«Топографический поворот»: исследования о времени и пространстве в спекулятивной фантастике

 

FUTURESCAPES: Space in Utopian and Science Fiction Dis­courses / Ed. Ralph Pordzik. — Amsterdam; N.Y.: Rodopi, 2009. — 366 p. — (Spatial Practices, Vol. 9).

SPACE AND TIME: Essays on Visions of History in Science Fic­tion and Fantasy Television / Eds. David C. Wright, Allan W. Austin. —Jefferson: McFarland, 2010. — 231 p.

Gomel Elan a. POSTMODERN SCIENCE FICTION AND TEMPORAL IMAGINATION. — N.Y.: Continuum, 2010. — 192 p.

 

Работы в области пространственных и временных практик в литературе и повсе­дневной жизни стали, кажется, уже неотъемлемой частью академических иссле­дований. Однако их понимание только как физических величин оказывается не­достаточным для аналитических размышлений в сфере культурологии. В одной из ранних работ в этой области И-Фу Туан пишет: «Географы изучают места. Планировщики пытаются выработать "чувство места". Но это не единственные возможные варианты. Пространство и место — базовые компоненты повседнев­ности; мы принимаем их как данности. Однако когда мы размышляем над этими понятиями, они начинают присваивать себе неожиданные значения и поднимать вопросы, которые мы и не думали задавать»^[1]. Заново осмыслить понятия про­странства, места, времени — острая необходимость для дальнейших исследований в области культурной антропологии.

Уже существует ряд серьезных монографий и сборников статей по этой теме. Среди наиболее значимых работ следует отметить «Производство пространства» Анри Лефевра, «Пространство и место» И-Фу Туана, «В защиту пространства» Дорин Мэсси^[2], а также выходящие с 2006 г. сборники статей из серии «Простран­ственные практики» издательства «Rodopi». Первым в этой серии стал сборник «Ландшафт и английскость», выпущенный под редакцией инициаторов серии Стивена Кола и Роберта Бёрдена^[3]. Названные работы различны по материалу ис­следования и методологической базе; так, Лефевр рассматривает пространство и место в социологическом разрезе, Мэсси исследует городскую среду и символику города, авторы сборников серии «Пространственные практики» анализируют конкретные места и тексты, а также их символическое и культурное наполнение.

К этой же серии принадлежит первая из рецензируемых книг — сборник «Futurescapes», который открывает вступительное слово-манифест редакторов С. Кола и Р. Бёрдена о становлении новой парадигмы гуманитарных исследо­ваний: «Серия "Пространственные практики" является следствием топографи­ческого поворота в культурологии и направлена на публикацию новых работ в сфере изучения пространств и мест, которые были наделены культурным значением, — символическим ландшафтам и конкретным городским участкам, чье специфическое культурное наполнение конструирует и поддерживает мифы о неделимой национальной или региональной культуре и истории или через очевидную иронию эти мифы разрушает» (с. I). Данный сборник посвящен двум жанрам лите­ратуры: утопии и научной фантастике. Особый интерес в таком выборе материала состоит в том, что эти жанры используют литературные техники, «агрессивно» вводящие читателей в сферу воображаемого и маловероятного. Чи­татели подобных текстов вынуждены иметь дело с пространством и временем фиктивным, а оттого нарочито фрагментарным и прерыви­стым. В жанрах утопии и научной фантастики конкретизация времени и пространства не­обходима для приобщения описываемых со­бытий к большому и неделимому миру самих читателей. Задача писателя-фантаста состоит в том, чтобы придать заведомо несуществую­щему, не имеющему точек референции, не­представимому как целое — форму реально­го, завершенного и легко узнаваемого. Такие жанры литературы подразумевают наличие у автора особого пространственного воображения, способного облечь в осязаемую форму то, что априори воспри­нимается как фантазм, маловероятный, труднодостижимый и оттого страстно желанный. Таким образом, в фокусе внимания авторов сборника оказываются средства литературы, создающие пространственные и временные ориентиры. Ос­новная задача исследования — обрисовать границы утопического и научно-фан­тастического пространства и времени, попытаться найти соответствия между во­ображенными мирами и окружающей читателей реальностью.

