«А еще лучше думать о наступающем прошлом...»

(подступы к творчеству А. Ника)

 

В недавно вышедшем словаре «Литературный Санкт-Петербург. XX век» о поэзии А. Ника сказано: «Стихи Аксельрода. большею частью являют со­бой ироничные впечатления бесшабашного лирического героя, легко отно­сящегося к жизненным перипетиям»^[1]. Это далеко от справедливой оценки. У А. Ника, как у большинства представителей его поколения, связавших свою жизнь с так называемой неофициальной культурой, вряд ли присутствует дей­ствительный «лирический герой» (как его предлагала понимать Л.Я. Гинзбург, видя в этой «фигуре» одну из возможностей воплощения авторского созна­ния). Для поэта и писателя А. Ника такой задачи, кажется, не существовало. Конечно, лирическое начало присутствует и в его стихах, и в прозе, но оно осо­бое. Кажется, что «герой» пережил самого себя. В записной книжке конца 1960-х годов находим цитату из книги Эмиля Антуана Бурделя: «Лишь тот подлинно одинок, кто покинул сам себя», отразившую, возможно, какое-то глубокое (глубинное) свойство молодого тогда еще человека. Но, подобно мно­гим своим современникам, главным образом литераторам с Малой Садовой, А. Ник воздерживается от форсирования трагического, использует всевозмож­ные маски — ироника, созерцателя, простака. Такая игра (конечно, очень серь­езная) приводит к сложности идентификации — кто выступает героем, или рассказчиком, или тем и другим одновременно? Сам писатель изредка давал в своих произведениях подсказки, но они, скорее, могут запутать. Но вот, ка­жется, вполне адекватное высказывание: «.Я очень себя люблю, но не как Ак- сельрода, человека без рода и племени, а как А. Ника. Прошу Вас никогда не сопоставлять и не путать этих двух совершенно разных людей. Так я говорю сам себе, но не знаю, к кому в данный момент из нас двоих обращаюсь»^[2].

Итак, даже самые пронзительные чувства А. Ник преподносит абсурдированными:

И если мне и вам забраться
Как можно выше на сосну
И посмотреть оттуда сверху
На то, что там осталось на дороге.
Тогда быть может мы поймем сердечно,
Что там осталась только тень
Сосны столетней и больше ничего^[3].

 

Кажется, поэтом движет мысль представить мир без себя (и вообще без людей). Проводником авторской воли, ведущей в абсурд, выступает почти любой пер­сонаж, будь то насекомое или чешущий задницу свинопас, который «смотрит на звезды далекие, / Как звездочет — восторженно». Такой взгляд — уже выход из самого себя: свинопас преобразился в звездочета (здесь уместно заметить, что в поэзии, да и вообще в творчестве А. Ника нет внешней романтичности — у него есть откровенно брутальные стихи и проза, схожие с текстами Б. Кудрякова или И. Холина). Мелькнувшая связь между предметами или явле­ниями в этой поэтике стремится к уничтожению самой себя, к испарению.

Многие тексты связаны друг с другом общим сюжетом, напоминающим своеобразный «выход из себя», из собственного тела или сознания, с пара­доксальным результатом — возможностью видеть себя оставленным позади или вошедшим в контакт с чьим-то шепотом (потусторонним?), когда «текут мистические реки»^[4]. (Сам А. Ник, вышедший из Н. Аксельрода, — пример та­кого выхода, переживаемого каждый раз заново, чему подтверждение — по­стоянная смена писательской стратегии.) Есть в этом и визионерское начало, но представленное нарочито несерьезно, без позы или пафоса.

Кажется, и сам процесс творчества мыслится А. Ником подобным образом:

Машинка пишет
Буковки бегут
Слова не дышат
Слезы не текут^[5]

 

«Лирического героя» тут нет, а есть взгляд на кажущийся почти механиче­ским процесс, в котором личностного начала как бы и не предполагается. Нет здесь и напрашивающегося ужаса перед оставленностью самим собой. Все превращено (или превращается на наших глазах) в жутковато-веселый, энер­гичный эксперимент, преподнесенный примитивно, инфантильно — и без надрыва. Четыре названных действия совершаются почти сами по себе, скла­дываясь тем не менее в перетекающее изменение. Через ряд движений вос­создана метаморфоза, сопровождающая порождение печатного — машино­писного — текста. Четыре строки — четыре простых нераспространенных предложения с правильным порядком слов: субъект, предикат. Формально здесь — видоизмененное, замаскированное двустишие, в каждом стихе кото­рого десять слогов, складывающихся в правильный пятистопный ямб; но поэт эти две строки делит еще на две, так что в каждом стихе итогового чет­веростишия оказывается по пять слогов и внутренние рифмы в четных стро­ках оказываются вынесенными наружу: внешне непритязательное стихотво­рение содержит загадку, связанную с присутствием или отсутствием... Это отчасти прятки, но по-кэрролловски граничащие не только с нонсенсом, но и с абсурдом бытия. Если здесь и есть игра, а она, конечно, есть, то это игра на опережение самого себя:

Громкий окрик человека:
— Эй! Постой! Куда идешь?
Я иду перед собой^[6].

