Обрывы и нерезкости. Международная конференция «"Межрабпомфильм" и немецко-российские связи в сфере кинематографа в 1920-е и 1930-е годы»

(Москва, ГИИМ, 17—19 марта 2011 г.)

 

Семнадцать ученых из семи стран встретились в середине марта в Москве для того, чтобы по-новому взглянуть на один из важнейших сегментов немецко-рос­сийских отношений в области кино, а именно на историю киностудии «Межраб- помфильм» с точки зрения эстетики, политики и экономики. До сего дня многие аспекты этой истории неизвестны и окутаны многочисленными мифами.

Организатором конференции выступил недавно созданный Германский исто­рический институт в Москве (DHI — ГИИМ), для которого обращение к подоб­ной тематике означает переход к новым исследовательским областям, и это можно только приветствовать. Институт был основан в 2005 году в Москве по инициативе двух фондов, тесно связанных со сферой гуманитарных наук: Фонда Альфреда Круппа и Хальбаха и Фонда «Цайт-Штифтунг Эбелин и Герд Буце- риус», и с тех пор ежегодно получает значительные средства из федерального бюджета ФРГ[1]. Институт обладает собственной библиотекой, насчитывающей около сорока тысяч томов, и удобными, хорошо оснащенными рабочими помеще­ниями, расположенными в здании другой, более крупной библиотеки ИНИОН РАН. Это здание (почти такое же огромное, как Кремлевский дворец съездов) было построено во времена государственного попечения и контроля, и его размер дает понять, какое значение оно имело (равно как и гуманитарные науки вообще). Сейчас же, несмотря на то что многие помещения сданы в субаренду, везде и всюду ощущается нехватка денег: гигантские остекленные фасады позднебреж- невской эпохи давно не мыты, главный вход закрыт, так что проникнуть в здание можно только через черный ход, но в этом, возможно, есть и символический смысл: историография и так отдает предпочтение скорее перспективным и пре­стижным воротам и порталам, нежели лишенному блеска внутреннему фасаду.

Итак, с чем приходится сталкиваться историку кино, когда сам предмет изуче­ния нередко исчезает физически? С обрывами и нерезкостью в буквальном и пе­реносном смысле. Обрывы (и памяти и пленки) возникают из-за того, что рассмат­риваемый предмет уводится в область засвеченного, высвеченного, но чаще всего из-за забвения. Для того чтобы противостоять этому забвению и устраиваются конференции, но при этом нередко возникает новая проблема — нерезкость.

Предмет конференции не совсем оправданно позиционировался организато­рами как неисследованный и существующий под покровом вынужденного забве­ния (по крайней мере, со времен сталинской радикальной перестройки киноинду­стрии в 1936—1937 годах). Подобная точка зрения, возможно, была выбрана для подачи заявок на финансирование, но тем не менее конференции следовало бы оправдать ее впоследствии, после приветственных слов (разумеется, с упомина­нием Вальтера Беньямина) руководителей и покровителей. К тому же Райнер Ротер (Берлин), глава Немецкой кинематеки, еще до конференции (которую он не смог посетить из-за нехватки времени) был уверен в том, что «грандиозная за­слуга этой, организованной Германским историческим институтом конференции заключается в том, что сейчас выявлены многие аспекты связей между киносту­диями "Межрабпом" и "Prometheus"».

Конечно, история «Межрабпомфильма» уже была изучена и изложена ранее (в том числе на конференциях, ретроспективах различных фестивалей, а также в отдельных публикациях), и, разумеется, всегда можно сказать, что этого недоста­точно, но нельзя утверждать, что в рамках конференции были совершены новые открытия или обнаружены неожиданные детали. В советское время предмет кон­ференции, несомненно, был менее доступен для изучения — в том числе из-за своего мрачного политического прошлого (к которому относятся и связи с лик­видированным Коминтерном), но утверждать, что ранее никто не знал, каким об­разом было покончено со многими людьми из окружения «Межрабпомфильма», так же неверно, как утверждать, что только после 1990 года мы впервые узнали о том, как умер Мейерхольд. Кроме того, о «Межрабпомфильме», его продукции и тем более о режиссерах было известно гораздо больше, чем о запутанных пери­петиях основания студии, ее преобразования, о вечных переименованиях и тем более чем об имущественных отношениях и интеграции в структуры культурной и экономической жизни, находящейся под давлением вездесущего государства. Да, история этого кинодетища Коминтерна определила строго очерченное про­странство для исследований, прежде всего из-за того, что с ней ассоциируются многие важные фильмы и значительные деятели кино. Из них на конференции были упомянуты «только» три трагические и от того еще более показательные фигуры: Моисей Алейников, на протяжении долгих лет руководивший киносту­дией, режиссер Константин Эггерт и покончившая с собой Маргарита Барская, одна из первых женщин-режиссеров в Советском Союзе.

