Стих на память

 

В СССР верлибр был редкостью. Один из наиболее известных исследовате­лей верлибра в русской поэзии, Ю.Б. Орлицкий, приводит следующие циф­ры: «В период с 1976 по 1980 год в 1029 поэтических книгах, выпущенных пятью основными крупнейшими столичными издательствами, опубликовано всего 360 верлибров 47 авторов. Доля свободного стиха в поэтической про­дукции рассматриваемого периода невелика — чуть более 1%»^[1]. И, возможно, некоторыми причинами малого распространения верлибра были упоминае­мые в работе М. Гронаса ориентация образования на заучивание текстов и необходимость этого заучивания в условиях лагерной (или находящейся в шаге от лагеря) жизни. Но, не отрицая этих причин, есть смысл подумать и о других.

Верлибры есть у очень многих поэтов Серебряного века — Брюсова, Баль­монта, Кузмина, Блока, Гиппиус, Сологуба, Гумилева, Цветаевой, Ахматовой. Классическое дореволюционное образование с его проклинаемой всеми зуб­режкой писать верлибры им не помешало. Русская литература находилась тогда в широком и свободном контакте с литературами Европы, и в них почти одновременно происходили сходные процессы. Доля верлибра постепенно увеличивалась и в Европе, и в России (вспомним авторов различных направ­лений русского футуризма — от Елены Гуро до Ильи Зданевича). Далее последовали катастрофа и разрыв.

«В СССР от свободного стиха решительно отказались, объявив его про­явлением распада буржуазной культуры; на самом деле за этим стояла, прежде всего, низкая культура чиновников, пришедших в эту пору к руко­водству русской словесностью»^[2]. Кроме этого, однако, можно предположить существование и других причин. Те же чиновники были заинтересованы в литературе в первую очередь как в средстве пропаганды, а рифмованные ло­зунги вроде «начинается земля, как известно, от Кремля» застревают в голове прочнее (не случайно в настоящее время в Европе и США рифмованный стих ассоциируется в первую очередь с рекламой). Таким образом, упоминаемая Гронасом более легкая запоминаемость рифмованного стиха работала не только против режима, но и на него. С другой стороны, квалификация чита­теля катастрофически понизилась, им воспринималось как стих то, что по­ходило на ему привычное: частушки, романсы, отрывки из хрестоматий для народного чтения — все это было рифмованным и метрическим.

Однако распространение верлибра прекратилось и в литературе эмигра­ции. Даже у тех немногих поэтов, которые искали контакт с современной им европейской литературой (например, у Бориса Поплавского), верлибров — единицы. Показательно, что были люди, осознававшие это как ограничение. В статье «Памяти Поплавского» Георгий Адамович писал: «...в стихах стес­нял его самый механизм рифмованной и размеренной поэзии, как стесняет он сейчас без исключения всех поэтов»^[3]. Однако ни сам Адамович, ни другие поэты первой и второй волн эмиграции на верлибр не перешли. Можно пред­положить, что русская поэзия Золотого века рассматривалась эмиграцией как составная часть утерянного рая, отклонения от которого болезненны и неприемлемы. Вспомним, что, например, у Цветаевой были очень большие трудности с публикацией (и восприятием) ее стихов. Единодушие по отно­шению к классической поэзии чиновников тоталитарного режима и эмиг­рантских литераторов наводит на грустные мысли, в частности, о том, на­сколько мало в России начала ХХ века было людей, способных воспринимать какие-либо модернизации.

Сложилась ситуация, когда для написания верлибра на русском языке (не­важно, в СССР или за его пределами) требовалась немалая способность идти против течения. Способность эта никогда не бывает частой, но никогда и не исчезает. В 1930-е годы верлибр в русской поэзии представлен, например, у Хармса и Оболдуева. Оба они с советскими тюрьмами были знакомы не по рассказам, оба и после заключения от верлибра не отошли (что также пока­зывает большую сложность проблемы малой распространенности верлибра в русской поэзии, чем представлено в статье Гронаса).

