История искусства после «новой истории искусства»

 

Pooke Grant, Newall Diana. ART HISTORY: The Ba­sics. — L.; N. Y.: Routledge, 2008. — XXII, 263 p. Emison

Patricia A. THE SHAPING OF ART HISTORY: Meditations on a Discipline. — University Park, PA: Pennsyl­vania State University Press, 2008. — XII, 108p.

THE ART OF ARTHISTORY: A Critical Anthology/Ed. D. Pre- ziosi; 2^nd edn. — N.Y.: Oxford University Press, 2009. — VIII, 591 p. — (Oxford History of Art).

ART HISTORY: CONTEMPORARY PERSPECTIVES ON METHOD/Ed. D. Arnold. — Oxford: Wiley-Blackwell, 2010. — VIII, 175p. — (Art History. Vol. 32. Issue 4).

 

Одной из существенных характеристик современной зарубежной истории искус­ства является постоянный интерес к теоретическим и методологическим аспек­там собственного научного фундамента. За последнюю четверть XX в. вышло в свет огромное количество трудов разного формата, посвященных этой проблема­тике. Развернувшаяся в них — и продолжающаяся в настоящее время — дискус­сия стала частью глубинных перемен, произошедших в гуманитарной области[1].

История искусства в той же мере, что и другие гуманитарные науки, хотя и с некоторым отставанием, оказалась втянута в процессы разрушения форм дисцип­линарного знания в классическом смысле, переструктурирования его границ и областей, пересмотра важнейших эпистемологических категорий, таких как объ­ект познания, объектно-субъектные связи внутри науки, цели и задачи научного знания. Эти деструктивные процессы легли в основу формирования во второй половине XX в. новой научной парадигмы. Анализ ее сущностных особенностей находится в центре внимания четырех изданий, которые являются предметом на­стоящего обзора. Они отличаются по своим конкретным целям и задачам, отчасти по жанру, по расстановке акцентов. Но есть ряд общих типологических черт, определяющих их единство на концептуальном уровне. Во-первых, они относятся к англоязычной научной традиции. В последние десятилетия это перестало быть только лингвистическим параметром и в данном случае свидетельствует об их методологическом родстве с так называемой новой историей искусства[2]. Однако эти труды обозначают уже следующую стадию развития науки и частично пере­сматривают идеи новой истории искусства. Во-вторых, книги вписаны в крити­ческий дискурс современной гуманитарной науки. В-третьих, стержнем, вокруг которого выстраиваются методологические концепции, являются интерпретативные методы. В-четвертых, в них реализуются междисциплинарные подходы и идея множественности равноправных между собой историй искусств.

Книга «История искусства: Основы» (2008) имеет определенный адресат и четко сформу­лированные цели — она представляет собой учебное пособие для студентов. Этим опреде­ляются ее структура и подход к изложению материала[3]. В центре внимания находятся две проблемы: 1) сущность искусства, 2) задачи и границы его изучения в рамках специальной научной дисциплины. Позиция авторов — объ­ективно-отстраненная, они придерживаются беспристрастного повествования о становле­нии и сущности методов анализа произведений искусства, давая возможность читателю соста­вить собственную точку зрения. Другим важ­ным принципом является достижение целост­ности и репрезентативности выстраиваемой картины развития и актуального состояния ис­тории искусства.

Первая глава носит историографический характер, в ней изложены существо­вавшие в разное время представления об искусстве, а также основные этапы фор­мирования классической научной истории искусства. Авторская концепция обус­ловлена такими исходными параметрами, как отказ от выстраивания единственно возможного тотального дисциплинарного нарратива[4]; переосмысление ориентации истории искусства на западноевропейскую художественную культуру, обусловившей ее слабость перед лицом критики постмодернизма; понимание методологиче­ской несостоятельности общей дефиниции искусства на основе типичной лишь для Западной Европы Нового времени модели, ядро которой составляет идея об имитации действительности выразительными средствами изящных искусств[5].

Среди методологических платформ, на основе которых в исторической ретро­спекции формулировались определения искусства, авторы выделяют формали­стические подходы (их ранний вариант представлен в трудах К. Белла и Р. Фрая), сравнительно-стилистический анализ Вёльфлина, знаточество и атрибуцию, ин­ституциональную теорию и др. Лейтмотивом в этом анализе выступает последо­вательный релятивизм, ставящий под сомнение попытки любых генерализирую­щих определений. Как один из возможных путей решения проблемы релятивизма рассматривается идея определения принадлежности визуального феномена к ис­кусству через понятие «семейного сходства». Живопись, кино, инсталляция, ука­зывают авторы, имеют некие общие, сходные качества, которые дают нам основа­ние воспринимать их как искусство, подобно тому как представители одной семьи объединены общими генетическими и физическими характеристиками. Возмож­ность выявления подобного сходства размыкает сферу искусства, превращает ее в живую развивающуюся систему, способную интегрировать в себя новые, инно­вационные художественные формы и направления[6]. Но главная проблема здесь заключается в том, что «семейное сходство» может выражаться в свойствах, как доступных зрительному восприятию, так и визуально не проявленных.