Можно сказать, что конференция не принесла, хотя это и обещалось во всту­пительном докладе одного из организаторов, Александра Шварца (Мюнхен), тех открытий, на которые реагируют оживленным «ага!». Причина этого — положе­ние архивов: материал, как и раньше, рассеян по различным студиям, политиче­ским и историческим архивам Москвы, некоторые фрагменты находятся в Гер­мании. Многое навсегда утеряно или попросту непрочитываемо с помощью нашей сегодняшней оптики. Например, документы преимущественно недокумен­тированной бухгалтерии выглядят сегодня настолько зашифрованными, что ин­терпретировать их можно только гипотетически.

Причина такой безнадежной ситуации с материалами кроется в перипетиях богатой истории «Межрабпомфильма», не говоря уже о том, что вряд ли в мире найдется хотя бы один прилично сохранившийся архив киностудии: производ­ство фильмов — изнурительный повседневный процесс, хотя и имеющий свои секреты. На ведение архивов часто не остается времени: члены съемочной группы редко посвящают свой досуг скрупулезной фиксации повседневных событий, чтобы передать их истории кинематографа, ведь неясно, проживет ли новая про­дукция больше двух недель после премьеры.

В начале двадцатых годов прошлого столетия в Германии была основана орга­низация под названием «Международная рабочая помощь» (Internationale Arbeit- erhilfe — IAH), левое объединение, близкое к Коммунистической партии Герма­нии, объявившее своей основной задачей сбор денег во имя солидарности: сначала для облегчения положения голодающих в Советской России после интервенции и крестьянских восстаний, затем для поддержки рабочих касс и удовлетворения социальных нужд, а также для взаимопомощи трудящихся. Эта организация имела собственную киносекцию, которая в 1924 году слилась с московской киностудией «Русь»; одним из первых фильмов этой новоорганизованной структуры стала «Аэ­лита», связанная с именами двух знаменитых репатриантов — Якова Протазанова и Алексея Толстого. С началом НЭПа доходами свободной коммерческой студии стал распоряжаться «Межрабпом»: это означало, что продукция студии должна была стать, с одной стороны, коммерчески успешной, а с другой, выражаясь со­временным языком, политически корректной: на протяжении почти столетнего существования пропагандистского кино преодолеть это противоречие не удалось еще никому.

Один из докладчиков, берлинский историк кинематографа Гюнтер Агде, де­сять лет назад в своей книге «Борцы» («Kampfer») реконструировал политиче­скую историю возникновения одноименного фильма (режиссера Густава фон Вагенхайма), со съемочной площадки которого один за другим исчезло около 90% в основном немецких сотрудников. Многие из них были вскоре казнены — «не­мецкая угроза» поставила самых ярых коммунистов под подозрение, и даже Ди­митров, глава Коминтерна, ничем не мог здесь помочь. Возможно, эта публикация стала причиной интереса к недавней истории немецко-российских отношений в области кино, и в особенности к тесной связи «Межрабпомфильма» и «Pro­metheus^», чья кинопрокатная фирма, основанная после триумфа «Броненосца "Потемкина"», занималась распространением советского кино (иногда даже ком­мерчески успешного), а вместе с ним и советской идеологии.

