Новые книги

 

Фридрих Г. СТРУКТУРА СОВРЕМЕННОЙ ЛИРИКИ: От Бодлера до середины двадцатого столетия/Пер. с нем. и коммент. Е.В. Головина. — М.: Языки славянских культур. — 2010. — 344 с. — 1000 экз.

 

В некотором смысле классическая (пе­реиздана в Германии более десяти раз), работа Фридриха создана в 1956 г., и термин «структура» связан не со структурализмом, а с попыткой выде­лить общие черты большого количест­ва авторов и стихов, относимых к со­временной (то есть первой половины ХХ в.) поэзии. Тенденции, ведущие к ней, прослеживаются Фридрихом еще у Руссо и особенно Дидро. «Пер­вично для Дидро понимание поэзии как высказывания не фактологиче­ского. Это эмоциональное движение посредством свободных метафор» (с. 31). Дидро начинает говорить об эстетической интерпретации беспо­рядка и хаоса, о выразительной силе чистых и абстрактных измерений мате­рии. Основатели современной лирики, по мнению Фридриха, — Бодлер, Рембо и Малларме. С другой стороны, поэзия Гонгоры, которую часто соотно­сят с современной, все же ориентиро­вана на символический и мифологиче­ский материал некоторого общества, пусть и узкоаристократического, а со­временный поэт создает личную сим­волику, понятную только из его собст­венного творчества (с. 148—149). Со­временное стихотворение — не шифр, допускающий однозначное раскодиро­вание. «Читатель не разгадывает, но, скорее, сам творит загадочное, посте­пенно уходя в те возможности текста, которые, вероятно, не предполагались авторским замыслом» (с. 151).

Фридрих отмечает, что современное стихотворение отказывается от выра­жения заранее заданного содержания, «не трогает "опьянением сердца", не сообщает истины, не сообщает вообще ничего, оно просто есть» (с. 62), то есть существует как предмет, открытый для рассмотрения, рождения новых смыслов. Текст возникает не из тем и мотивов, а «из комбинационных воз­можностей языка и ассоциативных ко­лебаний словесных значений» (с. 113). Темнота современной поэзии — не са­моцель, а проявление тенденции «сколь возможно далеко уходить от выраже­ния однозначного содержания» (с. 18).

Современное стихотворение отка­зывается от выражения личного «я» поэта. Уже в «Цветах зла» ни одно сти­хотворение не датировано, нет биогра­фических фактов. «В пространстве стихотворения поэт участвует не как приватная персона, но как поэтический интеллект, оператор языка» (с. 20). Определения стихотворения как праздника интеллекта (Валери) и как распада интеллекта (Бретон) не противоположны: алогичное объеди­нено с интеллектуальным «в бегстве из человеческой ежедневности, в укло­нении от нормальной вещественности и усредненной эмоциональности, в стремлении заменить обычную "по­нятность" многозначной суггестив­ностью» (с. 178—179).

Фридрих отмечает произошедший во второй половине XIX столетия «ра­дикальный разрыв между обычным и поэтическим языком» (с. 20) и харак­теризует языковые средства современ­ной поэзии (причем в связи с их це­лями). «Нет вербального потока, есть колебания и препятствия» (с. 236). Распространены номинативные выска­зывания (что соответствует фрагмен­тарности мира), глаголы чаще употреб­ляются в инфинитиве (что связано с попыткой «выразить в необходимо последовательном языковом процессе нечто симультанное, даже нечто уни­чтожающее время» — с. 145). Синтак­сис нарушается для достижения мно­гозначности. Часто неясен носитель действия, неясно и место действия, или происходят огромные прыжки в пространстве в пределах одной фразы («тело предгорий медлит близ моего окна», Сюпервьель). Уравниваются на­глядное и абстрактное («пепел стыда», Сен-Жон Перс). Объем значений рас­ширяется за счет обмена эпитетами («страстная ветвь и сухое сердце», Хименес). Много внимания Фридрих уделяет метафоре, выделяя ее типы, характерные именно для современной поэзии. Например, метафоры-агглю­тинации («шулер день», К. Кролов), генитивные метафоры с очень разно­родным материалом («солома воды», Элюар). Причем «различие между ме­тафорическим и неметафорическим языком, похоже, начинает исчезать» (с. 261). Стихотворение действует «се­мантическими обертонами — имеются в виду ассоциативные дробные значе­ния, возникающие либо на периферии слова, либо от анормального соедине­ния слов» (с. 227). Фридрих дает при­меры анализа конкретных текстов. В «Сомнамбулическом романсе» Лорки «тема, любовь и смерть, не на­звана ни единым словом» (с. 241), но события заданы вторжением зеленого цвета, а затем появлением в нем чер­ного. В «Бессоннице» Х. Диего спящая и море сливаются за счет взаимопро­никновения относящихся к ним мета­фор (с. 257).

Точность этих наблюдений тем заме­чательнее, что они принадлежат чело­веку, говорящему, что Гёте ему ближе, чем Т.С. Элиот (с. 13). Но справиться с непривычным трудно и честному взгляду. Характерен анализ стихотво­рения Рембо «Страх»: «В тексте ощу­щается блуждающая интенсивность, смешанная из надежды, падения, лико­вания, гримасы, вопроса, — все гово­рится быстро и сразу переходит в раны, мучения и пытки, происхождение коих вообще остается неизвестным. <...> Если подобные эмоции должны ассо­циировать страх, то они настолько вы­ходят за сферу натурального чувства, что никак не могут претендовать на че­ловеческое понимание страха» (с. 85— 86). Можно возразить, что это все же и есть описание страха — одного из его бесчисленных вариантов в его индиви­дуальной сложности. Фридрих часто полагает, что видит хаос: взаимозаме­няемые объекты-образы, строки, кото­рые можно поменять местами (с. 107, например). Видимо, таким кажется стихотворение, если не пытаться войти в течение его образов. Если по­пытаться — то, возможно, будет видно, какие значения слов поддерживают друг друга. Так, по поводу стихотворе­ния Рембо «Мосты» Фридрих заме­чает, что главное здесь — не функцио­нальность мостов, а их линии, их рисунок (с. 110).

Современным стихотворениям дей­ствительно свойственно раздробление реальности, но уничтоженные связи заменяются новыми, поэтому едва ли стоит говорить о «бесцельном уничто­жении реальности» (с. 93). «Материал действительности отражается очень часто в таких вербальных группах, где каждая составляющая имеет чув­ственное качество. Однако эти группы соединяются столь анормальным обра­зом, что из чувственных качеств возни­кает ирреальное образование» (с. 98). Но зрительная непредставимость «чер­ной шерсти тайфуна» (Сен-Жон Перс) или «шуршащего солнца» (В. Алей- хандре) не означает их ирреальности, наоборот, они получают реальность от ассоциаций, связанных с составляю­щими их предметами. Фридрих пола­гает, что предметы у Малларме «пере­мещаются в собственное отсутствие», но если «их бытие переходит в слова» (с. 119), то они не исчезают, а стано­вятся открытыми встрече с другими значениями. Фридрих далее пишет именно об этом: «...оставить слово виб­рировать в его многозначности. Мал­ларме здесь достигает крайних преде­лов. Бесконечная потенциальность языка, собственно, и является содер­жанием его поэзии» (с. 128).

Фридрих часто говорит об отсутст­вии человека в современной лирике. Например, в «Крике» Гарсиа Лорки в центре действия не кричащий, даже не крик, а фигура — эллипс крика (с. 212). Или у Альберти о возлюбленной пла­чет не любящий, а парикмахер (без ее волос), бар (без ее острот) и так далее. Но, может быть, именно так плач охва­тывает весь мир? А любивший тоже

плачет, только молчит об этом? И обя­зательно ли прямое упоминание чело­века при воссоздании мира его эмоций? Современная поэзия не прерывает кон­такт человека и мира, человека и чело­века (с. 217), а сосредоточивается на проблемах контакта. Нередки в книге слова о дегуманизации современной поэзии, ее холодности. «Неуютно и опасно жить в ее ночах, в климате ее крайних температур» (с. 263). Но еще древние греки говорили, что прекрас­ное трудно. И сам Фридрих отмечает, что «одинокая поэтическая работа есть условие спасения языка» (с. 263), что поэт стремится «спасти духовную сво­боду в исторической ситуации, где на­учное просвещение, цивилизаторские, технические, экономические системы эту свободу организуют и коллективи­зируют, чтобы тем самым уничтожить ее сущность» (с. 111). Сейчас мы ви­дим, что «слово для несуществующего» (Малларме) оказалось словом для са­мого важного, слишком сложного и по­движного, чтобы быть уловленным прежним стабильным языком. И речь идет не о дегуманизации, а об уходе от упрощения, от очевидного.

Книга удачно дополнена стихами из числа анализируемых, с подстрочным переводом. Есть и комментарий пере­водчика книги, порой это очень удачно подобранные цитаты из других авто­ров, оттеняющие и развивающие мысли Г. Фридриха.

Александр Уланов

 

 

M a i e k Eliza. ПЕРВЫЙ ДРЕВНЕ­РУССКИЙ ПЕРЕВОД АПОФЕГМАТ БЕНЯША БУДНОГО: ИССЛЕДОВА­НИЕ И ИЗДАНИЕ ТЕКСТА. — task: Leksem, 2011. — 215 с. — (Biblioteka przektadow rosyjskich XVII—XVIII wieku z literatury staropolskiej/Библиотека русских переводов XVII—XVIII вв. древнепольской литературы).

 

Апофегматами в старину именовались краткие назидательные речи, приписы­ваемые философам, писателям и вла­стителям античных Греции и Рима. Один из таких сборников, под назва­нием «Краткие и витиеватые повести, или Апофегматы», принадлежит перу польского гуманиста Беняша Будного (ум. после 1624 г.). Этот сборник был необычайно популярен в XVII — начале XVIII в. как на родине, так и в России. В России он был переведен три раза — дважды в XVII в. и затем еще раз в Пет­ровскую эпоху. Перевод петровского времени издавался в XVIII в.

Несмотря на внимание и большой интерес исследователей и к «Апофегма­там» Беняша Будного, и к их русским переводам, до сих пор нет научного из­дания ни польского оригинала, ни рус­ских версий. Между тем эта ситуация, как пишет Э. Малэк, «нередко приводит к досадным ошибкам, ибо случается, что даже специалисты по литературе XVII—XVIII вв. неверно атрибутируют отдельные повести из Апофегмат. И если тексты перевода петровского времени сохранились в довольно боль­шом количестве и их без особого труда можно найти в научных библиотеках России и за рубежом, то известные лишь по рукописным копиям древне­русские переводы доступны намного хуже» (с. 9).

