Рецензии

РЕПЕТИЦИЯ РЕИНКАРНАЦИИ

Соколов С. Триптих. — М.: ОГИ, 2011. — 268 с.

«Триптих» можно — и нужно — читать в контексте предыдущих произведений Саши Соколова, через призму логиче­ского развития всего его творчества. Вместе с тем, он разительно отлича­ется от написанного ранее: здесь письмо подвергается более радикаль­ному опыту жанрового размывания и стилистического рафинирования, ко­торый позволяет иначе рассматривать понятия жанра и стилистики, а также говорить о качественно ином литера­турном письме.

«Рассуждение» (I), «Газибо» (II) и «Филорнит» (III), составившие «Три­птих»^[1], являют квинтэссенцию того, что можно назвать авторской стихо- прозой. «Аз проэт, — заявлял автор еще в прошлом веке. — Проэт — это, если угодно, бастард, помесь прозаика с ли­риком, полу-полу»^[2]. Здесь, как и ранее, «проэзия» пренебрегает рифмой, но следует особому, нерегулярному и син­копированному ритму, который, отсы­лая чуть ли не к античному эпосу, при­дает письму торжественный и даже вы­сокопарный характер.

Выстраиваясь ритмически, эти тексты — автор, подчеркивая эстетику жанровой неопределенности и ремес­леннической искусности изделия, на­зывает их «вещами» — приобретают еще и особое мелодическое звучание. Письмо словно распевается, то снис­ходя до каламбурных реприз и рефре­нов целых строк, то демонстративно заигрывая со звучанием отдельных словосочетаний; организуется в слож­ную музыкальную композицию с пау­зами, акцентами и модуляциями. Ведь автор, по его собственному выраже­нию, «недрёмный интуит», который слушает человеческую речь как пение птиц в лесу, вслушивается со своим «камертоном» и строго отбирает по своей «гармонической правке», вос­принимает язык как «род симфонии» и сочиняет «вариации на ее темы». Причем сочинение нередко произво­дит ощущение импровизации, как если бы словесное музицирование происхо­дило само по себе, по-палисандровски «с моцартовской легкостию». Но, судя по формальной отточенности, кажу­щаяся легкость есть результат не только интуиции, но и работы: нето­ропливого вслушивания и кропотли­вого сочетания.

Тексты раскладываются — как по смыслу, так и по звучанию — на не­сколько партий, на разные голоса; персонажи этой вокальной пьесы обра­щаются то к нам, то к себе, то к близ­ким или далеким собеседникам. Поли­фония осложняется синтаксической текучестью; не чередуются, а перете­кают — иногда внахлест — фрагменты реплик, отдельные выражения, воскли­цания, вздохи. Музыкальная речь — без точек, без прописных — льется порой «тихим лепетом, бормотом» (II-11), распределяясь «по ролям / и по лицам не очень-то чётким, / а то и не чётким ничуть» (III-16). К тому же нарочитое многоголосие сопровожда­ется не менее нарочитым многоязы­чием: то кириллицей, то латиницей, там и здесь в тексте всплывают piano, кьяро, vivace, канцони, челесте и про­чие кводлибеты. Подобная «интернациональная пестрота» автора, похоже, радует не меньше его былого героя, а вавилонское смешение терминов — чьи значения остаются без разъяснений — еще больше подчеркивает мелодич­ность произведения.

Ведущая роль в этой затейливой опере отводится, несомненно, речи; именно она связывает солистов, ста­тистов, хор и даже в каком-то смысле подсказывает дальнейшие драматурги­ческие действия. Витиеватая, вволю архаизированная речь скатывается то в научную, то в разговорную лексику, что вносит в повествование пародий­ность и придает ему ироничную окрас­ку. Особенно провокационно звучит то и дело провозглашаемая установка на изысканность: это главная ценность описываемого спектакля, наиболее яв­ная интенция персонажей. Так, заявляется, что словесность подобного рода должна быть «очень изящной, / ...и тонкой и даже немного прозрачной, / будто бесценная венецианская склян­ка. которая на свету вся буквально переливается и лучится» (II-66). И со­чинять ее правильнее в «жантильных киосках» (II-6), в милых, приятных га- зибо^[3]. Там, в милых беседках, за милой беседой, выпивают «за всё замечатель­ное и изящное, / в том числе за искус­ство, / в котором опять же всё, точно в правильном чеховском человеке, / обязано быть припудрено и приятно» (II-20). По ходу игры постоянно пре­возносятся гармоничность, миловид­ность, элегантность, галантность и проч. поли орео, как текущего описания пьесы, так и ее — гипотетически — гря­дущего исполнения.

Все излагается столь изящно, «эле­гантно», «правильно», «дивно», что в течении речи ощущается даже «на- личье чего-то магического» (II-2) и, похоже, это очаровывает самих персо­нажей-актеров. Очарованы и читатели- зрители, которые лишь под занавес первой «вещи» могут задаться вопро­сом: велеречиво, изысканно, но о чем? Повествование постоянно обещает, но не оправдывает ожиданий; увили­вает, уклоняется, не договаривает, сознательно используя различные риторические приемы «умолчания и молчания,/ недосказанности и сбив­чивости» (I-23). За вычурным круже­вом, за манерным узором лукавых во­кабул теряются нити повествованья и ускользает суть. Так, вместо пред­мета осмысления излагаются манеры осмысливать: «порывами, в стиле ветра» (I-35), «в стиле реки, то есть плавно / и лукаво», и «наконец, скру­пулёзно и тщательно, так, как мыслит тростник» (I-36). Третий принцип, осознанный по Паскалю, наверное, лучше всего отражает характер про­изведения и предлагает наиболее адек­ватный способ прочтения: «тростник зябок и зыбок сугубо, / и если судить по его рассужденьям, / то мыслит не просто он скрупулёзно, а скрупулёзно поистине и притом / упоительно не- спеша» (I-37). Неспешно сплетаются рассуждения о непременно грядущем, о главном: «мы надеемся изложить его неспеша, / но в разумные сроки, точ­нее, как только, / так сразу, едва в нём затеплится необходимость, / не позже, не дожидаясь потом, / потому что по­том. / .когда/ рассуждение наконец изложено, / выясняется, что теперь оно ни к чему, / ибо в моде не рассу­дительность, / почитаемая смешными умниками вроде нас / основанием всех истин,/ но истинное безрассудство» (I-43). За иронией комбинаторного афоризма следует вновь обещание: главное рассуждение будет изложено «где-нибудь вовсе не там и другими устами / и будто бы об ином, а по сути как раз об этом, / в той же связи» (I-45).