Сборник статей тематически делится на три части — по степени «воплощеннос- ти» фантазии в реальности: первую часть составляют тексты, посвященные заве­домо несуществующим, идеальным местам, вторую — местам труднодоступным или уже не существующим в реальности, третью — виртуальному пространству.

Тексты, собранные в первой части, преимущественно посвящены классиче­ским утопиям и антиутопиям Томаса Мора, Герберта Уэллса и Джорджа Ору- элла. Очевидно невыполнимая задача по поиску точного географического и ис­торического местоположения вымышленной страны Утопии тем не менее была решена. В традициях культурной археологии Габриэла Шмидт, автор первой в сборнике статьи, опираясь на текст Томаса Мора (как Шлиман опирался на текст «Илиады» Гомера), сумела проследить истоки представлений об утопии и соот­нести их с реальной географией. Она показала, что идея утопии неразрывно свя­зана с мифом о Золотом веке. Люди того благословенного времени обладали вы­соким уровнем культуры и несли цивилизацию диким народам. Однако, по словам рассказчика Гитлодея, дикие, необразованные жители Утопии достигли превосходства над прочими людьми только после прихода к ним царя Утопоса. Выходит, что мифическое время существования этих племен не соотносится с представлением о Золотом веке. Настоящая же точка отсчета истории Утопии, по словам автора, лежит в мире классической Греции (с. 39). В такой перспективе утопия может рассматриваться как «проект гуманизации» культурным Западом дикого мира.

Две другие статьи из первой части посвящены текстам Герберта Уэллса, в част­ности небольшому произведению «Современная утопия» (1905), которое автор одной из статей Ханс Ульрих Сибер называет представителем нового жанра — ме- таутопии. Уэллс не рисует во всех деталях картину идеального будущего, а пред­ставляет читателям утопию — размышление о других вариантах утопии. Далее авторы статей, вслед за Уэллсом, говорят о невозможности указать реальное ме­стоположение современной утопии на карте мира, поскольку Утопия XX в. — это не отдельная страна, а планета-государство — мультиэтническое глобальное сообщество. Иначе рассмотрено произведение «Машина времени» (1895); Ричард Нэйт отмечает тот факт, что герой перемещается только во времени, тогда как перемещение в пространстве отсутствует вовсе. Это интересное наблюдение автор связывает с главенствовавшим в конце XIX в. представлением о закате эпохи гео­графических открытий и с распространением теории эволюции Дарвина.

В стороне от представленных выше статей находится работа Ральфа Пордзика, посвященная роману Джорджа Оруэлла «1984» (1949). Пользуясь техниками психоанализа, автор находит местоположение (анти)утопии в сознании и подсо­знании героя — на границе Воображаемого и Символического. Такой подход поз­воляет перенести фабулу в духовное измерение и рассмотреть роман как «галлю­цинацию» или игру подсознания главного героя (в качестве доказательства автор приводит слова о «виновности» Уинстона в исчезновении отца (с. 120)).

Вторую часть составили работы, в которых предпринимается попытка обри­совать границы воображаемого пространства утопии и научной фантастики изнутри, через читательское восприятие. В центре внимания исследователей на­ходятся память, ностальгия, язык. На материале произведений ирландской пи­сательницы Элизабет Боуэн Николь Пол показывает, как «деревенская» литера­тура апеллирует к ностальгической тоске по когда-то утраченному раю и, тем самым, вдохновляет читателей и дает ощущение чего-то отличного от повседнев­ного опыта. Последнее и роднит такой род литературы с утопией, которая, в свою очередь, через изображение идеального будущего предоставляет ключи к крити­ческому осмыслению настоящего и так питает стремление к лучшему. Исследо­вательница видит революционный пафос деревенского и утопического дискурсов в их мечте об ином обществе и иной жизни.