Книга Э. Малэк призвана восполнить эту лакуну. Польская исследователь­ница решила издать первый русский перевод, и этот выбор представляется абсолютно оправданным: ведь текст перевода труднодоступен, ибо сохра­нился в единственном списке (в Биб­лиотеке Российской академии наук в Петербурге).

Первая часть книги — исследование первого русского перевода «Апофег­мат» — составляет 50 страниц и почти в три раза уступает по объему издавае­мому тексту. Дело в том, что Э. Малэк прежде уже посвятила древнерусской версии книги Беняша Будного много обстоятельных работ. Кроме того, как справедливо напоминает исследова­тельница, «изучение первого перевода Апофегмат на русский язык ослож­няется тем, что мы не располагаем его автографом, а единственный извест­ный в настоящее время список пере­вода далеко не безупречен» (с. 22).

Тем не менее даже в относительно небольшом исследовании, включенном в книгу, Э. Малэк высказала ряд цен­ных, интересных и тонких соображе­ний, относящихся прежде всего к прин­ципам и технике перевода. В частности, она продемонстрировала, как происхо­дит (а точнее, как не происходит) ре­цепция античной языческой образно­сти, щедро представленной в сочинении Беняша Будного. Это было связано с тем, что культурная и языковая уста­новки русского переводчика были кон­сервативными.

Несогласие вызывает лишь характе­ристика перевода русским книжником латинских и польских стихов из труда польского автора. Э. Малэк считает: «Наш переводчик неплохо знал ла­тынь, но с трудом справлялся с перево­дом поэзии» (с. 26). Однако пример, здесь же приведенный без коммента­рия, опровергает это категоричное суждение: древнерусский книжник проигнорировал цитату на латыни из поэмы Овидия «Фасты», однако сохра­нил структуру польского силлабиче­ского стиха (лишь заменив 11-сложник 12-сложником) и рифмовку. Ср.: «Яже суть гладкия, тыя зрят высоко, / за гладкостию си гордость дает око» и «Ktore sq gtadkie, te patrzq wysoko; Za gtadkosciq swe pycha daje oko» (с. 100). Столь же показательны примеры с передачей строк Горация по их поль­ским переводам у Беняша Будного (см. с. 100); они свидетельствуют, что рус­ский переводчик прекрасно осознавал ритмическую природу польской силла- бики и стремился передать как стихо­творную организацию стиха, так и рифму. Вывод Э. Малэк: «.толмач очень неумело передавал стихотвор­ную форму оригинала (латинского или, чаще, польского)» (с. 38) — по отношению к переводам польских сти­хов признать трудно.

Недостает в книге, на мой взгляд, и общей характеристики изучаемой рус­ской версии «Апофегмат» в контексте различных теорий перевода. (С. Мат- хаузерова насчитывает для Древней Руси четыре теории, а Д.М. Буланин склонен считать, что они могут быть сведены к двум разным концепциям.) Хотелось бы также видеть и рассмот­рение русских версий «Апофегмат» в соотношении с бытовавшей в Древней Руси книжной традицией, в которой уже содержались многочисленные изречения античных мудрецов и бы­товали их сборники — такие, как «Пчела». Э. Малэк, напоминая об этом, ограничивается лишь глухими ссыл­ками на работы других исследователей (см. с. 47).

Несколько замечаний о принципах издания текста. В отдельных случаях Э. Малэк решила привести фрагменты оригинального текста Беняша Буд- ного: «Поскольку Будный включил в свой сборник довольно много стихо­творных и прозаических вставок на ла­тинском языке, нам показалось целе­сообразным привести оригинальные тексты в примечаниях. В случае, если латинский стих сопровождался пере­водом в оригинале на польский язык, приводятся оба варианта, чтобы чита­тель мог оценить, к которому из текс­тов восходит перевод» (с. 196).

В идеале, конечно, было бы целесо­образным осуществить полное издание польского текста параллельно древне­русскому переводу. Тем более, что он тоже не относится к легкодоступным сочинениям, хотя и не является таким уникальным, как перевод.

Небесспорно и такое решение: «В рукописи БАН переводы стихо­творных вставок приводятся без раз­бивки на стихи, в издании же делается попытка восстановить стихотворную форму на основании польского ориги­нала» (с. 196). Публикация Э. Малэк отнюдь не претендует на дипломатиче­ское издание рукописи и примерно (с несколько большей степенью орфо­графической модернизации) соответ­ствует эдиционным правилам, приня­тым в ТОДРЛ. Тем не менее в данном случае модернизация представляется рискованной, так как приводит к опре­деленному искажению установок пере­водчика, который, даже осознавая стихотворную природу ряда фрагмен­тов, предпочел графически не акцен­тировать ее.

Во введении к книге Э. Малэк напи­сала: «Хочется выразить надежду, что настоящее издание <...> будет полезно как историкам русской литературы, так и лицам, занимающимся изучением польско-русских контактов XVII в., а также историкам русского литератур­ного языка и перевода» (с. 9). Несо­мненно, эта надежда оправдалась. Справедливо и другое ее высказыва­ние: «Наши наблюдения над качеством перевода Апофегмат Будного носят предварительный характер и не только могут, но и должны быть продолжены» (с. 50). Э. Малэк упоминает о намере­нии издать в дальнейшем и текст вто­рого древнерусского перевода, и текст перевода петровского времени. Оста­ется пожелать ей успехов в исполнении этого замысла.

А.М. Ранчин

 

 

ЦЕНЗУРА В РОССИИ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ: Сб. науч. тр. Вып. 5/ Сост. М.А. Бенина, М.Б. Кона- шев, Н.Г. Патрушева. — СПб.: РНБ, 2011. — 445 с. — 400 экз.

 

Содержание: Волковский Н.Л. На пути к информационному обществу: Тен­денции, проблемы, идеи; Конашев М.Б. От «информационной войны» к «ин­формационному миру»; Лёвкин И.М. Роль цензуры в системе безопасности страны; Прозоров В.В. Цензурные сети в интернет-пространстве; Трушина И.А. Цензура в российских библиотеках се­годня: право и этика; Гринченко Н.А. Надзор за книжной торговлей в конце XVIII — первой половине XIX века; Фут И.П. Цензура англоязычных книг в России в первой половине XIX века / Пер. с англ. М.П. Дубянской; Дмитри­ев А.П. Цензура и еврейский вопрос в год освобождения крестьян (запрещен­ные книги Н.П. Гилярова-Платонова и А.Б. Думашевского по архивным мате­риалам Главного управления цензу­ры); Федута А.И. Страдания отстав­ного цензора. К истории публикации воспоминаний О.А. Пржецлавского. По письмам О.А. Пржецлавского к П.И. Бартеневу (1872—1873 гг.); Фе- тисенко О.Л. Константин Леонтьев — цензуруемый и цензирующий; Шелае- ва А.А. Н.С. Лесков и цензура; Гус­ман Л.Ю. Дискуссии о реформе цен­зуры иностранных изданий в кругах русской высшей бюрократии (вторая половина XIX — начало ХХ века); Из- мозик В.С. Повседневные заботы чи­новников «черных кабинетов»; Гри­горьев С.И. Придворная цензура при императоре Николае II: новые формы репрезентации верховной власти; Кельнер В.Е. Создание и деятельность Осведомительного бюро при Главном управлении по делам печати: 1906— 1907 гг.; Лихоманов А.В. Вопрос о цен­зуре печати на съездах Объединенного дворянства; Вавулинская Л.И. Цензура и культурно-просветительные учреж­дения Карелии во второй половине 1940-х — 1960-е годы; Ефремова Е.Н. Библиотечная цензура. Государствен­ная политика и коммунистическая инициатива; Ревизии Петербургского инспекторского надзора за типогра­фиями и книжной торговлей / Публ. Н.Г. Патрушевой; Академик В.И. Ламанский и его отношение к цензуре в России. Письмо В.И. Ламанского /

Публ. М.Ф. Хартанович; Конашев М.Б. Таинство спецхрана; Патрушева Н.Г. Исследования по истории дореволю­ционной цензуры в России, опублико­ванные в 1999—2009 гг. Библиогр. об­зор; Цензура в России. Литература, опубликованная на польском языке / Сост. Я. Костецкий; пер. с польск. М.И. Ткаченко; Зеленов М.В. Обзор документов по истории советской цен­зуры в архивах Нижнего Новгорода; Роспись содержания сборника науч­ных трудов «Цензура в России. Исто­рия и современность». Вып. 1—5. 2001—2011 / Сост. Г.А. Мамонтова; Рецензии.

 

Филиппова А.А. А.С. ГРИБОЕДОВ И РУССКАЯ УСАДЬБА. — Смоленск, 2011. — 180 с. — 200 экз. — (Хмелит- ский сборник. Вып. 13).

 

Само соположение слов «Грибоедов» и «русская усадьба» для массового сознания кажется неестественным. Вроде бы «биографически» Грибоедов не соприкасался с усадьбой. Родился в Москве. Жил, в основном, в городах: в Москве, в Петербурге, в Тифлисе. А погиб вообще в Тегеране. Действие его знаменитой комедии происходит в богатом московском доме. Никаких особенно «усадебных» творений от Грибоедова не сохранилось.

И тем не менее в городах-то музеев великого драматурга нет (хотя, к при­меру, в Москве сохранились дома, свя­занные с рождением и детством певца «грибоедовской Москвы», — и на Осто­женке, и на Новинском бульваре). А единственным музеем Грибоедова сейчас оказывается именно усадьба — «самый любимый родственный дом» его дяди, Алексея Федоровича Грибо­едова, в селе Хмелита (возле города Вязьма на Смоленщине), красивейший барочный дворец с поместьем, садом, службами, системой прудов и даже с «островом любви». В этом отреставри­рованном дворце и развернута экспо­зиция «дома Фамусова», поскольку дядя поэта, по его собственному при­знанию, явился основным прототипом бессмертного персонажа.

Рецензируемая книга написана заместителем директора этого един­ственного грибоедовского музея. И в соответствии с этим имеет скрытую «музейную» цель — доказать, что кры­латое понятие «грибоедовская Моск­ва» имеет важную составляющую в лице «русской усадьбы», тоже, в сущ­ности, «грибоедовской». На этом пути в книге находим множество наивных замечаний, типа: «Именно о смолен­ской (?) традиции почитания родни Грибоедов мог написать: "...я пред род­ней, где встретится, ползком, сыщу ее на дне морском"» (с. 15). Или о том, что «путешествия» героев Грибоедо­ва — это прежде всего «путешествия в усадьбу (?)» (с. 24). И так далее.