Выбор методологических направлений и школ достаточно традиционен, но имеет место явный акцент на проблемах становления научной истории искусства в Великобритании. Внимание уделяется так называемой «диаспоре» 1930-х гг.[7], Институту Варбурга и Курто и их роли в развитии дисциплины. Завершая об­зор становления и развития истории искусства, авторы отмечают роль новой истории искусства в деструкции классической научной парадигмы, постмодер­нистской проблематизации дисциплинарного поля, повороте к новым методоло­гическим стратегиям.

Ставя вопрос о сегодняшней ситуации, авторы подчеркивают, что в начале но­вого столетия характер истории искусства определяет либеральный плюрализм, поощряющий толерантность между разными направлениями. Сфера проблем, объектов, практик, которые сейчас исследуют историки искусства и культуры, никогда не была столь обширной и многообразной. В последние годы в дисцип­лине заметны тенденции к самообновлению и критицизму, которые сопровож­даются невиданным ранее ростом социального интереса к произведениям и ин­ституциям искусства.

Среди множества научных подходов и стратегий, характерных для плюрали­стического настроя гуманитарного знания, в качестве наиболее влиятельных в ис­тории искусства выделены формализм[8], неомарксизм, семиотика и постструкту­рализм, психоанализ, гендер и изучение роли сексуальности, анализ процессов глобализации и постколониальные исследования. Авторы, несомненно, правы, указывая на эти тенденции в качестве наиболее существенных — они занимают важное место в современной науке об искусстве и присутствуют в других рас­сматриваемых здесь трудах.

Книга Патриции Эмисон «Формирование истории искусства» (2008) написана в ином ключе — в форме эссе «от первого лица». Автор излагает, прежде всего, свое видение генезиса и развития дискурса истории искусства, раз­граничения и спецификации ее дисциплинар­ного поля, процессов трансформации класси­ческой и возникновения актуальной научной парадигмы. В тексте содержатся оригинальные мысли и идеи, проведены неожиданные па­раллели, стимулирующие восприятие чита­теля. Концептуальное пространство истории искусства выложено наподобие мозаики из ав­торских интерпретаций взглядов и подходов выдающихся ученых, которые не выстраива­ются хронологически, а сопоставляются и про­тивопоставляются помимо временных границ. Проблема более дифференцированных методо­логических принципов, объединяющих взгля­ды и идеи в единую школу или на единой платформе, отходит на задний план. Классическая история искусства структурируется во многом с помощью двух кон­цептов: биографии художника и исторического периода — и тем, как они пони­маются отдельными исследователями. Современное состояние дисциплины опи­сывается на основе антитезы двух понятий: знаточество / «культурная история искусства», — причем нельзя не заметить, что их антитетичность проявляется и в предельном неравенстве объемов этих понятий.

Особое внимание П. Эмисон уделяет взглядам и трудам З. Фрейда[9]. Она указы­вает на их роль в последующей радикальной теоретизации дискурса науки, которая долго оставалась достаточно консервативной, ортодоксальной в своих изысканиях, в определении ею собственных целей и методов. Основная методологическая ущербность позитивизма — интерес к факту как таковому, а не к его пониманию. Фрейд поставил на место эмпиризма интерпретацию, выдвинув на передний план субъективные аспекты восприятия. Поэтому, как утверждает П. Эмисон, его влия­ние прослеживается в широком диапазоне — от Э. Панофского до Т.Дж. Кларка.

Именно фрейдизм становится, по мнению автора, предпосылкой преодоления эмпиризма и вульгарного социологизма в так называемой социальной истории искусства, частью теоретического базиса которой является неомарксизм. «Со­циальные историки» искусства широко привлекают документальные факты в своих исследованиях, касающиеся исторического, политического, культурного контекста, сформировавшего художественное произведение или его творца. Но ко­гда Т.Дж. Кларк, один из ярких представителей этого направления, интересуется не публикой как социальным феноменом вообще, а анализирует взаимоотношения Гюстава Курбе с его «собственной» публикой, то он выступает как антипозитивист.