 

Такой сюжет разрабатывается весьма часто, в данном случае — очень лако­нично и ясно, хотя и без возможной «черной» бравады, как здесь:

Береза? Тополь? Ясень?
Пенька — Какая разница!
Давно пора, да руки не доходят,
Уж больно коротки ручонки^[7]

 

Показательно, что в основе обоих приведенных текстов диалог, хотя бы с самим собой, — констатация лишь одному себе известного факта, который, будучи вынесенным наружу, оказывается достовернее, чем множество внеш­них свидетельств. По сути, А. Ник — свидетель мерцающей реальности, не знающий, какое из мгновений наиболее правдиво преподносит то, «что есть на самом деле». Это незнание приводит его не только к «логическим/алоги­ческим играм», но и к своеобразным коанам:

Можно ли дать
В зубы
Беззубому человеку?^[8] -

 

или к почти напевному ритму и звучанию:

И хотя вода холодная
скатывается,
А горячая кровь
свертывается
Алкоголь, вливаясь звонко,
приживается^[9]

 

Или, наконец, к разнообразным вариациям считалок и прочих разновидно­стей детского и недетского стихового фольклора:

Я глух и нем
Когда я ем
Немой как рыба
Когда я рыбу ем^[10].

 

А. Ник вообще ценит счет, делая его характерным аспектом как смысло­вого, так и формального построения своих текстов. Счет, уравненный с при­чинностью (установление которой абсурдно!), указывает на провокационно профанируемую или обессмысливаемую идею. Цифры, всевозможные ариф­метические действия, приводящие к неожиданному подвоху или вскрываю­щие незаметную прежде бессмыслицу в известном (своеобразная задачка «со всеми известными»!), нередко можно встретить в его стихах. Так, одно сти­хотворение, состоящее из трех строф, в начале каждой имеет странные им­перативы: «Раздели меня на семь / .на пять / .на три»^[11]. Или все стихотво­рение целиком («3»^[12]) есть математическое действие:

В три девятом царстве                       = 27
В три девятом государстве                = 27
За три девять земель                          = 27
_______________
81

 

Логика стихотворения может быть основана и на соблюдении числовых пропорций, взятых как будто произвольно, но порождающих нелепую загадочность:

На девятом месяце
В дне сороковом
Двадцать первый ребенок
Сказал три слова^[13]

 

Но логика может быть и иной: слова одного смыслового ряда, стоящие в следующих друг за другом строках в определенной последовательности, об­разуют каркас стихотворения. Вот, например, слова цветового ряда:

В тот праздник красный
На свет зеленый светофора
Я желтым глазом посмотрел
И ниткой белой память завязал^[14].

 

Обращает на себя внимание не только градация цвета — от агрессивно-насы­щенного красного к «пустому» белому (в противовес этому движению каж­дая следующая строка и графически, и фонически длиннее предыдущей), но и расположение этих слов в каждой строке: структурирующее слово от пер­вого к третьему стиху движется в начало, ближе к заглавной букве, чтобы в четвертой окончательно занять место ровно посередине, и четные строки оказываются как бы зарифмованы; количество слов в первых трех строках выравнено (четыре), а в четвертой строке уже пять слов, чтобы была сере­дина. Тот факт, что в строках первой, второй и четвертой существительные и прилагательные даны в инверсированном порядке, а в третьей — в нормаль­ном, заставляет именно в ней видеть смысловой поворот. На уровне лексики то же движение: от известного каждому советскому человеку «красного дня календаря» или всеобщего обозначения «безопасного перехода дороги» — к парадоксальному «желтому глазу» и не менее парадоксальному завязыва­нию памяти белой ниткой (узелок на память?). Движение, кажется, происхо­дит вовнутрь; в итоге работа памяти как будто приостанавливается ее связы­ванием; взгляд от абстракции дня сосредоточивается на конкретном предмете и обесцвечивается в памяти.