Хотя я не могу понять, чем «смолен­ская» традиция отношения к родне отличается от «владимирской», или «тверской», или «вологодской»? И при­поминаю, что, к примеру, Чацкий в «Горе от ума» путешествует, минуя воз­можные «усадьбы», из Петербурга в Москву («верст больше седьмисот», которые преодолевает с необычайной быстротой: «сорок пять часов»!).

Но дело не в подобных «наивностях». Книга А. Филипповой представляет собою яркое и цельное исследование, основанное на широкой базе источни­ков — чего стоят представленные в ней находки автора в смоленских и москов­ских архивах. Автор побуждает пред­ставить личность Грибоедова и его ве­ликую комедию с нетрадиционной стороны. Собранные ею документы по­казывают, что «усадебное» мышление действительно играло важнейшую роль в мировосприятии автора «Горя от ума» — и «дом Фамусова» без особен­ных натяжек может быть представлен не на Тверской улице в Москве, а в смоленской деревне.

Той питательной средой, в которой выросла рецензируемая книга, стала усадьба Хмелита, находящаяся «в 252 верстах от Москвы» (с. 26), символ грибоедовского «дыма Отечества». Я помню еще эту усадьбу, лежавшую, как множество других русских усадеб, в развалинах — это не так давно было. В самые «лихие девяностые» группа эн­тузиастов — и прежде всего бессмен­ный директор и реставратор Хмелиты В.Е. Кулаков — сумела восстановить барский дом. А теперь в усадьбе раз­вернута полноценная экспозиция под условным названием «В гостях у Фа­мусова». Рецензируемая книга и яв­ляется как раз научным «оправда­нием» этой экспозиции.

Это обстоятельство определило и достоинства книги, и ее недостатки. Среди последних следует отметить странноватую форму повествования: автор располагает вполне научный ма­териал по популярным «гнездам», при­сваивая им мало о чем говорящие, но броские заглавия — цитаты из «Горя от ума» («Именьем, брат, не управляй оплошно.», «В науки он вперит ум, алчущий познаний.», «Умный, бод­рый наш народ.», «Знакомые всё лица.» и т.д.). Ни за что не догадаться, о чем собирается повествовать А. Фи­липпова, — и целое в конце концов на­чинает походить на этакий «расши­ренный путеводитель», в структуре которого иные сообщаемые факты кажутся просто лишними.

Между тем, факты эти оказываются ценными для научного изучения Грибо­едова: автор в ряде случаев нашла их после многотрудных поисков в провин­циальных и столичных архивах. Так, до­кументальные «Приложения» к книге демонстрируют глубокую связь дальних предков и современных родственников Грибоедова (его матери, дяди или деда) со Смоленщиной — и смоленскими усадьбами. Более того: А. Филиппова отыскала множество типологически со­пряженных примеров из быта смолен­ских соседей Грибоедова (Лыкошиных, Паниных, Хомяковых и множества дру­гих) — в этом смысле материал книги становится очень весомым.

Но поди ж ты — здесь-то и отыски­вается самый существенный недоста­ток исследования! Вот автор, рас­сматривая «подорожные», выданные смоленским соседям Грибоедова, вы­сказывает «предположение о том, что и семья Александра Грибоедова могла проводить в Смоленской губернии не только летние месяцы. Это особенно касается первых, самых ранних лет его биографии» (с. 24).

Но совсем недавно исследователь из Владимира Г.Д. Овчинников опубли­ковал ряд документов, которые без­условно доказывают, что «первые, самые ранние годы» жизни великого драматурга прошли не на Смоленщине и даже не в Москве (в которой Грибо­едовы могли жить «только с лета 1802 г.»), а в сельце «Тимирево, Вве- денское тож», что на Владимирщине, вместе с отцом и матерью. Найдены даже соответствующие данные из ве­домостей «благородных дворянских детей» и исповедных ведомостей сель­ской церкви, в которых «сын Алек­сандр, 7 лет» прямо указан!

Самое интересное же заключается в том, что А. Филиппова не может не знать этого факта: данные документы опубликованы за три года до ее книги в том же серийном «Хмелитском сбор­нике», что и рецензируемая моногра­фия (Смоленск, 2008. Вып. 9. С. 6—10). А. Филиппова, возможно, даже редак­тировала эти материалы. Но она пред­почитает «не знать» — и даже не упо­минает о них.

Понятно — почему. Во-первых, «смоленский» патриотизм; во-вторых, жалко отысканных «смоленских» реа­лий. И возникают большие и путаные рассуждения о том, что Грибоедов- ребенок услышал «первые рассказы о землях и народах Востока» не от кого другого, а «от смолян, участников рус­ско-турецкой войны 1787—1791 гг.» (называются конкретные имена этих «смолян», в том числе и тех, которые просто «хорошо помнили» светлейшего князя Потемкина, с. 27—28). И свои впечатления о войне 1812 г. почерпнул не где-нибудь, а «на Старой Смолен­ской дороге», когда посещал «многие родственные усадьбы» (с. 29). Подоб­ные «предположения», уместные в «пу­теводителе», не очень смотрятся в на­учном исследовании.

И еще — обаяние возрожденной Хмелиты, в которой Грибоедов, как давно известно, проводил, уже будучи студентом, летние «вакационные ме­сяцы». А. Филиппова прилагает тита­нические усилия, дабы «притянуть» к этой усадьбе многие грибоедовские строки. Получается, правда, не всегда ловко. Так, говоря о том, что русская усадьба была по-особому вписана в природный ландшафт, автор приводит «короткий, но выразительный стих» из «Горя от ума»: «Дом зеленью раскра­шен, в виде рощи.» (с. 34).

Но эта язвительная реплика Чацкого, иронически относящегося к модному обычаю расписывать стены «боскет­ных» комнат цветами или деревьями (д. 1, явл. 7), имеет прямое отношение как раз к Москве — и к конкретному дому «театрала» Познякова на Никит­ской улице (см.: Вяземский П.А. Соч. СПб., 1883. Т. 8. С. 160—162). А усадьба Хмелита, ярко выделяющаяся своей «зеленью» на фоне парка, здесь абсо­лютно ни при чем.

Количество подобных натяжек, пре­увеличений и неуместных «забвений» можно было бы значительно увели­чить, составив даже этакий «реестр», — но не в них дело. Во всяком случае, по­ложение, что юношеские «смоленские впечатления и знакомства» Грибоедова нашли «своеобразное преломление» в его великой комедии, — добротно и убедительно доказано.

К тому же книга рождает стимул к дальнейшим поискам. В последние годы усилиями как раз провинциаль­ных краеведов были найдены докумен­тальные данные, позволяющие про­яснить «темные места» грибоедовской биографии, касающиеся его детства, учебы в университете, участия в войне 1812 г. и т.д. В 2007 г. вышли «Грибо- едовская энциклопедия» С.А. Фоми­чева и сводный том «Грибоедовские места», составленный Н.А. Тарховой. Обозначился некий этап в новом из­учении жизни и творчества великого драматурга.

Книга А.А. Филипповой — в этом ряду.

В.А. Кошелев

 

 

Gentes Andrew A. EXILE, MUR­DER AND MADNESS IN SIBERIA, 1823—61. — Hampshire: Palgrave Macmillan, 2010. — XIII, 290 p.

 

В данном исследовании Э. Гентс раз­вивает многие темы, намеченные в его книге «Exile to Siberia. 1580—1822» (2008). Проблема изгнания приобре­тает все большее значение в культуре Нового времени; связанные с ней темы безумия и мученичества могут рас­сматриваться на весьма обширном ма­териале. Тем не менее работа, посвя­щенная нескольким десятилетиям, может стать более интересной, чем книга, в которой речь идет о несколь­ких веках.

Гентс весьма оригинально строит свою книгу. Мы привыкли к определен­ному освещению проблемного мате­риала в гуманитарных исследованиях. Сначала задается фон, потом на этом фоне более или менее отчетливо про­ступают отдельные фигуры (или группы лиц). В данной книге строгая схема нарушается. Да, в первых главах речь идет о географическом, политиче­ском и юридическом «окружении», о том, какие внешние формы обретает сибирская каторга в XIX в. Далее рас­сматриваются судьбы отдельных лю­дей, по тем или иным причинам выде­ляющихся из общей массы: «необычные декабристы», польские заключенные в Омском остроге, поселенцы. Но в финальной главе мы возвращаемся к внешним формам изгнания — Гентс прослеживает здесь влияние уложения 1845 г. на судьбы каторжан. В заключе­нии речь в основном идет об эстетиче­ском измерении этих судеб, о том, как за внешними обстоятельствами жиз­ни заключенных проступают новые смыслы, позволяющие трансформиро­вать форму.

Географический фон книги вполне очевиден: Сибирь — это «Дикий Вос­ток» Российской империи, где «воля к жизни компенсируется пренебреже­нием к жизни других людей» (с. 4). В книге подробно рассматривается и фон социокультурный: речь идет о фе­номене царизма, когда «власть испол­няет функции природы, формируя своего рода климат окраинных терри­торий» (с. 11). Вполне очевидно, что в трактовке этого феномена Гентс опира­ется на работы М. Фуко, впрочем, под­черкивая их недостаточную соотнесен­ность с конкретным историческим опытом. Он пользуется заимствован­ным у Фуко понятием «governmenta- lity» — «аналитической перспективой, определяющей роль государства как координатора, объединяющего разно­родные технологии управления насе­лением» (с. 9).

Экстенсивное хозяйство, приоритет накопительства, хаос за фасадом по­рядка. Вот причины специфического восприятия изгнания именно в нико­лаевскую эпоху. Внешнее отчуждение (восприятие каторги в категориях «из­гнания/бездомности») компенсиру­ется в частной сфере интенсификацией жизни. Нечто подобное и исследуется на примере сибирской каторги — опи­саны противостояние государственной машине в культуре повседневности и формы фиксации данного противо­стояния, в том числе литературные.

Вопрос о том, почему явно неудач­ная практика каторги не была прекра­щена, не кажется нам, в отличие от ав­тора работы, особенно существенным. Государство утверждало свое главен­ство всеми возможными способами — этот был (и остался) не самым послед­ним. А вот вопрос о формах духовной жизни в изгнании — куда интереснее. Гентс рассматривает своеобразный конструкт — духовную жизнь государ­ства: «...переход от мистической поли­тики, цель которой — достигнуть рая на земле, к мифопоэтической поли­тике, основанной на прославлении прошлого России», связан с усилением «морального авторитета государства», в том числе посредством формирова­ния «системы изгнания» (с. 24—25). Государство как будто уравнивает «преступность и аморальность» (с. 49). Описывая этот «анахронизм», Гентс исследует не столько юридические и нравственные нормы, сколько пред­ставления, связанные с каторгой. Про­блема нравоописания (точной фикса­ции опыта) как формы исправления нравов при этом не ставится, хотя она очень важна при изучении репрезента­ций каторги в русскоязычных текстах.