Уклонение в «Триптихе» не каприз путешественника, а основополагаю­щий принцип всего пути. Повествова­ние постоянно прерывается, иногда возвращается, вновь движется вперед; один рассказ уступает место другому

или встраивается внутрь него по прин­ципу выдвижных ящиков, но границы этих рассказов размыты. Так, едва сви­вается какая-нибудь сюжетная линия (мэтр учета служит в отделе пособий и уходит всегда последним, оставляя контрольный свет), как повествование делает легкое изящное па в сторону якобы случайного персонажа, который этот свет замечает: «Смотритель слу­чайный, прохожий, / .что прежде был лучшим из осветителей на театре но, / но как-то, / любуясь огарком китай­ской спички, / сам испытал дунь-у, / впал в у-вей / и устроился обыкновен­ным смотрителем из окна в клубе го» (II-33). Затем, после этой вставки с несколько искаженным принципом дао (неделание или созерцательная пассивность — один из путей к про­светлению, а не наоборот), рассказ воз­вращается от смотрителя к счетоводу. К последнему на прием приходит одна из вдов, чьи мужья «не возвратились со справедливых войн, / ибо пали на их полях смертью хрупких» (II-35), и он вселяет в нее надежду на увеличе­ние пособия, а через четыре главы со­общает, что пособия ей, как и прочим, не увеличат. В ответ — еще одна вставка и как бы отдельный сюжет — вдова повествует о связи с известным зоологом, которая длилась, пока злые языки не донесли, что остроумный любитель музыки и танцев бедокурит с «шармантными мартышками боно- бо». Получивший отставку шалун по­падает в дом скорби, а тут начинается война, и среди прочих военных, вспо­минает вдова, «мне один офицер по­казался и сей же миг оказался моим зоологом» (II-53). Показался или дей­ствительно оказался, но немедленно обвенчались, и супруг отбыл на фронт «в оркестровую яму траншеи, / в ан­самбль, если вдуматься, похоронной песни и свистопляски» (II-54). Там, в траншеях, зоолог (или подобный ему) и сгинул, а вдове возвратили только пенсне. На этом рассказ безутешной закругляется: из отдела пособий — какая там птица! «самая настоящая и никому в целом свете не нужная муха / .уходит весьма мгновенно, / и точка» (II-58). Точки, конечно же, нет, а зна­чит, повествование может продолжать­ся. Однако нам тут же предлагают еще одну вставку. Речь идет об изящности двух наречий — что изысканней: «тут» или «здесь»? Подобный вопрос, — чи­таем мы, — мог бы задать китайский поэт Лу Лунь в письме поэту япон­скому Отомо-но Табито. Тот в ответ отписал бы, как с императором любо­вался плакучими ивами и птицами та- кумидори, свившими гнезда в дуплах; как созерцатели опечалились и реши­ли, что «здесь, вероятно, изысканнее, / нежели тут» (III-42). Затем, задумав­шись, «но на сколько, / намного ль» (III-43), поэты-философы постанови­ли: «скорее всего, что нет, не намного, / изысканнее, по сути, лишь несколько, / только слегка, / то есть примерно на­столько, / насколько тут / отточеннее и утонченней» (III-44).

От размышления к рассуждению, из одной вставки в другую, меж контра­пунктом и контрдансом, вся эта «вещь» оказывается не постановкой, а экспози­цией постановки — пусть не Большого и не Кремлевского, где репетировал Палисандр, — но все же какого-то те­атра. Слушая текст и ремарки по ходу и в сторону, читатель теряется и не по­нимает, кто что говорит и за кого. Да и персонажи, похоже, не знают, кто они сами и кого им играть: «.каким еще / ты можешь быть персонажем, / если твоя латиница смотрит мокрицей, / кириллица — сколопендрой, / однако и та, и эта пытается мимикрировать, / причем как раз под пернатое» (III-9). Это театр с невероятно запутанной мизансценой, зато без вешалки, без фойе, без буфета и лож, без «немодной конкретики типа сцены и реквизита» (III-20). В этом театре «их нет: / пото­му что в данном пространстве / игра­ется не на публику, а исключительно про себя, / тем паче, что публики тоже не требуется» (III-21). Так, расхвалив грядущую пьесу, нам вдруг бесцере­монно заявляют: «вас угораздило в за­ведение имени эммануила к, / на театр чистого разума, / вдохновенно молча­щий на всю кромешную / махашунью» (III-22). Нас выгоняют: из беседки, из театра, наружу, вовне и куда-то подаль­ше, в абстракцию разума, в целесооб­разность без всякой цели.