Интонации последней главы, «Назад к идолопоклонству?», характерны для нового состояния дисциплины, параметры которого лишь только намечаются. Оно связано с появившимися сомнениями в радикализме и релятивизме новой истории искусства, с ощущением опасных последствий утраты методологической специфики и самого предмета исследования. С точки зрения П. Эмисон, куль­турная история искусства[10] стремится к реконструкции реальной исторической картины, обращаясь к социальным и политическим проблемам, повлиявшим на процесс развития искусства. Однако происходит смещение акцентов и нарушение равновесия между анализом художественных аспектов и вниманием к социокультурному контексту в пользу последнего.

Адепты культурной истории искусства и постструктуралисты увели, как по­лагает автор, искусствоведение от индивидуального объекта, конкретного про­изведения искусства как от опасного идола. Но речь идет не о возвращении к нему, а о поиске равновесия между приверженцами изучения отдельного про­изведения и приверженцами «теории». Отсутствие этого равновесия, попытки объяснить фундаментальные процессы в истории искусства какой-либо одной научной стратегией (мультикультурализм, феминизм и т.д.) автор называет про­винциализмом и говорит о необходимости восстановления целостности культур­ной традиции. Одно из средств достижения этого — универсальное знание о куль­турном контексте, в который погружено произведение искусства. В истории западного (и не только) искусства есть периоды, когда интертекстуальность, по­нимаемая как континуитет визуальных референций, несводимых к иконографи­ческим (т.е. к соотнесенности образа со значением, привязанным к конкретному моменту), является определяющим фактором. Однако для современных истори­ков искусства часто умение соединить воедино формальные источники, культур­ную проблематику и психологические факторы становится непосильной методо­логической задачей. И это не тривиальные трудности, поскольку нет однозначных путей решения вопроса о выборе и границах необходимых знаний.

Фундаментальная антология «Искусство истории искусства» (2-е изд. — 2009) впервые была опубликована Дональдом Прециози в 1998 г. и очень быстро стала одним из самых влиятельных и популярных трудов в сфере теории и методологии истории искусства[11]. Второе издание книги отражает произошедшие за десятилетие изменения в представлениях о систематизации основных проблем дисцип­лины, о ее взаимосвязи с классической научной парадигмой. Актуальные для ны­нешнего статуса истории искусства темы автор объединяет вокруг нескольких стержневых концепций: искусство как история; эстетический анализ; форма, со­держание, стиль; антропология и/как история искусства; механизмы означива­ния; деконструкция и границы интерпретации; авторство и идентичность; глоба­лизация и связанные с нею тревоги (вслед за Дж. Стиглицем). В каждом проблемном поле выстроена линия преемственности между классической и ак­туальной историей искусства, включающая в хронологическом порядке наиболее авторитетные тексты. Все разделы сопровождаются вступительной статьей Д. Прециози, за которой следуют сами тексты. Таким образом, в пространстве научной истории искусства «спровоцирован» диалог взглядов и концепций И. Канта, Г.В.Ф. Гегеля, М. Хайдеггера, И.И. Винкельмана, Г. Вёльфлина, А. Ригля, А. Варбурга, Э. Панофского, М. Шапиро, Э. Гомбриха и современных историков искусства, среди которых — М. Фуко, Ж. Деррида, М. Баксандалл, М. Бел, Н. Брайсен, Л. Марен, Р. Краусс, С. Мелвилл и др. Этот диалог отреф- лексирован Д. Прециози с актуальных позиций современного гуманитарного зна­ния. Автор не претендует на бесспорный вариант структурирования проблемного поля науки и выявления ее концептуальных связей с прошлым. Однако его ва­риант обладает несомненной репрезентативностью, и нетрудно заметить, что она достигается точным выбором имен и трудов.

Сравнение первого и второго изданий де­монстрирует произошедшую во взглядах ав­тора эволюцию. Вариант 1998 г. представлял собой обобщение концепций и подходов но­вой истории искусства в контексте бескомпро­миссного постмодернистского спора с предше­ствующей научной традицией. Симптоматич­но, что в издании 2009 г. отсутствуют именно те разделы, которые были остро актуальными для более раннего этапа: тема гендера, без­условно, одна из наиболее влиятельных в рам­ках деконструкции классической методологии; тема «другого»[12] и т.д. Проблема стиля рас­сматривалась в первом случае с точки зрения утраты ею ключевых позиций в систематиза­ции истории искусства. Здесь эта проблема вернулась к более привычной классической формулировке «форма, содержание, стиль». И хотя это не означает возврата к старой трактовке, тем не менее изменение не случайно.