Вполне очевидны два противореча­щих друг другу фактора: Гентс создает масштабную культурологическую модель «государства-тюрьмы», но эта модель ограничена определенными пространственными рамками, что оче­видно и в заглавии работы: «Сибирь была не только огромной тюрьмой, но и имперским домом призрения» (с. 66). Фиаско, например, системы Сперан­ского связано не только с отношением бюрократов к автору законодательных новшеств, но и с неспособностью самой схемы изгнания к трансформации. Приносить пользу (а соответственно, и доход) могут лишь люди, в которых государство видит людей. Гентс показывает, что все государственные деятели, бывавшие в Сибири, состав­ляли доклады, писали рекомендации, давали указания, но обращались только к цифрам и «качественным показате­лям», не интересуясь формированием «гражданского сознания». Государство игнорирует личность, личность не представляет никакой ценности. И за­конодательные тексты, и публицисти­ка, и частные документы содержат одни и те же «общие указания». Целый Си­бирский комитет оказался столь же бессилен в решении проблемы — зако­нодательная инициатива невозможна при отсутствии объекта для данной инициативы (человека).

Особый интерес для исследователя представляет «канонический изгнан­ник» — декабрист. «Квазиагиографиче­ский канон сосредоточивается на рево­люционных намерениях декабристов и не включает описаний их менее замеча­тельного, но человечного поведения в изгнании» (с. 82). В исследовании Гентса советские биографии декабри­стов уподобляются княжеским житиям, в которых «словесная икона» заменяет исторически точное описание; любо­пытно, что житийная традиция самими декабристами была воспринята через посредство текстов Карамзина. Тем са­мым генеалогия «литературной» ка­торги выстраивается весьма занима­тельная — о приоритете «генеалогии литературной» в сравнении с «генеало­гией идеологической» исследователь упоминает неоднократно (с. 84 и далее).

Контекстуализация опыта декабри­стов приводит автора к выводу о ми­стифицирующем характере романти­зированных описаний ссылки. Ссылка декабристов не стала моделью поли­тического изгнания в Сибири, но стала моделью литературной. Некоторые декабристы немало сделали для собст­венной литературной мифологизации. В качестве одного из примеров Гентс рассматривает произведение Ф.Ф. Вад- ковского «Желания», в котором декаб­ристы — «добрые дети» «благословен­ной Руси». Пушкинское послание в Сибирь — часть процесса мифологиза­ции, начавшегося фактически еще до самой ссылки.

Интересна специфическая интерпре­тация декабризма, данная в книге. «Ис­кусственные общности» представляют собой как бы одну из форм насаждае­мого государством безумия: «Специфи­ческое поведение как бы придавало особое значение их затруднительному положению, и, таким образом, учреж­дение школ и проведение занятий об­ретало некую эмоциональную умест­ность, ибо содействовало главной цели декабристов — просвещению народа. Это самодостаточное поведение проти­востояло традиционному поведению дворян и осужденных.» (с. 102).

Однако внешнее вмешательство в судьбу, ожидание милости, прожек­терство — необходимые элементы портрета такой группы. В целом описа­ние декабристов весьма интересно — оно позволяет реконструировать зако­номерности формирования «культур­ных общностей в пограничных ситуа­циях». Декабристы Лунин, Луцкий, Чижов раскрываются как репрезента­тивные в своей «экстремальности» фи­гуры. По сходному принципу строится и анализ «Омского дела» в 5-й главе — польские заключенные формируют сходную искусственную общность, представление о которой со временем канонизируется; причем оформляется это представление не только сочувст­венно настроенным обществом, но и враждебно настроенным государством. Интересно было бы соотнести эти культурологические построения с опы­том XXI в. — хотя бы с текстами, свя­занными с делом Ходорковского. Од­нако Гентс так далеко не заходит.

Рассмотрев в 6-й главе высылку крестьян в Сибирь на поселение (здесь причины неудач — финансовые, а по­тому и анализ этих причин не слишком для нас занимателен), Гентс возвраща­ется к попыткам «сверху» трансфор­мировать опасный и пугающий мир каторги: в главе об уложении 1845 г. рассматривается и деятельность Обще­ства попечительного о тюрьмах, и ини­циативы II отделения Собственной его императорского величества канцеля­рии. Но вмешательство оказывается запоздалым — искусственный «мир из­гнания» уже развивался по своим зако­нам, став «миром в изгнании».

В финале эта идея получает эстетиче­ское оформление: осуждая «позитивист­ские концепции российских историков» (с. 217), Э. Гентс предлагает отыскивать за «письменными свидетельствами» го­сударственной деятельности нечто иное. И взгляд исследователя весьма скепти­чен: формируется «беспорядочное со­брание событий; и оно показывает, как те, кто получал выгоду от существова­ния монолитного мифа, сохраняли его политическими средствами, намерева­ясь скрыть собственное невежество и беспомощность» (с. 220).

Гентс идет по пути «дегероизации», он повествует о судьбах людей, которые уже стали частью литературной исто­рии, избегая апологетических образов, однако свидетельствует: «...идея улуч­шения человеческой натуры сохра­няется в мире каторги, пока это еще возможно» (с. 221). Эта идея не имеет отношения ни к правде факта, ни к правде художественной. В докумен­тальных, автодокументальных, художе­ственных текстах, рассматриваемых Гентсом, формируется образ каторги — героический, романтический, но прежде всего трагический. Стремлением перевести один из важных исторических сю­жетов с языка государственности на язык человечности проникнута книга. Не везде найдены нужные слова, не все факты николаевской эпохи учтены, од­нако целое более чем убедительно — даже в тех случаях, когда историк поль­зуется явно беллетризованными мате­риалами. Так, в книге используются ме­муары Завалишина (с. 104 и далее) без указаний на их слабые стороны; этот текст оказывается воспринят некри­тично — в данном случае ошибка серь­езная, поскольку описания декабриста ведут исследователя к весьма сущест­венным глобальным выводам. Есть и некоторые не вполне аккуратные фор­мулировки, например, на с. XII разно­чинцами именуются «лица без ясно определенного классового статуса».

Однако мы с интересом ожидаем вы­хода следующей книги Гентса, в кото­рой многие из заявленных идей могут получить новое развитие, а культурная история русской каторги приблизится к завершению.

Александр Сорочан

 

 

ПРАВО НА ИМЯ: Биографика 20 века: Восьмые чтения памяти Вениамина Иофе: 20—22 апреля 2010 г. — СПб., 2011. — 208 с.

 

Содержание: Рейтбалт А. Этапы и источники построения биографического нарратива (на материале биографий Ф.В. Булгарина); Беленкин Б. Биограф(ия) в тупике: жизнеописание афериста и обстоятельства времени. Случаи А. Пирро и З. Двойриса; Ско­роходов М. Статьи о «второстепенных персонажах» персональных энцикло­педий: отбор и структурирование мате­риала; Черепанова Р. Биографический текст в пространстве интертекстуаль­ности; Тиховская О. Стереотипы и мифы в контексте индивидуальной ис­тории: К проблеме реконструкции био­графии А.О. Гавронского (1888—1958); Струкова Е., Кучанов И. Биография как фактор успеха предвыборной кам­пании; Пугачева М., Рожанский М. Третье советское поколение: биогра­фия и география; Гуревич В., Крук Н. Иностранные подданные в ГУЛАГе; Бессмертная О. Как рассказать биогра­фию негодяя? («Мусульманский Азеф», или Ровесник Ленина); Корзун В. Био­графия ученого в интерьере профес­сорской культуры: Случай И.А. Лаппо- Данилевского; Цыпилева Е. С.И. Собо­левский: портрет вместо биографии; Рощин М. Рихард Зорге: в поисках био­графии разведчика; Розенблюм О. «Бывшее», «история» и другие спосо­бы выделения прошлого в стихах Бу­лата Окуджавы об Арбате; Петров А. Барон Алексей Павлович Будберг и его «Дневник»; Мицнер П. «Не нужно рассчитывать на интеллект людей с оружием в руках»: Судьба и исследо­вательский метод Михаила Борвича; Обухова-Зелиньская И. Юрий Аннен­ков — создатель биографических мифов и объект мифологизации; Литаври- на М. ГУЛАГ для д'Артаньяна: Судьба француза в сталинской России; Кручи- нин А. «Юзик»: Генерал Булак-Балахо- вич 2-й — брат своего брата; Фокин С. Документы не горят — их просто не чи­тают: Биолог С.И. Метальников (1870— 1946); Алипов П. Антиковед М.И. Ро­стовцев в изгнании: точка отсчета или закрепление status quo?; Юшкова Е. Ав­тобиография Дункан и современная мировая дунканистика.

 

 

Cavanagh Clare. LYRIC POETRY AND MODERN POLITICS: RUSSIA, POLAND AND THE WEST. — New Haven; L.: Yale University Press, 2009. — 332p

Книга Клер Каванах «Лирическая поэ­зия и современная политика: Россия, Польша и Запад» — одна из самых выразительных попыток говорить о «докатастрофической» и «послеката- строфической» поэзии вне контекста формализма, структурализма и т.п. Речь о формализме и структурализме не как о методах анализа, а как о более широких культурных подходах, кладу­щих материальный, вещный субстрат в основу анализа художественного произведения. Всякое поэтическое высказывание, даже тесно завязанное на биографические обстоятельства и при этом опровергающее все имеющие биографические «мотивации», должно быть истолковано как результат дей­ствия общих формообразующих прин­ципов. Каванах стремится говорить о поэзии до сталинской «культурной во­ронки» (Блок, Маяковский) и после этой накрывшей половину Европы «воронки» (Милош, Бродский, Шим- борска), не ставя вопросы о закономер­ностях формы, о ломке речи, о мучи­тельном поиске слов, который только и мог бы оправдать вес поэтического сообщения. Исследовательница упо­требляет совершенно другие катего­рии, которые мы отнесли бы не к материальному, а к духовному миру: свидетельство, самосознание, предвос­хищение, забвение, узнавание и многие другие. Над «выжженной землей» (если вспомнить выражение И. Брод­ского) разрушенного сообщения Кава- нах выстраивает громадную конструк­цию из психологических и ментальных понятий, которые и должны стать мо­стом, объясняющим, что же произошло в момент катастрофы. Такой катастро­фой для Каванах является как первая революция, победа авангардистского проекта в революционной России, так и вторая революция — становление послевоенного мира, реальности ком­мунистической Европы.