Нас угораздило оказаться внутри вербальной мистерии; комедия на наших глазах оборачивается фарсом. И куда интереснее разбираться, не «что» нам играют, а «как» нас ловко разыграли. Кажется, что лукавой, изощренной речью, верлибром на очень вольную тему рассказываются не события, а само бытие рассказыва­ния; повествуется о приемах повество­вания. В начале первой «вещи» заяв­ляется, что здесь сюжетом манкируют и обходятся без «литературной мишу­ры» (I-10), а главнейшим из искусств почитают «искусство учёта», «искус­ство простого перечисления». Не это ли называние по порядку и есть попыт­ка описать мир по-своему, то есть ото­бразить его своими словами, чтобы — пусть на словах — его упорядочить и тем самым как-то изменить? И здесь стоит лишний раз вспомнить о том, что литература бывает, осознанно или не­осознанно, вроде бы ни о чем (об этом мечтал еще Флобер), а на самом деле обо всем; что утилитарная значимость не является наиважнейшим фактором речи, а значение вытекает из «органи­зации звука и смысла» (об этом раз­мышлял Валери). Сам автор ранее пояснял: «Меня не интересуют содер­жание, сюжеты... Главное — это тече­ние письменной речи и то, что можно выстроить из этого»^[4], и уточнял: «...на­ходить и выстраивать слова в каком-то специальном высокоэнергетическом порядке»^[5].

Это «некое прекрасно ритмически организованное течение языка»^[6], кото­рое автор находил у Беккета, а мы на­ходим у него самого, несет в себе всплески и брызги — иногда несураз­ные до абсурда — разнообразных тем и сюжетов. Это поток сознания или, ско­рее, потоки сознаний, где, как писал Валери, «жизнь говорит сама с собою и о себе». Порою невнятно, взахлеб, во сне или в бреду, устами, ужимками, жестами — здесь — то ли гоголевских, то ли шемякинских персонажей. И ав­тор, подобно Джойсу, фиксирует рече­вую реальность жизни и, выявляя ее фантасмагорию, причудливо выстраи­вает в реальность литературную.

Так, один вояка рассказывает дру­гому свой сон, вроде бы «химеризм», а по сути, вещий кошмар: его (!) вдова «обернулась реальной мухой». Про­снувшись, офицер разбудил музыкан­тов и позвал их «проехать / верхами вдоль укреплений противника / и кон­цертом щемящей музыки оного не умилить» (II-72). Пустились бравиро­вать, «рысили и мелодировали во имя отчизны, / за более благородные времена и изящные нравы» (II-75), но тут по оркестру дали шрапнелью, и вышла «нелепая смерть». После «казуса со шрапнелью» рассказчику снова приви­делся «несуразный сон»: проснувшись, офицер приказал взять корабль про­тивника на абордаж. Начался шкваль­ный огонь, и разрывом снаряда снесло капитанский мостик: офицер «видел это каким-то сторонним зрением, / (его) голова / дико моргая и морщась, верно, от боли, / та покатилась по по­лубаку и выпала, бедолага, за борт: ну не конфуз ли» (II-78). После абсурд­ного живописания двух своих несураз­ных кончин покойный вояка рассказы­вает о третьем видении: его вдова «муха-мухер» летает в отделе пособий, а в руках арифметика вместо счет «род маракас, / и асса, слышится, ай-да-нэ-нэ» (II-79), а на столе арифметика — руководство «как стать настоящим учётчиком». И далее нам поясняют, что «стать настоящим учётчиком мо­жет лишь тот, / кто, учитывая суще­ства и вещи, / их тщательно перечис­ляет» (II-80). Возможно, этот учет, о котором опять зашла речь, не что иное, как попытка фиксировать то, что ухо­дит и остается, исчезает и вновь про­является, попытка запечатлеть эфемер­ное, скрытое под сознанием?

И тут сквозь стилистическую фри­вольность «как» начинает мерцать «что» и «ради чего». За легковесною «литературною мишурой» раскрыва­ется одна из главных метафор невоз­вратной утраты, «фигура невнятных / дней, смутной памяти»(Ы5). Прояв­ляется то «самое важное», ради чего за­тевался весь этот спектакль: старение, стирание и сохранение воспоминаний, а еще — и особенно — условность и па­радоксальность времени. Не удиви­тельно, если вспомнить, что многое сводится к (не)постижимости времени и в прежних авторских текстах, начи­ная со «Школы для дураков». Там уче­ник с «избирательной памятью» не способен «с точностью и определенно судить ни о чем таком, что хоть в ма­лейшей степени связано с понятием время». У него со временем происхо­дит «какая-то неразбериха, путаница»^[7]. А через несколько лет (или веков?) — в другой уже книге — кремлевский пи­томец и новобранец «келейной партии часовщиков» (хранителей Кроноса?) живет от приступа к приступу дежавю^[8]. И отрицая мысль о дряхлении, поверя­ет в своих мемуарах: «.время. меня совершенно не лимитирует, ибо я дав­но уже обретаюсь в Вечном Сейчас»^[9].

«Триптих» также повествует о вре­мени, которое «...знай себе вкрадчиво так да тик, / представляется очень изящной, /.тонкой и даже немного призрачной, / будто бесценная венеци­анская склянка» (II-66), о бренности и мимолетности, ибо и здесь мгновенно «многое и минуется». Что? «Субъект, объект, / обстоятельство, свойство, от­резок континуума, / отхваченная на скаку конечность» (II-59), далее: «то и сё улетучивается лишь из поля внеш­него созерцанья, / однако же не из внутреннего, не из мемории» (II-63), и наконец: «.означенные выше сути уходят в уютную ту юдоль только с тем, / чтобы / остаться в наших спле­тениях и паучить, и угрызать, щемить, / корчить отчаянием» (II-64). И именно к этому сводится переплетение изящ­ных бесед и суждений: время уносит явления жизни, но те остаются в нашей памяти, чтобы нас изводить и терзать. Причем неумолимая напасть поражает и тело, и душу: «ладно глумились бы лишь над плотью, / над плотью куда ни шло, / да и шут с ней, / низменной да постылой, / так нет, / потешаются и над нежной праджней, / ведь это как раз они / наливают сосуд ума зельем смурости» (III-13). Чем дальше к кон­цу «Триптиха», тем больше — стирание памяти, сумеречный разум — философ­ских, большей частью риторических вопросов, и самый главный вопрос в жизни: «не к смерти ли в нём смер­кается?» (III-14).