В докладе Агде «Этот избыток утопии» исследовались связи между воспри­нимающимися сегодня как утопические представлениями интернациональной организации «Межрабпом» (а ее политическим центром был Коминтерн) и филь­мами производства «Межрабпомфильма». Докладчик показал, каким образом в кратчайшие сроки возник целый комплекс взаимоотношений, будто бы работаю­щий по закону сообщающихся сосудов. Вместе с тем такие отношения должны были удовлетворять радикальным требованиям, которые эти организации предъ­являли друг другу. С одной стороны были агитационные лозунги «Межрабпома», с другой — их формализация в кинематографические образы, знаки и символы, которые должны были включиться в канон западноевропейского киновосприя­тия, например при изображении нового феномена масс: политический митинг как перформативное и пропагандистское действие, «быстрые машины» (автомобили, локомотивы, самолеты) как символические носители политических утопий.

Кристоф Мик (Уорвикский университет, Великобритания) в докладе «Совет­ско-германские культурные отношения в межвоенное время» поместил процессы, происходящие внутри политической организации «Межрабпом» и ее киностудии, в контекст культурно-политических связей Германии и Советского Союза, под­держиваемых с двадцатых годов до времени их фактического разрыва в начале войны. Эти связи должны были помочь обеим странам преодолеть, так сказать, «симбиотически», состояние международной изоляции, утвердившееся после Первой мировой войны и Октябрьской революции. Например, с помощью осно­вания Общества изучения Восточной Европы, весьма неплохо финансируемого, или с помощью активного поиска путей к сотрудничеству Академии наук СССР (самым знаменитым членом которой до начала тридцатых годов был, вероятно, Альберт Эйнштейн) с немецкими университетами. Несмотря на то что эти связи строго контролировались советской стороной, они предоставляли многим «бур­жуазным ученым» пространство для маневра. Этим могли пользоваться в том числе и работающие в «Межрабпомфильме» режиссеры (через заграничные по­ездки и контакты). Несмотря на подобную свободу, сознательно или нет, они слу­жили стремлению Советского Союза распространить свое пропагандистское влияние на весь мир. Для этих целей использовались также каналы коммунисти­ческой прессы, причем одной из важнейших организаций был «Межрабпом», ру­ководимый Вилли Мюнценбергом, который со своей медиаимперией обладал определенной экономической властью. Эта реальная власть медиа натолкнула Мюнценберга на идею сотрудничества, расширяющего поле деятельности немец­кой прокатной конторы «Prometheus» до совместного кинопроизводства с совет­ским «Межрабпомфильмом».

Московский киновед Александр Дерябин посвятил свой доклад биографии и образу многолетнего руководителя студии «Межрабпомфильм» Моисею Алей­никову, представив его путь как проигранную партию: Алейников удачно основал студию, но со временем был смещен с должности, результатом чего стал распад самой студии. Алейников, родившийся в 1885 году и имевший значительный опыт досоветской жизни вкупе с коммерческой интуицией, начал заниматься кино задолго до революции: вначале он был редактором «Сине-фоно», первого русского журнала, посвященного кинематографу, потом руководителем студии «Русь», которая в 1924 году была «реорганизована», слившись с киносекцией «Межрабпома». После расформирования «Межрабпомфильма» он вел жизнь не­заметного чудака, сочиняя детские книги и книги о кино. Российскими кинове­дами он был открыт только в девяностые годы. Докладчик попытался показать истинный образ Алейникова, обратившись для этого к его незаконченным и из­данным только частично мемуарам, а также критически осмыслив высказывания современников о нем. Докладчик привел цитаты из различных досье, которые по­стоянно требовались многочисленным комиссиям в «Межрабпом-Русь» и «Меж- рабпомфильме», и это позволило увидеть стратегию жизненной игры Алейни­кова, в которой он должен был уступать структурам, находящимся возле него и над ним, чтобы на протяжении почти двух десятилетий обеспечивать своей сту­дии будущее, несмотря на все переименования и реорганизации.