Частичная смена ориентиров свидетельствует о наметившемся повороте[13] в научной парадигме гуманитарного знания в наши дни. Применительно к истории искусства это выражается в двух тенденциях, на первый взгляд противополож­ных друг другу. Во-первых — в стремлении не только дистанцироваться от научных норм и практик классической истории искусства, но и более четко увидеть собственную укорененность в ней. Это, как представляется, говорит о снижении пафоса релятивизма[14], столь характерного для предшествующих десятилетий. Во- вторых — в появлении новых теоретико-методологических акцентов, генезис ко­торых спровоцирован разнообразием и новизной современных художественных практик. Отсюда внимание к методологическим аспектам осмысления новых ме­дийных форм творчества, роли категории процессуальности в них, метаморфозам институциональных форм бытия искусства (особенно художественного музея и арт-галереи) в начале XXI в. Отчетливо артикулирована идея, появившаяся уже в первом издании, но не получившая там четкой формулировки. Речь идет о влия­нии антропологии на историю искусства еще на стадии ее формирования как ака­демической дисциплины и об их взаимопроникновении и взаимообогащении на современном этапе в рамках антиевропоцентричного направления visual culture studies[15]. Задача формулирования новых тенденций, в том числе связанных с ант­ропологическим расширением истории искусства, привела к выделению пробле­матики глобализации. Она насыщена дискуссионными вопросами об актуальных способах репрезентации в искусстве (и искусством) множества систем ценностей, при этом важное место занимают современные музейные практики и меняющиеся институциональные функции музея.

В последней рассматриваемой здесь кни­ге — «История искусства: Современные взгля­ды на метод» (2010) — представлены статьи, в которых анализируются философско-теоретические основания и методологические пер­спективы современных дискурсов истории искусства. Следует подчеркнуть репрезента­тивность включенных в книгу методов и под­ходов: выбраны были именно те, которые легли в основу наиболее актуальных и эвристически-провокативных историй искусства. Составитель Дана Арнольд выделяет прин­ципы, объединяющие различные научные стра­тегии: соединение деструктивной роли в отно­шении классических представлений истории искусства (об авторстве, подлинности и др.) и диалога с методологическими школами, сфор­мировавшимися на заре эпохи модернизма; возникновение при этом междисциплинарного когнитивного пространства, в котором стал возможен синтез истории искусства с другими гуманитарными науками.

Среди рассмотренных в книге методологических платформ выделяется ана­лиз взглядов К. Манхейма в статье Джереми Таннера «Карл Манхейм и Алоиз Ригль: От истории искусства к социологии культуры». Ее значение связано как с весьма заметной ролью социальной истории искусства, так и с характерным для последних двух десятилетий повышенным интересом к теоретическим аспектам трудов А. Ригля[16]. Но главное в этой статье — стремление привлечь внимание к научным достижениям самого Манхейма, до сих пор незаслуженно остающимся в тени. Автор демонстрирует значение Манхейма как одного из основателей со­временной социологии культуры, и в частности социологии искусства, крити­чески противопоставляя его Панофскому с точки зрения освоения и интерпрета­ции обоими учеными теоретического наследия Ригля. Глубинные различия их философско-теоретических взглядов становятся предпосылкой формирования двух разных методологических концепций, выросших из одного корня, при этом та, которая была заложена Панофским, нашла свое продолжение во взглядах Э. Гомбриха, придавшего ей открыто сциентистский характер. Гомбрих, вслед за Поппером, вступил в острую полемику с идеями Манхейма, назвав его и его единомышленников «врагами разума». Столь резкая критика со стороны одного из авторитетнейших ученых-гуманитариев XX в. и была одной из причин забве­ния Манхейма.

Дж. Таннер убедительно доказывает, что взгляды Манхейма отнюдь не были антисциентистскими, однако он считал методологически некорректным строить гуманитарное знание по модели естественных наук. Именно поэтому ученый об­ратился к концепции kunstwollen и другим теоретическим идеям Ригля, откры­вающим дорогу к объяснительным принципам синхронных и диахронных изме­нений в культуре. Органическое соединение подхода Ригля с феноменологией Э. Гуссерля позволило Манхейму продвинуться от уровня дисциплинарного зна­ния с его спецификацией научного метода и исследовательского поля (в данном случае это история искусства, центрированная на проблеме стиля и стилистиче­ском анализе) к тому, что в постмодернистской научной парадигме будет названо контекстуальным анализом.

