Рец. на кн. : Фанайлова Е. Лена и люди. М., 2011; Милославский Ю. Возлюбленная тень: Роман, повесть, рассказы. М, 2011; Богомяков В. Котик Ползаев: Роман. М., 2009; Он же. По накату: Роман. Тюмень, М., 2010

 

СТИГМАТЫ И ПАЛЛИАТИВЫ

 

Фанайлова Е. Лена и люди. — М.: Новое издательство, 2011. — 128 с.

 

Жизнь, «слепленная из пустоты и стек­ла», поддается только такому упорядо­чению, которое определяется логикой чувственных откровений. А эта логика исключает всякую линейность — и фа­булы, и становления идеи. «Экзистен­циальное» не имеет развития — только самопроявление, где каждый следую­щий шаг — это вариация.

Поэзия Елены Фанайловой именно такова. Точкой ее роста является «мартир»[1] — болевой опыт, расширяющий сознание и радикальным образом пере­страивающий личность. В этом смысле это поэзия риска, предполагающая реви­зию всех «готовых» истин без гарантий

обретения каких-то иных. Ее воодушев­ляет безоглядность художественного жеста, призванного создать почву, на которую можно будет ступить.

Болевой опыт сегодня — основной критерий «несомненного». В культуре «анестезии»[2], сводящей на нет пред­ставление о том, что «рана — условие свободы человека»[3], этот вывод пред­ставляется едва ли не очевидным. Фанайловскую поэзию в этой связи вполне правомерно интерпретировать как род «травматического» письма, но, пожалуй, более существенна дру­гая ее черта: обращенность к опыту нестерпимого, когда «способность жить с болью желания <...> представляет со­бой единственный способ сохранить желание не исчезающим»[4].

Вглядываясь в мир, поэт ищет то, что разрушает глянцевую поверхность «события», то, что волнует — царапая, возмущая, дезориентируя. Исток поэти­ческого — в том, что содержит узел непримиренных противоречий. Именно это заставляет искать «сочетания рас­сыпанных звучаний», превращает чита­теля в очевидца «иаковлевой схватки» непоэтического материала и стиховой формы[5].

Книгами Фанайловой, в которых эта логика обозначена наиболее отчет­ливо, являются на сегодня «Черные костюмы» (2008) и «Русская версия» (2005). Сборник «Лена и люди» — скорее развитие метода, нежели обо­значение новых путей, но именно это позволяет поговорить о методе более подробно и, возможно, описать его чуть точнее, чем это было сделано ранее.

Метафизический сюжет книги «Лена и люди» выстраивается вокруг «проколотого» мира повседневности, в котором неожиданно обнаружива­ются дыры в потусторонность: «О бед­ный, бедный, жалкий пацан / Или дева его ребра, / Не крутись у зеркала, как юла. / На тебя глядит Лесной царь» (с. 7). Этот опыт «накреняет лодку сердца», меняет чувственные пропор­ции мира, «калечит, сбивает прицел» (c. 10). В мир входит чудовищное, не­соразмерное человеку: «Кто эти люди, кто эти люди в черном / Почему они так прозрачны / зачем я их вижу / по­чему не плачу / и не боюсь / как в дет­стве» (с. 9). Работа поэта состоит в том, чтобы освоиться в этой некомфортной реальности, понимая, что «существуют такие сюжеты, / которые не подлежат пересказу», и описание «смертных чувств, смертельных, смертоносных» (с. 43) — один из них.

Фанайлову интересует устройство мира «в холодном высшем смысле», покинутость перед лицом смерти: «Голоса оставили Жанну в покое. / Только собственный визг она слышала / только жалобный вой» (с. 14). Судьба в мире-бездне совершенно иррацио­нальна, но тем более значимо то, как че­ловек ее принимает, умеет ли держаться: «Понадобится только мужество / Невы­носимая твердость / Любовь сумасше­ствие милость» (с. 109). «Все человече­ское тяжело» и утверждается только волевым усилием, решимостью, которая оказывается одной из важнейших цен­ностей: «И если наша жизнь поделена / На старых картах внешних сил, / Я сде­лаю, что было велено. // Я сделаю, что ты просил» (с. 105).

В мире «творится тайное дело», и состоит оно в перелицовке смыслов, в иссякновении божественного при­сутствия, от которого остается лишь «ускользающая красота» (с. 96). «Са­мое важное в мире — / сердце моего братца, / сердце моей сестрицы», но это важное почти невозможно уберечь «там, где толкаются ледяные торосы Коцита» (с. 42). Инаковость «см-ти», по Фанайловой, — это инаковость чужеродной стихии: «у души не как у пташки крылья, а как лопасть и вес­ло» (с. 16). Оттого и «тот свет» — не столько иной топос, сколько состоя­ние, «дальний поход» (с. 11). Что важно в этом походе? Связь ушедших и оставшихся, явленная в чувстве по­тери: «Восемь душ собрались в сердеч­ную линзу / которая плавилась и го­рела / и сияла как Леонардо» (с. 20).

Взгляд на мир сквозь «смертную оп­тику» делает книгу «Лена и люди» эти­чески заостренной. Речь снова и снова

идет о ревизии человеческих качеств перед лицом смерти, о том, что делает «нация» в метафизически неблагопо­лучном мире. Это важно: числить Фанайлову исключительно по ведомству «новой социальной поэзии» едва ли возможно, здесь другой бэкграунд. Одной из важнейших его составляю­щих оказывается рефлексия над обра­зом поэта, чуждость которого миру — в переходе границ очевидного: «Я не считаю себя лучше // Моя претензия круче / Я считаю себя другим, другой, другими / Как в кино с таким названь­ем / С Николь Кидман в главной роли» (с. 71).