А. Ник, кажется, особым образом исследует этот феномен, находит самому процессу запоминания-припоминания вроде бы узнаваемые аналоги, кото­рые, однако, собранные воедино, образуют бессмысленное. В поэтическом трактате «Проблема памяти в творчестве Ив. Бунина, или Родному брату по­свящается» не ясно ничего — ни направленность памяти, ни ее связи со снами, ни состояние героя (старик? ребенок?):

Время не движется,
Детский сон
Реализуется в будущем.
Где это всё я видел, думаешь
Лоб потирая,
Пароход, море и эту женщину
На палубе?
Детский сон, давно забытый,
Оборачивается реальностью жизни.
Смотришь на спящего ребёнка
И ужасаешься
Детскому сну сексуальному
С пароходом и палубой,
С женщиной, к которой
Липнет капитан;
И себе, старому,
Пьющему в баре за стойкой.
Выходит ребенок и лоб потирает:
Где я его видел? — о тебе размышляет^[15].

 

Такие «детские» размышления приводят поэта к неожиданным прозре­ниям, облеченным почти в классическую форму и заключающим в себе не­исчерпаемые смыслы. А вот знаменитый моностих:

Петербург — это город, где ужин остыл^[16].

 

Четырехстопный анапест придает ему медленную торжественность, которая не вяжется с концовкой: принято считать, что данная устойчивая форма ли­шена непредсказуемости, однако здесь этот недостаток восполняется парадок­сальностью: банальность первой части стиха контрастирует с инфантильным и на глазах взрослеющим (даже как будто подростково ломающимся) голо­сом — близость ночи уже не пугает, как и не беспокоит беспокойство тех, кто мог бы ждать домой; остается едва ощутимый осадок грусти по утрате. Время действия моностиха — поздний вечер, когда близок сон. Именно в это время всплывает в памяти образ родного — и далекого (написано в 1974 году) — го­рода, который ассоциируется с оставленным там детством. Память оборачи­вается ожиданием и надеждой, видимо, тщетными. Настоящее перестает осо­знаваться как нечто довлеющее, оно оставлено, и говорящий оказывается в некоем промежуточном, полуреальном мире-состоянии. А. Ник — поэт пре­имущественно «ночного сознания», тяготеющего к полуреальности, проме­жуточности. Оно находит иную логику размещения слов согласно устройству невидимого, неуловимого мира и делает эту логику немного постижимей. И печаль здесь не в медленном пропадании всяких очертаний, а в обнаружен­ной разъединенности ночи и сознания, не позволяющей следить за невиди­мыми глазу изменениями. Растворение, изменение облика/обличья — вот что больше всего занимает поэта, но действительность косна и отвращает. Только греза, мечта, сон обретают черты нерушимой, неистребимой реальности:

Явь — антисон с зубною болью глаз,
Дрожаньем живота и слепотою речи,
В которой слово — мат тебя спасает от безумья.
Иди же сон, приснись скорей,
Скажи что явь ведь ложь калечащая душу.^[17]

 

* * *

 

Если в стихах А. Ника много точек соприкосновения с современниками на уровне поэтики, то в прозе он кажется более самобытным, ни на кого явно не похожим. И главное здесь, пожалуй, в особом методе оформления — писатель тяготеет к циклу, причем часто не различает отдельные тексты, объединяе­мые в целое, ни по теме, ни по жанровой природе. Как будто неухватываемая амплитуда темы, стиля, тона, эмоции — основной у А. Ника критерий отбора и комплектации текстов в цикл. Это и так, и не так: не так потому, что писа­тель в основном следует выбранному методу — рассматривает явления в определенном аспекте (пустота), или проецирует воображение на экран дей­ствительности («Письма-проекты»), или всматривается в очертания снов («Сон о Фелмори»), или доводит до абсурда расхожие выражения и клише- ситуации («Сто листов к Дм. Б.»), или устраивает длительные сеансы «авто­матического письма», одновременно перевоплощаясь и играя разные роли («Сто писем к В. Э.»). И ощущение неоднородности отходит на второй план, но все же остается, напоминая о неопределенности постигаемого и широком диапазоне настроений.

Едва ли найдется такой писатель, который все свое творчество прямо со­относил бы со сновидением, при том что поэзия неоднократно звалась со­мнамбулизмом. А. Ник в своем творчестве более или менее явно отказыва­ется от дневного сознания, устанавливая иные логические связи и часто порывая с привычными. Принятие сновидческой «нелепости» — своего рода расширение сознания. Каждая часть (миниатюра) целого (цикла) содержит некую долю абсурдности, тогда как само целое строится преимущественно по принципу узнаваемости — получается изнутри распадающаяся, предельно нестатичная картина, сулящая неожиданные перспективы, открытия новых смыслов и комбинаций. Недаром в конце пути А. Ник пришел к беспредмет­ной, абстрактной графике — видение невидимого победило навязчивую кажимость действительности.

