Шолом-Алейхем в довоенной советской критике

 

1

Работа над канонизацией Шолом-Алейхема началась практически одновре­менно с его литературной деятельностью, и главным ее инициатором стал сам писатель. Получив солидное наследство после смерти тестя, богатого зе­мельного арендатора Лоева, молодой Соломон Рабинович поселился в Кие­ве и занялся финансовыми операциями на бирже. Одновременно он затеял выпуск литературного альманаха «Еврейская народная библиотека». Исто­рия светской литературы на идише насчитывала к тому времени всего не­сколько десятилетий, а регулярная издательская деятельность началась лишь в начале 1860-х — после отмены указа 1834 года, ограничивавшего книгопеча­тание на еврейских языках двумя типографиями в Житомире и Вильне. За неполные тридцать лет на идише вышло несколько значительных произве­дений, позволивших говорить о наличии литературы на этом языке, то есть о репрезентативном корпусе текстов в различных жанрах: прозе, поэзии, драме, мемуаристике, литературной критике.

Центральной фигурой этого начального периода был Шолом-Яков (Соло­мон Моисеевич) Абрамович, создатель цикла из пяти романов, объединенных фигурой рассказчика по имени Менделе Мойхер-Сфорим (Менделе-книгоноша). Последний роман этого цикла, «Путешествия Вениамина Третьего», вышел в 1878 году, после чего Абрамович занялся переработкой ранних ре­дакций своих текстов и их переложением с идиша на иврит. Среди других ав­торов выделялись Ицхок-Йоэл (Исаак) Линецкий, автор сатирического опи­сания хасидской жизни «Польский мальчик», и Авраам Гольдфаден, поэт и автор популярных оперетт, вошедший в историю как основоположник про­фессионального еврейского театра. Особняком стоял более консервативный виленский писатель Айзик-Меер Дик, автор многочисленных назидательных историй и пропагандист умеренного просвещения в рамках религиозной тра­диции. Самым популярным автором был Нохем-Меер Шайкевич, который под псевдонимом Шомер наводнил книжный рынок переработками европей­ской массовой литературы, адаптированной под непритязательный вкус про­стого еврейского читателя.

В этой ситуации Шолом-Алейхем решил действовать в двух направле­ниях — культивировать одних авторов и подвергать уничтожительной кри­тике других. Благодаря своим финансовым возможностям он смог привлечь авторов, работавших в разных жанрах и принадлежавших к разным поколе­ниям. Первые два выпуска «Библиотеки» содержали образцы всех литера­турных жанров, отобранные составителем в соответствии с его критериями «народной литературы». За собой он оставил критический раздел, самый важный стратегически. В своих критических статьях Шолом-Алейхем объ­яснял воображаемому «народному» читателю достоинства Менделе, кото­рого провозгласил «дедушкой» новой еврейской литературы, а также двух других «великанов», Линецкого и Гольдфадена. Сам Шолом-Алейхем, воз­можно, не без иронии, назвал себя и свое поколение «внуками», заимствовав этот термин из хасидской традиции: eyniklekh (внуками) именовали себя те, кто претендовал на авторитет в хасидской общине на основании некоторой (иногда весьма отдаленной, а то и вовсе вымышленной) степени родства с легендарными цадиками — основоположниками хасидских династий.

В письме (на русском языке) от 7 августа 1888 года к историку С.М. Дуб­нову, в то время ведущему русскому еврейскому критику, Шолом-Алейхем сформулировал задачу своего сборника так: «Я хотел подняться на такую вы­соту, до которой не доходило еще ни одно из подобных изданий, <...> и вместе с тем оставаться доступным для народа»^[1]. В другом письме, от 11 января 1889 года, Шолом-Алейхем объяснял Дубнову замысел своего первого «на­родного» романа «Стемпеню», героем которого он выбрал легендарного бердичевского музыканта: «Задавшись мыслью написать еврейский роман для народа, я спустился к нему, к народу, заимствовал у него все прекрасные легенды об этой, так сказать, исторической личности. <... > Для этой цели я поехал в Бердичев, вошел в переписку и личные сношения с "клезмерами", которые отчасти раскрыли предо мною душу этого человека; остальное же до- создала моя творческая фантазия»^[2]. Таким образом, Шолом-Алейхем пред­ставлял себе «народного» писателя в образе интеллигента, «спускающегося» в народ для сбора сырого фольклорного материала и затем преображающего этот материал своей творческой фантазией в художественное произведение.

Такое представление о роли писателя на «жаргоне», как в то время назы­вали идиш не только противники, но и сторонники этого языка, разделялось далеко не всеми. Так, Ицхок-Лейбуш Перец, со временем занявший место в канонической триаде классиков еврейской литературы наряду с Менделе и Шолом-Алейхемом, в ответ на приглашение последнего принять участие в сборнике «Yidishe folksbibliotek» («Еврейская народная библиотека») обо­значил четыре пункта, по которым их представления о литературе расходи­лись. Вторым пунктом был следующий: «Его (Шолом-Алейхема. — М.К.) же­лание и стремление (насколько я смог понять) в том, чтобы писать для публики, которая говорит на жаргоне в стране жаргона, я же пишу для себя, для собственного удовольствия. Если я и вспоминаю иногда о читателе, то это читатель из более высокого слоя общества, это человек, который читал и учился на живом языке»^[3]. Итак, цель литературного творчества на «жаргоне» для Переца — чисто эстетическая, а не воспитательная или просветительская, как для Шолом-Алейхема. Более того, он даже отказывает «жаргону» в ста­тусе «живого» языка, то есть такого, на котором существуют образование и литература. Это принципиальное различие было подчеркнуто отсутствием слова «народная» в названии альманаха «Yidishe bibliotek» («Еврейская биб­лиотека»), который Перец начал издавать в 1891 году в Варшаве.