Дар поэта всегда отчасти инфернален, что определяется уже самой при­родой поэтического видения: «Ты назгул, поэт, ты не свой, ты не хвастай, / Ты Людвиг, блядь, людоед» (с. 60). Есть у него и другое свойство: протеистичность лирического «я», отсутствие субстанциальности: «Выдающаяся рас­сказчица / Чисто сестра Стругацкая / Чернокрылая пария / Живородящая гурия / Все эти твари — я» (с. 55). Эти качества делают поэта независимым от расхожих интересов: «весь этот теленаркотрафик не для меня» (с. 77). «Прописи» поэта — свидетельство; в них существенна безыскусность и конкретность: «я пишу за нацию доку­менты, строчу донесения» (с. 49).

Книга «Лена и люди» — финальное звено в попытке освоить катастрофи­ческий мир. Ее нельзя не прочитывать на фоне более ранних сборников, по- разному развивающих тот же комплекс мотивов. Если «Русская версия» — это опыт нащупывания «иного» в повсе­дневном, а «Черные костюмы» — опи­сание душевных мытарств при перехо­де в «иное», то «Лена и люди» — это попытка целостной интерпретации бытия в сложившейся как система «смертной оптике».

В «Русской версии» несовершенство трактуется как важнейший принцип мироздания, в котором все, согласно ерофеевской формуле, происходит «медленно и неправильно»: «Когда бы у меня была душа <...> она была бы даун и левша». Близость «бесплотного мира» расслаивает письмо на «легкие» и «тяжелые» «фракции», ставит между поэтом и миром «оперные огненные хоры», в которых гибнет все преходя­щее. «Очерк невозможного земного» превращается в повествование о балан­сировании на грани бытия и небытия, об экспансии «царства теней»: «Скажи, брезглив, сторожевой: / Ты видишь ли туда огонь? / Чума молчит / И на коне один в седле»[6].

В «Черных костюмах», в отличие от нарочито сдержанной книги «Лена и люди», целое строится вокруг «расте­рянности» и «хтонического ужаса»: «Меня оставили сила, доблесть и гор­дость, / Честь, любовь, сострадание, другие человеческие чувства». Задача поэзии в этой помраченной реальнос­ти — искать и находить ответы: «Надо изучить работу шифровальщика / Уже изучена работа плакальщика / Шизо­френика». «Расшифровать» текст бы­тия может только «стигматизирован­ный»: «Я помню поэзию / Как то, что сопротивляется / Паллиативу // То, что <...> вспарывает кривду / Как кривой ятаган в ночи». Для этого по­требны особые ресурсы высказыва­ния — «нечто быстрое, действенное и бедное, / означающее распад, несовер­шенство», — «анекдот, карикатура, ча­стушка, / надпись на заборе»[7].

«Бедность» и «быстрота», впрочем, образуют у Фанайловой две независи­мые линии в поэтике, отношения между которыми, как показывают ее послед­ние книги, могут быть конфликтными. Очевидно, что и одно, и другое репре­зентирует то, что ускользает от всякого запечатления и в силу этого разрывает форму. «Негативная самоидентифика­ция»[8] в этом смысле — лишь часть бо­лее обширной программы, ориентиро­ванной на эстетику возвышенного в ее лиотаровском прочтении, а значит, на последовательное «разрушение любых конечных смыслов»[9].

«Бедность» — это аскетика, негация «красивого», «игла в сердце»; «быстро­та» — «иррациональная молния», со­бирание мира в «сердечный фокус». «Бедность» ориентирует на то, чтобы пребыть внутри какого-то состояния; «быстрота» — на то, чтобы посред­ством слова куда-то переместиться. И то и другое служит трансцендированию данности, но если «быстрота» предполагает совпадение слова и си­туации, то «бедность» — их диссонансную связь.

Аспектами лирической «быстроты» в книге «Лена и люди» являются инто­национный нюанс, «ортогональный» ассоциативный ход, мгновенное соби­рание формы в «пронзительном» об­разе: «Она думает <...> / Про его пра­вую ключицу. / Выемку меж головой и плечом, / Куда женская голова так хорошо ложится» (с. 114). Лирическая «бедность» тоже многолика и может представать и как экспансия «низко­го», и как нерегулярность стиховой формы, и как отчужденное опериро­вание смысловыми и образными клише: «Я то, я се, — говорит один, / Глядясь в зеркала, ла-ла / Я м-м, я н-ца, я стрела / Я такой пиздец от гонца» (с. 7).

Оба пути не лишены опасностей. Если в «бедной» речи «приватное, интимное трансмутирует <...> во все­общее, масс-коммуникативное, и наоборот»[10], то это, среди прочего, озна­чает, что в точке опыта читатель может просто не оказаться, поскольку пара­метры попадания в нее смазаны. С дру­гой стороны, стремление к тому, чтобы полностью совпасть с самим собой в слове, разрушает то, без чего поэзия не существует, — «разность потенциа­лов между тем, что я страстно желаю о себе сообщить, и тем, что я о себе ни­кому не скажу»[11].

В сборнике «Лена и люди», надо сказать, есть и то и другое. Вместе с тем это, безусловно, важная книга, текст в которой остается «сложным, даже когда притворяется простым» (с. 73), больше того — лирически точ­ным даже по самым высоким меркам — «в холодном и высшем смысле».

Александр Житенев

 

 

ЖЕСТОКИЕ РОМАНСЫ В СВЕТЕ ОБНАЖЕНИЯ ПРИЕМА

 

Милославский Ю. Возлюбленная тень: Роман, повесть, рассказы. — М.: АСТ; Астрель, 2011. — 473 с.