Тема вымышленного языка получила развитие в статье Данджа Мора. Он по­лагает, что выдуманный язык является основной чертой антиутопии, так как на­прямую отсылает к политике тоталитарного режима: незнание других языков ве­дет к невозможности диалога с Другим (по Бахтину) и к забвению себя самого, что и является основной целью тоталитаризма. Подобная точка зрения позволяет автору рассматривать традиционное для научно-фантастических текстов, создаю­щих образ грядущего, введение в художественное пространство единого (межга­лактического) вымышленного языка как яркий показатель неизбежной тотали­тарной формы правления в мире будущего.

Третью часть составили статьи, в которых анализу подверглись космические и виртуальные пространства. Наибольший интерес представляет статья Дорин Хартманн о романе Уильяма Гибсона «Нейромантик» (1984). В центре внимания ока­зывается вопрос о том, как ситуация постмодерна изменила понятие пространства. Гибсон изображает два пространства: реальное (урбанизированный мир антиуто­пии) и виртуальное (киберпространство). Мир романа похож на медиаколлаж: по­токи образов и картин создают «информационные артерии» пространства (с. 283), по которым герой путешествует как в реальности, так и в киберпространстве, что не позволяет порой с точностью указать на границы между этими мирами. Следуя концепции Мишеля де Серто о пространстве повседневности, автор статьи указывает на движение героев как на основной организующий пространство импульс.

Сборник «Пространство и время» под редакцией Дэвида Райта и Аллена Остина выполнен в ином ключе, нежели описанные выше исследования. Не пы­таясь обрисовать новую исследовательскую парадигму, авторы работают в русле традиционной американистики (American studies) — рассматривают отдельные тексты, по преимуществу популярной массовой культуры, как аллегории или ме­тафорические репрезентации социальной, политической или исторической ситуа­ции Америки определенного периода. Можно говорить скорее об историографи­ческой, нежели аналитической ценности этого сборника; тем не менее редакторы постулируют его направленность на создание междисциплинарного диалога о том, как те или иные тексты могут артикулировать человеческие страхи и ожидания перед лицом будущего, тем самым формируя на базе возможностей общественного воображения коллективную память нации. Последнее кажется наиболее заманчивой и продуктивной стороной исследова­ния: выбранные в качестве объекта анализа популярные телевизионные научно-фантасти­ческие сериалы активно используют прием путешествия во времени и (космическом) про­странстве, что заметно раскрепощает автор­скую фантазию и позволяет детально изобра­жать будущее человечества, правда, в его самом пессимистическом варианте — варианте апока­липсиса, прочно укоренившегося в массовом сознании как неизбежная реальность.

Большая часть сборника посвящена сериа­лам 1960—1980-х гг., рассмотренным в кон­тексте политической ситуации Америки того периода. На примере таких сериалов, как «Су­меречная зона» (1959—1964) и «Путешествие на дно моря» (1964—1968), авторы раскрывают их аллегорическую природу. Так, появление радиоактивных персонажей в «Путешествии на дно моря» рассматривается как прямое отражение страхов американцев перед ли­цом атомной угрозы, а введение в сериал монстров-двойников — как аллегория опасности, исходящей от Советского Союза. В таком же ключе выполнены и рас­суждения об успехе или неуспехе того или иного шоу: их связывают с нарастанием и угасанием ощущения внешней для страны угрозы. Такая же аналитическая так­тика применяется и в статьях о сериалах «Звездный путь», «Человек на шесть мил­лионов долларов», «Доктор Кто», «Горец», «Светлячок» и т.д.

В связи с разговором о пространственных и временных практиках интерес представляют работы о сериалах «Доктор Кто» (1963—1989) и «Горец» (1992— 1998), активно использующих прием путешествия во времени и ретроспективу. Цель таких путешествий состоит не в том, чтобы рассказать о событиях истори­ческого прошлого, а в том, чтобы показать историческое прошлое в хорошо узна­ваемом жанре голливудского эпического фильма. Создатели этих сериалов опи­рались не на исторические факты, а на мифы.

