пушкина в «Гости съезжались на дачу.» лицо Зинаиды сравнивается с облаком: «.лицо ее, изменчивое, как облако, изобразило досаду» (Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.: АН СССР, 1957. Т. 6. С. 561). Ср. также строки из поэмы В.К. Кюхельбекера «Аргивяне»: «...Как облака на небе, / Так мысли в нас меняют легкий образ: / Мы любим и чрез час мы ненавидим; / Что славим днесь, заутра проклинаем!» — которые Пушкин взял в качестве эпиграфа к третьей главе «Арапа Петра Великого»
13) Бодлер Ш. Суп и облака / Пер. Эллиса // Он же. Стихотворения. Проза. М.: Рипол Классик, 1997. С. 231.
14) У Хлебникова, например, ложный бог «выскальзывает из рук к небу облаком» («Девий бог»).
15) Gombrich E.H. Topics of Our Time: Twentieth Century Issues in Learning and Art. Berkeley: Berkeley University Press, 1991. P. 167.
16) Башляр Г. Указ. соч. С. 173.
17) Carroll N. Beyond Aesthetics: Philosophical Essay. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 356.
18) Ibid. P. 365.
19) Альфред Стиглиц в течение десяти лет, начиная с 1922 года, фотографировал облака и создавал изображения, которые он называл «эквивалентами», подразумевая, что облака — природное абстрактное искусство и его фотографии не миметичны.
20) Paz O. Nature, Abstraction, Time // Idem. Alternating Current / Tr. Helen Lane. N.Y.: Arcade Publishing, 1990. P. 28.
21) Безант А., Ледбитер Ч. Мыслеформы // http://www.theo-sophy.ru/lib/myslform.htm В оригинале мыслеформа часто называется «вибрирующей» — именно этот эпитет любит использовать Кандинский, говоря о «духовном в искусстве».
22) Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 446.
23) Лермонтов М.Ю. Княгиня Лиговская / Он же. Сочинения. М.: Правда, 1990. Т. 2. С. 404.
24) Гончаров ИА. Обломов. М.: Московский рабочий, 1981. С. 333.
25) Б.С. Соколов пишет, что в указателе к каталогу Французской художественной выставки в Москве в 1896 году эта картина называлась «Стога сена на солнце»; скорее всего, это были «Стога сена в Живерни на закате» (Кандинский В. Ступени. Текст художника // Он же. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. М.: Гилея, 2001. Т. 1. С. 379). Н.Б. Автономова, однако, ссылается на искусствоведов, полагающих, что Кандинский видел эту работу Моне еще в 1891 году, на Большой французской промышленной и художественной выставке на Ходынском поле (см.: Avtono- mova N. Vasilii Kandinsky and Claude Мonet // Experiment. Vol. 9. 2003. P. 58).
26) Кандинский В.В. Ступени. Текст художника // Он же. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 273. «Ступени» — это сделанный Кандинским перевод его написанных по-немецки воспоминаний под названием «Ruck- blicke» (1913), опубликованный в 1918 году.
27) Кандинский В.В. Куда идет «новое» искусство» // Он же. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 94. Стихотворение «Звуки» («Klange») в одноименном сборнике его стихотворений в прозе 1911 года начинается однословными строками: «Лицо / Даль / Облако».
28) Boehmer K. Schonberg and Kandinsky: An Historical Encounter. Amsterdam: OPA, 1997. P. 41.
29) Кандинский В.В. Ступени. С. 273.
30) Kandinsky W. Reminiscences // Idem. Kandinsky: Complete Writings on Art / Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo (Eds.). Boston: G.K. Hall, 1982. P. 360. В русском переводе отсутствуют и пятно, и вибрация души, которые есть в немецком оригинале («Die Sonne schmilzt ganz Moskau zu einem Fleck zusammen, der wie eine tolle Tuba das ganze Innere, die ganze Seele in Vibration versetzt». Курсив мой. — О.М.). По- русски мы читаем: «... в один-единственный кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу» (Кандинский В.В. Ступени. С. 270).
31) Я предлагаю интерпретировать это пятно в воспоминаниях Кандинского как аналог облака; это сравнение принадлежит еще Леонардо да Винчи, который утверждал, что видел «пятна в облаках <...>, которые вдохновляли [его] на изящные творения», т.е. живописные полотна (Barasch M. Theories of Art: From Impressionism to Kandinsky. N.Y.: Routledge, 2000. P. 110).