Для Каванах зрелый сталинизм, на­крывший своей тенью значительную часть мира, — не столько эстетическая программа, реализуемая в формах аля­поватого монументализма, сколько вы­падение из истории, которое потом не позволяет двигаться с историей в ногу. Так, например, строится апология Шимборской, которой даже после при­суждения Нобелевской премии некото­рые критики припоминали ранние «ста­линистские» и «коммунистические» стихи. Дело не в доверчивости поэтес­сы, утверждает Каванах, и не в отсутст­вии того языка, который позволил бы говорить о текущей политической ре­альности без газетных штампов и вос­приятия тех объяснительных структур, которые и кажутся единственной от­сылкой к «действительности». Фор­малист сказал бы скорее о том, что «приемы» не могут овладеть полем по­литической реальности (напомним ты­няновский тезис «Блок — самая боль­шая лирическая тема Блока», то есть места для политического самосознания сжимающийся мир личного самоопре­деления просто не оставляет). Структу­ралист говорил бы о том, предоставляет ли время поэту тот язык, ту знаковую систему, которая позволяет говорить о политической реальности как об атмо­сфере существования, правильно на­звать ее явления, или же поэту прихо­дится пользоваться заемной риторикой, пытаясь описать самые общие господ­ствующие в этот период отношения власти и подчинения. Идея «деформа­ции» реальности, близкая и формали­стам, и структуралистам, не позволяет говорить о прямом назывании поли­тики: политика как искусство прямого действия будет всякий раз избегать тех косвенных вариантов «выразительно­сти», которые предоставляют готовый набор приемов или готовая знаковая система. Каванах решает все просто: «советская» поэзия Шимборской — это не готовый язык, не перебор формул, через ограду которых вырывается ищу­щая душа поэта, а фатальное несовпаде­ние поэта с историей. Поэт пытается до­гнать историю, совершить историческое действие с помощью готовых, вырабо­танных традицией механизмов поэти­ческой речи. Либо же наоборот, он пытается уйти от истории в сферу без­отчетной, независимой речи, освобож­даясь от тех больших смыслов, которые навязывают идеологизированные слова. Дело не в том, чтобы свести речь о по­литике в стихах к эстетической игре, во­все нет, а о том, чтобы не дать истории преследовать себя по пятам, чтобы свернуть вбок от настигающего рока предписанных речевых решений, тре­буемого «объективной исторической реальностью» отношения ко всем ве­щам. Согласно Каванах, молодая Шимборска, будучи начинающим поэтом, спасала не себя и не свои внушенные окружающими представления — она спасала вещи, которые нужно было убе­речь от «тоталитаризма взгляда», от той ситуации, когда можно только повто­рять газетный лозунг или молчать.

Впрочем, одна мысль формалистов оказалась Каванах очень близка: это мысль о том, что сталинская эпоха на­ложила табу на лирическое «я». Кава- нах цитирует по этому поводу Эйхен­баума (с. 113), но понимает его не в смысле агрессии коллективного созна­ния по отношению к перволичному вы­сказыванию, а в том смысле, что любое перволичное высказывание будет по­ступком. Так, знаменитая эпиграмма Мандельштама на Сталина (именно так, а не по первой строчке «Мы живем, под собою не чуя страны...», принято называть это стихотворение в мировом мандельштамоведении) понимается Каванах не как политическое высказы­вание, а как личное лирическое заявле­ние. В позднейшей сталинской оде Мандельштам писал не от своего имени, а от имени стиля, эпохи, исто­рии, мнения или пропаганды, тогда как эпиграмму написал от себя и от своего имени, сознавая, что полностью за это отвечает. Как видим, исследователь­ница полностью разделяет точку зре­ния тех мандельштамоведов, которые, не обинуясь, называют сталинскую оду «стилизацией» (исподволь сближая по­нятия «стилизация» и «фальшивка» и превращая тягу стиля в момент бессо­знательности, оправдывающей такое творчество), только стилизация пони­мается не как попытка догнать соцреа­лизм или неудачно спародировать его, но как постоянное замещение своего «я» голосом истории. С точки зрения большинства мандельштамоведов, в сталинской оде говорил растеряв­шийся поэт, пытающийся стилем заме­нить отсутствие каких-либо содержа­тельных положительных мыслей о Сталине; с точки зрения Каванах, гово­рит радио, а поэт так же пытается объ­яснить работу этого радио, как в стихо­творении про «наушничков». Тогда как эпиграмму на Сталина пишет именно биографический Мандельштам, пишет от лица своего «я» как живущего «не чуя страны», и конструирует лириче­ское «я», которое видит в Сталине не злодейское, а уродливое.

Истоки такого отношения к полити­ческой реальности Каванах видит как раз в стилизациях начала века, которые, согласно исследовательнице, имеют слишком сильную однобокость отсы­лок, перетягивающую на себя весь ли­рический замысел: Блок или Маяков­ский воспринимают любимые ими предметы, эпохи, дискурсы не как куль­турную реальность, а как саму жизнь. Блоковская София — это сама Россия, Лиля Маяковского — это сама револю­ция, ни больше ни меньше. Не будем спорить, насколько допустимы столь решительные обобщения, построенные не столько на анализе поэтики, сколько на перемешивании биографических обстоятельств и поэтических образов. Важно, что поэт выглядит как человек забывающийся, он начинает говорить, а потом образ берет его сразу в плен — и лирическое «я» возникает не в силу на­пряженной внутренней работы, как мы хотели бы думать, а, как настаивает ис­следовательница, в результате того, что многие слова произносятся в забвении, а многие образы воспроизводятся мно­гократно и неосознанно, создавая миф о «я», которое само выбирает себе внут­реннее содержание.

В результате деятельность Ахмато­вой, Милоша, Бродского и Шимбор- ской, все эти формы поэтического поведения, трактуются Каванах одно­образно: как выход из забвения, как восстановление структур памяти после длительного исторического искушения. Главным средством восстановления оказывается пересмотр понятия «ре­альность»: оно начинает значить не то, что описывается языком, нейтральным или идеологическим, а то, что вспоми­нается первым после многих лет забве­ния и вызывает сложную гамму чувств, и доверие, и недоверие одновременно.

Скепсис Бродского, самоиспытание Милоша, недоверие к готовым словам Шимборской — на десятках страниц книги это описывается как именно встреча с реальностью, когда недоверие нужно для того, чтобы засвидетельст­вовать реальность, а доверие — чтобы создать поэтически выразительное вы­сказывание о ней. Повествование идет как мозаика, как перебор эссеистских и поэтических высказываний, как иногда очень интересные опыты «близкого чтения», вскрывающие за драматизмом личный анамнезис. Но все равно оста­ется впечатление, что представленные разборы стихов ничем не лучше тради­ционных структуралистских и что то внеидеологическое свидетельство, ко­торое возвращает поэту его «я», а поли­тике — утраченную реальность, на са­мом деле — простое обращение жанра на себя.

Многие разборы оказываются авторе­ферентными, если не сказать — аутич- ными. Непонятно, зачем привлекать со­циальные контексты появления элегий, чтобы доказать их освобождающую сущность, когда можно просто указать на несовпадение элегического настрое­ния с идеологической программой. Или зачем говорить о том, что верлибр поз­воляет раздвинуть границы памяти, если вся концепция «повседневной речи», которую разделяли исследуемые Каванах авторы, гораздо глубже такого незатейливого умозаключения, поддер­живаемого частоколом цитат, набран­ных из эссе и интервью. Зачем гово­рить, что лирика вообще — это род пророчества, особый язык, в котором «я» может вместить судьбу любого «не я», если до этого говорилось, что ли­рика не спасала от выпадения из исто­рии и только новые жанровые откры­тия после Второй мировой войны позволили вернуть лирической речи ее полновесность. Слишком часто в совре­менном литературоведении естествен­ная замкнутость метода, как готового инструментария, накладывается на за­мкнутость готовой идеи (скажем, феми­нистской, постколониальной или анти­тоталитарной). Метод прекрасен, идеи вызывают только поддержку и сочув­ствие, разборы отдельных стихов до­тошны и убедительны, но научное це­лое, появившееся в результате такого наложения, разочаровывает.

Александр Марков

 

 

Sadowski Jakub. MI^DZY PALA- CEM RAD IPALACEMKULTURY: STU- DIUM KULTURY TOTALITARNEJ. — Krakow: Libron, 2009. — 293 s. — 250 egz.

 

В основу нового значительного иссле­довательского труда Якуба Садовско­го, автора книги «Революция и контр­революция нравов», посвященной раннесоветским утопическим теориям брака, семьи, деторождения и бытового пространства (см. рецензию в «НЛО» № 77), положена его недавно защи­щенная докторская диссертация. Уже в первой своей монографии он не ограничился описанием и анализом интереснейшего материала, но пошел дальше, в сторону исторической поэ­тики тоталитарного дискурса и, шире, семиотики тоталитарной культуры, демонтрируя, например, значение вер­тикали и движения снизу вверх как в утопическом деконструктивизме и конструктивизме 1910—1920-х гг., так и в утопическом триумфализме 1930—1940-х гг. Новая книга поль­ского автора задумана именно как тео­ретическая работа, в которой на разно­образном материале, почерпнутом из тоталитарного дискурса (художествен­ная и пропагандистская литература, кино, архитектура, массовая песня, юридические тексты), прослежива­ются лишь некоторые, но чрезвычайно важные аспекты семиотики и поэтики той исторической и идеологической разновидности языковой коммуника­ции, которую называют социалистиче­ским реализмом.