 

«Если бы меня попросили назвать одну или две книги, которые имеют шанс пе­режить своих авторов и нынешнее по­коление читателей, я бы назвал "Путем взаимной переписки" Владимира Вой- новича и любую подборку рассказов

Юрия Милославского»,— писал в эссе «Катастрофы в воздухе» Иосиф Бродский[12]. Тогда, в 1984 году, многие из во­шедших в рассматриваемую книгу рас­сказов только-только стали известны эмигрантскому читателю; Юрий Милославский принадлежит к типу медлен­но пишущих авторов, перерыв между публикациями которых может состав­лять более десяти лет[13].

Подобное литературное поведение не редкость среди авторов третьей волны эмиграции: одним из прозаиков, чьи оригинальные публикации после 1989 года можно перечислить по паль­цам одной руки, окажется, например, «современный классик» Саша Соколов. Но в случае Соколова мы имеем дело с явлением, которое достаточно легко институциализировать: грубо говоря, этот автор «оправдал» возложенные на него ожидания, подытожив модернистскую традицию русской прозы, а затем пред­ложив один из вариантов ее дальней­шего развития. Ю. Милославский нико­гда не претендовал на постановку такого рода задач и до сих пор воспринимается как автор, описывающий распад челове­ческих связей в рамках советского об­щества. Этим и объясняется интерес к нему ряда одиозных критиков (Виктор Топоров, Лев Пирогов) и апологетов выморочного «нового реализма», один из основных представителей которого, Сергей Шаргунов, пишет о «Возлюб­ленной тени» следующее: «Милославский завоевывает честностью. Он ны­ряет на самое дно отчаяния. Очевидно, что такая литература в чем-то нарочито выкраивалась наперекор оптимистич­ному соцреализму. Но и сегодня — среди пустоты, фальшивого сентимента­лизма и гламура — она опять читается как вызов. Общим местам. Времени. Слабости читателя. Милославский не потакал читателю, потому что рассчиты­вал не на "широкий круг", а на избран­ных ценителей. Парадоксально: теперь, когда его проза доступна, оценят ее тоже вряд ли многие»[14].

Надо сказать, что, как и ряд видных прозаиков третьей волны эмиграции, в большинстве своих текстов Милославский действительно склонен к беском­промиссности — как эстетической, так и этической; нередко это не идет на пользу его прозе, приобретающей не­которую нарочитость по части описа­ний мерзостей жизни. Из-за этой на­рочитости, а также из-за относительно небольшого объема написанного твор­чество Милославского представляет собой гораздо менее целостное явление по сравнению с корпусом текстов его ровесников — прежде всего Сергея Довлатова (которому в мемуарах Милославского посвящено несколько нели­цеприятных пассажей) или Саши Соколова.

Кроме того, нельзя не отметить сти­лизованности прозы Милославского: рассказчик у него максимально не тож­дественен автору, чего нельзя сказать о прозе того же Довлатова. Речь идет об отмеченном Борисом Эйхенбаумом «воспроизводящем комическом сказе», который «вводит приемы словесной мимики и жеста, изобретая особые ко­мические артикуляции, звуковые ка­ламбуры, прихотливые синтаксические расположения и т.д.»[15]. Под маской рас­сказчика у Милославского «.часто как бы скрывается актер, так что сказ при­обретает характер игры и композиция определяется не простым сцеплением шуток, а некоторой системой разнооб­разных мимико-артикуляционных жестов»[16]. Если допустить, что «воспроиз­водящий комический сказ» как более сложно устроенный текстуальный ме­ханизм находится в отношениях пря­мой зависимости от — также выделен­ного Эйхенбаумом — «повествующего комического сказа» (происходящего от анекдота), то, перенося его рецепцию «Шинели» на контекст русской прозы второй половины XX века, можно предположить, что текстами, «разыгры­ваемыми» в прозе Милославского, яв­ляются многочисленные повести Юза Алешковского[17]. Бродский, ценивший прозу обоих авторов, особенно подчер­кивал естественность монологов Алешковского, их сродство с музыкой: «Ка­денция, опять-таки, всегда уникальна и детерминирована сугубо личным тем­бром голоса рассказчика, будучи окра­шена, разумеется, его непосредствен­ными обстоятельствами, в частности — его реальной или предполагаемой аудиторией»[18]. Ничего подобного, однако, нельзя сказать о Милославском: как не может быть в его прозе никакого «лич­ного тембра рассказчика» и других зна­ков так называемой «подлинности», так и трудно представить себе аудито­рию, регулярно заливающуюся смехом над той или иной его репризой. При из­вестной широте подхода тексты Милославского можно назвать примером пастиша, описанного американским философом Фредериком Джеймисоном в работе «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма»[19]: зараженный цинизмом мир, представленный в этих текстах, навсе­гда утратил представление об этиче­ской и языковой норме. Единственной «подлинной» эмоцией повествователя является холодное отчаяние естество­испытателя, заразившегося от изучае­мых объектов смертельной болезнью, но до последнего не бросающего своего неблагодарного труда; думается, не случайно в одном из программных рас­сказов, «Скажите девушки, подружке вашей.», возникает некто Юра Мило­славский, поэт, который «умрет сего­дня ночью в городской больнице» (с. 66).

