«Круглый стол» и открытая дискуссия «Коллективная память в городском пространстве»

(Москва, «АрхМосква 2011», 25 мая 2011 г.)

 

«Круглый стол» и открытая дискуссия на тему «Коллективная память в город­ском пространстве» были организованы Комитетом активизации коллективной памяти в рамках выставки «АрхМосква 2011».

Комитет АКП, созданный кураторами Евгенией Абрамовой и Оксаной Сар­кисян, ставит своей задачей поиск новых форм прямого взаимодействия между жителями города с использованием эмансипирующих возможностей памяти и средств современного искусства. Комитет АКП обращается к истории монумен­тов советского времени в разных районах Москвы, рассматривая их как места ри­туальных и повседневных практик, а также политических конфликтов.

В рамках «круглого стола» обсуждались проблемы, связанные с социокуль­турными трансформациями, происходившими в XX веке и оказавшими влияние на монументальное искусство, включая архитектуру. Произошел отказ от мону­ментальных форм репрезентации, который стал результатом кардинальных из­менений в отношениях между идентичностью, коллективной памятью и обитае­мым пространством. В то же время предпринимаемые попытки осмыслить происходящий распад порождают новые формы утопии, «утопии абсолютной коммуникации».

В российском и западногерманском контекстах проблема монументального искусства в городском пространстве связана с переосмыслением советского и на­цистского прошлого, форм репрезентации истории и коллективной памяти. В то же время в общеевропейском контексте практики современного искусства в го­родской среде отказываются от работы с монументальным и обращаются к обще­ственным пространствам, таким образом, иначе формулируя и решая социальные, политические и экономические проблемы города.

Сергей Ситар в докладе «Постутопическая идентичность» рассказал о том, что за утратой монументами своей валентности стоят масштабные и долговре­менные социокультурные трансформации. Суммарная энергия этих трансфор­маций не оставляет шансов на возвращение к традиционной монументальной форме. Это возможно сегодня только в форме стилизации, т.е. пастиша. В при­менении к российскому контексту это урбанистическая, технологическая и лин­гвистическая трансформации. К ним можно добавить постлингвистический пе­реворот, который изменил сам способ существования не только языка и прочих средств коммуникации, но также концепций, идеологий и общественного созна­ния как такового. Урбанистический поворот, как его обозначал Анри Лефевр, на­чался около 1910 года, в промышленную эпоху, когда развитие городов приобрело иной масштаб и качество по сравнению с естественным ростом городов XIX века. В России урбанизация была нагоняющей, скачкообразной, и ее сценарий можно разделить на два этапа. Первый этап — когда государственная политика концентрировалась на развитии промышленности, а проблема жилья решалась в основ­ном за счет уплотнения и строительства общежитий казарменного типа. Второй этап — массового типового домостроения — начался в середине 1950-х годов. С 1956 по 1989 год в СССР было построено 50 млн. изолированных квартир — это беспрецедентный акт централизованной строительной политики во всей ми­ровой истории. К началу 2000-х годов российский строительный комплекс вполне успешно преодолел организационный кризис, связанный с переходом к рыночной экономике. Строительство превращается в прибыльный бизнес, но без радикальной смены управленческой и экономической модели. Темпы ввода жилья постепенно возрастают, расширяется номенклатура типовых серий, хотя и без принципиальных нововведений. В итоге в России складывается урбанизи­рованная среда исторически нового типа, которую нельзя определить как город в традиционном, европейском смысле. Ее специфика состоит в остаточной «со­ветизации» строительной отрасли, ригидности управления, отсутствии традиции частной собственности на землю. Только в последние годы начинают создаваться льготные условия приватизации и аренды для крупных застройщиков. Это пара­доксально тождественно наиболее инерционному в культурном смысле типу про­странственной организации, а именно «городу-дженерику», что означает разрыв с территорией как таковой, развитие транспортной и инженерной инфраструк­туры, преобладание типовых элементов над уникальными. Данному виду детерриториализированной городской среды соответствует новый субъект, описывае­мый современными теоретиками (в том числе Паоло Вирно) с помощью понятия множества (multitude), которое противопоставляется таким традиционным кон­цептам, как «народ», «общество», «публика». Представитель множества — это бывший индустриальный рабочий, превратившийся в прикаритетного работника «третьего сектора». Это и типичный представитель российского города, возник­ший из-за стагнации промышленных предприятий. Коллективная идентичность множества определяется, по Вирно, отношением этой категории к всеобщему ин­теллекту (general intellect), где информация обретает специфическую предмет­ность. Это, в свою очередь, отсылает к лингвистической трансформации, которая в постсоветском городском пространстве представлена в виде микрорайона, пла­нировавшегося как множество различных комбинаций типовых элементов с не­ограниченной сетью коммуникаций — нечто, весьма близкое по структуре к пе­чатному тексту. В российском современном искусстве следы этой трансформации можно найти в работах художников-концептуалистов — Ильи Кабакова, Андрея Монастырского, Дмитрия А. Пригова. Таким образом, идентичность нового субъ­екта проявляет себя как отсутствие дистанции между фактом и репрезентацией. Субъект может проявляться, только играя некую роль. Но когда субъект пытается углубиться в себя, то единственное, что может возникнуть, это фрагментирован- ная идентичность, связанная с ощущением непостоянства, незавершенности. Но так как это состояние субъекта уже стало объектом рефлексии, можно ожи­дать появления новой утопии, которая приведет к ликвидации разграничений между полюсами коммуникации. Эту утопию можно назвать утопией абсолют­ной коммуникации.