Итак, «здесь составляется подлин­ный человеческий документ» (I-10) о главном, о времени, которое про­игрывается как «прелюдия смерти и жизни» (I-15). Может показаться странным, что о грядущей кончине излагается столь изящно, «увлека­тельно» и даже «дивно». Но, как знать, может быть, именно так, матрешечно (в один текст ловко встраивается дру­гой), загадочно (фокус основан на тайне) и следует говорить об умира­нии и возрождении. И все говоря­щие — «специалист гибкого профиля» из отдела пособий (он же арифметик, инспектор, кассир, казначей и бухгал­тер); «прирожденный истинный филорнит» («птицезрец» и «птицелюб»: музейный хранитель, смотритель и созерцатель пространства), ветераны- герои «в ином обличии, в виде небес­ных птах» (III-53), а еще эта назой­ливая вдова непонятно кого, по со­вместительству муха, — все они лишь меты-вехи на пути к грядущим пере­воплощениям. А еще через весь рассказ проходит «невзрачная в чём-то туск­лом», которая веет тленом и призывает покаяться, но изъясняется «молча, / что называется речью не уст, но фибр, / или, как пишут в брошюрах по запре­дельному, / электричеством чакр, / флюидами кундалини» (III-4).

Перемещаясь в другую плоскость, далекую от легкомысленных киосков и эпатажных театров, в область восточ­ных духовных практик (чакры, прадж- ня, кундалини), стоит вспомнить, что тема метаморфоз встречается и в пре­дыдущих произведениях Соколова. Учащийся «Школы для дураков» заяв­ляет, что волен «являться кем угодно

вместе и порознь»^[10]: психически рас­щепленный надвое, он так и является, а иногда превращается в белую лилию, изящнее, в «нимфею альба». В романе с пограничным названием «Между собакой и волком» персонажи, как в сказке, превращаются в насекомых и птиц. В «Палисандрии» одноименный герой, путаясь в «прежних жизнях» и «предшествующих воплощениях», ви­дит себя то человеком (мужчиной, гер­мафродитом), то животным (в шкуре орловского скакуна)^[11].

Да и автор, некогда осознавший, «что пора бы преобразиться»^[12], и с тех пор поменявший не раз место житель­ства, вид гражданства, живет от превра­щения к превращению, являя судьбу или маршрут «не то чтобы гражданина мира / или сугубо дальнего следова­ния, / а просто субъекта, подбитого сквозняком» (III-35). И вспоминая о себе, использует целый ряд зооморф­ных метафор. Вот «дивная куколка, выросшая из простой личинки. Какая прелестная метаморфоза!»^[13]; вот вы­рвавшийся из паутины, из липких сплетений, из пряжи, осознавший себя «угрюмым и серым мотылем. малой, но вольной молью родного наречия»^[14]. А позднее, убывший «из замороченной родины. рассматривал свой уход из привычной и, зачастую, постылой среды как средство роста, как метод борьбы за свое эго. Он оглядывался на оставленное как змея — на покинутую ею старую кожу: без жалости, облегчен­но, и в умении поступать так видел за­лог индивидуальной свободы»^[15].

Так — земноводными, насекомыми и пернатыми — персонажи (а с ними и автор) переживают время и с каждой книгой оживают для новой жизни, «словно бы некие фениксы» возрож­даются «к вита нуова» (II-76) и восхо­дят «над собственным пеплом, как Фе- никс-птица»^[16].

Музицировать, мыслить; считать, созерцать; перепевать, перерождаться. «Всякий раз изумляя».

Вероятно, один из уроков, которые можно извлечь из «Триптиха», да и из всего творчества Соколова, сводится к тому, что главное — не игра с письмом прошлого, даже не игривая опись для продления настоящего, а поиск под­линной речи для вызволения буду­щего. Язык как прием освобождения: «.птица-феникс верна себе и в неволе. Она в знак протеста сжигает себя. воз­рождается и улетает»^[17]. Но истинным представлением на этом кармическом сквозняке оказывается не какой-то один спектакль, а череда репетиций, причем каждая неумолимо и удиви­тельно отличается от предыдущей. Пе­рерождение (пусть даже в словесно­сти) — постоянное, постепенное избавление от отживших форм — не результат, а процесс. Вечный курс под­готовки «блистательно обнищавших» и «беспризорных духом» к общей за­даче: «препарировать бытие, вычле­нять из него парную, кровоточащую суть. капля по капле, кусок за куском [претворять] ее в прозу живую»^[18] для того, чтобы «так говорить с высшим разумом через. свое искусство»^[19].

«Идущий тропою трепета в сторону просветленья приветствует тебя, / внеш­ний мрак» (II-9).

Валерий Кислов

 

ОБРАЩЕНИЕ К ЛИЦУ ПО ИМЕНИ

Аристов В. Имена и лица в метро. — М.: Русский Гулливер/Центр современной литературы, 2011. — 72 с.

Владимир Аристов пишет и публикует стихи с начала 1980-х годов. Его тог­дашние тексты были во многом дви­жимы импульсами, зарождавшимися на пересечении с поэтиками близких ему авторов — Аркадия Драгомощенко, Алексея Парщикова, Ивана Жданова. В круге «метареалистов» Аристов за­нимает особое место, определенное не столько работой над переосмыслением метафоры как формы выражения (как это происходит, например, в поэтике Парщикова), сколько размышлением над правилами взаимодействия между говорящим и тем, к кому или даже к чему он обращается. Потому близость

Аристова к «метареалистам», обуслов­ленная временем и местом, соседствует с идейной близостью философии французов Левинаса и Бланшо, обращав­шихся к «другому».