Сериал «Доктор Кто», выполненный, казалось бы, в традиционной для научной фантастики манере, рассказывает о путешествиях доктора и его спутников в про­шлое и в параллельные вселенные. Автор статьи Энтони Кин полагает, что путе­шествие персонажей в определенную историческую эпоху дает возможность соз­дателям сериала снимать классические голливудские исторические фильмы, единственный элемент научной фантастики в которых — сам доктор. Дэвид Райт отмечает, что любые отсылки к истории всегда несут в себе идеологическое напол­нение, что отчетливо видно на примере сериала «Горец». Главный герой — бес­смертный воин, ставший участником значительного количества крупных истори­ческих событий (Наполеоновские войны, обе мировые войны и проч.), что часто показывается в сериале через его воспоминания. С одной стороны, такие путеше­ствия во времени апеллируют к имеющимся у аудитории базовым школьным зна­ниям по истории, а с другой — работают на создание общего коллективного мифа о прошлом. Обычно эту функцию выполняют образовательные документальные фильмы, но игровой сериал позволяет помимо изображения исторических событий показать также реакцию персонажей на эти события. По мнению автора статьи, в этом и кроется ценность данного сериала: память героя соответствует социальной памяти зрителей и их нравственной самоидентификации, а узнавание историче­ского прошлого в легком формате коммерческого фильма позволяет зрителям вме­сте с персонажем наделять настоящее значением через призму прошлого.

Размышления о функции истории продолжены Джудит Ланчиони в статье о сериале «Звездный путь» (1966—1969). Автор показывает, как научная фанта­стика, пытаясь изобразить альтернативный ход истории, связывает времена — изображает будущее и прошлое как настоящее, тем самым делая их близкими и понятными зрителям. Тем не менее настоящее научной фантастики не прирав­нивается к внетекстовой современности, а находится вне времени. Время научной фантастики — Past Perfect — застывшее и завершенное на одной стадии истори­ческого и технического прогресса, но постоянно обновляющееся за счет измене­ний в реальности настоящего, что и позволяет жанру аллегорически передавать актуальные для современности проблемы.

Пример анализа временных и пространственных практик представлен в статье Кендры Престон Леонард о музыкальном сопровождении сериала «Светлячок» (2002—2003). Данный сериал заметно отличается от остальных научно-фанта­стических фильмов четкой ориентированностью на эстетику фильмов-вестернов. Такой подход отразился и на звучащей в фильме музыке: мелодии блюза, кантри и звуки губной гармошки ни в коем случае не являются космическими мело­диями будущего, а отсылают к прошлому и к ностальгическому чувству зрителей. Один момент все же нуждается в уточнении — стилистические и музыкальные решения сериала возникли в большей степени под влиянием японской популяр­ной культуры, а именно сериала «Ковбой Бибоп» (реж. В. Синъитиро), получив­шего заметную популярность в Америке и долгое время ожидавшего западной адаптации. Точная адаптация так и не была создана, но заинтересованность в ма­териале и близость эстетики сериала западным зрителям воплотились в итоге в сериале «Светлячок». В таком случае кажется уместным говорить не столько о стремлении создателей сериала обратиться к сентиментальным воспоминаниям зрителей об утраченном «сельском» рае, сколько о более сложном процессе гло­бальной гибридизации и взаимозависимости западной и восточной культур.

В основе рассмотренных исследований ле­жит тезис о продуктивности понимания кате­горий пространства и времени в культурологи­ческой перспективе. Однако трактовка этих понятий как физических величин оказывается не менее продуктивной для анализа текстов ли­тературы. Отправная точка книги Иланы Гомель «Постмодернистская научная фантастика и темпоральное воображение» заключается в утверждении тесной связи между литератур­ными приемами и естественно-научными зако­нами. Казалось бы, не обозначая новый подход, как это делают Бёрден и Кол, исследователь­ница отталкивается от физического понимания времени и смело соединяет методы традицион­ного нарратологического анализа и концепции, выработанные в рамках теоретической физики, прослеживая взаимодействие литературы и науки, фантазии и реальности.