32) Кандинский В.В. Ступени. С. 270.
33) Кандинский В.В. Ступени. С. 270.
34) Там же. С. 296.
35) Kandinsky W. On the Artist // Idem. Kandinsky: Complete Writings on Art. P. 409. Обратим также внимание на «зигзаг», который несколько раз упоминается Белым в «Петербурге».
36) Кандинский В.В. Ступени. С. 273.
37) Безант А., Ледбитер Ч. Мыслеформы // http://www.theosophy.ru/lib/myslform.htm.
38) Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. С. 92.
39) Kandinsky W. Assimilation of Art // Idem. Kandinsky: Complete Writings on Art. Vol. 2. P. 803.
40) Марк Тейлор также указывает на связь между красновато- розовой формой и этой мыслеформой у Безант и Ледбитера (Taylor M. Disfiguring: Art, Architecture, Religion. Chicago: Chicago University Press, 1992. P. 69—70).
41) Ледбитер Ч. Человек видимый и невидимый // http://www.theosophy.ru/lib/myslform/cwl-manv.htm. Сикстен Рингбом связывает этот образ с «аурой здоровья» Ледбитера, которая окружает физическое тело как лилово-серый туман, видимый ясновидцам (Ringbom S. The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism in Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Abo, Finland: Acta Academiae Aboensis, 1970. P. 95—96). Рингбом предлагает самое пространное теософское прочтение «Дамы в Москве» (p. 94—102). Ср.: Leadbeater C.W. Man Visible and Invisible: Examples of Different Types of Men as Seen by Means of Trained Clairvoyance. N. Y.: John Lane. The Bodley Head, 1903. P. 128. К книге прилагается цветная иллюстрация «ауры здоровья».
42) Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 72.
43) Белый А. Окно в будущее // Он же. Арабески: Критика, эстетика, теория символизма: В 2 т. М.: Искусство, 1994. Т. 2. С. 133. Согласно Безант, если пристально смотреть на черное пятно, то можно испортить зрение или впасть в транс (Besant A.W. Theosophy and the New Psychology: A Course of Six Lectures. Hollywood: Theosophical Publishing House, 1904. P. 114—115).
44) См. также его «Священные цвета» (1903), «Глоссолалию» (1903) (с подзаголовком «поэма о звуке»), «Мастерство Гоголя» (1934).
45) См.: Ringbom S. Op. cit. P. 100, 102.
46) О пятнах у Кандинского и Белого см.: Matich O. Petersburg/Petersburg: Novel and City, 1900 — 1921. Madison: Wisconsin University Press, 2010. P. 110—113.
47) Кандинский В. Это / Пер. с нем. Б. Соколова // Он же. Медленно исчезающее в зеленой траве // Новый мир. 1997. № 1 (http:// magazines.russ.ru/novyi_mi/1997/1/kandin.html).
48) Хотя Кандинский и отказался от мимесиса, облако, похожее на цветную капусту, напоминает кучевое (по классификации Говарда).
49) Их эстетика противоречила его установке на духовное в искусстве, отражающее «внутреннюю необходимость», как он ее называет, — термин, который используют как теософы, так и антропософы. Подробнее о внутренней необходимости у Кандинского и Белого см.: Matich O. Petersburg/Petersburg. P. 92—95, 111—112. Белый так описывает свое творчество: «осколки видимости — образы необходимости, разрывающие мою жизнь» (Белый А. Искусство // Он же. Арабески: Критика, эстетика, теория символизма: В 2 т. Т. 2. С. 200).
50) Образ «облака-апельсина» отсутствует в сделанном Кандинским переводе и восстанавливается по немецкому оригиналу. — Примеч. перев.
51) Кандинский В. Фагот // Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. М.: Галарт, 1994. С. 165. В «Мыслеформах» и «Человеке видимом и невидимом» имеются изображения облаков и астральных тел в форме яйца.
52) В «О духовном в искусстве» Кандинский изображает духовный город, «потрясенн[ый] чудовищной силой», где «лежит в развалинах огромная, достигавшая небес, башня, построенная из многих сквозных, как кружево, но "бессмертных" духовных устоев». Однако живущие там люди снискали духовную мудрость, потому что уже не ограничены материальной вселенной (Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 25). Это построение предполагает совсем другой образ башни, чем в «Фаготе», где эфемерное облако превращается в осязаемую, твердую материю.
53) Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986. С. 661. Сн. 21.
54) Сходным образом у Башляра список субстанций, сопоставимых с облаком, включает любой пух, из которого они могут быть сотканы (см.: Башляр Г. Указ. соч. С. 247—248). Хлебников в «Зангези» отождествляет облако со звуком: «Мам и эмо — это облако».
55) Белый А. Мастерство Гоголя. М.: МАЛП, 1966. С. 209.
56) См.: Matich O. Bely, Kandinsky, and Avant-Garde Aesthetics // Eadem. Petersburg/Petersburg. P. 83 —120. В этой главе сопоставляются теоретические тексты Белого и Кандинского, их биографии и художественные произведения, но не изображения облаков. В ней я показываю, что их высказывания об искусстве и эстетические концепции во многом пересекаются.
57) Белый А. На рубеже двух столетий. М.: Художественная литература, 1989. С. 300. Белый видел картину Моне на Большой французской промышленной и художественной выставке в Москве в 1891 году, то есть десятилетним.
58) Там же. С. 46—47.
59) РГБ. Ф. 25. Картон 30. Ед. хр. 2. Я приношу благодарность Нине Тарумовой за предоставление мне этого письма. Будущий наставник Белого Рудольф Штейнер, исследователь творчества Гёте, интересовался не только цветовыми теориями писателя, но и его метеорологическими штудиями.
60) Кандинский В. «Синий всадник». Взгляд назад // Он же. Избранные труды по теории искусства. М.: Гилея, 2008. Т. 2. С. 303.
61) Белый А. На рубеже двух столетий. С. 422—423. Еще одним пересечением Белого и Кандинского было знакомство с профессором экономики Московского университета Александром Ивановичем Чупровым. Кандинский у него учился и восторженно пишет о нем в «Воспоминаниях»; с отцом Белого Чупров дружил.
62) Хлебников тоже был очарован шаманизмом. Исследователь творчества Кандинского Пег Вайс пишет, что «Композиция V» (1911) «вдохновлена примитивной пиктографией» и что Кандинский «умело сплавлял отдельные фрагменты своей синкретической иконографии с элементами, заимствованными из персидской миниатюры, шаманским барабаном, мотивами Калевалы, редуцируя свой изобразительный мир до иконографии скелетных останков, свободно плавающих в нестабильной констелляции событий, окутанной смутной дымкой» ( Weiss P. Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. New Haven: Yale University Press, 1995. P. 99—100).
63) Белый А. Начало века. М.: Художественная литература, 1990. С. 146. Ср., например, облако-гепард в стихотворении Белого 1902 года «Поет облетающий лес»: «Поет облетающий лес нам голосом старого барда. / У склона воздушных небес / протянута шкура гепарда».
64) Кандинский В.В. Ступени. С. 270.
65) Что касается облаков в музыке, можно назвать известный ноктюрн Клода Дебюсси «Облака». Белый многократно писал о стремлении поэзии к музыке, разделяя отношение к музыке Шопенгауэра и Ницше — как к самому высокому из искусств. Зрительные переживания и живописность занимали важное место в его творчестве, не менее важное, чем музыка, но в теоретических размышлениях Белого им уделяется значительно меньше места.
66) Например, Кандинский опубликовал обзор художественной жизни Мюнхена в «Мире искусства» в 1902 году, и в этом же году и в том же журнале Белый напечатал свою первую статью по эстетике, озаглавленную «Формы искусства». Статья должна была заинтересовать Кандинского — его ведь волновали те же теоретические вопросы, что и Белого, хотя, насколько мне известно, ни тот, ни другой нигде друг о друге не упоминают.
67) Белый А. Письмо Иванову-Разумнику (дек. 1913 года) // Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981. С. 516. В «Древней мудрости» Безант (Спб., 1910) слово «мыслеформы» было переведено как «мысленные образы».
68) Белый А. Петербург. С. 34—35.
69) Белый А. Письмо Иванову-Разумнику (дек. 1913 года) // Он же. Петербург. С. 516.