Вся поэтика Аристова, начиная с са­мых ранних текстов, основана на при­ближении к связям между речью и предметом, между словом и смыслом, он — поэт именно связей, а не предме­тов. Если говорить об эволюции Арис­това, то в каком-то смысле развитие его текстов направлено не на расширение, а на сокращение: связи, которые его ин­тересуют, становятся со временем все более простыми, но вместе с тем и бо­лее глубокими. Это отметило и жюри Премии Андрея Белого, вручив ее ав­тору в 2008 году за исследование «мик­роландшафтов смысла» в книгах «Из­бранные стихи» и «Месторождение». Стихи Аристова движутся в глубину, а языковые связи открываются в малей­ших нюансах, иногда определенных не более чем приставкой или минималь­ным синтаксическим сдвигом. И тем не менее именно такие микросвязи дают ему материал для изучения главной для него языковой функции: обраще­ния к другому, неважно, предмету ли, смыслу или человеку. Аркадий Драгомощенко формулирует эту мысль, ко­гда при вручении Аристову Премии Андрея Белого говорит о его стихах: «мы движемся друг к другу»^[20].

Движение в глубь смысловых свя­зей не умаляет инакости другого, а только подчеркивает ее неделимый, базовый характер. Даже если ранние стихи Аристова полнее и разнообраз­нее в плане метафор, сравнений, об­ращение к другому уже тогда стоит в центре его поэтики: «Любимые — / Твое лицо неуследимо. <.> Твое лицо — только то, / Чем я не стал», — пишет он еще в начале 1980-х^[21]. Лицо другого не позволяет спутать его с дру­гим, а когда «мы движемся друг к дру­гу», мы узнаём друг друга ближе в лицо. Подходя ближе к смысловым связям в своих недавних стихах, Ари­стов противостоит именно «неуследи- мости» другого.

Название его новой книги замеча­тельно тем, что оно сразу же дает на­чальное представление о том, с какой языковой реальностью столкнется читатель, каковы ее главные черты. «Имена и лица» — это те две важней­шие приметы, по которым мы узнаём человека. Зная человека по имени, мы знаем какую-то часть его биографии, а зная лично, то есть в лицо, — какую-то часть его не пересказуемой, но не менее реальной индивидуальности. Но автор добавляет: «имена и лица в метро», и поэтому мы знаем, что речь пойдет о таком мире, в котором известно либо одно, либо другое, об «именах или ли­цах», ведь имена незнакомцев в метро почти всегда остаются нам неизвестны. У каждого человека есть имя и лицо, по которым его отличают в публичном пространстве, и тем не менее чем шире публичное пространство, тем меньше шансов познакомиться с человеком од­новременно по имени и лично. Это со­четание открытости и анонимности и есть то пространство, которое пытается заполнить поэтическая речь Аристова.

Анонимность в городской жизни, с одной стороны, снимает с человека обязанность разговора, а с другой, ста­вит задачу компенсировать разговор другим способом коммуникации. Ко­гда взгляд на чужое лицо не ведет к личному знакомству, то естественная реакция смотрящего — найти замену разговору. В этом помогает способ­ность обнаруживать сходство, увидеть, что кто-то незнакомый похож на кого- то знакомого по имени; это заменяет личный разговор.

Способность находить сходство даже там, где оно не очевидно, — тот внутрен­ний механизм, который приводит в дви­жение стихи Аристова, и он пишет об этом с поэтологической точки зрения в своих эссе (которые он в настоящее время готовит к публикации отдельным томом), называя поиск неочевидного сходства поиском «идем-формы». На это указывает и Андрей Тавров в пре­дисловии к книге, отмечая связь между поиском сходства, именем и лицом в основе поэтики Аристова (с. 12 и да­лее). Сходство, которое Аристов нахо­дит, полагаясь на интуицию, превраща­ется для него путем рефлексии в технику и дает форму стихотворению.

Способность распознавать сходство, миметическая одаренность, дает чело­веку огромный ресурс для того, чтобы выстраивать мир и сплетать сложней­шие сети из образов, понятий и связей. «Гусеница» или «журавль» — техниче­ские приспособления, у которых есть прототипы в природе, и человеку, не знающему этих технических терминов, будет очевидно, почему они так назва­ны, если ему их показать или объяс­нить, какие признаки послужили по­водом для названия. Однако человек обладает способностью находить сход­ство и там, где его нельзя объяснить общностью тех или иных признаков. Легко свести к перечислению общих черт сходство, допустим, двух нерод­ственных биологических видов, мор­ской анемоны и одноименного цветка. Спектр соответствий между букваль­ным смыслом имени «анемона», «вет­реница», и морфологией цветка и животного широк, но доступен для ас­социативного мышления: трепетание лепестков, овеваемых ветром или во­дой, определяет сходство. Гораздо ме­нее понятен механизм, позволяющий найти сходство там, где это происходит без распознавания общих примет.

Дело не столько в том, что смысл сходства может ускользнуть, если на­рушится логическая связь, указываю­щая на соответствие («как апельсин» может значить и «такой оранжевый», и «такой круглый», и это может вы­звать путаницу, если контекст допус­кает неоднозначность). Но сложнее говорить о сходстве тогда, когда ускользает не логическая связь, а само сходство — ускользающе. Это то чув­ство, когда кажется, что имеешь дело с чем-то (или кем-то) знакомым, но не можешь объяснить источника этого чувства. Можно было бы списать такие моменты на идиосинкразию или ошиб­ку памяти (так называемое дежавю), но существуют и такие примеры, когда сходство между, казалось бы, не свя­занными логикой предметами или яв­лениями установлено целой культурой, а не единичным человеком. Один из таких примеров — архаическая вера в приметы. Чем черная кошка похожа на неудачу, а дождь в дорогу — на удачу или, точнее, что у них общего? В при­меты можно верить или не верить, но что вообще позволяет существовать практике, которая принимает за дан­ность существование сходства там, где его нельзя объяснить? То же чувство ускользающего сходства возникает, когда какие-то два события воспринимаются как «совпадение». Совпадение, по сути, отличается от сходства только тем, что не ясен не признак, которым связаны два события, а только сам факт его существования.