Однако главным объектом идейной и эстетической критики Шолом-Алейхема был не «эстет» Перец, а производитель массовой литературной продук­ции Шомер. В памфлете «Суд над Шомером», вышедшем отдельным изда­нием в Бердичеве в 1888 году, Шолом-Алейхем представил этого автора «самым крупным, плодовитым и богатым» из всех вредителей, заполонивших еврейскую литературу после того, как «знаменитые народные писатели сло­жили оружие», когда, по его словам, «из всех углов и гнезд посыпались тара­каны и всякие жучки и так запакостили еврейскую литературу, что придется долго ее чистить и мыть, пока она примет приличный вид»^[4]. Оставив в сто­роне чисто практические соображения, побудившие молодого и амбициоз­ного «народного» писателя Шолом-Алейхема обрушиться с уничижительной критикой на своего более успешного и знаменитого конкурента, следует от­метить, что созданная Шолом-Алейхемом в конце 1880-х годов иерархиче­ская схема еврейской литературы оказалась очень устойчивой: триада «клас­сиков» возглавляет группу менее значительных, но тем не менее серьезных литераторов, которым противопоставлены маскирующиеся под «народных» писателей вредные «червячки» и «тараканы», уродующие язык, портящие вкус публики и совращающие простых читателей, «которые без критики не умеют отличить хорошее от плохого, блуждают в темноте и поэтому не по­нимают разницы между произведениями Абрамовича и мусором, какой им подносят сочинители, вроде подсудимого Шомера»^[5]. Эта схема выглядела настолько убедительно, что писатель Яков Динезон (близкий друг Переца, к которому Шолом-Алейхем также относился с симпатией) даже перестал на несколько лет издавать свои популярные сентиментальные повести и ро­маны — из опасения, что они относятся к категории вредного «мусора» и пор­тят вкус неопытного читателя.

 

2

 

В советское время проблема классического наследия в еврейской литературе приобрела новый идеологический смысл. В 1919 году в Киеве вышла книга «Основные черты еврейского реализма» литературоведа Нохума Ойслендера (1893—1962), в которой Шолом-Алейхем был вознесен на вершину класси­ческого треугольника, потеснив «дедушку» Менделе. Важнейшим художе­ственным достижением Шолом-Алейхема, объединившего социально-исто­рический реализм Менделе с психологическим реализмом Переца, было, согласно Ойслендеру, создание синтетической метафоры еврейского на­родного бытия в образе вымышленного местечка Касриловка. «Касриловка является явно выраженной эстетически-психологической категорией», вобравшей в себя все социально-экономическое содержание Кабцанска из про­изведений Менделе, но при этом основанной на определенном психоло­гическом типе «касрилика»^[6]. Этот тип остается неизменным, несмотря на изменения социально-экономического уклада жизни: «...герой Шолом-Алейхема по своей природе стоит вне какой-либо эпохи, он никогда не является продуктом определенных обстоятельств»^[7]. Примерами таких синтетических героев являются Менахем-Мендл и Тевье-молочник, представляющие собой два взаимодополняющих народных архетипа.

Шолом-Алейхем освободил еврейский характер не только от власти соци­ально-экономических обстоятельств, но и от давления коллективного созна­ния, провозгласив от лица своего героя — мальчика Мотла: «Мне хорошо — я сирота!» Еврейский народный характер в произведениях Шолом-Алейхема постепенно приобрел общечеловеческое значение, а yidelekh (еврейчики) пре­вратились в «настоящих» людей. Прослеживая процесс «очеловечивания» еврея в творчестве Шолом-Алейхема, Ойслендер специально отметил два типа характеров: представители художественной богемы, такие как Стемпеню, Иоселе-соловей или артисты из романа «Блуждающие звезды», и дети, в ко­торых писатель увидел «источник здоровой человечности»^[8].

Этот процесс поиска общечеловеческого и в то же время народного героя завершился созданием синтетических образов Менахем-Мендла и Тевье-молочника: «В Тевье соединены различные тенденции нашего народного духа, осуществлен синтез народных симпатий в коллективном образе»^[9]. Поэтому Тевье является не народным типом, а народным героем, одним из тех, кого народ увековечивает в своем эпосе. Шолом-Алейхем оказался одновременно и самым «народным», и самым «общечеловеческим» еврейским писателем, создавшим синтетические образы еврейского местечка и народных героев, свободных от конкретных исторических обстоятельств времени и места. Его творчество завершило «формативный период еврейского реализма», начатый Менделе и продолженный Перецем^[10]. Сделав акцент на общечеловеческом аспекте реализма, Ойслендер одновременно создал своего рода «пригодное прошлое», связанное с Киевом через фигуру Шолом-Алейхема.

 

3

 

Прямо противоположный взгляд на Шолом-Алейхема высказал другой вид­ный киевский критик, Моисей Литваков (1879—1937), в сборнике критиче­ских статей «In umru» («Беспокойство»), вышедшем в 1918 году в том же из­дательстве, что и книга Ойслендера. Литваков понимал народность иначе: «Шолом-Алейхем был общепризнанным народным [folkstimlekher], но еще не национальным писателем, и еще менее универсальным художником»^[11]. В от­личие от Ойслендера, Литваков видел в Шолом-Алейхеме прежде всего вы­разителя своеобразного характера еврейского народа, сумевшего отразить «все странности еврейской жизни и еврейской психики». В тот период Лит- вакову была ближе модернистская эстетика Переца, и потому «народность» литературы представлялась ему лишь начальной ступенью на пути к общече­ловеческой «универсальности». Шолом-Алейхем являлся, на его взгляд, ост­роумным бытописателем, но именно поэтому он был неспособен подняться над реальностью и осознать ее суть: «Он зачастую парит слишком низко над миром изображаемой им действительности, чтобы суметь охватить ее таин­ственное и иррациональное измерение»^[12].

Соответственно, персонажи Шолом-Алейхема не смогли реализовать за­ложенный в них идейный потенциал и остались лишь этнографическими ти­пами: «Менахем-Мендл, например, мог и должен был бы стать национальным символом еврейской интеллигенции, ищущей и не могущей обрести себя, стремящейся к внутренней полноте, постоянно колеблющейся и принимаю­щей самые причудливые образы, — но этот самый Менахем-Мендл вышел у Шолом-Алейхема анекдотичной и почти этнографической фигурой»^[13]. Ху­дожественная сила лучших персонажей Шолом-Алейхема, таких, как Тевье или Мотл, заключена в их «народной первобытности» (folkstimlekhe maysebreyshis). Шолом-Алейхем так и остался «гениальным талантом без гениаль­ной идеи», не сумевшим — или не успевшим — выстроить неоходимую дис­танцию между собой и читателем, которая бы позволила увидеть величие его гения. И все-таки, оптимистично заключал Литваков, «мы уверены, что при­дет время и для Шолом-Алейхема» и его «образы и символы, очищенные от злободневности и нарочитой анекдотичности, навсегда останутся в нашей литературе»^[14]. Однако центральным связующим звеном между «классиками» и новым периодом еврейской литературы был, по мнению Литвакова, не Шолом-Алейхем, а Перец.