Позитивный эпистемологический характер этой позиции применительно к со­временному состоянию науки заключается во вновь открывшейся возможности выстраивать в ракурсе контекстуального видения большие исторические общно­сти во времени и пространстве культуры, искать в них внутренние закономерно­сти, типологически принципиально отличающиеся от «больших нарративов» классических гуманитарных наук. Чтобы доказать несомненную актуальность научного наследия Манхейма, Дж. Таннер анализирует методологические стра­тегии П. Бурдьё, М. Фуко, М. Баксандалла с точки зрения имплицитно содержа­щегося в них влияния немецкого ученого, а в конечном итоге и Ригля. В идеях Манхейма он видит более весомый методологический потенциал по сравнению с взглядами Э. Гомбриха и К. Поппера[17].

Статья Аманды Буцкес «Феноменология и интерпретация вне тела» посвя­щена роли феноменологии в обновлении теоретико-методологического багажа истории искусства, в раскрытии новых ракурсов анализа триединства «произве­дение искусства — запечатлевший себя в нем автор — зритель». Феноменологи­ческая проблематика рассматривается в контексте современных художественных практик и критики ее со стороны альтернативных философских направлений. Это способствует более глубокому раскрытию, с одной стороны, ее реальной ме­тодологической эффективности, а с другой — ее специфических характеристик, предопределивших как ее силу, так и ее слабость.

В центре внимания находятся феноменология М. Мерло-Понти и ее главные категории — тело и телесность как неотъемлемый атрибут субъект-объектных связей в неизбежной двойственности бытия искусства: в творческом процессе и процессе зрительского восприятия. Автор анализирует развитие концепций Мерло-Понти, выявляя принципиально новые черты тотальной модели искус­ства, которую он выстраивает, центрируя ее на телесности зрителя и ее взаимо­проникновении с «телесностью» произведения (а через него — и автора)[18]. Она показывает, как в трактовке Мерло-Понти телесность приобретает лингвистиче­ское измерение, открывается навстречу широкой социальной сфере, общей с ак­тами коммуникации, такими как речь и движение. (Это и сделало возможным влияние феноменологии на социальную историю искусства.)

Французский философ опирался на перцептивный опыт, который порождают произведения П. Сезанна и П. Пикассо. Многочисленные последователи фено­менологии среди художников и критиков в США впервые широко применили ее принципы для обоснования теории и практики минимализма и постминима­лизма. Обращаясь к знаменитой статье М. Фрида «Искусство и объектность», A. Буцкес полагает, что именно отсутствие феноменологического ракурса обусло­вило его интерпретацию минимализма (как возвращения к театральности, губи­тельной для искусства), которая вскоре была оспорена подавляющим большин­ством исследователей. И наоборот, останавливаясь на трудах о современной скульптуре (объектах, инсталляциях) Р. Краусс, автор показывает значение фе­номенологической позиции для раскрытия сути фундаментальной трансформа­ции, которая произошла в этой сфере на стыке взаимодействия художника, про­изведения и зрителя.

В ряду научных подходов, противостоящих феноменологии, автор выделяет позицию одной из основоположниц феминистской социологии и теории куль­туры Люс Иригарей[19]. Последняя критикует феноменологический метод анализа искусства (в варианте Мерло-Понти) за его «тоталитаризм», демонстрируя это на примере важнейшей его категории — телесности. В феноменологической ин­терпретации телесность оказывается абсолютно непроницаемой для каких бы то ни было альтернативных вариантов, не поддается дифференциации, к примеру, на мужскую и женскую телесность, не способствует выявлению значения этой дихотомии для искусства. Критика Иригарей указывает на одно из эпистемоло­гических ограничений феноменологии.

Дэн Карлхолм в статье «Обозревая современное искусство: Послевоенное, постмодернистское — что дальше?» предлагает оригинальный способ анализа ак­туального состояния методологии истории искусства на примере одной из наибо­лее сложных и противоречивых проблем. Новизна его историографического под­хода заключается в попытке проследить, как менялись границы, объем и смысл понятия «современное искусство», сравнивая в этом аспекте пять трудов, появив­шихся на протяжении последних тридцати лет[20]. По жанру они представляют со­бой обзор того, что на данный момент трактуется институционально как совре­менное искусство. Тем самым автор подчеркивает методологические функции этого жанра, несомненно, способного формировать восприятие и мнение социума.