Большинство представленных в рас­сказах героев — это люди, преступив­шие закон. Их жизнь заранее предопре­делена: этап, безумие, скорая смерть. Милославский, для которого чрезвы­чайно важен опыт классической рус­ской литературы, здесь отказывается быть ее преданным учеником, допуская предельную инверсию сюжетов До­стоевского и Чехова: заключенные и высланные воплощают гораздо более «достойный» способ проживания жизни, так как, не цепляясь за иллю­зии, дошли до крайней точки дегумани­зации, рано или поздно предстоящей всем и каждому[20]. Надо сказать, что и в более благополучных изводах судьбы автор отказывает героям в любых про­явлениях «жизни человеческого духа»: «Он — высокопоставленный спортяга, официально закрепленный за собствен­ным телом, особо оплачиваемый и особо ответственный руководитель того, что ему принадлежало как бы не част­ным образом, а только числилось за ним,— он ненавистно-служило боялся каких-нибудь упущений, халатностей, ротозейств, за которые в конечном итоге отчитываться-то придется ему, а не тем, кто пусть и по праву, по спе­циальному вкладышу в пропуск хозяйни­чают на его участке» (с. 34). Как и дру­гие авторы его поколения, не щадит Милославский и работников интеллек­туального труда (так называемую «ин­теллигенцию»): в виртуознейшем рассказе «Последний год шестидесятых» главному герою, приехавшему читать лекции в заштатный институт, отка­зано в элементарной социальной вме­няемости. В финале текста разговорчи­вый сотрудник милиции, делящий с ним один гостиничный номер, оказыва­ется преступником, которого сам же он (мнимый милиционер) и должен изло­вить; причем герой этого, кажется, даже не замечает. Подобный прием придает известную остроту тексту, до этого на­меренно состоявшему лишь из полифо­нического внутреннего монолога и ре­плик необязательных персонажей.

Отметим, что приведенная выше цитата из рассказа 1982 года «Лири­ческий тенор» содержит в себе ряд основных черт прозы Милославского: здесь на равных сосуществуют полублатной сленг советского студенчества, снижающие и казенные обороты, «раз­решающиеся» своего рода обнажением приема («кто пусть и по праву, по спе­циальному вкладышу в пропуск хозяйни­чают на его участке»). При этом зада­чи «бичевания пороков» интересуют Милославского в последнюю очередь. Напротив, в лучших вещах ему удается добиться достаточно циничного объек­тивизма (того самого «нейтрального ва­рианта имитации», о котором писал Джеймисон[21]), но если обычно объекти­визм в прозе ассоциируется с минима­лизмом ситуаций и средств выражения, то Милославский, напротив, насыщает текст перевернутыми с ног на голову фрагментами опыта «интеллигентного обывателя», человека массовой совет­ской культуры: «Спроецируй, Леня, Томку на пышное красное место, где вы­тянулся твой-твое "Я-Идеал":малень­кий карлик с вот таким... носом, — из­вестный артист -режиссер-писатель - композитор-художник-скульптор, — смуглый, твердый, метр восемьдесят, с глазами как у Ихтиандра из кино­фильма "Человек-амфибия", нежный, но мускулистый, с белыми, никогда не боля­щими зубами; джинсята обтягивают, современный плащ (дакрон на поролоне) переливается из темно-зеленого в чер­ный» (с. 152). Как и в цитате из «Лири­ческого тенора», здесь не без злой иро­нии сопряжены характерные речевые регистры: люмпенизированная роман­тика накладывается на псевдоинтеллектуальный жаргон, использующий «культурные реалии» в диапазоне от банализированного фрейдизма до по­пулярного советского кинематографа эпохи оттепели.

Сарказм по отношению к дискурсу шестидесятничества — отличительная черта прозы Милославского: представи­тели славного поколения родившихся во второй половине 1930-х представ­лены у него усталыми и анемичными персонажами, детьми своих родителей, генетически впитавшими конформизм. Полемизируя с шестидесятнической риторикой, Милославский перекоди­рует стилистические «завоевания» ведущих авторов поколения: пафос Ев­тушенко и Рождественского оборачива­ется у него демагогией, а свободолюби­вые пассажи аксеновских текстов — циничными внутренними монологами замкнутых в себе персонажей («По­следний год шестидесятых»). Шестиде­сятники в прозе Милославского пред­стают не разочарованными в своих гуманистических идеалах, но отказав­шимися от них под давлением социаль­ной меланхолии. Буквально в каждом тексте автор напоминает о том, что жизнь (советского) человека есть аб­сурдное движение от одного (асоци­ального института к другому и даже смерти не под силу освободить от пут фатальной предопределенности. Так происходит, например, с героиней ро­мана «Укрепленные города» (1992) Ан­ной Розенкранц, репатриировавшейся из СССР в поисках лучшей жизни, но нашедшей свою смерть в унижениях и нищете, в израильской съемной квар­тире. Роман «Укрепленные города» в присущей Милославскому «пастишизированной» манере представляет предрассудки среднестатистического интеллигента 1970—1980-х годов; раз­мышления о судьбах Родины сосед­ствуют здесь с планами поскорее ее по­кинуть, а местечковый извод free love смыкается с тоской по мировой куль­туре, которую герои понимают в меру своих скромных возможностей: «Как там у Ходасевича: разве мама хотела такого желто-зеленого, полуседого и мудрого, как змея? Мама пропала в больнице — маразм и смерть, а муд­рость — наврал Ходасевич: плохой цвет лица не есть свидетельство мудрости. Несчастный дурак из колодца двора за­вывает сегодня с утра. И лишнего нет у меня башмака, чтобы бросить его в дурака. Все башмаки заняты и стоят на столе. Все черненькие и все прыгают. Поток сознания, известный также под именем "цепь ассоциаций", — высшая мера западной литературы. Никогда я не мог этого всего читать: все говно, кроме мочи российского происхождения. Сколь ни примитивно, а так оно и есть. "Проснувшись, Грегор обнаружил, что превратился в насекомое..." Тоже мне, передовая мичуринская агробиология!» (с. 240—241). Подобные «метонимиче­ские переходы» не редкость для обы­денного сознания: Милославский де­лает их фактом литературы. Обозначая функцию этого приема, необходимо учитывать, что даже самые «продвину­тые» персонажи Милославского (и их прототипы) были оторваны от возмож­ности размышлять над логикой разви­тия модернистского искусства более чем на пятьдесят лет. Их эстетические требования часто не выходят за рамки школьного курса литературы, тексты Кафки или Джойса они читают через призму катастрофического советского опыта: грубо говоря, находясь в патовой ситуации, они не могут простить того

же самого Грегору Замзе или Лео­польду Блуму.