Несколько слов о методологии ис­следования. В основу авторской мето­дологической стратегии (кстати гово­ря, слово «стратегия» является одним из любимых терминов Я. Садовского) положены лотмановские категории ме­ханизма культуры и перекодирования. Как работает этот механизм? Почему те же самые мотивы, образы и сюжеты означают совсем иное в реализме, сим­волизме и соцреализме? Следуя таким классикам исторической поэтики, как Александр Веселовский и Эрнст Кур- циус, и в некоторой степени находясь под влиянием археологии знания Ми­шеля Фуко, польский исследователь полагает, что в мировой культуре ис­пользуется испокон веков существу­ющий и относительно стабильный арсенал больших и малых значащих единиц или шаблонов, которые под­лежат превращению в конкретное сообщение благодаря кодированию. Техника кодирования и перекодирова­ния мало меняется с веками. Кодовое «меню» также ограничено, но выбор кода и то, в какую идеологическую сторону тот или иной код направит во­ображение и понимание зрителя или читателя, зависит от избранной и при­мененной коммуникационной страте­гии. Ключи управления коммуникаци­онными стратегиями могут находиться в руках исторически меняющихся вла­стителей душ и умов — жрецов, духо­венства, законодателей мод, политтех- нологов. Случаются, однако, эпохи, когда власти предержащие ставят пе­ред собой задачу осуществить тоталь­ный контроль не только над умами, но и над чувствами, воображением, фан­тазиями людей, их любовью и нена­вистью, радостями и печалями. В этом случае создается такая стратегия коди­рования передаваемых текстов, целью которой является своего рода эффект кнута и пряника: где надо очаровать, где надо растрогать, а где надо — разо­злить или припугнуть. И тогда любой простейший мотив: чистое поле, празд­ничный фейерверк, любовное свида­ние — можно запрограммировать как соцреалистически закодированный текст. Монография Я. Садовского по­священа анализу некоторых аспектов и конкретных проявлений тоталитар­ных коммуникационных стратегий. Это, во-первых, используемый ими язык, то есть словарь, семантические и грамматико-синтаксические установки

(гл. II — «Язык тоталитарной культу­ры»). Во-вторых, это реализация тота­литарного языка и соответствующих коммуникационных стратегий в кино (гл. I — «В цирке: Вместо вступле­ния»), в социалистическом градостро- строительстве (гл. III — «Открытка из социалистического города») и в текс­тах двух конституций — советской 1936 г. и польской 1952 г. (гл. IV — «Конституция — воплощение много­вековых чаяний народа»). Стоит заме­тить, что достаточно важным компо­нентом упоминаемого исследования является сравнительный, русско-поль­ский аспект изучаемой проблемы. В этой связи автор неоднократно под­черкивает, что реализуемые в различ­ных странах конкретные модели тота­литарной культуры асимметричны по отношению друг к другу и потому, на­пример, сравнивая советскую сталин­скую модель с польской, венгерской, гэдээровской и т.п. моделями, надо быть очень осторожным, чтобы не по­пасть в ловушку эффектного, но не­мудрого схематизма. От себя добавлю: еще в большей степени это касается модных в последнее время сравнений сталинской модели с гитлеровской, слишком часто и слишком легко закан­чивающихся их отождествлением, а ведь асимметрия между Германией и Россией была не меньше, чем между Россией и Польшей, а ее исторические корни и сущность были совсем иного рода, и это еще долго предстоит изучать.

Весьма оригинальна вступительная глава. Автор предлагает читателю срав­нительный анализ двух одноименных фильмов — «Цирка» (1928) Ч. Чапли­на и «Цирка» Г. Александрова (1936). Один из них — «горькая комедия», дру­гой — комедия оптимистическая, во­шедшая в канон советской массово- пропагандистской кинопродукции. Я. Садовский демонстрирует, как часто Александров использует не только мо­тивы, но и цитаты из Чаплина, но их смысл совсем иной, чем в фильме аме­риканского классика. Именно так рабо­тает тоталитарная коммуникационная стратегия. Не на пошлую Луну, а в стратосферу полетят советские акро­баты, потому что в СССР «выше всех» летали тогда стратостаты. И не будет клоун прорывать головой американ­скую пятиконечную звезду, нарисован­ную на бумаге, а к трем советским пяти­конечным звездам будут прикреплены

пропеллеры летательного аппарата в новейшем аттракционе московского цирка. И так далее, вплоть до общего смысла обоих фильмов: гоголевского «Скучно на этом свете, господа!» у Чап­лина и лебедев-кумачевского «Хороша страна моя родная!» (а в Америке ой как плохо) у Александрова. На примере конкретных деталей исследователь по­казывает, как работают смыслообра- зующие механизмы, запущенные в ход тоталитарной коммуникационной стра­тегией, а тем самым — как, из каких эле­ментарных частиц строится тоталитар­ная модель мира.

После конкретного сравнительного анализа не такой уж трудной пока­жется самая «серьезная» глава книги — вторая, посвященная языку тоталитар­ной культуры. Не один только новояз интересует Я. Садовского, но и вся си­стема понятий, пущенная в ход и по­стоянно актуализируемая в соответ­ствии с новыми идеологическими установками, а также «механизмы но­минации» (называния вещей) и моде­лирования действительности, «про­грессивные» отношения субъекта речи с другими участниками коммуника­ционного сообщества, позволяющие сотворить так называемое «Мы-созна- ние» (термин, предложенный почти двадцать лет назад В.И. Тюпой, на ко­торого автор книги, впрочем, не ссыла­ется). Исследователь отмечает такие черты языка тоталитарной культуры, как полная завершенность создаваемых подструктур и языковой модели мира в целом, а также их мифологичность, что в данном случае означает строгую од­нозначность всех значащих единиц и исключение семантической условно­сти: во всё сообщаемое нужно просто поверить и бесконечно ему доверять. Если применить к тоталитаризму тео­рию Маршалла Маклюэна, замечает Я. Садовский, то можно сказать, что подобная коммуникационная система явно предпочитает не «холодные», а «горячие» средства массовой информа­ции — иными словами, те, которые пре­доставляют реципиенту максимально суженный выбор интерпретационных возможностей. Примером такой сужен- ности является, по мнению исследова­теля, приведение любого индивидуаль­ного знакового сообщения «к общему знаменателю», например: токарь/CCCP + шахтер/CCCP + сталевар/CCCP + я/CCCP + ты/CCCP = мы/CCCP (с. 97—100). Подобные упрощения — один из важнейших признаков мифо­творчества. Однако тоталитаризм не ограничивается мифотворчеством; он превращает миф (невозможный для осуществления в реальной действи­тельности) в утопию, объявляющую мифические чудеса осуществимыми на практике, более того — реально пытаю­щуюся их осуществить любой ценой. Один из интереснейших примеров это­го — социалистическое градостроение.

Третья глава монографии, посвящен­ная социалистическому городу как еще одной коммуникационной стратегии тоталитаризма, начинается со слов: «Го­род есть модель мира и повествование о мире» (с. 105). Автор активно исполь­зует идеи Ю.М. Лотмана и В.Н. Топо­рова, считавших, что город можно «на­писать» или «прочитать», как любой текст. А если это так, то при помощи города, как при помощи учебника, аги­тационной брошюры или кинофильма, можно «просветить» его жителя или гостя, соответствующим образом воспи­тать его. Сравнивая облик и структуру довоенной Варшавы с польской столи­цей, «восставшей из руин» после того, как гитлеровцы почти полностью ее разрушили, Я. Садовский не просто показывает, в какого рода «наррацию» превратился его родной город, теперь призванный напоминать о победе само­го справедливого строя на земле, руко­водящей роли партии и братской по­мощи Советского Союза, но и обнажает коммуникационные механизмы, приво­димые в действие идеологами и строи­телями «нового быта». Анализ этих механизмов приводит исследователя к ряду интересных наблюдений. Упомяну лишь одно из них — «информационную пытку». Характерные для тоталитарной архитектуры и планировки городов мрачные и тяжелые тектонические объемы производят на человека, пребы­вающего в таком городе, утомляющее и удручающее впечатление. Это и есть «информационная пытка». По мнению Я. Садовского, она нужна для того, чтобы подготовить реципиента к «горя­чей», согласно классификации М. Мак- люэна, то есть к однозначно верной и справедливой, семантической наполнен­ности рассеянных по городу тоталитар­ных сообщений (серпы, молоты, пяти­конечные звезды, шахтеры и сталевары с орудиями труда, мужеподобные жен­щины со снопами над головой, а также прямые, как стрела, проспекты, башни- ориентиры и т.п.). Впрочем, как считает автор, ссылаясь на новейшие исследова­ния польских и иностранных культуро­логов и искусствоведов, многие из «хо­лодных» тоталитарных коммуникатов или прямо используют религиозную (чаще всего христианскую) символику, или строятся по раннесредневековым религиозным моделям, описанным, к примеру, в «Иконостасе» П.А. Флорен­ского. Всё это теоретические соображе­ния, однако в книге Я. Садовского можно найти также множество конкрет­ных фактов, касающихся, например, по­стройки Дворца Советов в Москве или Дворца науки и культуры в Варшаве, — споры архитекторов, дискуссии в печати и даже локальные мифы, например о со­ветском зэке, строившем варшавский Дворец и по ошибке заживо замурован­ном в его стенах.

На этом фоне слабее выглядит по­следняя глава, посвященная сравне­нию советской и польской конститу­ций. Замысел был эффектный, но по сравнению с двумя «Цирками» из вступительной главы сопоставление получилось довольно бледным. Оба юридических текста настолько скучны, к тому же настолько похожи друг на друга, что даже самый талантливый аналитик ничего не мог бы с ними сде­лать, кроме как констатировать, что польская конституция 1952 г. дословно списана со сталинской, с добавлением соответствующих аксессуаров, дабы сделать ее «национальной по форме».

На мой взгляд, монография — вы­дающееся исследование тоталитарной культуры, стоящее в одном ряду с та­кими трудами, как работы В.З. Папер- ного («Культура Два», 1985) и И.Н. Го- ломштока («Тоталитарное искусство», 1990), но вносящее много новых и весьма существенных идей, которые значительно обогащают наши знания относительно того, чем на самом деле была и как функционировала тотали­тарная культура ХХ в. В Польше я не раз безрезультатно предлагал переве­сти «Культуру Два» Владимира Папер- ного на польский и издать большим ти­ражом. Ныне я предлагаю перевести и издать «Между Дворцом Советов и Дворцом культуры и науки» Якуба Са­довского в России. Жалеть наверняка не придется.

В.Г. Щукин

 

 

RUINS OF MODERNITY/ Ed. by Julia Hell and Andreas Schiinle. — Durham; L.: Duke University Press, 2010. — 512 p.

 

Сборник «Руины модерности» посвя­щен руинам зданий, построенных в конце XIX — XX в., — эти новые руины возникли с развитием колониализма. В колониях требовалось создавать ин­фраструктуру, прежде всего военную, строить казармы и базы, а колониаль­ное богатство позволило украсить мет­рополии масштабными зданиями в сти­листике модерна. Географические рубежи соблюдаются самой логикой помещенных в сборнике исследований: так, категория величия, в которой опи­сываются руины Акрополя и Колизея, совершенно не подходит ни к руинам рейхсканцелярии, фотография которых вынесена на обложку книги, ни к ста­линским зданиям с облетающим гипсо­вым декором. Любая рухнувшая панель здания ХХ в. открывала безобразные коммуникации, произвольные и вполне модерные бетонные изгибы и стыки, то стремление к комфорту и изяществу, совершенно не сочетающееся с класси­ческой нормой конструкции. Особенно, конечно, это относится к сталинской архитектуре, которая в своем пафосе украшательства, «выставки достиже­ний» нескончаемо воспроизводила приемы модерна (прежде всего, сочета­ние в декоративных элементах кон­структивности с изображениями пла­катного типа) и не дошла, за редкими исключениями, до стиля ар-деко. Ар-деко, сохраняя внешние приемы модер­нистского строительства, придавал прежней детализации игровой ирони­ческий характер, что, конечно, резко от­личало деловые здания Нью-Йорка, скажем, с имитацией корабельных сна­стей, от более архаических в этом отно­шении, хотя и построенных позднее по времени сталинских высоток.