Тот же принцип загадочного сродст­ва лежит в основе поэтической рифмы. Что общего у слов «полнота» и «пусто­та», почему они рифмуются и что мы слышим в этой рифме? Этот вопрос приобретает у Аристова новую форму. Он ищет соответствий не столько в рифмах, сколько на более широких морфологических и семантических уровнях. Такие соответствия склады­ваются, как оригами: в них есть что-то от японской строгости, но и что-то, обращающееся к памяти о детской игре. Приятно находить и расклады­вать такие конструкции, разлагая их на составляющие смысла: «и в пальто перемещенное / перелицованное лицо» (с. 15); «что вернем / дорогому другому другу / такому же» (с. 34); «не проща­юсь — / не прочнее» (с. 57). Иногда слова складываются и более мелкими складками, когда нужно следить за параллелями и углами корней, суф­фиксов, приставок: «передоверил... перепроверил... переуступил» (с. 20). Нужно добавить, что удовольствие от чтения этих стихов, складывания и рас­кладывания, соответствует именно эстетике оригами, но никак не голово­ломки. Разобрав головоломку, чувству­ешь облегчение от того, что сложное построение разделилось на простые элементы, причем именно разделилось, а не разломалось. Разложив японского журавлика, хочется собрать его снова, потому что, сложенный, он — и краси­вее, и интереснее.

Паронимия, искусство поиска и сло­жения сходных языковых элементов, для Аристова принципиальна. Не тождественность и не различие, а именно сходство, загадочность которого не ис­чезает после «разборки» на элементы, является для него той формой, в кото­рой язык схож с откровением. Паронимия указывает на существование общности, которую можно ощутить непосредственно, но нельзя перевести на язык логики. Нет закона, который диктовал бы созвучие неоднокоренных слов, их связь остается туманной, толь­ко намекающей на общий контекст. Так же и гадалка или суеверный человек могут указать на соответствие между знаком и событием, но не смогут, да и не захотят объяснить, на какой общно­сти оно основано. Общего места «все в мире связано», хоть оно и не вызы­вает возражений, едва ли достаточно, чтобы объяснить сущность сходства там, где оно выходит за рамки логики. Нельзя определить и закон, по которо­му безымянное лицо попутчика в мет­ро извлекает из памяти давно забытое имя знакомого из прошлого, сходство, лежащее в основе всех узнаваний, пре­вращающих имена и лица в паронимы. Это сходство лежит в молчаливом со­гласии, на которое можно указать, но которое нельзя определить точнее, по­тому что оно заключается не в един­стве формы и не в единстве вообще, а только в сходстве с единством. По­этому выражение такого сходства, тео­ретически означенное в эссе Аристова, открывается непосредственно только в стихах, например в финальных строках книги: «благодарность // за видимое твое безмолвие / единокровности но­вой сродни» (с. 70).

Анна Глазова

 

 

ПОМЕХИ В ПЕЙЗАЖЕ

Корчагин К. Пропозиции: Первая книга стихов. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2011. — 48 с. (Серия «Поколение»).

Книга Кирилла Корчагина — это книга о способах сна внутри культурной па­мяти. Автор проводит нас по памятую­щим пространствам, показывая, как местность, вступая в сложные взаимо­отношения с волей смотрящего, стекле­неет от переизбытка истории, от недо­статка точного необходимого взгляда: «пронесётся в прелом тумане вены / меланхолическая гибель / на стогнах рейхстага / под восточной звездой» (с. 31). Взгляд — вбирающая местность внутри местности выбирающей, какое же из происшествий мира ей нести. Только в местности может быть этот выбор. «И только на перегонах / види­мых глазу заметны взметённые стаи» (с. 11).

«Стаи» именно «взметённые», и все, что остается на руках, — это пропози­ция, смотрение языка, пришедшееся на нас. Мы говорим и смотрим так, как «отягощённые цветением движутся берега» (с. 7). Следует принять повин­ность движения. Пение, откуда бы ни исходило, в этих стихах — отдаленно и не принадлежит. Пение само стано­вится картиной истории.

В своей языковой практике Кирилл Корчагин производит нечто вроде «кри­тики поэтического Нюрнберга», состоя­щей из работы с тем, что страшно пом­нить. С точки зрения метода, вбирая то, что сделано экспрессионистами и Пау­лем Целаном, Корчагин делает следую­щий шаг в сторону создания специфи­ческого поэтического психологизма, основанного на игре масштабов (пере­ходах от макромира к микромиру — и обратно) и построении особого типа зон неопределенности, когда мы не мо­жем с уверенностью сказать, имеем ли мы дело в процессом, вещью или вовсе с фигурой. Граница между видимым и невидимым размывается — мы можем говорить о градации, но не о противопо­ставлении. Тело фигуры фактически раздавлено памятью: «фрагменты пере­ворота и осторожные плоскости / разъ­ятых снарядов — иди вместе с ними поток / обвивает пальцы твои уносит влажный язык / сквозь сужение и три­граммы эритроцитов / в стеклянные комнаты сна...» (с. 35).

Способ помнить — перебирать и протоколировать. Эта «механика» мо­жет отодвигать страх. Стихи Корчагина сложно увидеть с первого прочтения, и сердцевина их — не крик, а тихий раз­говор, переходящий в бессубъектное

пение. Книга называется «Пропози­ции». В ней пять частей: «Перемещения», «Ассертивные песнопения», «За­нимательная топография», «Nordica», «Пропозиции». Причем последнее сти­хотворение первой части и первое сти­хотворение последней — один и тот же текст. Наукообразность этих названий заставляет задуматься о способе чте­ния. «Заземляются» начала поэзии. Способ движения и способ высказы­вания перемежаются: от «перемеще­ний» — к «прямому пению», от него — к игре пространств, от пространства — к теории народа («с кем все это?»), от этноисторического — к способности высказывания.