Уделяя много внимания быту диссидентствующих героев, Милославский практически выносит за скобки их «профессиональную» деятельность. А когда о ней все же говорится, то ста­новится очевидным, что «инакомысля­щие» — часть системы, необходимый элемент цинического спектакля; при этом нельзя сказать, чтобы они вовсе не осознавали своей роли. К примеру, в эпизоде с допросом одного из героев романа, кандидата технических наук Михаила Липского, есть такой диалог: «— Какого вызова?Вас кто-нибудь вы­зывал, задерживал, арестовывал? — Меня вытащили из постели. — Вы меня простите, Михаил Борисович, но мне стыдно за вашу ложь! Зачем учиться врать, если всю жизнь вы прожили честно... Я обратил внимание, что даже жене вы не могли, физически не могли, сказать неправду. Я это понимаю. Мы всегда считали вас сильным человеком. Я сам напросился на беседу с вами... Все-таки больно разочаровываться в людях..» (с. 228—229). Так сотрудник госбезопасности «уговаривает» «уче­ного» написать многостраничный до­нос, в котором тот в красках описывает подробности бесед со своими товари­щами. Как и положено моралисту, Милославский по-настоящему без­жалостен к своим героям: по сути, «Укрепленные города» являются при­говором всяческим попыткам «демо­кратических преобразований» в одной «отдельно взятой стране».

Подобный скептицизм сближает его прозу с рядом текстов Людмилы Петрушевской, создававшимися при­мерно в те же годы, — с той лишь раз­ницей, что Петрушевская склонна вос­принимать картины человеческого бедствия как часть мифологического действа, медленно проявляющегося че­рез межеумочный социальный кон текст[22], тогда как герои Милославского абсолютно совпадают с собой, являясь пассивными участниками историче­ской катастрофы, «вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности»[23].

Денис Ларионов

 

 

ГОМЕРИЧЕСКИЙ КАТАРСИС

 

Богомяков В. Котик Ползаев: Роман. — М.: Немиров, 2009. — 224 с.; По накату: Роман. — Тюмень; М.: П.П.Ш., Немиров, 2010. — 96 с.

 

Два вышедших погодно романа тюмен­ского поэта Владимира Богомякова за­думаны как ответ высокому русскому модернизму и написаны на стыке на­родных жанров и жанров с глубокой исторической памятью: литературы моралите, вертепа, лубка.

Первый роман, «Котик Ползаев», строится как полемический equivoque в адрес ритмической прозы Андрея Бе­лого и литературы потока сознания[24].

Двусмысленность авторской позиции здесь проявляется в отношении идеи жизнестроительства и солярного мифа как воплощения полноты мира в себе. Подразумеваемый в романе отказ от категории «я» не мешает демонстра­ции и развертыванию элементов сверх­личного, сверхчувственного, сверхъ­естественного. Стиль бытописания, избранный вначале, разбивается совер­шенно немыслимыми словосочета­ниями на «олбанском языке»[25], имена невымышленных персонажей сосед­ствуют с причудливыми nicknames, ри­туалы русского вуду — с грезами духо­видца. «Я» рассказчика полностью замещается бессмысленным рефреном «Котик Ползаев, Котик Ползаев», и именно этот «субъект», почти как «ен- франшиш» Белого, и живет под новым Солнцем Сатаны.

Богомяков декларирует отказ от фрагментарного письма в пользу «сплошного», почти неразличимого текста. Этот сплошной текст сегменти­рован речевыми блоками (автор назы­вает их «языковыми вирусами»): от пестрых стилизованных предисловий к сборникам по фольклористике до упо­минания оккультных практик рубежа 1990-х и выдуманных «христианских церемоний», от пародии на философ­ский трактат до анекдота о бытии. Ав­тор пытается художественно осмыслить далеко не праздную внелитературную тему: тему предела, «ПОЛНОЙ ПЕРЕ­МЕНЫ НАШЕЙ ЖИЗНИ» [выделе­ние прописными В. Богомякова. — В.И.]. Перемена жизни и является тем порогом, за которым рассказ начинает моделировать внехудожественную дей­ствительность. Такая модель имеет две границы: (1) вовлекая в текст реальное событие, писатель (2) предъявляет его в предельном состоянии — в предсмерт­ном воспоминании. Так, ключевыми в «Котике Ползаеве» становятся проч­ные, «вечные» образы живых Е. Летова и Я. Дягилевой и память о последней встрече с ними. И само повествование становится способом предвидения по­следнего дня человека. Огибая эти пре­делы — точку отсчета реального собы­тия (встречи) и угаданный последний день, история, рассказанная Богомяковым, хочет подражать самой жизни, опередить ее, стать истиной этой жизни. Но писатель добивается совершенно противоположного эффекта — описа­ния похождений героев напоминают скорее шумерский или гомеровский эпос, чем репортаж с места событий. И в этом парадоксе сила письма тюмен­ского поэта.

Второй роман, «По накату», меняет заданную «Котиком...» стратегию письма, в нем запускается структурный механизм «быстрой памяти» (если вос­пользоваться компьютерным терми­ном). Быстрая память становится здесь не предметом отвлеченного размышле­ния, а принципом сюжетного построе­ния. Пришедшая в голову герою мысль мгновенно воплощается в действие, как в волшебной сказке. Сказку здесь заме­няет приключенческая повесть.

Приключения начинаются с загла­вия. Выражение «по накату» имеет два важных (для романа) значения: жар­гонное «выпить» и «держаться колеи» (с уголовными обертонами). Колеи, по которым движется герой, его причуд­ливые маршруты прочерчены «смотря­щими за районом». Приключения ис­тины, мысли, сознания, экзистенции происходят в пространстве криминаль­ного и авантюрного сюжетов, что про­читывается и в оформлении книги. Обложка решена в стиле коллажа, сочетающего элементы, принятые в «панк-самиздате». Русское название дублировано латиницей, а в букве «о» притаилась физиономия врача — речь в романе идет, между прочим, о «заго­воре медицинского контроля». С дру­гой стороны, оформленные подобным образом книги легко встретить у тор­говцев в поездах и электричках, рядом с варежками, платками и оберегами.