В первой статье сборника А. Хюис- сен противопоставляет романтический культ руин, открытый «Тюрьмами» Пи- ранези, и модернистское ощущение ци­вилизации как одной большой руины. Романтики пытались углядеть в руи­нах трепет природы, прорывающийся сквозь косность человеческих уси­лий, — их оптика была статична, руина выглядела у них неподвижной грома­дой, которую пронизывают лучи света. Тем самым романтики утверждали как косность и неизящество усилий пред­шественников, так и способность пра­вильно настроенного зрения увидеть природу, даже будучи испорченным ци­вилизацией. А эпоха модерна узнала не только переживание вида руин как сле­дов катастрофы, причем катастрофы будущей, которая может легко произой­ти со всей западной цивилизацией, как только культурные усилия по ее обла­гораживанию остановятся (об этом го­ворится и во вступительной статье со­ставителей сборника). Она научилась приспосабливать руины к привычкам уже динамического зрения: руина, кото­рая стала фоном для действия фильма, и тем более средневековый замок, пре­вращенный в гостиницу, — это не про­сто восстающее из пепла прошлое. Это прошлое повторно разыгрывается как сценарий, повторяется один из истори­ческих эпизодов, четко привязанный ко времени, и таким образом руина утверждает разрыв этого идеализиро­ванного времени и с предшествующей ему эпохой далеких, но потому непре­ложных образцов, и с «новым време­нем», непосредственно переходящим в современность. Таким образом, декора­тивное употребление руины позволяет различать три эпохи: мифологическое или мифологизированное время глубо­кой древности, окультуренное время зданий и событий, к которому и при­надлежит руина, и время модерности, порождающее новую культуру вос­приятия статических вещей.

Переход от статического к динамиче­скому восприятию руины А. Шенле на­ходит в «Войне и мире» Л. Толстого, имея в виду описание московского по­жара. По наблюдению Шенле, романти­ческое восприятие Наполеоном руин как памятника его собственным истори­ческим действиям осуждается самой ло­гикой сюжета. Ведь Наполеон движется как победитель, как воспеватель своих побед, ища готовые руины, готовую сцену для представления самого себя. Разумеется, ни Гай Юлий Цезарь, ни другие великие полководцы не занима­лись такой симуляцией исторического подвига. Тогда как Пьер Безухов вос­принимает сожженную Москву как ра­зоренное гнездо, которое нужно посто­янно возрождать усилиями душевного подвига, за которыми только и следует реальный поступок. Но только зрение Пьера Безухова настолько динамично, что он не видит руины — он видит толь­ко историю устоев, которые гибнут у

него на глазах, и собственную попытку определить судьбу страны (замысел по­кушения на Наполеона), то есть на ста­рую историю сразу же накладывается новая история, история реального пере­живания собственной участи, которая всегда только начинается.

Пример непосредственного пере­хода от мифологического времени ко времени руин находит Г. Штейнмец, изучивший памятники колониального присутствия Германии в Намибии. Это присутствие, прекращенное поражени­ем Германии в Первой мировой войне, оставило по себе только форты и тюрь­мы, но именно эти первые каменные здания в стране и стали местами па­мяти молодого государства. Не сози­дание, но разрушение мест памяти Штейнмец находит в опустевшем про­мышленном Детройте: разрушающиеся роскошные вокзалы, гостиницы и клу­бы внушают мысль о том, что некогда здесь стремились создавать историю, а теперь от этого отказались по неиз­вестным причинам. Хотя экономиче­ские причины упадка промышленных центров хорошо изучены, но эти объ­яснения уже неспособны создать но­вое чувство истории. Современный зритель Детройта может вспомнить разве о трудовом героизме прошлого, который неуместен в настоящем.

В статье Дж. Вейтча исследуется осо­бая руина — воронка на месте ядерного испытания в штате Невада. Вероятно, это один из немногих примеров руко­творной страшной красоты — если про­мышленные предприятия могут про­изводить впечатление своей жестокой красотой на закате или в радужной дымке, то кратер поражает при любой погоде. Кроме буквальной инверсии «возвышенного» в этой воронке, мы ви­дим и бесконечные возможности зри­тельной воспроизводимости этого впе­чатления при невоспроизводимости самого исторического события ядерных испытаний. Кратер представляет собой идеальную точку, за которой можно на­блюдать со смотровой площадки или из космоса, и картинка может мультипли­цироваться сколько угодно, напоминая только о разрушительности человече­ской воли. Эту картину дополняет «Город Судного дня» (Doomtown), по­строенный для изучения последствий ядерной бомбардировки макет города в натуральную величину, в котором была не только вся инфраструктура, но даже холодильники и колыбели в домах и картинки на стенах с колониальными видами. Такое испытание дублировало прежнее реальное «испытание» в Хиро­симе, но город тем самым из стратегиче­ского пункта войны и из мирной ин­фраструктуры превращался в систему статических образов, каждый из кото­рых призван дать статистический ответ при испытании. Тем самым, все образы, от образа всего города до картинки на стене, уравнены на страницах отчета, как некое условное «настоящее» исто­рии, в котором катастрофы можно избе­жать только срочным и мгновенным просчитыванием ее последствий.

Интереснейшая попытка описать с точки зрения воздействия на природу «режимы видимости» в разных культу­рах предложена Г. Вердезио. По утверж­дению исследователя, открытие антич­ных руин в эпоху Возрождения было не столько открытием древней славы, сколько рассмотрением настоящего с точки зрения руин: величественное про­шлое обличало мелочность текущей по­литики и требовало больших сверше­ний. Аналогичным образом действовали и конкистадоры, превращавшие в руины города ацтеков и майя именно для того, чтобы утвердить реальность своего при­сутствия на новом континенте. При этом характерно, что до недавнего вре­мени никто не обращал внимания на то, что эти американские цивилизации прежде всего активно преобразовывали природу, а не просто строили города: разрушив храмы ацтеков, конкистадоры превратили их в некое подобие «горо­дов» в простом смысле, которые имеют значение просто как стратегические пункты, а не как центры особого «режи­ма видимости», преобразующего при­роду. Вообще, «упадок руин» как сни­жение видимости самой политической реальности — одна из магистральных тем сборника (об этом пишет А. Эшель на материале заброшенных арабских до­мов в Израиле, Р. Мехротра — на мате­риале руин в Индии и др.).

Т. Смолярова усматривает в теме руины в поэзии Г.Р. Державина не столько метафизическую, сколько идил­лическую программу. Конечно, руины говорят о грозном суде истории, перед которым никто не устоит, но только идиллия может примирить этот суд с областью частных решений, то есть областью идиллии, из которой лучше всего видны исторические события.

Упор на идиллию — это вовсе не личная склонность поэта, она не имеет ничего общего с послеромантическими эска­пистскими настроениями; напротив, это единственный способ построить истори­ческое сознание в эпоху, когда ни одна из культурных форм и традиций не мо­жет обосновать исторические задачи от­дельного частного лица.

Как доказывает Й. фон Мольтке в своем проницательном очерке о теме руин в кинематографе, кинокамера не делает различия между руинами как ландшафтом будущих исторических со­бытий и останками (remnants) как сви­детельстве об уже ушедшей цивилиза­ции. И именно кинематограф позволяет наделить особым величием героя, вос­принимающего останки как руины, — получается супергерой, а если руины воспринимаются как останки — мы имеем дело с вызывающим сочувствие героем реалистического фильма. Осо­бый случай — послевоенные немецкие «киноленты о руинах» (Trummerfilme, статья Э. Рентшлера), съемки разру­шенных городов, которые доказывали неизбежность исторического возмез­дия, но одновременно освобождали всю сферу частных эмоций из-под власти больших исторических событий.

Руины могли стать местом текущей политики еще до начала войны. Так, Дж. Болтон, исследуя особенности чеш­ской архитектуры Второй республики (1938—1939), отмечает, что публицисти­ческий призыв расчистить руины про­шлого и правильно сконструировать новую жизнь нашел свое прямое вопло­щение в архитектурном стиле, совме­щавшем ясность намерений конструк­тивизма с грузностью и некоторой изощренностью тоталитарного модерна. В центральной для сборника статье Дж. Хелл восстановление римских руин при Муссолини в преддверии визита фюрера толкуется как пример имитации события: восстановление руин предве­щает величие Рима, но единственным основанием такого величия оказывается союз с Германией, просто хронологиче­ски совпадающий с такой реставрацией.

Рассуждая об американских руинах, Р. Берман опровергает расхожее пред­ставление о том, что американцы нахо­дят применение руинам, скажем забро­шенным предприятиям, еще до того, как их выведут из производственного оборота, — и таким образом, руины в Америке есть только способ обращения с недвижимостью, а не историческая реальность. Берман утверждает, что в Америке тема руин связывалась с те­мой самопожертвования: в США руине противостоит не «целое здание», а па­мятник, монумент, вертикаль которого противоположна горизонтали крепо­сти, защищаемой героями, а такой кре­постью могли выглядеть все Штаты.

Неожиданную сторону конфликта тоталитарной эстетики и модернист­ской эстетики находит Вл. Паперный. Обычно этот конфликт трактуется как спор нормативных требований обрета­ющего мощь тоталитаризма с чуткими к катастрофической исторической си­туации исканиями модернизма. Вл. Па- перный избегает такой психологизации конфликта, обращая внимание на то, что тоталитаризм, легко заимствовав­ший отдельные модернистские приемы и, главное, модернистское чувство исто­рии как области властных воздействий, каждое из которых частично, стал выда­вать свою частичность за целое, припи­сывая своим властным амбициям бес­конечную реальность. Неопределенное будущее исторической воли подменя­ется совершенным осуществлением ее в настоящем, и официальное тоталитар­ное искусство начинает трактовать мо­дернизм не как неудачливого предше­ственника, а как неумелого эпигона. В частности, главным обвинением было обвинение в недостаточном мастерстве, хотя мастеровитость тоталитарного ис­кусства — это как раз предельно упро­щенное воспроизведение частностей, без всякого видения целого, а значит, и без настоящего мастерства.