70) Спираль — частый образ в антропософских рисунках Белого. См. статью: Белый А. Линия, круг, спираль — символизма // Труды и дни. 1912. № 4—5. См. также: Magui- re R.A., MalmstadJ.E. Petersburg // Andrey Bely: Spirit of Symbolism / John E. Malmstad (Ed.). Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1987. P. 96—144.
71) Эта многообещающая тема еще ждет своего исследователя.
72) Белый А. Петербург. С. 100.
73) Там же. С. 32.
74) Кандинский В. Весна // Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. С. 165.
75) Державин Г.Р. Духовные оды. М.: Ключ, 1993. С. 53.
76) Пушкин А.С. Полтава // Он же. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 256.
77) Гумилев Н. Андрей Рублев. Стихи. Письма о русской поэзии. М.: Художественная литература, 1989. С. 231. Пример из Хлебникова: «Радио... где тучи проводов рассыпались точно волосы» (Хлебников В. Радио Будущего // Он же. Творения. С. 637).
78) RuskinJ. Modern Painters: Of Leaf Beauty. Of Cloud Beauty. Of Ideas of Relation. Boston: Estes and Lauriat, 1894. P. 161.
79) Можно назвать «Этюд кучевых облаков» («Study of Cirrus Clouds») Констебла, но там волосы подразумеваются благодаря «cirrus» в названии, что, впрочем, требует от зрителя знания латыни. Зритель может увидеть завитки кудрей в изображенных на картине облаках, но это будет уже его интерпретация.
80) Белый А. Петербург. С. 158.
81) Белый А. Петербург. С. 39.
82) Самый поразительный русский поэт неологизмов, грамматических сдвигов вроде «косматого вдруг» и метаморфозы — это, конечно, Велимир Хлебников. В его утопической «Лебедии будущего» (1918—1919) рабочие — или творцы — возводят высокие белые стены, которые используются как огромные экраны; небо превращается в гигантскую книгу, на которую проецируются последние новости планеты, стихи, научные открытия при помощи «тенеписьмен» из «глаза-светоча». В туманную погоду «пользовались для этого облаками, печатая на них последние новости. Некоторые, умирая, просили, чтобы весть об их смерти была напечатана на облаках». Образы «Небокниг» по-футуристически утопичны, как и фигура пахаря, который, перебравшись на облако, делается водителем облакохода. Однако в «Земледелии. Пахаре в облаках» футуристические облакоходы сравниваются с мухами: «Весною можно было видеть, как два облакохода, ползая мухами по сонной щеке облаков, трудолюбиво боронили поля, вспахивая землю прикрепленными к ним боронами» (Хлебников В. Лебедия будущего // Он же. Творения. С. 614).
83) Подробнее о «вдруг» у Белого см.: Matich O. Petersburg/Petersburg. P. 42—48.
84) Например, образ Медного всадника, который проникает в тело Дудкина: «.вот он, весь прокалясь, ослепительно побелел и протек на склоненного Александра Ивановича пепелящим потоком; в совершенном бреду. Александр Иванович трепетал в многосотпудовом объятии: Медный Всадник металлами пролился в его жилы») (Белый А. Петербург. С. 307).
85) Маяковский В. Облако в штанах // Маяковский В. Избранные произведения. М.; Л.: Советский писатель, 1963. С. 151—152.
86) См.: Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона. М.: Ad Marginem, 1998. С. 292. «Песни Мальдорора» оказали влияние на Магритта, Дю- шампа, Ман Рэя, Дали и других.
87) Бодрийяр Ж. Америка. СПб.: Владимир Даль, 2000. С. 82.
88) Делёз Ж. Кино 2 // Он же. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. С. 432.
89) Белый А. Петербург. С. 387.
90) Там же. С. 397.
91) В 1902 году Кандинский (в связи с картиной немецкого художника Фрица Эрлера) пишет, что серые облака «были в форме огромных диких гусей» (Кандинский В. Корреспонденция из Мюнхена // Он же. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 56); можно также вспомнить его стихотворения в прозе.
92) Reynolds D. Symbolist Aesthetics and Early Abstract Art. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. P. 120.
93) На картине 2009 года из этой серии Бальдассари изображает фотореалистический морской пейзаж с пальмой, над которой в небе вместо облака висит мозг. Она бы могла послужить иллюстрацией к пассажу из «Америки» Бод- рийяра или — в качестве постсюрреалистского анахронизма — ассоциации между мозговой игрой и облаками у Белого.