Материалом такого анализа становятся научно-фантастические произведения конца XIX — начала XXI в. в контексте постмодернизма (такой выбор временных рамок исследования не должен удивлять и вызывать возражения, в концепции работы он оказывается более чем оправданным). Особенность работы состоит в ее скрупулезно проработанной теоретической базе^[4]. Порой даже может показаться, что исследователь чрезмерно поглощен освоением историко-теоретиче- ского материала, уделяя слишком мало внимания самим художественным про­изведениям.

В книге три главы; автор последовательно идет, с одной стороны, по хроноло­гии (от конца XIX к XXI в.), с другой — по внутренней логике развития постмо­дернизма — по крайней мере, как она ее себе представляет. В предисловии дается необходимое для дальнейшего анализа понятие «timeshape» (близкое разрабо­танному Бахтиным понятию «хронотоп»). Автор сравнивает его с понятиями «идеологема» Фредрика Джеймисона и «мемы» Ричарда Доукинза: «Что-то боль­шее, чем метафора, но меньшее, чем концепт, — образ, форма мысли, ощущение времени между публичным и частным, между памятью и историей. Я называю это что-то "хронотопом". <...> Но у хронотопа есть отчетливое нарратологическое измерение, которого лишены и "идеологема" (Джеймисон) и "мемы" (Доукинз). <...> Но если "идеологемы" и "мемы" — гены значения, то хронотоп (timeshape) — семя повествования, а значит, и семя времени, поскольку время мы познаем через рассказанные нами истории» (с. X). Таким образом, под пристальным вниманием исследователя оказываются временные практики, формы и варианты изменения течения времени на нарративном уровне. В таком случае выбор жанра научной фантастики в качестве материала для анализа становится очевидной необходи­мостью, поскольку только этот жанр может предложить путешествия во времени и искажения временного потока, сюжетно оправданные, не допускающие их вос­приятия в качестве художественных условностей: «НФ — жанр, давший нам та­кие выражения, как "путешествие во времени" и "машина времени", — это зеркало темпоральности постмодерна. <...> НФ — это совокупность стоп-кадров множе­ства хронотопов постмодерна (quantum snapshots of the multiple timeshapes of post- modernity)» (с. XI).

Введение посвящено поиску точек пересечения между научно-фантастиче­ским дискурсом и поэтикой постмодернизма через призму обращения к времен­ным практикам. Опираясь на разработки Жерара Женетта, автор выделяет в нарративе время хронологическое (в концепции русской формальной школы — фабула) и время дискурсивное (авторская последовательность событий, или сю­жет), а также выделяет основную характеристику постмодернистского времени — отделенность от наблюдателя, направленность на репрезентацию только текста как такового. Конечно, пространственно-временные практики постмодернистов опирались на достижения писателей-реалистов XIX в., работавших в большей степени с фабульным хронотопом. Однако существуют ли жанры, виды или типы литературного повествования, точно отражающие постмодернистский хронотоп? Гомель называет научную фантастику тем жанром литературы, который наиболее четко следует постмодернистской концепции времени. Такое утверждение, без­условно, может вызвать ряд возражений: зарождение научной фантастики тра­диционно относится к началу XX в., а становление постмодернистской парадиг­мы — к середине XX в. По мнению Гомель, научная фантастика и постмодернизм являются порождениями второй научной революции (с.10), и именно многие приемы жанра научной фантастики оказали заметное влияние на становление постмодернистского письма. Среди наиболее значимых техник выделяется нели­нейное повествование (путешествия во времени, временные петли и искажения времени), причем от модернистского восприятия времени оно отличается пре­дельной объективностью, а не фиксацией на том, как человеческое восприятие и память придают времени форму или нарушают ее. Таким образом, научная фантастика рассматривается не в контексте постмодернизма, а как постмодернист­ский жанр. Постмодернизм рождается в качестве «соперника» модернизма, что объясняет кажущееся «преждевременным» рождение научной фантастики и ее долгое нахождение в литературном гетто (ориентация на узкий круг читателей, причисление к жанрам массовой «низовой» литературы).