Статью Вл. Паперного удачно допол­няет очерк С. Бойм о судьбе утопиче­ских проектов Татлина: «Башни» и «Летатлина». Эти проекты, в которых обычно видят апофеоз большевистского жизнестроительства и преобразования окружающей реальности, С. Бойм ха­рактеризует как во многом ностальгиче­ские, сопоставимые с тоской раннего мо­дерна по Средневековью и Ренессансу. Артистическая революция Татлина должна была, используя простые гео­метрические формы, воскресить самые чистые и непосредственные ощущения человека. Авангардист Татлин выпол­нял скорее раннемодернистскую задачу: он стремился показать публике истори­ческое начало вообще эстетического опыта. Только если у модерна это исто­рическое начало располагалось в Европе, то здесь оно скорее находится в неведо­мой архаике. Проект Татлина несколько раз обыгрывался в концептуальном ис­кусстве 1970—1980-х гг., как раз как иде­альный исторический анахронизм.

Историческим анахронизмам как крайней форме динамического воспри­ятия руин, как своего рода стробоскопи­ческому зрению посвящена завершаю­щая сборник статья Е. Петровской. Автор рассматривает концептуалист­скую фотографию Бориса Михайлова, в частности его серию «Незавершенная диссертация» (1984). Фотозарисовки советского быта в этой серии сопровож­даются абсурдными в своей наивности подписями, и в результате получается, что фотография перестает быть внеш­ним запечатлением действительной си­туации, а превращается во внутреннюю речь некоторого условного субъекта со­ветской жизни. В отличие от обычной фотографии, где основным эстетиче­ским эффектом является узнавание, здесь возникает другой эстетический эффект — вскрытие банальности самой внутренней речи, того пространства за­мыслов, которое с эпохи романтизма считалось ресурсом неожиданных и творческих решений. Здесь динамиче­ская оптика руин находит предельное завершение: снимается именно руини- рованная, как бы покрытая сплошным слоем пыли советская жизнь, в которой нельзя чувствовать себя уже ни как дома, ни как в гостях. Напротив, зритель концептуального искусства будет всегда стоять перед длящимся разрушением, каждый миг мстительно напоминаю­щим о себе.

Александр Марков

 

 

Азадовская Л.В., Азадовский К.М. ИСТОРИЯ ОДНОЙ ФАЛЬСИФИКА­ЦИИ. — М.: РОССПЭН, 2011. — 263 с. — 1000 экз.

 

Отечественных историков и литерату­роведов мало интересуют фальсифика­ции — они воспринимаются как курьез или досадное отклонение от нормы. Однако их в отечественной истории было немало, причем в самые разные периоды, поэтому вполне закономер­ным будет вывод, что это постоянный и неотъемлемый элемент историче­ского процесса.

Другое дело, что в одни исторические периоды существует благодатная почва для появления фальсификатов и утвер­ждения их в качестве подлинников, а в другие существуют достаточно надеж­ные барьеры и их обычно довольно быстро разоблачают. Но тут мы уже по­кидаем почву исторической науки и ли­тературоведения и входим в сферу со­циологии. Однако социология культуры находится у нас в зачаточном состоянии, и этой проблематикой (как, впрочем, и массой других вопросов) никто не зани­мается, мы располагаем лишь сделанны­ми историками описаниями ряда фаль­сификаций (см., например: Козлов В.П. Тайны фальсификации: Анализ подде­лок исторических источников XVIII— XIX веков. 2-е изд. М., 1996; Он же. Обманутая, но торжествующая Клио: Подлоги письменных источников по российской истории в XX веке. М., 2001), а попыток как-то проанализиро­вать и обобщить этот материал практи­чески не предпринималось.

Поэтому можно лишь в качестве ги­потезы указать, что литературные и ис­торические фальсификации распростра­няются в периоды, когда 1) знание о прошлом имеет высокий общественный престиж; 2) существует сильный запрос на утверждение тех или иных идеологем; 3) не сформировались или подорваны механизмы, призванные осуществлять контроль в этой сфере, т.е. свободная научная печатная критика. В качестве примера такого периода можно назвать период предромантизма, когда у ряда на­родов, в силу тех или иных причин за­державшихся с выработкой националь­ной идентичности и не сохранивших национальные мифы и предания, был силен запрос на национальную мифоло­гию и были созданы такие подделки, как эпические поэмы шотландского поэта Джеймса Макферсона (опубликованные в 1760-х гг.), выданные им за перевод с гэльского языка сочинений легендар­ного Оссиана, якобы жившего в III в., «Краледворская рукопись» (1817), яко­бы содержащая старинные чешские ска­зания, а на деле фальсифицированная чешским филологом и поэтом Вацлавом Ганкой; к числу таких текстов, по мне­нию некоторых специалистов, принадле­жит и «Слово о полку Игоревом».

Другим таким периодом стал совет­ский социализм, особенно в классиче­ской его фазе, — фазе сталинизма. Один из ярких случаев подобной фаль­сификации подробно описан и проана­лизирован в рецензируемой книге.

Она состоит из двух статей Л.В. Азадовской («История одной фальсифи­кации» и «В.И. Анучин в Сибири. Легенда и факты»), опубликованных еще в советскую эпоху, и двух статей К.М. Азадовского («Дети лейтенанта Шмидта появляются лишь там, где их ждут. Еще раз о письмах, которых не было» и «"За то я полюбил вас крепко", или Похождения "чистейшего авантю­риста"»), напечатанных сравнительно недавно и связанных с попытками реа­нимации старой легенды. Им предпо­слана небольшая вступительная статья К.М. Азадовского «Подлог и плагиат: неоконченная история», а в качестве приложения в книгу включен ряд доку­ментальных материалов (письма и внутренние отзывы).

Л.К. Азадовская в 1960-е гг. заподо­зрила, а потом и доказала, что значи­тельная часть писем М. Горького к этно­графу и литератору В.И. Анучину, равно как и переписка Анучина с В.И. Лени­ным, о которой Анучин сообщал в вос­поминаниях, переписка Анучина с Г.Н. Потаниным и т.д. сфальсифициро­ваны в корыстных целях Анучиным. Но поскольку эти материалы по своему па­фосу хорошо ложились в рамки господ­ствующих идеологических представле­ний и не были отвергнуты «высокими» инстанциями — ИМЭЛ и ИМЛИ им. М. Горького, многократно перепечаты- вались и цитировались, то раскрытие этой фальсификации косвенно подры­вало и соответствующие идеологемы, а прямо — авторитет официальной науки. Поэтому разоблачительные статьи Л.В. Азадовской пробивались в печать с огромным трудом из-за сопро­тивления руководящих «научных» ин­станций (а значительная часть ее иссле­дования до сих пор не опубликована), хотя базирующаяся на огромном фак­тическом материале и филигранная по четкости аргументации ее работа не оставляла никаких сомнений в том, что В.И. Анучин — мошенник и авантюрист, подделавший большую часть писем Горького к себе и ряд других писем. Этот случай не был исключением. Дру­гие фальсификации тоже удавалось раз­облачить, затрачивая титанические уси­лия, и работа по их разоблачению была формой легального противостояния ре­жиму, защиты научной истины и мо­ральной порядочности. И не случайно первая статья Азадовской о фальшивке Анучина появилась в «Новом мире» Твардовского, как не случайно и то, что после разгрома «Нового мира» и превра­щения его в рядовой советский журнал «Новый мир» сам опубликовал фаль­шивку о семье Раменских, якобы под­держивавших отношения с Радищевым, Пушкиным, декабристами, народоволь­цами, членами семьи Ленина и т.д. и хранивших связанные с этим докумен­ты; см.: Обратить в пользу для потом­ков... / Публ. М. Маковеева // Новый мир. 1985. № 8, 9; разоблачение подделки см. в подборке статей специалистов: Ли­тературная газета. 1986. № 22. 28 мая).

Показательно, что и после доказа­тельных разоблачений фальсификат Анучина не исчез из обращения. В сере­дине 1990-х гг. появились публикации, в которых делалась попытка доказать, что письма Горького, о которых шла речь, — подлинные, более того, в 1997 г. они вошли в очередной (4-й) том изда­ваемого ИМЛИ собрания писем Горь­кого. К.М. Азадовский в своих статьях, используя и материалы, собранные его матерью, аргументированно отвергает сомнительные доводы защитников под­линности писем Анучина и приводит ряд дополнительных данных, свиде­тельствующих об их сфальсифициро- ванности. Более того, на основе доку­ментов в этих статьях показано, что Анучин не просто фальсифицировал отдельные материалы — он сфальсифи­цировал почти всю свою биографию.

Азадовский очень четко пишет, что «сама атмосфера той мрачной поры [1930-х гг.], насыщенная страхом и ложью, предрасполагала к подделке — фабрикации того, что отвечало бы духу казенной мифологии» (с. 62), и зада­ется вопросом: «Почему, даже под на­тиском неумолимых доказательств, подлог не сдается и продолжает "пло­диться"; откуда у него берутся защит­ники и продолжатели?» (с. 7).

На мой взгляд, это связано с тем, что ни в социально-политической, ни в на­учной сфере принципиальных измене­ний с советских времен не произошло. Все также в значительной степени об­щие рамки работы многочисленных ис­ториков и литературоведов задают на­учно-исследовательские институты, чрезвычайно консервативные, ориенти­рованные не на свободный научный по­иск, теоретические и методологические новации, а на воспроизведение старых представлений и старых методов. Не претерпели принципиальных измене­ний и программы и характер препода­вания на исторических и филологиче­ских факультетах вузов. (Любопытно, что ликвидация Научно-исследова­тельского института кинематографии никого не взволновала, а возможно, и вообще не была замечена нашим обще­ством — настолько пустой и худосоч­ной была его «научная» продукция.)

Понятно, что старые подходы и ста­рые представления продолжают вос­производиться. Правда, названные ин­ституты сейчас лишены монополии, и во многом стандарты работы задаются и другими (внегосударственными) инсти­тутами (частными вузами, периодиче­скими изданиями, издательствами и т.д.). Выразительное проявление этого — сам выход книги Л.В. и К.М. Азадовских.

А.И. Рейтблат

 

 

Благодарим книжные магазины «Фаланстер» (Малый Гнездниковский переулок, д. 12/27; тел. 629-88-21, 749-57-21) и «Гилея» (Тверской бульвар, д. 9 (в помещении Московского музея современного искусства); тел. 925-81-66) за помощь в подготовке раздела «Новые книги».

Просим издателей и авторов присылать в редакцию для рецензирования новые литературоведческие монографии и сборники статей по адресу: 129626 Москва, а/я 55. «Новое литературное обозрение».