Ксения Полуэктова-Кример в выступлении «Немецкие мемориальные практики и взаимоотношение с нацистским прошлым: контрмонумент» рассказала об из­менениях, которые произошли в мемориальной культуре Западной Германии к 1970-м годам. Монументальное искусство как важнейший инструмент государства поставил Германию перед трудноразрешимой задачей консолидации общества во­круг канонизированной версии прошлого. Однако традиционные формы искус­ства были призваны прославлять победителей или оплакивать жертвы с позиции собственного морального превосходства, что в случае с Германией после Второй мировой войны было совершенно невозможно. Поэтому новые мемориальные практики были призваны увековечить варварство, а не героизм, стыд, а не гор­дость. Это стало серьезным испытанием для национального консенсуса и нацио­нального чувства гордости и идентичности. Концепция «контрмонумента», как показал Джеймс Янг, концентрируется на двух особенностях новых мемориаль­ных практик. Во-первых, в них произошел пересмотр предмета мемориализации. Во-вторых, была деконструирована сама идея памятника как некого «сосуда с про­шлым», который способен реактивировать это прошлое в любой момент. Авторы «контрмонументов» манифестируют невозможность репрезентации памяти о войне, невозможность представить разрыв между внутренним опытом и после­дующим коллективным воспоминанием о нем, невозможность выразить невыра­зимое. Приемлемо ли обозначить фигуративным материальным присутствием зияющую лакуну умерщвленных людей, от которых не осталось даже пепла? Как можно представить изъятие не только людей, но культур, языков, самой цивили­зации? Допустимо ли, чтобы памятник доставлял зрителю эстетическое удоволь­ствие? Если нет, то допустимо ли уродовать город? «Контрмонументы» отвечают на это отказом от прямой иллюстративности, декоративности, христианских кон­нотаций, искупительного пафоса и романтизации страданий. Художники (Сол Ле­вит, Йохен Герц, Хортс Хохайзель, Питер Айзенман, Гунтер Дэмниг) предлагают многозначные мемориальные объекты, обращенные против самих себя: исчезаю­щие, невидимые, мобильные, уродливые. Это попытка переломить стремление гар­монизировать пространство, его статичность и нивелировать терапевтическую, успокаивающую функцию памятника. Памятник нужен не как рубец на месте бы­лой травмы, успокаивающий зрителей и выполняющий работу памяти за него, но как открытая кровоточащая рана. А зритель должен быть не пассивным, но вовле­ченным в проект, рассерженным, но не равнодушным. Памятник, тем самым, дол­жен работать как триггер общественных дискуссий, которые, как заметил Янг, никогда не должны прекращаться.