Александр Шварц (Мюнхен) в докладе «Авангард и кинокассы — от помощи голодающим до красного медиаконцерна» обратился к ключевой проблеме «Меж- рабпомфильма»: а именно к противоречию, возникавшему между различными задачами. Студии нужно было одновременно зарабатывать деньги для политиче­ской организации (чье финансирование до сих пор полностью не прояснено, как и в случае с Коминтерном), поставлять авангардную продукцию (и обходить, тем самым, стороной платежеспособную публику) и, кроме того, заниматься полити­ческой пропагандой. Немцы при этом надеялись на русский рынок сбыта, а «Межрабпомфильм» — на немецкий и западноевропейский в целом. Вскоре здесь встретились ключевые фигуры из числа эмигрантов, репатриантов и невозвра­щенцев, цели которых на время совпали. Федор Оцеп снял первую копродукцию студии за границей, в киногороде Берлине — совершенно русский фильм «Живой труп» (1928) с русскими и немецкими звездами. В планах была следующая сделка: русский экзотизм как пропаганда новой советской эпохи в Германии в об­мен на возможность увидеть Западную Европу и, конечно, на надежду, что на ро­дине, в СССР, люди не останутся один на один с революционно настроенными рабочими массами и утопиями о мировой революции. Коммерческий успех был гарантирован только первой части этой программы — «Потомку Чингин-хана», в немецком прокате названного «Бурей над Азией», Всеволода Пудовкина.

Ясный исторический обзор предмета конференции затрудняется еще и тем, что в структуре «Межрабпомфильма» многие авторы и режиссеры находили только производителя, не чувствуя себя обязанными следовать целевой уста­новке организации. Вероятно, список фильмов «Межрабпомфильма»[2] заставит удивиться некоторых читателей — не так-то просто будет соотнести то или иное название с деятельностью этой студии и ее основной идеей. Но связующее звено, вероятно, все-таки существует — это стремление к эффекту, с авангардным или коммерческим оттенком.

Вслед за этим в рамках конференции был представлен анализ отдельных филь­мов: к примеру, фильма «Саламандра / Фальшивомонетчики», произведенного совместно студиями «Межрабпомфильм» и «Prometheus» (в докладе Наташи Друбек-Майер, Регенсбург), или научно-популярных фильмов студии (Оксана Саркисова, Центрально-Европейский университет в Будапеште), в которых Бар­бара Вурм ( Базельский университет) была готова увидеть специфический русско- немецкий и даже «межрабпомовский» жанр.

В своем выступлении, по немецким меркам чересчур эмоциональном, московский историк кино Наталья Милосердова представила фильм «Рваные башмаки» и рас­сказала о его режиссере. Ей ассистировала Карола Тишлер (Университет Констанца, Берлин), посвятившая свой доклад музыкально-звуковой стороне этой киноленты.

Приятное разнообразие в конференцию внесло посещение Российского госу­дарственного архива кинофотодокументов (РГАКФД). Несомненно, архив может многое поведать о немецко-русских отношениях и о тех загадках, которые еще предстоит разгадать их исследователям.

Анна Бон (Университет искусств — Киноинститут, Берлин), обращаясь к ме­тодам архивирования, представила практики обработки, цензуры и запрета в кино: она проследила движение отдельных копий между Берлином и Москвой и цензурные процессы, происходившие как здесь, так и там, а также нехитрые пе­ремещения из Рейхфильмархива, Государственного киноархива ГДР в Госфиль- мофонд. Адельхайд Хефтбергер (Австрийский музей кино, Вена) продолжила тему архивов в неожиданном «киноэссе» под названием «Без архивов нет исто­рии». Используя split-screen, она наглядно показала, что на самом деле означает, когда части какого-либо фильма исчезают, добавляются, помещаются в неверный контекст или несправедливо опускаются.

Константин Бандуровский (РГГУ, Москва) попытался по-новому взглянуть на язык фильма «Окраина» Бориса Барнета, уже достаточно хорошо изученной кар­тины, надеясь усмотреть в ней «эффект Кулешова» и «линии Люмьера и Мельеса» (по Кракауэру). Несмотря на упоминания Эрнста Юнгера, Белы Балаша, Павла Флоренского и других, докладчик не смог сориентироваться ни в предыстории ре­цепции, ни в ходе конференции (в которой фактически не принимал участия), так что его посланию, не настолько таинственному, чтобы оно действительно заинте­ресовало публику, суждено было остаться запечатанным.