«Накатывая на читателя», Богомяков открывает новые железнодорож­ные пути (на обложке также изображен паровоз). Здесь, на этих путях, дни пре­вращаются в вагончики-воспоминания, совсем как в песне Тома Уэйтса о вре­мени: «воспоминания как поезд, ты можешь видеть, как они уменьшаются, когда он уезжает все дальше и дальше». Каждый день, описанный в книге, ста­новится твердой единицей пропускаю­щего сознания. Деталь предстает в полном и выпуклом объеме — так, па­радоксальным образом нерасчленимые, твердые элементы глубокого сна, в ко­тором может сниться лишь живое лицо умершего, любимое лицо, соседствуют в тексте с быстрой, фантасмагориче­ской скорописью гангстерского фильма о погонях.

Глубокие элементы сознания, сознания-к-смерти, подразумевают одну особенность: смерть близких табуирована, но в книге действует и другая — профанная смерть популярных персо­нажей, она-то и становится точкой от­счета романного времени.

Собственно, в романе два времени, как и две смерти: внутреннее, экзистен­циальное, и календарное, профанное. Богомяков, как и писатели близкого ему круга, работает с индивидуальным временем, обретающим черты сверх­личного. Примерно так же его друг и соратник Егор Летов описывает свои внутренние мнемонические практики в своих прижизненных интервью. Их квинтэссенция дана в недавнем интер­вью Натальи Чумаковой: «Когда [Егор

Летов] говорил: "Я не занимаюсь искусством, я даже не занимаюсь твор­чеством", он имел в виду возвращение искусства именно как ремесла, посред­ством которого передаются... главные вещи. <...> Ради жизни, чтобы маятник качался в правильную сторону. Но при этом это очень был такой въедливый человек, трудолюбивый. Он очень много трудился над тем, чтобы быть хорошим поэтом, он реально работал, работал, работал, он выслеживал слова, как охотник. Ходил в лес постоянно, у него был основной метод — он уходил в лес. Он действительно очень мало спал, часов пять. Ненавидел терять время»[26].

Работа Богомякова во многом осно­вана на внутренней аскезе, как и пись­мо Дмитрия Данилова (с которым он входит в одну литературную группу «Товарищество мастеров искусств "Осумасшедшевшие безумцы"» — «Осумбез»). В недавнем интервью[27] Данилов говорит о том, какие слова в процессе отбора не попадают в итого­вый текст, а аскетике посвящает от­дельный пост в своем блоге: «Стяжать любовь к ближнему можно только пу­тем аскетики. Человек делает все, что в его силах, для внутреннего измене­ния себя (то есть занимается аскетикой) <... > к прелести приводит стрем­ление к неумеренным аскетическим подвигам, излишний ригоризм, "воле­вой зажим". Аскетика — это ведь не обязательно какие-то запредельно сложные практики и непосильные по­двиги. Это, как я понимаю, в широком смысле — "работа над собой". Мне ка­жется, ни к какой прелести не приве­дет стремление человека жить по воз­можности внимательно и хотя бы попытаться наладить посильную мо­литвенную жизнь»[28].

С «Горизонтальным положением» Дм. Данилова роман Богомякова род­нит и сам характер годового жизнеопи­сания. Интересно, что обе книги были написаны практически в одно и то же время. И если у Данилова работа со временем — это точная фиксация всех незаметных деталей дня, то у Богомякова скорее воссоздается эффект забы­вания и свободы: время пролетает. «Сегодня уже Пасха?», «Неужели на­ступает новый год?» — спрашивает ге­рой. Процесс образования воспомина­ния сам Богомяков трактует так: «Память так работает: хоп! и вспоми­нается что-то, а что оно такое вспоми­нается и зачем, то совсем не ведомо ни­кому» (ПН, с.15).

Время мышления и вполне хайдеггеровская забота в их отношении к бы­тию в книге «По накату» акцентиру­ются с помощью одного мощного элемента. Это сила вымысла, подкреп­ленного подлинностью. Вымысел в ро­мане замешен на реальных событиях, несмотря на декларативное предисло­вие: «Всё тут выдумано. Совершенно всё. Всё есть одна сплошная кромеш­ная неправда и неуместный залепон. Даже если встретите здесь реальных людей с реальными фамилиями, то это совершенно ничего не значит. В жизни они совсем другие, а тут всё вывернуто шиворот-навыворот и наизнанку» (ПН, с. 4). Это вымысел практически химического письма, в котором вопию­щий веселый страх, смехотворность, переходящая в гомерический хохот, пропитывают каждую букву симпати­ческими чернилами. В отличие от Да­нилова, Богомякова можно назвать пи­сателем прелести. Вторая и не менее мощная составляющая, прожитая и проверенная в здесь-бытии, — подлин­ность — основана на несущей и непобе­димой силе делирия. Делирий стано­вится правдой, скрашивает черты реальности, скрадывает их, взамен до предела усиливая механизмы, несовме­стимые с жизнью. Делирий проговари­вает недопустимое, оскорбляющее че­ловека, опрокидывает его и являет выскочившего из горящего здания двойника (наподобие евнуха души в «Чевенгуре» Платонова), который топ­чется в головах мертвого и вещает о нем то, о чем тот и думать забыл. С симпатическим вымыслом делирий бывает связан в своем начале, что можно сравнить с болтливостью, воз­никающей, когда бред только зарожда­ется. Делирий никогда не умирает, раз запущенный, он неостановим.