В первый выпуск «In umru» вошли критические работы Литвакова, напи­санные с 1910 по 1918 год. В то время он был еще активным членом партии социалистов-сионистов, и его взгляды на литературу еще не определялись марксистской идеологией и оставались близки эстетике модернизма, преоб­ладавшей среди писателей и художников так называемой «Киевской группы». Вступив в 1921 году в ВКП(б) и возглавив ведущую советскую еврейскую га­зету «Deremes» («Правда»), Литваков, как сообщает в 1932 году «Литератур­ная энциклопедия», «осудил эти работы и отказался от них». В это время «он становится одним из активнейших борцов за марксистскую еврейскую кри­тику; подвергает переоценке дооктябрьскую еврейскую лит-ру в свете клас­сового анализа»^[15]. Результатом этой борьбы стал второй сборник «In umru», включивший в себя статьи 1919—1925 годов. Теме переоценки дореволюцион­ного литературного наследия была посвящена первая половина книги. Глав­ной «проблемой» этого наследия стал Перец, который оказался теперь не вершиной классической традиции, а ее «перепутьем», разводящим пути про­летарской и буржуазной литературы. Но Шолом-Алейхем по-прежнему за­нимал в этой схеме второстепенное место как выразитель «наивной паники мелкобуржуазной еврейской массы перед лицом непонятных "чудес" капита­лизма, ворвавшегося в еврейскую среду»^[16].

 

4

 

Центральным элементом постепенно складывавшейся новой марксистской концепции Шолом-Алейхема как художника, отразившего растерянность мелкой буржуазии перед лицом наступающего капитализма, оказалась тема юмора. Исаак Нусинов, один из наиболее последовательных и ортодоксаль­ных марксистов в советском литературоведении, писал в 1926 году:

 

Появление Шолом-Алейхема было вызвано коллективной необходимо­стью. Социальной необходимостью был и юмористический склад его та­ланта. Ибо когда появляется юморист? Крупный юморист появляется все­гда, когда определенный класс оказывается социально лишним, но еще не замечает этого, полагая, что он все еще является главным, что весь мир соз­дан ради него. Психологическое состояние находящегося в таком положе­ние коллектива характеризуется противоречием между его сознанием и его возможностями^[17].

 

Таким образом, само появление Шолом-Алейхема как писателя было предопределено развитием общественных отношений, а его юмор оказался средством выражения когнитивного диссонанса еврейского мелкобуржуаз­ного сознания, отказывающегося признать свое объективное поражение в классовой борьбе. Именно юмор служил основой социального реализма пи­сателя: «Шолом-Алейхем шел от реального образа. И этот реальный, взятый из жизни образ должен — в силу указанного противоречия между возможно­стями и сознанием — содержать в себе элементы юмора»^[18].

Этот тезис Нусинова получил развитие в работе Меера Винера «Социаль­ные корни юмора Шолом-Алейхема», написанной в форме предисловия к пер­вому комментированному изданию повести «Мальчик Мотл» на идише (Киев; Харьков, 1932). К моменту своего приезда в СССР из Австрии в 1926 году Меер Винер (1893—1941) был известным историком средневековой еврейской мистики, критиком и поэтом, писавшим на немецком и иврите. Среди его зна­комых по Цюриху, Вене, Берлину и Парижу встречались такие разные люди, как раввин Кук и В.И. Ленин, Мартин Бубер и Вальтер Беньямин, а также со­ветские еврейские литераторы Лейб Квитко, Дер Нистер и Перец Маркиш. Именно последние и убедили Винера, что в СССР он получит возможность профессионально заниматься еврейской литературой, правда, не на иврите, а на идише, и опубликовать собственные художественные произведения^[19].

Как и Нусинов, Винер представляет Шолом-Алейхема выразителем со­знания мелкой еврейской буржуазии, растерянно ищущей свое место в об­ществе перед лицом социально-экономического кризиса 1890-х годов. По мнению литературоведа, художественное мировоззрения писателя в данном случае полностью определялось его собственной ситуацией разорившегося биржевика, вынужденного зарабатывать поденным литературным трудом. При этом Шолом-Алейхем сохранил свою буржуазную классовую лояль­ность и никогда не подвергал критике крупную еврейскую буржуазию, во­площавшую его мечту о стабильности и богатстве. Юмор служил Шолом- Алейхему прикрытием глубокого пессимизма, разочарования реальностью и отсутствия последовательной идеологии. Если в ранних произведениях, как, например, в повести «Сендер Бланк и его семейка», Шолом-Алейхем еще вы­смеивает нуворишей в духе критической традиции радикальной Гаскалы (еврейского Просвещения), то начиная с 1892 года доминирующим настрое­нием в его произведениях становится сочувствие и утешение.

Шолом-Алейхем не являлся социальным критиком, целью его юмора было не раскрыть реальные классовые противоречия, а защитить своего мел­кобуржуазного читателя от прямого контакта с социальной реальностью пу­тем создания иллюзорной словесной реальности. Результатом классовой ограниченности Шолом-Алейхема стала его «неспособность дать органичную и динамичную картину процессов, происходящих в описываемом им классе». Следовательно, заключал Винер, произведения Шолом-Алейхема представ­ляют ценность для пролетарской культуры лишь в той ограниченной мере, в которой они «отражают определенные моменты революции»^[20].

Сегодня позиция Винера представляется догматической, но в контексте идеологических баталий начала 1930-х годов она выглядит скорее охранитель­ной. Как и другие киевские литературоведы и критики, Винер выступал защит­ником классического наследия в споре с радикальными минскими идеологами пролетарской еврейской культуры, ратовавшими за полный отказ от дорево­люционной еврейской культуры как националистической, буржуазной и кле­рикальной. Винеровская интерпретация Шолом-Алейхема как наиболее яркого выразителя сознания мелкой еврейской буржуазии, исторически обреченной на исчезновение как класс, позволяла сохранить наследие этого писателя как историко-культурную ценность. Охранительный аспект позиции Винера осо­бенно ярко проявился в его дискуссии с критиком Авромом Вевьоркой, пред­ложившим в своей книге «Ревизия» (Харьков, 1931) пересмотреть отношение к «массовой» еврейской литературе, которую Шолом-Алейхем в свое время за­клеймил в фельетоне «Суд над Шомером». Вевьорка предлагал рассматривать Шомера и других авторов популярных романов как предшественников проле­тарской литературы. Реакция Винера на ревизионизм Вевьорки была резкой, в духе Шолом-Алейхема: «Это теория, согласно которой любая халтура может быть признана якобы принадлежащей пролетарской литературе»^[21].