Все многообразие точек зрения Д. Карлхолм группирует вокруг феномена кон­цептуализма и (в его контексте) творчества двух мастеров: Йозефа Бойса и Синди Шерман. Этот выбор не случаен; они составляют типологически очень важную для современного искусства (и его анализа) антитезу: Бойс — мужчина, европеец, ху­дожник, Шерман — женщина, американка, фотограф. Автор демонстрирует, как специфика понимания современного искусства порождает различные интер­претации феномена «другого». Точкой опоры служат две идеи его знаменитых предшественников: о применении археологического принципа в гуманитарном ис­следовании М. Фуко и о призрачности самого феномена искусства Э. Гомбриха[21]. В статье выявлены терминологические трудности, с которыми сталкивается каж­дый исследователь, пытающийся высказать более обобщенный взгляд на совре­менное искусство. Проблема в том, что появившиеся в разное время многочислен­ные концепты, его обозначающие: «постмодернизм», «постмодерн», «модернизм», «актуальное искусство» — в момент возникновения имели достаточно определен­ный смысл и объем. Но каждый следующий термин создавал новую семиотическую ситуацию, включая в себя часть объема предыдущих и добавляя нечто новое.

Работа Кэтрин М. Суслофф «Мишель Фуко и вопрос о живописи» рассматри­вает Фуко с несколько непривычной точки зрения — как историка искусства. Этот ракурс хоть и сужает методологическое пространство его влияния, но позволяет однозначно поставить вопрос о вкладе ученого в развитие истории искусства[22]. Подвергая оригинальному синтезу элементы феноменологии М. Мерло-Понти и семиотики Ф. де Соссюра, Фуко по-новому заостряет проблему, которая до этого, так или иначе, находилась в поле зрения ранее сформировавшихся методологи­ческих концепций, — проблему природы визуального и вербального знака, прин­ципов их различения и чтения. По сути, визуальная семиотика появляется в своем четком выражении в трудах Фуко, но еще важнее то, что они становятся мощней­шим стимулом для развития самостоятельного и очень влиятельного направления visual studies. Автор статьи выстраивает перспективу развития визуальных иссле­дований от Фуко к В.Дж.Т. Митчеллу и Кейт Мокси. Все проблемы, связанные с живописью, которая для Фуко остается самым важным видом изобразительного искусства, ученый рассматривает в контексте ее познавательных способностей. (Отчасти это, возможно, вызвано тем, что Фуко занимается исследованием живо­писи в основном на более ранних стадиях своего научного пути.) Более того, в его трудах артикулирована идея о том, что живопись адекватно репрезентирует эпоху и является средством ее познания. Гносеологический потенциал живописи Фуко связывает с основополагающими качествами и выразительными средствами за­падноевропейской живописи классической эпохи: тень, свет, цвет, способность к иллюзионистической передаче подобия. Самостоятельным полем для анализа яв­ляются для Фуко трансформация живописи от XIX к XX в. и вопрос о реализме, который он исследует, обращаясь к картинам Э. Мане[23].

Несколько особняком находится оригинальное исследование Перри Чэпман, посвященное художественной литературе об искусстве. Автор показывает, как этот жанр выстраивает свой собственный дискурс, развивающийся параллельно академическим исследованиям и музейной практике. В какой-то степени он про­должает традицию биографий художников и картин, которая в свое время стала едва ли не первым научным жанром в сфере истории искусства. Романы о худож­никах и их произведениях отражают степень проникновения современных на­учных представлений в обыденную, повседневную культуру, однако при этом и сами формируют массовое, обывательское понимание закономерностей художе­ственного процесса и его «вписанность» разными сторонами в жизнь социума.

Несмотря на то что каждый сборник конструирует свое пространство методов и подходов, несмотря на специфику расстановки акцентов, а порой и остроту по­лемики, границы этих пространств во многом совпадают. За истекшие с начала формирования новой истории искусства десятилетия у профессионального со­общества сложилось в достаточной степени консолидированное представление об эпистемологическом потенциале и эффективности новых научных стратегий. Анализ текстов в книге «История искусства: Современный взгляд на метод» вы­являет некоторые характеризующие это представление черты:

—переход от «соревновательности» методов к пониманию их равноправности и взаимодополняемости;

— смещение ракурса интерпретации: «высвечивается» не столько смысловое ядро, имманентно присущее произведению, сколько «сеть» контекстуальных свя­зей, в которую оно входит. Эти связи зачастую не принадлежат к эстетической сфере, на передний план вышли социальные, гендерные, социобиологические, антропологические и др. аспекты;

—приоритетное значение методов, проникающих в суть неклассических форм визуальности, в проблематику виртуальных форм бытования искусства. В этом сказывается роль современных художественных практик в обновлении методо­логии истории искусства.