А. Ник отдал своеобразную дань и комбинаторному принципу: так, в раз­деле «Лицо» одноименной книги ряд текстов составляют своего рода собира­тельный портрет, хотя каждая отдельная миниатюра (не превышает пяти фраз) — вполне самостоятельное произведение. На таком сверхуровне созда­ется живописная, пластическая ситуация, только составляющие «лица» даны аппликацией (ср. начало стихотворения «Аппликация слов.»^[18]): «Лицо», «Нос», «Уши», «Зубы», «Глаза», «Шея». Каждая деталь лица выступает центром сюжета: обладатель той или иной особенности в заявленной загла­вием черте проделывает с нею различные манипуляции или рефлектирует по ее поводу, заставляя постоянно соотносить с (вос-)создаваемым лицом — принцип вполне живописный. Например, в главке «Шея» представлена сле­дующая ситуация:

Сидоров натянул петлю на шею и ехидно посмотрел на собственную тень.
— Ну что, гадина, попалась?! — прошептал он^[19].

 

Казалось бы, голый абсурд, и А. Ник методично выдерживает этот градус: без всяких предварений фиксируется движение к абсолютному отсутствию, к са­моуничтожению. Важно, что здесь присутствует тень как один из атрибутов исчезания (этот мотив кажется вообще характерным для поэтов и прозаиков с Малой Садовой, в частности для Хеленуктов): появление тени сигнализи­рует о ситуации «выхода» (или полета). Вроде бы здесь нет ничего от снови­дения, однако концентрированная форма воображаемой ситуации сродни сну.

А «Пустые предметы» — пример едва заметных метаморфоз, в процессе которых рассказчик все больше отчуждается от изображаемого, так что герои погрязают в абсурде, от которого уже нет избавления, кроме как в смерти: она, видимо, уже рядом с тем местом и временем, где и когда заканчивается эта книга рассказов. Сами уплощение и обессмысливание всего переданы в названиях^[20], обыгрывающих растущую, как злокачественная опухоль, пу­стоту, которая распространяется на слова, мечты, сны, части тела, отношения, отчуждая их от их носителя, опредмечивая. Получается, что напряженная марионеточность действующих лиц (и, следовательно, самого действия) вы­являет в «жанре» сна^[21] еще одну черту — намеренный апсихологизм, тем са­мым набрасывая ореол сна на многие произведения с установкой на ситуативность, именуемые «короткой прозой».

Большая часть творческой жизни А. Ника прошла в Праге — городе Кафки, что наверняка давало повод для раздумий. К тому же Кафка — свое­образный сновидец. Краткость им культивируемых рассказов-притч с их смысловой амбивалентностью была, видимо, учтена русским писателем. Но в большей степени тут сказывается какой-то непостижимый опыт, тончайшие узелки которого еще предстоит, нет, не распутывать — разглядывать. Если Кафка в дневнике признается, что испытывает радость от «возможности уме­реть в умирающем»^[22], то А. Ник не имеет «умирающего» и не умирает сам, так как более увертлив и всегда находит выход — даже в «соседний сон»^[23].

Собственно сны у А. Ника — это самодостаточная, не вызывающая реф­лексий и не становящаяся «художественным средством» реальность, и она же выступает платформой для спонтанных суждений о дневной яви. Само же сновидчество как способность к запоминанию и ухватыванию «нарратива» со всеми его деталями нередко служит поводом к саморефлексии. Ко­нечно, А. Ник не мог не учитывать опыта сюрреалистов, и в частности А. Бретона, который, признаваясь в любви к «темной поросли», «уродливым ветвям» этого измененного состояния сознания, сетовал на логику самой речи, хранящей в себе «чуждую самой природе сна»^[24] схематичность. А. Ник наверняка сознавал, что сон неминуемо «выпрямляется» речью, и находил разные способы, чтобы это «выпрямление» приостановить — вплоть до явной неправильности, окказионализма^[25].

 

* * *

 

Предлагаемая публикация представляет собой подборку из «пятикнижия» А. Ника под общим заглавием «Сон о Фелмори» (1974—1985), при составле­нии которой преследовалась цель наиболее полно — в рамках журнала — представить «сновидческий», «гипнографический» аспект его творчества, почти неизвестный широкому читателю.

Тексты приведены в соответствие с нормами грамматики, хотя в целом ряде случаев были сохранены особенности идиостиля А. Ника.

Публикатор выражает глубокую признательность Б. Констриктору за пре­доставление материалов; В.И. Эрлю — за ценные советы; И. Кукую — за по­мощь в подготовке текстов.