Наталья Конрадова в выступлении на тему «Хронология московских мемориа­лов: общественная, государственная и личная память» показала, какие изменения происходили в мемориальной практике в Москве с 1920-х годов по настоящее время. После 1917 года новая власть занимается поисками новых художествен­ных форм для «символической мобилизации» (по Пьеру Бурдьё): она сносит ста­рые памятники и устанавливает новые. Для советской власти эта экспансия была едва ли не важнее экономической или силовой. Реализация Плана монументаль­ной пропаганды в СССР привела к тому, что памятники стали служить сетевым узлом территории: типовые монументы на центральных площадях советских го­родов, которые как бы объединяют разные географические точки. Однако такой монумент не структурирует городское пространство, а лишь насыщает его. В «за­крытой культуре» СССР, так же как и в нацистской Германии и коммунистиче­ском Китае, памятники не являются результатом общественного консенсуса, не играют роль художественного высказывания, не являются способом высказать авторскую идею. Это средство агитации и пропаганды, то, что должно вписы­ваться в прагматику власти. К середине 1920-х годов в Москве было установлено множество памятников, часть из которых была прямо заимствована из классиче­ской скульптуры — взята из мастерских художников, часть — установлена и вскоре демонтирована из-за «низкой художественности», некоторые памятники развалились из-за плохого качества использованного материала. С 1924 года на­чинает оформляться жанр «ленинианы», и этот новый канон просуществует до 1980-х годов. Фигура Ленина, портретные черты которого представлялись в мак­симально обобщенном виде, в развевающемся плаще, — таким мы видим изобра­жение Ленина сегодня. Миновав период гигантомании 1930—1950-х годов, власть после 1953 года продолжает захватывать сферы памяти, устанавливая бесконеч­ных «головастиков»: еще не ясно, как должна работать машина памяти, но по­нятно, что она должна работать. Появляется множество памятников в скверах, при больницах, на заводах. Во второй половине 1960-х — начале 1970-х годов про­исходит новая волна гигантомании. В результате оказывается, что чем больше памятник, тем больше у него шансов стать «символом места». Новая тенденция замещает прежнюю: во второй половине 1980-х — начале 1990-х монументальное искусство начинает тяготеть к документализму. Памятники представляют уже не гигантов, а соразмерные человеческому росту фотографические изображения людей. Но начнется ли новая история памятников, которые станут символами коммуникации и гражданского консенсуса? Один из важных пунктов новой про­граммы десталинизации — установка памятников жертвам сталинизма, однако пока мемориальная парадигма остается все той же.

Елена Яичникова в выступлении «Искусство в публичном пространстве: опыт Западной и Восточной Европы» подчеркнула важность практик современного ис­кусства, которые разворачиваются в городском пространстве на протяжении последнего десятилетия. Располагаясь в широком спектре от активистских до концептуальных, эти проекты реагируют на социальные, политические и эконо­мические условия современной ситуации. Так, проекты художницы Лары Альмарсеги разворачиваются как критика современного города. Первый проект, «Пу­теводитель по пустырям Амстердама» (1999), показывает, что городское пространство теряет свой общественный характер из-за джентрификации, при­ватизации, регламентирования. В результате этих процессов уже почти не оста­лось свободных пространств. Единственная зона свободы в городе — это пустыри. Развивая этот проект, художница начала в 2003 году создание таких пространств, где властвуют только солнце, дождь и ветер, договариваясь с владельцами пусты­рей о том, что до 2018 года они оставят эти пространства нетронутыми. Другая художница, Катерина Шеда, в проекте «Там ничего нет» (2003) преобразовывала повседневную жизнь жителей чешской деревни Понетовичи под Брно: в одну из суббот они делали свои дела синхронно. Шеда предложила скептически на­строенным к коллективным формам деятельности деревенским жителям сыграть в игру, где пространство нереального позволяет моделировать события, которые затем становятся реальными. В другом проекте, «Каждой собаке — свой хозяин» (2007), художница объединила жителей квартала Лишен в чешском городе Брно, создав своим проектом новые социальные связи в районе, который сами жители считали неблагополучным. В ходе проекта каждый житель района получил по­сылку с рубашкой, отправленную якобы его соседом по району, но в действитель­ности отправителем была художница. В течение месяца люди обсуждали эти по­сылки, а затем получили приглашение на вернисаж, где познакомились с художницей, замыслом проекта и с соседями. Третий художник, Нильс Норман, создал «Геоавтобус» (2001), в котором располагались библиотека и ксерокс, ра­ботающий от солнечных батарей. Посетители могли ознакомиться с литературой о радикальной экологии, исторических моделях утопий и публичном простран­стве и сделать для себя копии этих книг. Автобус работал как активистско-про- пагандистский проект, курсируя по всей Великобритании. Все эти три проекта так или иначе обращаются к осмыслению природы и функций общественного пространства и ищут новые пути взаимодействия с жителями города в попытке вернуть общественному пространству его публичный характер.

Подводя предварительные итоги деятельности Комитета активизации коллек­тивной памяти и состоявшегося «круглого стола», Оксана Саркисян отметила, что цель проекта — выйти из автономии искусства и тех институциональных форм, которые российское современное искусство приобрело к началу 2000-х го­дов. Однако обращение художников, в том числе тех, которые работают как ак­тивисты, к более широкой аудитории наталкивается на препятствия, связанные, прежде всего, с медиализацией городского и общественного пространства. Боль­шинство акций, в том числе группы «Война», направлены не на поиск новых форм взаимодействия с жителями города, а на представление событий в про­странстве массмедиа. Такой подход был отмечен и в так называемом неофици­альном, нонконформистском искусстве в СССР, когда художники сформировали альтернативное сообщество, а их первые акции в городе, такие как «бульдозерная выставка», через обращение к публичному пространству обращались к власти, используя западные массмедиа. Все это остается элитарными практиками и до сих пор затрудняет развитие новых форм взаимодействия между современным искусством и обществом в рамках городского пространства.