На последних двух особенностях современных методологических стратегий стоит акцентировать внимание, поскольку именно здесь, в конечном итоге, про­легает граница между классической и новой историей искусства. Деконструкция Ж. Деррида двух ключевых для классического периода дисциплины категорий — «эстетическое» и «мимесис»[24] — обрушила ее фундамент и стала предпосылкой для поиска принципиально иных методологических перспектив. (Эта смена ори­ентиров во многом и предопределила интерпретативный характер новых научных подходов.) Но, как уже отмечалось выше, эскалация этих процессов в научном поле истории искусства вызывает сегодня определенные сомнения в связи с опас­ностью полной утраты ею собственного специфического видения произведения искусства; это ощущается и в рассмотренных здесь книгах. Конечно, в гораздо меньшей степени эти опасения возникают в сфере анализа актуального искусства, где экспансия новых медиа столь решительно трансформировала все аспекты творческого процесса и бытия произведения искусства. Тем самым эстетическая проблематика естественным образом утратила актуальность, уступив ее этиче­ским, социальным, политическим, гендерным, сексуальным и т.п. аспектам смы­слов, продуцируемых произведением. Но есть и другой вопрос — о предельных границах расширения понятия искусства. Сейчас уже очевидно, что ответ на него институциональной теории, а равно и теории «семейного сходства», не вполне удовлетворителен. Однако, как представляется, серьезные теоретические по­пытки для его решения еще впереди.

 

____________________________________

 

1) К сожалению, русскоязычная история искусства во мно­гом остается все еще вне этой дискуссии, поэтому интерес журнала «НЛО» к той сфере западной науки, где подвер­гаются критическому осмыслению новейшие теоретико- методологические тенденции, весьма важен. В этом плане нельзя не вспомнить, что в 1970-е гг. именно на страницах типологически близкого журнала «New Literary History» едва ли не раньше всего началось обоснование новых на­учных стратегий в истории искусства.

2) Новая история искусства — научный проект, цель которого была в том, чтобы ликвидировать разрыв между уровнем методологической рефлексии классической истории ис­кусства и новым состоянием гуманитарного знания, харак­терным для постмодернизма. В ее задачи входило выстраи­вание междисциплинарных контактов с такими его сферами, как культурная и социальная антропология, се­миотика, лингвистика, психология, cultural studies и word and image studies. Она сложилась в 1970—1990-е гг. в анг­лоязычной науке, хотя и под сильнейшим влиянием фран­цузского постструктурализма.

3) В книге большое внимание уделено методическим аспектам: в конце каждого параграфа суммированы его основные по­ложения и приведена дополнительная литература, имеются подробный библиографический список по методологии и теории искусства и словарь профессиональных терминов.

4) В связи с этим приведено афористическое высказывание Э. Гомбриха о том, что в действительности искусства нет, есть только художники.

5) Справедливо рассматривая концепцию имитации дей­ствительности как антитезу теории и практике современ­ного искусства, авторы подспудно сводят к ней всю исто­рию западноевропейского искусства, выделяя здесь линию, связывающую напрямую античность и Ренессанс. Средневековое искусство с его антимиметической направ­ленностью выпадает из их поля зрения, а вместе с ним — и методы его изучения. Поэтому в ряду методологических направлений не нашлось места иконографической шко­ле (иконография упоминается лишь в связи с Э. Панофским), в создании которой ведущую роль сыграли фран­цузские ученые. Между тем, иконография, сейчас уже в синтезе с семиотикой, по-прежнему остается мощным ин­терпретационным методом.

6) В этом ее отличие от академической системы жанров и ви­дов искусства, которая отвергается новой историей искус­ства за отсутствие гибкости и приверженность к устойчи­вой иерархии жанров. Кроме того, в теории «семейного сходства» заложены предпосылки для преодоления субъ­ективизма институционального подхода, поскольку в ка­честве критериев выбираются имманентно присущие ху­дожественному произведению свойства.

7) Речь идет о вкладе в радикальное обновление и профессио­нализацию истории искусства в Британии ученых, эмигри­ровавших из Германии после прихода к власти Гитлера, среди которых В. Фридлендер, Э. Гомбрих, Н. Певзнер и К. Поппер, а также эмигрантов из других стран: Ф. Анталь и А. Хаузер.