 

5

 

Параллельно с утверждением классово-детерминистской идеологической концепции творчества Шолом-Алейхема в СССР велась серьезная исследо­вательская работа по собиранию и изучению его наследия. Основное внима­ние уделялось становлению Шолом-Алейхема как писателя, его влиянию на развитие жанровой структуры еврейской литературы и отражению обще­ственной ситуации через формальные аспекты в его произведениях. Первый том «Shriftn», ученых трудов секции литературы и филологии кафедры ев­рейской культуры при Всеукраинской академии наук (впоследствии преобра­зованной в Институт еврейской пролетарской культуры), вышедший в Киеве в 1928 году, открывался большой статьей заведующего секцией Нохума Ойслендера «Молодой Шолом-Алейхем и его роман "Стемпеню"». Ойслендер ин­терпретировал «Стемпеню» как рубеж между юношеским и зрелым периодом литературной биографии Шолом-Алейхема. По его мнению, раннее творче­ство Шолом-Алейхема уже свидетельствовало о таланте писателя, но в нем еще отсутствовало определенное направление, оно было полно «сюрпризов» и «зигзагов», что отмечали и критики того времени, и сам писатель^[22].

Выбор направления имел определяющее значение не только для творчества Шолом-Алейхема, но и для всей молодой еврейской литературы, еще не на­шедшей в 1880-е годы собственного пути развития. Примечательно, что Ойс- лендер ссылался в своих рассуждениях на мнение историка С.М. Дубнова. Та­кого рода открытое выражение согласия с оценками эмигранта, известного своим непримиримым отношением к советской власти, было жестом, указы­вавшим на определенную автономию научных исследований от политики.

Как показывает Ойслендер, к 1887 году Шолом-Алейхем превращается в признанного лидера молодого поколения еврейских писателей, стремя­щихся к созданию единой литературы вместо серии отдельных произведений. Важным инструментом литературного строительства становится «борьба за канон» и, в частности, провозглашение Менделе «дедушкой еврейской лите­ратуры». В этом контексте первый в своем роде «еврейский роман» «Стемпеню» был особенно важен как отражение «идей и настроений» еврейской ин­теллигенции того времени^[23].

Сравнивая общественные настроения в среде русской и еврейской интелли­генции в эпоху «реакции» 1880-х годов, Ойслендер отмечает контраст между апатией и стагнацией русского общества, с одной стороны, и паникой, охватив­шей евреев после погромов 1881—1882 годов и последовавших за ними новых дискриминационных мер царского правительства, с другой. Именно эта «ката­строфа» — по выражению Ойслендера — «пробудила новую волю» к созданию новой еврейской литературы как общественного явления, однако эта литера­тура еще не была способна отразить радикальные перемены в еврейском обще- стве^[24]. Одним из последствий «катастрофы», наряду с массовой эмиграцией евреев из России, стало усиление классового антагонизма между обедневшими еврейскими массами и еврейской буржуазией, что в свою очередь привело к повышению интереса молодых писателей к различным сторонам народной жизни, в том числе фольклорному творчеству, и поиску нового героя среди proste yidn вместо ученого сословия или буржуазии. Таким образом, Ойслендер приходит к идеологически важному выводу о том, что в 1880-е годы еврейская масса превратилась из пассивного объекта в активный субъект истории.

Задача молодых писателей состояла в том, чтобы отразить это превращение, то есть создать новый литературный образ «простого еврея» как активного и «здорового» героя. Одним из решений Шолом-Алейхема стал образ ребенка, показанного самостоятельной личностью, как, например, в рассказе «Ножик»^[25]. Главным адресатом еврейской литературы в тот период становится местечко­вый ремесленник, которого писатели стараются на наглядных примерах вос­питывать в духе самостоятельности. В отличие от Менделе, авторы 1880-х го­дов изображали своих персонажей не через их социальные функции, а в виде самостоятельных личностей, ориентируясь на русскую литературу в поиске новых эстетических критериев. В результате — и, как считает Ойслендер, не­ожиданно для самого себя — Шолом-Алейхем «открыл» в народной массе ро­мантического героя Стемпеню^[26]. «Стемпеню» стал поворотым пунктом в пи­сательской карьере Шолом-Алейхема и в развитии еврейской литературы: «Это первый роман со строгой, выдержанной композицией», движимый внут­ренним драматизмом характеров и событий, а не механической мелодрамати­ческой схемой, состоящей из разнородных стилистических элементов^[27].

Отказавшись от доминировавшего в 1880-е годы реалистического стиля, введенного в еврейскую литературу Абрамовичем, Шолом-Алейхем перенес центр тяжести с изображения социально-экономической реальности на со­циально-психологические портреты героев, которых он искал среди народ­ной массы^[28]. От музыканта Стемпеню, находящегося на границе между ми­ром «приличных» обывателей и полукриминальной богемой, прямая линия ведет к шолом-алейхемовской повести «Мошкеле-вор» (1903) и далее к про­изведениям авторов более молодого поколения, скандализировавших пуб­лику своими описаниями жизни еврейского дна, воров и проституток, таким, как, например, роман «Мотке-вор» Шолома Аша (1916). Появление в еврей­ской литературе нового маргинального героя отражает протест молодого поколения против маскильского^[29] стереотипа «интеллигента» и одновре­менно переносит акцент с изображения «экономической бедности еврейской жизни» на ее «психологическую бедность»^[30].