Текст Богомякова устроен так, что он задает описанному процессу стро­гие формы, сродни движению к вер­хушке пирамиды, с посещением ее под­земной части, лабиринта, не извест­ного никому. Неостановимые силы здесь подчиняются образовавшейся фабуле. Эта фабула вкупе с затейли­вым и витиеватым стилем — еще один парадокс этой прозы. Автор буквально распыляет на читателя довольно тяже­лые материи с помощью обычного га­зового балончика.

Это возвращает нас к сюжету ро­мана. Вкратце его можно описать так: героя просят перегнать краденый авто­мобиль и затем направиться на встречу с «криминальным авторитетом». Од­нако передвижения протагониста вскоре приобретают характер датчика случайных чисел. Он довольно легко меняет направление. Это происходит по воле случая или согласно свободе воображения («сказано, сделано», «долго ли, коротко ли»). В перемеще­ниях героя присутствует определенная доминанта — он в дороге пьет («нака­тывает») и всякий раз оказывается без сознания, просыпаясь в кабинете «ма­фиозного врача». Именно у врача он впервые зачитывает написанный на бу­мажке магистральный рефрен романа, возвещающий, что «вскоре время утра­тит свою власть над нами, муравьиш­ками», и «окутанные туманом заблуж­дений» «события этого дня <...> через несколько мгновений начнут свою раз­рушительную работу <...> чтобы мало- помалу завершить свое произведение: беспорядочный, бесцельный, непости­жимый и чудовищный день в начале зимы» (ПН, с. 16).

В ходе блужданий, в сопровождении занимательных бесед, присказок, вос­поминаний и встреч с обитателями за­гробной страны, которые венчают каж­дый отрезок-главку, герой попадает в причудливые плутовские приклю­чения, раскрывает «мировой заговор медицинского контроля», выполняет поручения преисподней уголовного мира. Герой совершенно не стеснен в средствах, однако конечная цель путе­шествия вскоре утрачивает смысл.

Встреча с мертвой Янкой Дягилевой закрывает вторую главу романа, в по­следней главе герою во сне является Богородица. Дягилевская тема «тени бездонной» (из песни «Продано») об­разует структурный элемент богомяковского кошмарного и комического космоса. В романе есть три эпизода по­явления потусторонних теней из «тун­неля», который стоит на границе дели­рия и потери сознания. Наиболее коми­ческие черты даны во втором эпизоде с явлением теней — они «лезут прямо из писсуаров» (ПН, с. 53). В одной из фи­нальных сцен герой-рассказчик лупит эти тени палкой, после чего сюжет ста­новится совсем уж гротескным.

Действие романа охватывает прак­тически весь 2009 год. Счетчиком профанной реальности является гротескно поданная череда смертей известных личностей в 2009 году — от Людмилы Зыкиной и Майкла Джексона до Кло­да Леви-Строса и Константина Турчинского. Забавный эпизод, который, возможно, повеселил бы самого Богомякова: незадолго до смерти актер Турчинский принял участие в дубляже фильма «9-й» (о восстании машин), где озвучил глуповатую куклу, в кото­рой воплотилась душа охранника пре­зидента мира. Мультипликационный герой пристрастился к кайфу — он прикладывал к голове большой маг­нит, и его глаза начинали лилово и ве­село переливаться.

Поступь смертей известных персо­нажей экрана в романе сродни разрабо­танной модели творчества еще одного участника литературной группы, к ко­торой принадлежит Владимир Богомяков, — «Осумбеза». Речь об Андрее Родионове. Илья Кукулин в послесловии к книге поэта сравнивает стихотворе­ния Родионова с жанром «гиньоля»: «Обаяние текстов Родионова во мно­гом и основано на сочетании гиньольных сюжетов и точности узнаваемых деталей»[29].

Если событийно «драмы» Родионова завершаются на пике, но остаются без катарсиса, без разрешения страстей, ко­торое обычно в финале заменяет ску­пая мораль, то у Богомякова эта про­блема решается иначе — катарсис здесь является отсроченным.

«Разрешение страстей» ждет героя романа под кремлевской елкой: Кремль сияет перед ним во всем своем велико­лепии. Пародийное обыгрывание поэмы Вен. Ерофеева здесь не случайно. Фабу­ла поэмы Ерофеева строится по прин­ципу пирамиды: в финале герой оказы­вается в трагической исходной точке. Сам рассказ ведется из этой точки по­тери сознания: «.с тех пор я не прихо­дил в сознание и никогда не приду», а день путешествия Венички оказыва­ется той самой «пропавшей пятницей», о которой он рассказывает. Алкоголь­ный делирий второй части возвышает поэму до античной трагедии, выводя на сцену фигуру древнего рока в хоре про­носящихся фурий-сирен. В отличие от автора «Петушков», Богомяков создает сюжет с допущением безграничной сво­боды. Его рассказ, его бред допускает пробуждение, воскресение и Пасху, безотчетное течение времени предпо­лагает наступление Нового года. У Еро­феева вся жизнь умещается в один день. Год, описанный Богомяковым, можно рассказать за ночь. И этот год, несмотря на тяжесть «земных снов», перерезанных маятником смерти, позво­ляет герою безудержную радость, эйфо- рическую пляску, а делирий дает бла­женное забвение и воскресение, как в сценах с танцами в обезьяннике (ПН, с. 22) и встречей с медведем, проглаты­вающим «микрочип мирового конт­роля» (ПН, с. 95), — здесь хохот стано­вится неудержимым.

Кульминация романа отложена до последней строки. В «беспорядочный, бесцельный, непостижимый и чудо­вищный день в начале зимы» героя провожает муравей. Тяжесть бреда и легкость стиля сливаются воедино.

Виктор Иванов

 

________________________________________

 

1) То есть для Фанайловой «мартир» — это не мученик, но мученичество (ср. в стихотворении «Подруга пидора»: «Он был так нужен, как мартир / той католической козе»).