Факты закулисной жизни немецкого кино в Москве представил на конферен­ции Кристоф Хессе (Институт киноведения Университета Иоганна Гутенберга, Майнц) в докладе «Без надежды на успех: немецкие фильмы в московском изгна­нии». Но, к сожалению, в его выступлении остался без ответа щекотливый вопрос, почему немецкие фильмы, выпускаемые в СССР, не обладают никакой художе­ственной ценностью: эти картины неинтересны с точки зрения истории кино и к тому же утомительно-наивны политически, хотя часть из них принадлежит из­вестным художникам (например, Эрвину Пискатору).

Валери Познер (Национальный центр научных исследований, Париж) в до­кладе « Совкино — Межрабпом: опыт несоциалистического соревнования» расска­зала о соперничестве между государственной организацией «Совкино» и студией «Межрабпомфильм», не получавшей от «Совкино» никаких дотаций. В своем де­тальном исследовании она описала борьбу за деньги и влияние как «несоциали­стическое соревнование».

Оксана Булгакова (Институт киноведения университета Иоганна Гутенберга, Майнц) в своем сообщении о «Межрабпомфильме» остановилась на истории, за­печатленной в тексте, пришедшем из mailing-room киностудии. Докладчица ис­следовала корреспонденцию подчиненных и властей, интересуясь не столько со­держанием, сколько самим звучанием этой деловой переписки, стилем писем, циркулирующих с административных этажей вниз, и просьб, требований, доно­сов, жалоб и претензий снизу. Сам тон переписки выявляет механизм власти, воз­можно чересчур наглядно воплощенный в языке, и дает представление о том, что за атмосфера царила в «Межрабпомфильме», и о том, как она отличалась от ат­мосферы «Совкино». Особой выразительной силой обладает жаргонно-непри­стойный язык писем Эйзенштейна, претерпевший интересные метаморфозы в пе­риод между двадцатыми и тридцатыми годами.

Киноисторические конференции собираются для того, чтобы отвоевать у заб­вения определенные события и явления прошлого, сохранить материал и оценить актуальное в исторической перспективе. Эта замечательно организованная конфе­ренция попыталась достигнуть этих целей для «Межрабпомфильма» и по-новому составить конволют материалов, окружающих извилистую историю этой студии. Важно, чтобы подобные импульсы не угасали. На ретроспективе следующего Меж­дународного берлинского кинофестиваля, который пройдет в феврале 2012 года, будет показано, предположительно, около двенадцати фильмов из имеющейся в распоряжении продукции «Межрабпома» / «Межрабпомфильма», а Германский исторический институт уже выказал желание предложить продолжить исследова­ния этого узлового сегмента немецко-российских культурных отношений.

Дитмар Хохмут

Перевод Сергея Луговика

 

 

_______________________________________________

 

1) Согласно Уставу, к основным направлениям деятельности Института принадлежат «исследования в области исто­рии Германии и России, углубление кооперации между российскими и немецкими учеными, координация и осу­ществление совместных исследовательских и издатель­ских проектов» и, наконец, поддержка молодых россий­ских и немецких ученых, работающих в этой области. Для того чтобы обеспечить российским и немецким аспи­рантам возможность работы в Москве (очень дорогом го­роде, к удивлению многих зарубежных ученых), им регу­лярно предоставляются стипендии. Также институтом осуществляется поддержка преподавателей российских провинциальных вузов, что позволяет тем не только поль­зоваться богатыми возможностями самого ГИИМа, но и работать в московских архивах и библиотеках. Нельзя вы­нести за скобки и такие щекотливые вопросы, как изучение немецких документов, оказавшихся после Второй миро­вой войны в «Особом архиве» (ныне РГВА). Кроме того, ГИИМ ежегодно вручает специальные премии за лучшие дипломные работы и диссертации, посвященные как не­мецкой истории, так и немецко-российским отношениям.

2) См., например, на сайте «The Internet Movie Database» (http://www.imdb.com/company/co0127516/ и http://www.imdb.com/company/co0127516/).