Психологический аспект новой литературы представлен в романе «Стем- пеню» в образе еврейской женщины Рохеле, страдающей от «пустоты повсе­дневности» местечковой жизни и переживающей «момент освобождения» при встрече с главным героем. Ойслендер сравнивает Рохеле с Катериной из «Грозы» Островского: «Сходство состоит главным образом в том, что мы ви­дим, как начинает изнутри ломаться твердый режим патриархального дома». Для Шолом-Алейхема протест Рохеле является исходной точкой для кри­тики «моральных устоев» образа жизни Мазеповки. Однако отличие траги­ческого финала «Грозы» от сентиментально-счастливого завершения «Стемпеню» показывает ограниченность социальной критики Шолом-Алейхема, его приверженность «националистической схеме» «писателя-патриота» и страх перед зарождающимся социалистическим движением^[31]. Ойслендер также отметил генетическую связь между Рохеле и Миреле, героиней романа Бергельсона «Когда все кончилось» (1913), подчеркнув тем самым пре­емственность «киевской» традиции.

Иехезкель Добрушин (1883—1953), другой видный литератор «Киевской группы», в течение нескольких лет служивший сотрудником Еврейского от­дела Института белорусской культуры в Минске, исследовал драматургию Шолом-Алейхема. Подобно Ойслендеру, Добрушин стремился связать раз­витие жанра с развитием социальных и культурных отношений в еврейской среде, рассматривая драматические коллизии как концентрированное отра­жение конфликтов между старым и новым. Добрушин отмечал, что главной героиней еврейских пьес была, как правило, девушка на выданье, а драмати­ческий конфликт развивался в рамках семейного треугольника «отец — мать — дочь». В двойственной ситуации еврейской девушки — свободной от большинства религиозных обязанностей, которые накладывались многочис­ленными заповедями на мальчиков, и потому более открытой новым веяниям и идеям, но в то же время находящейся материально и физически во власти отца — раскрывались все противоречия между старым и новым миром^[32].

При этом, отмечал Добрушин, драматическим произведениям Шолом- Алейхема свойственна однообразная и схематичная фабула — по сравнению со сложными и разнообразными по сюжету повествовательными текстами, — что свидетельствует о желании автора создать сценичные, а не литературные произведения. В отличие от предшественников, которые сочиняли свои пьесы не для театра, а для чтения, Шолом-Алейхем начал разворачивать дра­матургию в сторону театра. И если проза Шолом-Алейхема богата разно­образными характерами, то его драматические произведения содержат огра­ниченное число типов, кочующих из одной пьесы в другую, и несколько повторяющихся коллизий, частично позаимствованных у русских писате­лей — Гоголя и Чехова. «Если мир произведений Шолом-Алейхема, его ро­маны и рассказы, представляет собой большую ярмарку, кишащую людьми... то его драматургия является не более чем маленьким заезжим двором на этой ярмарке, с небольшим выбором персонажей, толкущихся на одном месте»^[33].

Конфликт между старой традицией фольклорной речи и новым жизнен­ным содержанием выражается в том, что слова персонажей как бы «запуты­ваются в сетях изменившегося образа жизни», создавая смешные коллизии. Скудость сценического действия и фабульного разнообразия компенсируется богатством диалогов, которое раскрывается в постановках Московского еврейского театра под руководством А.М. Грановского. Почему Шолом-Алейхему не удалось создать оригинальную драматургию? Возможно, потому, от­вечает на свой вопрос Добрушин, что писатель отражал «бесформенность не­уклюжего и не находящего себе места простого/среднего человека» — а более строгие конструкции романа и драмы вырастают из «социальных групп, ко­торые осознают или чувствуют свое место и цель в жизни». В отличие от про­заических произведений, героями которых были главным образом простые люди — торговцы или ремесленники, персонажами своих пьес Шолом-Алейхем выбирал нуворишей, их семьи и их «людей». Соответственно, элементы социальной критики и сатиры оказываются в них более выраженными, а показ социальной дифференциации еврейского общества — более ярким. Эта кри­тическая тенденция со временем усиливается — скорее в драматических про­изведениях, чем в прозаических. «Шолом-Алейхем продвинул еврейскую дра­матургию в социальном отношении, создал для нее социальное пространство и перспективу, которыми воспользовались наши послеоктябрьские театры. Но он не создал собственного оригинального театрального метода. и того, что называется драматической личностью». Основная причина ограниченности Шолом-Алейхема, согласно Добрушину, заключается в том, что он находился в плену «традиции театра для чтения, в плену у себя самого, своего собствен­ного повествовательного стиля»^[34].

 

6

 

Издание на идише собраний сочинений еврейских классиков Менделе и Шолом-Алейхема по модели собраний сочинений русских классиков было са­мым крупным советским проектом в области еврейского литературоведения. В основу собрания Шолом-Алейхема были положены тексты посмертного американского собрания сочинений под редакцией его зятя И.-Д. Берковича, известного писателя на идише и иврите. Не вошли в советское издание ро­маны на злободневные темы — «В бурю» (о революции 1905 года) и «Кро­вавая шутка» (о деле Бейлиса), отразившие сионистские симпатии автора и потому не вполне соответствовавшие его образу «народного» писателя. Собрание было рассчитано на массовую аудиторию, а потому каждый том включал предисловие и примечания, объясняющие малопонятные совет­скому читателю слова и выражения, главным образом гебраизмы и религиоз­ные понятия.

Предисловия к первым двум томам, вышедшим в 1935 году, написал Макс Эрик (псевдоним Залмана Меркина, 1898—1937), один из крупнейших ев­рейских литературоведов того времени. В 1929-м Эрик эмигрировал в СССР из Польши, уже будучи автором нескольких книг, в том числе классической «Истории еврейской литературы от старейших времен до эпохи Просвеще­ния» (1928). Проработав два года в Минске в Еврейском отделе Института белорусской культуры, где преобладали идеологи пролетарской культуры, он в 1931 году перебрался в Киев на должность заведующего секцией лите­ратуры и критики Института еврейской пролетарской культуры. Сменив на этом посту Ойслендера, Эрик подверг своего предшественника критике за формализм и следование буржуазной «теории литературного быта». Винер, второй по старшинству сотрудник литературной секции, был переведен за­ведовать менее значимой секцией этнографии и фольклора^[35]. Эрик был аре­стован в 1936 году и погиб в лагерях в 1937-м, поэтому в последующих пере­изданиях его предисловия были заменены предисловиями Добрушина. По неясным причинам, возможно, связанным с личными отношениями между Винером и Эриком, в издании собрания сочинений Шолом-Алейхема Винер участия не принимал.