Вслед за М. Роузом и Ж.-Ф. Лиотаром Гомель выделяет три базовые модальности постмодернистского темпорального воображения: путешествие во времени, альтернативная история, апокалипсис. Следующие главы посвящены последова­тельному освещению этих моделей на примере текстов научной фантастики, на­чиная с «Машины времени» (1895) Г. Уэллса. В этом романе обнаруживаются все три модели хронотопа. Первая модель создает хронотоп временной петли — путешественник видел будущее, значит, оно уже существует. Однако та форма, которую это будущее принимает, является следствием самого путешествия, т.е. одним из вариантов возможного развития событий. В таком случае встает вопрос: герой отправился в изначально предопределенный вариант будущего или в ва­риант, возникший как следствие путешествия, т.е. в альтернативную реальность? Болезненное ощущение конца западной цивилизации и наступления конца ис­тории, получившее в конце XIX — начале XX в. отражение не столько в теологи­ческих сочинениях, сколько в историософских трудах («Вырождение» (1892) Нордау, «Закат Европы» (1918) Шпенглера), также нашли выражение в романе Уэллса: герой видит увядание человека, превращение его обратно в животное. Более того, Гомель утверждает, что в романе показан не только конец человече­ства и истории, но и конец времени как такового — долгий, бесконечно тянущийся промежуток между fin de siecle и fin du globe (с. 46).

Концепция временных петель далее разбирается на примере рассказа Роберта Хайнлайна «Уроборос» (другой вариант перевода названия — «Все вы зомби...», 1958). Гомель отмечает, что особенность использованного в рассказе приема мно­жественности точек зрения состоит в наличии субъекта повествования, представ­ленного одновременно в двух разных возрастных состояниях. Подобный прием был характерен и для прозы XIX в. (например, Дэвид Копперфильд, вспоминая свое детство, как бы смотрит на мир глазами ребенка, при этом имея жизненный опыт взрослого), однако Хайнлайн совмещает две точки зрения в одном нарра­тивном пространстве. Нелинейное повествование приобретает форму хроноло­гически линейного благодаря фиктивности самого мира, его нерепрезентативно­сти. Таким образом, научная фантастика позволяет сделать то, чего отчаянно добивались многие постмодернистские авторы, а именно — представить текст, по природе своей «длящийся», требующий времени на прочтение, как неделимое и цельное повествование.

Говоря об альтернативной истории как модели хронотопа, Гомель вводит по­нятие «вероятность» (contingency). Вероятность — сила, создающая множествен­ность вариантов развития одного и того же «корневого» события (ср. «черные ле­беди» Нассима Талеба или «ядра» Риммона-Кенана — события, двигающие действие, создающие альтернативы) (с. 84). В такой перспективе, по мнению фантаста Ларри Нивена, любое действие/бездействие или даже мысль о поступке рождает альтернативную вселенную. Однако как это применимо к литературе, ведь в тексте история уже написана, а значит, определена окончательно? Гомель указывает на ряд литературных приемов, которые могут оформлять какой-либо сюжет только как один вариант из множества равнозначных вероятностей. Среди таких приемов она выделяет: открытый финал, нерешенные загадки и уровни субъективности (автор/рассказчик и персонажи) (с. 99). Последний параметр оказывается для автора наиболее ценным, и на примере романа Роберта Силверберга «Roma Eterna» (2003) Гомель демонстрирует, как авторское всезнание мо­жет охватывать все возможные реальности. В данном случае литературоведческое понятие «всезнающий автор» реализуется буквально: автор все знает не только о персонажах и окружающем их мире, но также и обо всех возможных вариантах развития сюжетных линий.