8) Трактовка формализма в данном труде имеет определен­ную специфику. Как практика искусства, он рассматри­вается в качестве средства тотального разрушения основ классического искусства и перехода к искусству модерниз­ма, экспериментирующему с границами и возможностями своих формальных элементов. Формальный анализ в тру­дах К. Гринберга выступил теоретической параллелью этих процессов и положил начало институциализации но­вой научной парадигмы.

9) Попытка найти общее в методологических ракурсах пси­хоанализа и истории искусства приводит к интересно­му сравнению учения Фрейда и атрибуционного метода Дж. Морелли; в обоих случаях фундаментальным принци­пом является поиск «скрытых значений», якобы незначи­тельных деталей, способных пролить свет на истинную суть.

10) Термин «культурная история искусства» обозначает то комплексное междисциплинарное направление в искус­ствоведении, которое возникло под влиянием cultural stu­dies, и во многом совпадает с термином «новая история ис­кусства», хотя и не тождествен ему.

11) Лишь одна из статей сборника, принадлежащих к новой истории искусства, публиковалась по-русски: Бел М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы ис­кусствознания. 1996. № 2. С. 521—559.

12) Гендерные и феминистские подходы к истории искусства, а также тема «другого» встроены здесь в метапроблему ав­торства и идентичности, и переход на этот уровень также очень симптоматичен для нынешнего состояния дисцип­лины. В этом можно увидеть пути преодоления своеобраз­ного «провинциализма», о котором говорит в своей работе П. Эмисон.

13) Подчеркнем, что этот поворот все же не является после­довательным и глубинным разрывом с методологической платформой, сформировавшейся в последние два десяти­летия прошлого столетия, и по важнейшим параметрам сохраняется преемственность.

14) В том числе, и это очень важно, в сфере интерпретативных практик.

15) Исследования визуальной культуры, у истоков которых находятся труды М. Фуко (визуальная семиотика яв­ляется здесь одним из самых эффективных методов), без­условно, становятся естественной теоретической базой междисциплинарного уровня в истории искусства. Это, однако, не снимает, а только обостряет проблему анализа искусства как специфического визуального источника в этом значительно более широком теоретико-методологи­ческом контексте.

16) Методологическая перспективность концепций Ригля и особенно его понятия kunstwollen стала в 1990-х гг. пред­метом изучения в ряде статей, монографий и научных симпозиумов, а его сочинения были переизданы на мно­гих европейских языках. Увы, на русский язык до сих пор не переведена ни одна из фундаментальных работ ав­стрийского ученого.

17) Система доказательств Дж. Таннера не всегда безукориз­ненна, некоторые утверждения вызывают сомнение, но внимание к ней обусловлено здесь новизной постановки проблемы о дальнейших перспективах развития методо­логии истории искусства.

18) Мерло-Понти моделирует феноменологическую интер­претацию искусства с помощью хиазма, который в этом контексте превращается в художественную и лингвисти­ческую метафору процесса восприятия.

19) См.: Иригарей Л. Этика полового различия / Пер. с фр. А. Шестакова, В. Николаенкова. М.: Художественный журнал, 2004.

20) Следует уточнить, что первая в этой череде — книга Хелен Гарднер «Искусство на протяжении веков: введение в его историю и значение», вышедшая в 1926 г. Она фактически положила начало жанру обзора крупных исторических эпох в американской науке и по сей день пользуется успехом. Ее включение стало возможным благодаря ее постоянным пе­реизданиям, которые после смерти Гарднер предпринимают ее соавторы, дополняя текст новыми периодами.

21) Автор перефразирует уже упомянутый выше афоризм Гомбриха: «Нет современного искусства, есть только дис­курсивные практики».

22) Правда, невольно возникает вопрос: если цель книги за­ключается в том, чтобы осветить наиболее влиятельные перспективы в развитии методов истории искусства, то почему отсутствует работа о Жаке Деррида? Это ввело бы проблему деконструкции живописи как средства позна­ния и проблему «Деррида vs. Фуко».

23) См.: Фуко М. Живопись Мане / Пер. с франц. А.В. Дья­кова. СПб.: Владимир Даль, 2011. Помимо лекции Фуко (1971) в книге содержатся статьи-комментарии крупных философов и историков искусства — Т. де Дюва и др.

24) Деконструкция эстетического рассматривается (явно или латентно) как условие появления новых ракурсов интер­претации произведения искусства во всех четырех трудах; специально посвящена этой проблеме (на примере текстов Деррида) статья Дэвида Нормана Родовика «Нечистый мимесис, или Конец эстетического» («Impure Mimesis, or the Ends of the Aesthetic»), опубликованная в сборнике Д. Прециози.