Вступительная статья Эрика к «Запискам коммивояжера» из собрания со­чинений на идише была перепечатана и в русском издании этого произведе­ния. Эрик делит серию «железнодорожных рассказов», которую относит к «числу самых скорбных произведений Шолом-Алейхема, невзирая на обилие прекрасных анекдотов и шуток», на две группы: «прекрасные» и «незначи­тельные, построенные преимущественно на анекдоте». Основной «тематиче­ской идеей» серии Эрик считает «растущие страдания и горести мелкой бур­жуазии в годы реакции»; эта идея переплетается с другой, определяемой литературоведом как «идиотизм мещанской жизни». Такое сочетание создает специфическое маниакально-депрессивное настроение, определяющее дина­мику «Записок коммивояжера», их двойную критическую направленность: вовне — «против разнузданной и торжествующей реакции» в России после 1905 года, и вовнутрь — «против болезненных социально-психологических черт мелкой буржуазии». При этом сам Шолом-Алейхем выбрал позицию беспристрастного созерцателя «будто бы в стороне от хода повествования», что, по мнению Эрика, сделало его критику «мягкой и щадящей». «Это по­ложение стороннего зрителя получило свою соответствующую художествен­ную форму в монологе», ограничившую развитие образа самого коммивоя­жера и не позволившую ему вырасти до «размеров типа» — в отличие от Менахем-Мендла и Тевье. Скупость изображения и «недосказанность» играет в новеллах двойственную роль. С одной стороны, она «оставляет много места для фантазии читателя», с другой — «является выражением маневрирования со стороны самого писателя», приводя к «неясности, к необоснованности»^[36].

По мнению Эрика, именно форма монолога является художественным вы­ражением классовой ограниченности писателя: «И если форма монолога имеет то преимущество, что она сразу же и непосредственно раскрывает характер рассказчика, сразу же и непосредственно показывает весь суетливый мещан­ский типаж, его манеру реагировать на крупные политические события, то благодаря этой же форме, сильно страдают зато сами события, которые су­живаются и мельчают, преломляясь сквозь узкую социальную перспективу данных слоев». В заключение Эрик солидаризуется с позицией Литвакова, признавая детерминированность творчества классовым мировоззрением ав­тора: «Могучий талант великого еврейского юмориста был все же ограничен рамками мелкобуржуазного познания»^[37]. Такой взгляд соответствовал по­зиции так называемых «благодаристов» в развернувшейся тогда (в 1932— 1934 годах) дискуссии о «мировоззрении и методе»^[38]. К середине тридцатых годов спор между «благодаристами» и «вопрекистами» был официально раз­решен в пользу последних, а позиция первых получила клеймо «вульгарного социологизма». Сдвиг от классового детерминизма «благодаристов» к более свободной интерпретации «вопрекистов» заметен при сравнении статьи Эрика с предисловиями Ойслендера к автобиографии «С ярмарки» в четвертом томе собрания сочинений и Ривки Рубиной к «Мальчику Мотлу» в шестом.

В духе классового подхода Ойслендер объясняет обращение Шолом-Алейхема к мемуарному жанру потерей контакта писателя с окружающей жизнью после переезда в Америку и желанием укрыться в воспоминаниях от жестоких ударов действительности. Это проявилось в идеализации про­шлого, отказе от социальной критики и изображения бедноты. Шолом-Алейхем стремился «написать автобиографию в объективных тонах, без малейшей попытки приукрасить себя лично как автора. Но. он не мог полностью конт­ролировать себя там, где ему приходилось приукрашивать ту среду, из кото­рой он вышел»^[39]. В частности, Шолом-Алейхем с любовью и уважением изоб­разил еврейского помещика, своего будущего тестя Лоева, в усадьбе которого он нашел свой «второй дом». Идеализация помещика выходит за рамки се­мейных отношений и приобретает классовые черты. Ойслендер отмечает, что в прежних своих произведениях Шолом-Алейхем никогда не делал еврей­ского помещика героем, хотя и был хорошо знаком с соответствующей сре­дой, поскольку такой положительный герой противоречил его критическим установкам. В ситуации творческого кризиса, настигшего писателя в послед­ние два года жизни, он «был уже не в состоянии обуздывать свою реакционно окрашенную симпатию к "далекому прошлому"», пришедшую на смену «здоровой» тенденции общественной критики^[40].

Однако эта апологетическая, классово обусловленная тенденция, заданная классовой принадлежностью писателя, не отменяет художественной ценно­сти автобиографии Шолом-Алейхема для «нашего пролетарского читателя». В отличие от Абрамовича, Шолом-Алейхем «почти никогда не впадает в "этнографию"», не предается подробным описаниям отживших и застывших обычаев, обращая свое внимание главным образом на «биение жизни», за­рождение новых человеческих типов и общественных отношений. Вопреки своим намерениям, Шолом-Алейхем показал социальные процессы в еврей­ской среде, что делает картину реального местечка Воронково в автобиогра­фическом романе четче и ярче, чем синтетический вымышленный образ Касриловки в более ранних рассказах. Особенно интересным Ойслендер находит описание культурной среды штетла, «коллективный портрет молодого чело­века XIX века», сложенный из представителей различных течений еврей­ского Просвещения. «С ярмарки» превосходит многие ранние произведения Шолом-Алейхема благодаря отказу от «дешевых» приемов газетного фель­етона, сенсационности и сентиментальности: «На этот раз Шолом-Алейхем не хотел потрафлять вкусу бульварно-националистической прессы»^[41].

Ривка Рубина (1906—1987), в то время молодая преподавательница ка­федры еврейской литературы Московского государственного педагогического института, подвергла ревизии некоторые положения винеровской концепции образа мальчика Мотла. Принимая в целом интерпретацию повести как ху­дожественной фиксации определенного этапа процесса «упадка мелкобуржу­азной еврейской массы» после поражения революции 1905 года, Рубина пе­реходит к психологическому анализу двух ключевых аспектов образа главного персонажа^[42]. Как и Ойслендер, Рубина строит свою интерпретацию на оппо­зиции. С одной стороны, Шолом-Алейхем симпатизировал мелкобуржуазным устремлениям наверх, к стабильности, буржуазному статусу; с другой сто­роны, его сдерживала «интимная привязанность к патриархальному про­шлому», что порождало «самоуверенность и безнадежность», в одинаковой мере характерные для его героев. Рубина ассоциирует самоуверенность и без­надежность с двумя социопсихологическими типами, нашедшими полное вы­ражение в образах Менахем-Мендла и Тевье. Тем самым она неявно апелли­рует к концепции «синтетических» образов из работы Ойслендера «Основные черты еврейского реализма», подвергнутой Эриком критике в 1932 году.