В четвертой главе книги разбирается третья модель хронотопа — апокалипсис. Возвращаясь к тезису об апокалипсисе как длительном промежутке между концом человечества и концом истории, Гомель обозначает характеристики этого проме­жутка: он всегда статичен, лишен течения времени, и соответственно его репре­зентация представлена в пространственных определениях (с. 122). Анализу в этой главе подвергается шестнадцатитомная серия романов о конце света «Оставлен­ные» (1995—2007) Тима Ла Хэя и Джерри Б. Дженкинса, принадлежащая к под- жанру научной фантастики — «христианской научной фантастике». Романы на­сыщены событиями и выдержаны в энергичном темпе, однако конец эпопеи изве­стен с самого начала, более того, знание конца и является причиной описанных событий. «Книга откровений» и другие пророчества об апокалипсисе (календарь майя, предсказания Нострадамуса) весьма коротки, так как содержат только фа­булу, базис возможного развития событий. В романах же детально изображены реализуемые сюжетные возможности временного промежутка между началом конца и самым концом. Также интертекстуальность романов сводит на нет течение времени: многочисленные отсылки к тексту Библии замедляют, откладывают свое нарративное воплощение. Авторы «Оставленных» сумели показать «нулевой мир», в котором время замещается пространством.

Рассмотрев три модели постмодернистского хронотопа в жанре научной фан­тастики, Гомель в небольшой заключительной главе говорит о жанре утопии, а скорее даже о неспособности сознания эпохи постмодернизма вообразить утопию, об утраченной мечте истории стать утопией. Представив беглый разбор трех научно-фантастических произведений: «Музыка, звучащая в крови» (1983) Гре- га Бира, «Жатва» (1993) Роберта Чарльза Уилсона и «Бедствие» (1995) Грега Игана, — исследователь заявляет о невозможности избежать в эпоху постмодерна овеществления утопического импульса, заключения его в рамки детерминист­ского хронотопа, что означает смерть утопического воображения.

Подводя итог сказанному о трех книгах, отметим, что нарождающийся «топо­графический поворот» гуманитарных исследований демонстрирует усиленную работу по созданию методологической и понятийной базы для анализа культур­ных феноменов, что представляется продуктивным вектором движения научного интереса. Авторы этих работ подходят к проблеме репрезентации пространствен­ных и временных практик в тексте с разных позиций, что и позволяет в одной об­зорной статье обрисовать границы становящейся методологической стратегии. Тем не менее говорить о выработанной строгой методологической платформе ис­следований пока еще не приходится; она, очевидно, нуждается в дальнейших уточнениях. Любопытен тот факт, что продуктивной базой таких исследований становятся тексты научно-фантастического характера. Вероятно, это связано не в последнюю очередь с жанровой особенностью таких текстов — с их «технич­ностью». Помимо стандартных литературных практик, необходимых для освое­ния при написании «обычного» романа (интрига, конфликт, система персонажей, сюжетная логика и проч.), научная фантастика требует от автора скрупулезной работы с «техническим» материалом (научное обоснование технических иннова­ций, путешествий во времени, футуристических бытовых деталей и т.д.). Если эти детали не будут автором-фантастом в должной мере обдуманы и прорабо­таны, то произведение будет восприниматься как неудачное, несмотря на другие возможные сильные стороны. К «техническим» элементам научно-фантастиче­ских текстов относятся и пространственно-временные детали. Изучение послед­них, разумеется, не может быть в полной мере освоено только силами гуманитар­ных дисциплин без обращения к достижениям естественно-научных областей знания. Такое насыщенное взаимодействие теоретической физики, теории ли­тературы и культурной антропологии и является на данный момент яркой осо­бенностью пространственных и темпоральных исследований в области культу­рологии и филологии.