2) Секацкий А. Эстетика в эпоху анестезии // Критическая масса. 2004. № 2 (http://magazines.russ.ru/km/2004/2/fain33-pr.html).

3) Савчук В. Метафизика раны // http://anthropology.ru/texts/savchuk/wound.html.

4) Пигров К.С. Желание как терпение // Философия жела­ния: Сборник статей. СПб., 2005. С. 113.

5) Айзенберг М, Дубин Б. Усилие соединения // http://www.openspace.ru/literature/events/details/21959/?expand=yes#expand.

6) Фанайлова Е. Русская версия. М.: Запасный выход / Emer­gency Exit, 2005. С. 24, 53, 20.

7) Фанайлова Е. Черные костюмы. М.: Новое издательство, 2008. С. 12, 90, 85, 29.

8) Липовецкий М. Негатив негативной идентичности. Поли­тика субъективности в поэзии Елены Фанайловой // Воз­дух. 2010. № 2. С. 168—177.

9) Никонова С.Б. Трагический герой модерна и кризис пост­модернистского искусства // http://aestetics.phylosophy.ru/index/itemid=67.

10) Дубин Б. Книга неуспокоенности // Критическая масса. 2006. № 1 (http://www.magazines.russ.ru/km/2006/1/du11-pr.html).

11) Секацкий А. Контуры портрета // Фанайлова Е. С особым цинизмом. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 7. (Серия «Премия Андрея Белого»).

12) Бродский И. Поклониться тени: Эссе. СПб.: Азбука-клас­сика, 2001. С. 133.

13) Так, между выходом в издательстве «Терра» книги расска­зов Милославского «Скажите, девушки, подружке вашей» и публикацией отрывков из повести «Александра Чума­кова» в харьковском журнале «Союз писателей» прошло четырнадцать лет (годы публикации — 1993-й и 2007-й со­ответственно).

14) Шаргунов С. Томления духа и желанная свобода // http:// www.novayagazeta.ru/data/2011/063/27.html.

15) Эйхенбаум Б. О прозе. Л.: Художественная литература, 1969. С. 307.

16) Там же.

17) «Что же до оригинальности "сказки" Гоголя [имеется в виду "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Ива­ном Никифоровичем". — ДЛ.], то "зависимость фабулы" (Б.Л. Модзалевский) ее от романа Нарежного "Два Ивана, или Страсть к тяжбам" была давно отмечена», — пишет Милославский в эссе «Пушкин — Гоголь — Хлестаков». Цит. по: http://www.zavtra.ru/denlit/151/61.html.

18) Бродский И. Он вышел из тюремного ватника. Цит. по: http://www.yuz.ru/yuzved.htm.

19) «Пастиш, как и пародия, есть имитация особого, уникаль­ного стиля, это стилистическая маска, это речь на мертвом языке. Но это нейтральный вариант имитации, без скрытых мотивов пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого внутреннего ощущения, что существует некая норма, в сравнении с которой имитируемая речь комична. Пастиш — это оболочка пародии, опустошенная пародия, это пародия, утратившая чувство юмора: пастиш относится к пародии так же, как современная тотальная ирония от­носится к стабильной, комической (определение Уэйна Бута) иронии, к примеру, XVIII века» (Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капита­лизма / Сост., пер. и коммент. И.В. Кабановой // Совре­менная литературная теория: Антология. М.: Флинта; Наука, 2004. С. 277.

20) Здесь самое время озвучить известное мнение на этот счет другого автора, касавшегося данной проблемы, Варлама Шаламова: «Художественная литература всегда изобра­жала мир преступников сочувственно, подчас с подобо­страстием. Художественная литература окружила мир во­ров романтическим ореолом, соблазнившись дешевой мишурой. Художники не сумели разглядеть подлинного отвратительного лица этого мира. Это — педагогический грех, ошибка, за которую так дорого платит наша юность. Мальчику 14—15 лет простительно увлечься "героиче­скими" фигурами этого мира; художнику это непрости­тельно. Но даже среди больших писателей мы не найдем таких, кто, разглядев подлинное лицо вора, отвернулся бы от него или заклеймил его так, как должен был заклей­мить все нравственно негодное всякий большой худож­ник» (Шаламов В. Об одной ошибке художественной ли­тературы. Цит. по: http://www.imwerden.info/belousenko/books/Shalamov/shalamov_ocherki.htm#linktostr10).

21) Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. С. 277.

22) Подробнее см.: Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // http://www.litkarta.ru/dossier/tragediya-i-malo-li-chto-eshch/. Это стало особенно очевидно во второй по­ловине девяностых, когда Петрушевская отошла от «со­циально воспаленных» (В. Ерофеев) текстов, посвятив себя сочинению сказок и других «магических» текстов.

23) Бродский И. Поклониться тени. С. 119.

24) Подробнее см.: Иванов В. Анекдот о бытии: О романе Вла­димира Богомякова «Котик Ползаев» // http://www.litkarta.ru/dossier/anekdot-o-bytii.

25) Так называемый «язык» интернет-форумов начала 2000-х, обретший второе дыхание в 2006 году после ввода в массо­вый обиход психоделической картины американского ком­позитора и актера Джона Лури «Surprise» (в русском варианте «Превед, Медвед!»).

26) Сияние обрушится вниз: Интервью с Натальей Чумако­вой // Сеанс. 10.09.2011 (http://seance.ru/blog/letov-chumakova-interview).

27) Литература на грани дикости // Радио «Голос России». 13.06.2011 (http://rus.ruvr.ru/radio_broadcast/no_program/51250273.html).

28) Блог Дмитрия Данилова (http://ddanilov.livejournal.com/211526.html).

29) Кукулин И. Работник городской закулисы // Родионов А. Игрушки для окраин. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 154.