Здесь слышится императив: поэти­ческое сливается с политическим в точке долженствования. Нечто должно быть сказано. И вопрос — в обретении трансхронии, возможности мышления исторических пространств «по смеж­ности». Эту «смежность» обещают ато­марные факты: говоря так, как есть, не беря на себя логические переходы, на­низывая память, синтаксически смо­жешь передать-перенести-вынести.

Вопрос о том, что язык может про­тив мира, центральный в стихотворе­нии «Памяти логического позити­визма»: «когда падает на ступени / протокольно тело / венского сада цве­ты разрывают / лёгкие влюблённых... » (с. 31). «Венский кружок» в условиях исторической действительности 1930-х в стихотворении приобретает черты тайного общества. «Тело» (в котором угадывается Мориц Шлик, убитый на ступенях университетской лестницы своим бывшим учеником-нацистом) в тексте «протокольно» — слово, взятое из лексикона самих «венцев». Но в мо­мент протоколирования (одна из воз­можных позиций субъекта в поэзии Ки­рилла Корчагина, напрямую связанная с идеями Витгенштейна и «Венского кружка») «на горизонте всходит зарево над рейхстагом» (с. 31). И затем взгляд переносится внутрь тела, оптика ме­няется — и «через сотни клеток пуля / проникает в артерии и капилляры / стягивает эритроциты / здравствуй вы- блядок коминтерна...» (с. 31). Зрение развивает невозможную скорость.

«Вена» и «вена» становятся оптиче­скими дублетами, а пение не различа­ется с телом: «и приветливо коснётся / прозрачной рукой хорст вессель / плеча твоего о друг/ о брат...» (с. 31). Призра­ком Хорста Весселя становится песня, сочиненная им самим же. Тело подме­няется фигурой, использованной по своему усмотрению нацистами. В этих переходах, когда то скрывается, то обна­жается «то, что есть», — приметы апока­липтического. И этот страх увидеть «на самом деле» разводит тексты Кирилла Корчагина с любыми возможными «откровенческими» текстами, несмотря на внешнее тяготение к ним.

В катастрофическом памятующем мире пропозиция становится пред- стоянием. Здесь возникает вопрос о том, может ли язык вместить в себя связность мира, ввергнув факты в пе­реплавление машиной человеческой воли. Именно воля обеспечивает при­сутствие субъекта, ею он и держится, не будучи способным определить этой воли исток.

Волевое связано с топосом войны. Эта война не всегда обнаруживает свою историческую конкретность. Война — местность, где любые внут­ренние переходы обострены до преде­ла выносимого: «потерянные души слюдяной оболочкой / россыпи гильз в снегу / вдавленный в почву движет­ся день / сквозь прозрачные нервы деревьев» (с. 30).

Поначалу кажется, что стихи Кор­чагина экспрессионистичны. Они на­водят на мысль о текстах Стефана Георге и Готфрида Бенна. Но потом замечаешь, как та же воля управляет возникающим внутри — и после этого возникновения переживание уводится еще глубже внутрь, до полного нераз­личения внешнего и внутреннего из­мерений. В каком-то смысле это тексты, которые можно было бы на­звать рефлексией экспрессионизма, следуя правилу прошлого века — мета- экспрессионизмом.

Любая местность дана как заброшен­ная — мир зажат между смотрением и воспоминанием. Никогда не знаешь, имеет ли место сейчас то, что уже ко­гда-то было. Было — испытывало зре­ние. Время в такие моменты сбивается в ком, зрение ритуализуется. Сама фи­гура становится неразличимой и пере­крывается актом смотрения.

Объект наблюдения занимает любое положенное ему место внутри ритуала, чтобы затем отяготить его и оказаться сопряженным с движущей силой, ча­стично данной в воле. Воля работает на замедление, чтобы можно было схватить что-либо так, как есть: «как в разъёмах гор лампады горят / сквозь молчание коммуникаций / так иди к перевалу где ожидает / с лицом опа­лённым // домны трепещут в расщели­нах / книгу уралмаша так перелисты­вает / раскалённый ветер горных пред­плечий / как над дряхлыми дремлет лощинами...» (с. 10).

Остановка — выстрел рассказыва­ния. Пространство-статуя, «пневмати­ческая махина парка», наполняется внутренним проговариванием, отвер­гающим говорящего. Их разделяет ни с чем не сравнимый страх, прорываю­щийся в пение — перераспределение структуры голоса. Голос находится в недостаточности по отношению к гла­су. Вероятно, замедление связано с ожиданием именно гласа, и если ожи­дание не достигает плотности непрони­цаемого предмета, щели заполняет страх, выигрывая у плоти языка. Раз­розненность можно оправдать только невидимой войной — но война все же вживается в местность как недостаточ­ность воли: «ветхие крылья / но всё- таки крылья / а сросшиеся перепонки / а тлен приникающий к тлену / собери же меня из пыли / рассредоточенной в воздухе // на холоде военного солнца / среди шороха госпиталя / смятого вне­запным ударом / ликующей артилле­рии / воспаряющим духом и телом / среди безымянных могил // соцветия черемши зияют в груди... » (с. 30).

Оказываясь частью пространства, любой ликвидирует за собой точку вхождения — местность выгибается, те­ряя разницу живого и мертвого, давая о себе знать как о «венце огнестрель­ном». Освобождение от необходимости действия дается в акте принятия своего растворения в рельефах. То ли плоть, то ли почва — неопределенность, до­стигнутая в трудном движении: «вды­хаем среди иссушенной травы / собст­венный запах смешанный / с запахом оставленных братьев» (с. 11).