В отличие от «благодаристов», Рубина не рассматривает психологию как функцию классового сознания. Если Эрик считал форму монолога продук­том классовой ограниченности писателя, его неспособности выйти за рамки мелкобуржуазного сознания героя, то для Рубиной монолог — это форма, позволяющая создать интимный контакт между читателем и героем. Именно монолог позволяет раскрыть двойственную структуру личности Мотла. Под поверхностным деятельным динамизмом, который Рубина ассоциирует с ти­пом Менахем-Мендла, кроется пассивный резонер, своего рода молодой Тевье-молочник. Самоуверенный оптимизм Мотла является следствием его нежелания активно участвовать в реальной жизни, в конечном счете — его отказа становиться взрослым.

Но причину такого остановленного развития Рубина видит не в субъек­тивных особенностях психики Мотла, а в объективной общественно-эконо­мической ситуации послереволюционной реакции. Архетипический «вечный ребенок» Мотл оказывается противоположностью реального ребенка, такого, как автобиографический герой романа «С ярмарки»: «Мотл — это вымыш­ленный образ, идеал народной целостности, наивной нетронутости. Мотл — это носитель упования на провидение, оптимизма». Шолом-Алейхем возло­жил на Мотла «тяжелую задачу утешать там, где никакое утешение уже не может помочь, быть оптимистом там, где для этого уже нет никакого основа­ния». Таким образом, «Мальчик Мотл» отражает не мелкобуржуазную клас­совую ограниченность Шолом-Алейхема, а дуализм его художественного со­знания и классового мировоззрения: «Великий юморист Шолом-Алейхем очень хорошо видел бедствия своего класса, но не знал, как смягчить его стра­дания. Он разделял его иллюзии относительно возможности успеха и одно­временно не верил в них»^[43].

 

7

 

Обозначенная в статье Рубиной тенденция видеть в Шолом-Алейхеме писа­теля, сумевшего подняться над своей классовой ограниченностью и стать вы­разителем народной мечты о лучшей жизни, становится доминантой юбилей­ных славословий по случаю 80-летия писателя в 1939 году^[44]. Это новое осмысление наследия Шолом-Алейхема, получившего официальный статус классика — предшественника многонациональной советской литературы, за­ставило Винера радикально пересмотреть свою концепцию. Во вступлении к работе «О юморе Шолом-Алейхема» (1940), представляющей собой карди­нальную ревизию работы 1931 года (в новом заглавии бросается в глаза отсут­ствие «социальных корней»), Винер писал: «Естественно, что в нашей социа­листической стране все яснее раскрывается полное историческое значение творчества Шолом-Алейхема. Приходится пересматривать и собственные прежние мнения, заново изучать его произведения, глубже вникать в них»^[45]. Иными словами, победа социализма и ликвидация мелкой буржуазии как класса не только не умалили, но даже увеличили значение Шолом-Алейхема, освободив фигуру писателя от ограничений, наложенных классовым подходом.

Теперь для Винера главным героем Шолом-Алейхема становится не веч­ное дитя Мотл, со смехом расстающийся со своим местечковым прошлым, а народный мудрец Тевье, несущий на своих плечах весь груз еврейского из­гнания. В новой интерпретации юмора Шолом-Алейхема практически отсут­ствует классовый анализ. В качестве авторитетов Винер избирает не Маркса и Ленина, а Аристотеля, Лессинга, Гёте, Гегеля, Фихте, Фридриха Шлегеля. Винер видит свою задачу в том, чтобы «извлечь» из юмора Шолом-Алейхема нечто «устойчивое, постоянное, продолжительное, ту суть, которую отчетли­вее видно с временной дистанции, когда отдельные случайные бытовые мо­менты уже стерты историей». Юмор оказывается точнейшим и тончайшим инструментом, позволяющим писателю выразить «тенденцию своего времени»^[46]. Критерием художественной подлинности и ценности оказывается способность произведения вызывать смех у читателей последующих поколе­ний, незнакомых с деталями эпохи.

В прямую противоположность своим оценкам начала 1930-х годов, Винер интерпретирует «легкий и элегантный» юмор Шолом-Алейхема как знак его исторического оптимизма, веры в то, что жизнь в конце концов станет «спра­ведливой, правдивой и светлой». Герои Шолом-Алейхема, в первую очередь Тевье, превращаются из конкретных носителей классового сознания мелкой буржуазии, обреченной на историческую смерть, в выразителей «глубокой и прекрасной народной мудрости». В этих персонажах «естественность, чув­ственность, пластичность», их человеческая «близость к действительности» неотделимы от их «символического значения». Такое совмещение служит «признаком того, что характеры и ситуации оказываются неслучайными, они затрагивают сущность жизни». Герои Шолом-Алейхема «содержат в себе го­раздо больше, чем тот кусок конкретной жизни, к которому прикоснулась рука художника»^[47].

Из утешителя мелкой буржуазии и продавца иллюзий Шолом-Алейхем превращается в выдающегося представителя критического реализма. Одним из признаков подлинного реализма для Винера — как и для самого Шолом- Алейхема — является отсутствие счастливого конца в литературном произве­дении. Юмор Шолом-Алейхема приобретает критическую разоблачительную функцию: «Реализм Шолом-Алейхема заключается в раскрытии "нереаль­ности" той жизни, которую он описывает, ее оснований и понятий»^[48].

На место сменяющихся классов в роли движущей силы истории в конце 1930-х годов приходит народ, в основе своей статичный и не подверженный историческим изменениям. Временное социальное значение юмора уступает место вечному эстетическому, и Шолом-Алейхем встает в один ряд с такими классиками мировой литературы, как Аристофан, Сервантес, Рабле, Диккенс, Гейне и Гоголь. В конце своего исследования шолом-алейхемовского юмора Винер приходит к выводу, созвучному идеям Бахтина о народной культуре: «Европейский реализм во всех жанрах растет (в литературно-историческом смысле) на почве народно-фольклорных "сатирических" жанров»^[49]. Такая интерпретация Шолом-Алейхема как писателя-гуманиста, сочетавшего в сво­ем творчестве народное начало с общечеловеческим, осталась доминирующей в советской культуре, позволив сохранить его в пантеоне классиков миро­вой литературы.