Этими стихами могли бы говорить переселяющиеся народы — представ­ленные постояльцы времени, но не места. Их «эпос» звучит особенно от­четливо, когда речь идет о смерти, «на­поминая / о бесконечном спасении / под нашими сапогами» (с. 14). Это же переселение — скомканная земля: «за­пертый дом с плоской крышей / не го­тов принять постояльцев / а земля стоит у его дверей / постепенно прони­кая в щели кладки... » (с. 15). Время от­ражается в синтаксисе стихотворений: определения почти всегда следуют за определяемым, а эта архаичная черта индоевропейских языков влияет на весь интонационный строй поэзии Корчагина. «Земля» — «стоит кругом». Смотрящий видит, что переселение это идет, раздвигая минуту, а в минуте война ищет дополнительные средства передвижения.

Что за песню поет говорящий? Песню мыслимого отсутствия: «крик филомелы разорвётся над тобой в воз­духе / опустошённой аллеи...» (с. 17). Обнаженность доходит до самой фи­гуры уничтожения: «обнажённые ко­сти под кожей / с каждым днем выцве­тают глаза / срастаются скользкие кости...» (с. 16).

Субъект располагается там, где воз­можна перемычка между картиной и предложением:

факел зажжённый и в подземелье
всё ниже и ниже где пар и туман
и синтаксис их бесконечный
сквозь породы и камни текущий

для кого-то темно но запомнил
только грязь не сказать если слизь
и сипенье как видишь ну а что
должен вглубь погружённый

испарившийся танец выжженный
движением теплоцентрали
и впитан разъятым серой слюдой
по жилам мерцаньем протянутый

до коротких волн доходящей и там
замирающей в трепете разделённых
крови и лимфы потоков или ложатся
строки на скомканный лист

 

Стихотворение это — парабола: от за­труднения внешнего зрения, когда про­исходит спуск под землю, до необходи­мости включения особого внутреннего зрения, «микроскопического», которое требуется, чтобы увидеть «разделён­ные крови и лимфы потоки». Звук здесь играет на стороне посланников невидимого, «по жилам мерцаньем протянутый // до коротких волн дохо­дящий». Более телесным его корреля­том выступает фонетика. Звукопись — это тоже спуск, приближение к телу. Такое же приближение можно услы­шать в гимнах Ригведы, где плотность звука наводит на мысль о какой-то воле, направляющей и одновременно обнимающей плотно. Причастия в этом тексте — мышцы рассказывания, исто­рические соединения. Глагольность слишком явно выявляла бы фигуру, что вносило бы несоответствия в поэ­тический мир Кирилла Корчагина.

Между двумя данными здесь ти­пами смотрения и возникает усилие субъекта. Такое обострение дантов- ского сюжета работает как его интер­претация, но этот сюжет здесь присут­ствует примерно на тех же правах, что и пронизывающий звук. Ключевое: «для кого-то темно но запомнил».

Композиционно стихотворение рас­падается на две части: до «или» в пред­последней строке и после. Первая часть — это картина, в которой реали­зуется попытка дать одновременно и историю события, и историю тела. Всему этому противостоит фиксация предложения, которая стала здесь вто­рой частью. В этом свертывании поэти­ческого события в акте записи можно увидеть некоторый метаакт — нечто, противоположное работе Витгенштейна: если Витгенштейн постулирует не­двусмысленное сказывание всего, что может быть сказано, Корчагиным утверждается необходимость показы­вать, как то, что должно быть сказано, может быть скрыто. Напоминание о «портретных» свойствах истории.

Между двумя частями — «или». Вероятно, это и есть максимально пол­ное выражение лирического субъекта. «Или» — это точка, где он проявляется полностью. Это может быть историче­ское «или», метафизическое «или» (как действование в зоне неопределенности видимого-невидимого), «или» памяту­ющее (нельзя сказать наверняка, что именно помнится, — «помнится» как совокупность фактов). Этому «или» со­ответствует что-то вроде «это так». Это то же «или», которое возникает между миром и языком у Витгенштейна.

В другом стихотворении есть очень важная строка: «соцветия черемши зияют в груди» (с. 30). Вот здесь субъ­ект сам становится пейзажем. Мест­ность в лирике Корчагина противо­положна пейзажу, что свойственно литературе романтизма. Но есть суще­ственное отличие. Если для романти­ков «достижение пейзажа» возможно через мир природы или творческий акт, у Корчагина способ переплавле­ния в пейзаж может быть найден толь­ко через помехи. Эти помехи и есть средства самого внутреннего передви­жения. Помехи — гармоничные, устой­чивые и сверхкраткие топосы дефор­мации, которые позволяют памяти субъекта развивать такую скорость, чтобы не разбиться в момент преодо­ления границы пейзажа.

В стихотворении «вот они сходятся во дворе...» читаем: «вот они сходятся во дворе ночь и под водой голос / простирались степи и сны тревожили / волновались чащи над землёй холод­ной / когда путешественник златово- лосый / пыль презирая es ist zeit sagt mir и мы...» (с. 5). Это удивительное стихотворение. Все значимое здесь само возводится в степень, как «голос», данный отдельно от всего и курсивом. «Это время говорит мне» по-немец­ки — это и есть голос, наконец доходя­щий до гласа, чью субъектную принад­лежность установить невозможно: то ли говорит путешественник, то ли само время. Этот глас приближается к само­движущейся силе, которая одновре­менно выдвигает в мир «ловцов в пу­стых деревнях»: «как ловцы в пустых деревнях и те кто выходит навстречу / и те что идут по следу весёлую песню поют / и несётся она над полями / как на руках пилигрима несут» (с. 5).

Трава и пение имеют один тип на­правленности, выражающей идею су­ществования: «а трава как поло­жено ей уходит под землю» (с. 5). В точном перекрещивании и возникает возможность об этом рассказать. Это стихотворение еще и потому удиви­тельно, что, как кажется, здесь про­исходит освобождение от вины смотре­ния. Это единственное стихотворение, где «цветение» не может «отягощать». В порядке переклички — из другого текста, данного позже: «превозмогая страх / я пою» (с. 13). Эта книга — во многом — об избывании страха: через памятование и пение.

Евгения Суслова