 

8

 

Как мы видим, на протяжении всего межвоенного периода творчество Шолом- Алейхема постоянно подвергалось реинтерпретации в зависимости от преобла­давших идеологических установок. В самом начале советской власти Шолом-Алейхем был «присвоен» критиками «Киевской группы» в качестве непо­средственного предшественника советской еврейской литературы, сумевшего посредством художественного синтеза преодолеть ограничения коллективной еврейской ментальности, сохранившего при этом верность народной культуре. В период нэпа и последовавшего за ним «великого перелома» Шолом-Алейхем предстал выразителем классового сознания мелкой еврейской буржуазии, уте­шителем, не осознающим исторической обреченности своего класса. После окончательного утверждения сталинского режима и ликвидации практической «еврейской работы» (то есть культурно-образовательного строительства на идише) Шолом-Алейхем становится классиком мировой литературы, величие которого проявляется по мере удаления в прошлое его эпохи.

Каждая из этих интерпретаций отражает определенный период в развитии советской еврейской культуры. Обращение к наследию Шолом-Алейхема позволяло ее деятелям артикулировать свои идеи с меньшим риском под­вергнуться идеологической критике, чем если бы они говорили «от себя». Для критиков «Киевской группы», стремившихся сочетать преданность иде­ям революции, любовь к еврейскому народному творчеству и ориентацию на эстетику модернизма, Шолом-Алейхем стал прямым предшественником, ука­завшим путь от реализма к модернизму. Немаловажным фактором была и связь Шолом-Алейхема с Киевом, подтверждавшая право этого города на ведущую роль в новой еврейской культуре — в противовес Одессе Менделе и Бялика и Варшаве Переца.

Во второй половине 1920-х — начале 1930-х годов Шолом-Алейхем стал одним из инструментов в идеологической борьбе между киевскими «попут­чиками» и минскими «пролетарскими» критиками за гегемонию «на еврей­ской улице». Определив Шолом-Алейхема как выразителя мелкобуржуаз­ного сознания, киевские теоретики смогли создать свою марксистскую концепцию еврейской литературы, противопоставив ее нигилистической «пролетарской» модели, отрицавшей всякое дореволюционное прошлое со­ветской еврейской культуры. Ликвидация РАППа в 1932 году показала, что умеренные киевляне были более дальновидны в своем понимании политики партии и правительства, чем минские радикалы. Разгром минского центра в ходе репрессий 1935—1937 годов подтвердил правоту «Киевской группы». С середины 1930-х классовый дискурс уступает место общенародному, и на место пролетариата как главной движущей силы истории приходит «новая историческая общность — советский народ», синтетическая конструкция, включающая все населяющие СССР «национальности». В соответствии с иерархической номенклатурой каждой национальности полагался один глав­ный классик: украинцам — Тарас Шевченко, грузинам — Шота Руставели, казахам — Джамбул, узбекам — Алишер Навои, евреям — Шолом-Алейхем. Привязка к конкретной исторической ситуации играла вторичную роль по сравнению с репрезентативной, знаковой функцией. Классовая интерпрета­ция Шолом-Алейхема уступила место «общенародной», и Шолом-Алейхем стал частью интернационального «прогрессивного» советского канона, под­тверждающего претензию СССР на гегемонию в мировой культуре.

Популярный очерк Арона Гурштейна (1895—1941), вышедший на русском языке в 1939 году, свел воедино основные концептуальные моменты советской интерпретации Шолом-Алейхема: «Шолом-Алейхем отрицает самую катего­рию "человека воздуха" (Менахем-Мендла. — М.К.) как категорию фантасти­ческую, как нездоровый призрак и противопоставляет ему как положитель­ный тезис, как утверждающее начало — Тевье-молочника, который, несмотря на все свои предрассудки, прочно и крепко связан с трудовой народной сти­хией, с землей, на которой он вырос и трудится»^[50]. Следуя Ойслендеру, Гурштейн отмечал значение детских образов: «Шолом-Алейхем верил в могу­чие силы народа, а в детской душе великий писатель видел его прообраз, видел предвестие будущей силы»^[51]. В принципиальном идеологическом споре о соотношении мировоззрения писателя и его творческого метода Гурштейн солидарен с позицей «вопрекистов»: «Шолом-Алейхем принадлежит к той категории писателей, у которых — как у Бальзака, как у Гоголя — художе­ственный метод (или лучше сказать: содержание художественных образов) значительно шире их общественно-политического мировоззрения»^[52]. И хотя новый поворот линии партии в области литературной теории в 1940 году по­ставил под удар «вопрекистов» Лукача, Розенталя и Лифшица, это не привело к новой ревизии официальной интерпретации шолом-алейхемовского насле­дия — вероятно, потому, что проблематика еврейской культуры к тому вре­мени уже утратила свою идеологическую актуальность.

В заключение следует сказать несколько слов о сложности положения со­ветских еврейских интеллектуалов в конце 1930-х годов. Накопив значитель­ный политический опыт, они не могли не осознавать, что после ликвидации в 1938 году системы образования на идише (повсюду за пределами Еврейской автономной области) у еврейской культуры в стране победившего социализма оставалось мало перспектив на будущее. При этом «высокая» еврейская куль­тура — театры, издательства, журналы, еврейская секция Союза писателей — сохраняла и даже развивала свою инфраструктуру, пережив короткий подъем после аннексии польских, румынских и прибалтийских территорий в 1939— 1940 годах, приведший, в частности, к «реабилитации» Переца. В этой ситуа­ции обращение к минувшим эпохам приобретало значительный символиче­ский смысл. Дореволюционная старина со всеми своими классовыми противоречиями как бы отодвигалась в далекое прошлое, не имеющее прямого отношения к настоящему и нуждающееся в сохранении. Взгляды и настрое­ния советской еврейской интеллигенции становились все более консерватив­ными и пессимистическими. Наиболее ярким отражением этого поворота явился исторический роман Дер Нистера «Семья Машбер», воссоздавший ат­мосферу Бердичева середины XIX века^[53]. Последние предвоенные годы стали временем «собирания камней» в советской еврейской культуре, своего рода подведением итогов в преддверии надвигающейся катастрофы.