Таким образом, в 1950—1960-е годы ХХ века верлибр воспринимался в России как составляющая европейской культуры и/или как нонконформист­ская поэтика. Очень большое влияние на поэзию Айги оказало его знакомство в 1950-е со стихами французских поэтов того времени (Шара, Реверди и дру­гих). Не без влияния сюрреализма созданы верлибры Александра Кондратова. «Прогрессивных» западных поэтов вроде Элюара или Неруды переводили все-таки верлибром, пусть переводы были не всегда удачны, но явным было отличие этих авторов от унылой рифмованной продукции членов Союза пи­сателей. Соответственно, среди авторов русских верлибров 1970-х годов много переводчиков: В. Микушевич, В. Куприянов, В. Бурич. С другой стороны, ни­когда не прерывалась связь с русским футуризмом. Одна из первых групп «не­официальной» поэзии, лианозовская, в которую входили Г. Сапгир, И. Холин, с которой находились в тесном контакте Вс. Некрасов и Ян Сатуновский, сформировалась вокруг связанного еще с «Бубновым валетом» художника и поэта Евгения Кропивницкого, чьи стихи печатались в периодике до рево­люции^[4]. Все молодые участники лианозовской группы учили стихи наизусть в советской школе, все понимали, что лагерь недалеко (а И. Холин или Л. Кро- пивницкий там побывали), однако у всех у них метрический рифмованный стих вызывал неприятие как лживая автоматическая риторика — чем он, собственно, и был в большинстве публикаций советского времени.

Впрочем, другие отделявшие себя от официальной литературы авторы конца 1950-х (группа Л. Черткова, ленинградские поэты) опирались во мно­гом на более раннюю поэзию Серебряного века, соответственно, доля кон­венционального стиха у них значительно выше. А внешнее давление вызы­вало противодействие, переходящее порой в сектантство: многие авторы верлибра считали его единственной достойной формой существования поэ­зии. Ю.Б. Орлицкий вспоминает, «как темнело лицо непримиримого "либриста" Бурича, когда он улавливал в стихах новичка случайно просочив­шиеся ямбы»^[5]. Автор этих строк также может вспомнить, как на одном из первых фестивалей верлибра Нина Искренко со свойственной ей иронией предложила организовать тогда уж и фестиваль пятистопного ямба с цезурой после третьей стопы. И на нее очень многие сильно обиделись.

Теперь может показаться, что верлибр стал привычным. Им написано боль­шое количество стихов. Упомянутые фестивали верлибра регулярно прово­дятся с апреля 1990 года и по сей день. Даже такое консервативное издание, как «Арион», спокойно относится к верлибру и публикует много материалов на эту тему. Его редактор А. Алёхин замечает: «Русский свободный стих ста­новится естественной формой поэтической речи. <...> Вполне представима си­туация, когда верлибр сделается настолько привычен, что читатель не всякий раз будет замечать, написано ли стихотворение свободным стихом или регу­лярным, — как сейчас не обращает внимания, написано оно ямбом или хореем»^[6]. «Верлибр становится не новаторским, а скорее архаичным жанром поэ­зии»^[7]. Наконец стало ясно, что верлибр — только один из возможных приемов, что упорная приверженность верлибру ограничивает совершенно так же, как приверженность рифме. «Для современной русской поэзии выбор того или иного типа стиха для адекватного выражения своего переживания перестал быть актуальным, верлибр используется современными авторами так же ак­тивно, как и другие стихотворные размеры»^[8]. Еще Оболдуев включал на рав­ных верлибры и рифмованные тексты в циклы «Людское обозренье», «Поэти­ческое обозренье», «Мысли до ветру». Также и «у Сатуновского практически не встретишь чисто метрического рифмованного стиха, но у него мало и "чи­стого" верлибра. Даже небольшое стихотворение Сатуновского, как правило, полиметрично, верлибр часто пронизывается внутренними рифмами и в пре­делах одного стихотворения может смениться метрическим стихом»^[9]. Для опи­сания подобных явлений все более распространяется термин «гетероморфный стих»^[10], который предполагает наличие в стихотворении полиметрии, рифмо­ванных и нерифмованных фрагментов, включений верлибра. Актуальными, видимо, становятся другие разграничения: многозначность/однозначность, повествовательность/ассоциативность. Возникает впечатление, что тексты Г. Сапгира при внешнем формальном разнообразии репродуцируют очень оче­видный опыт, что недавние верлибры О. Седаковой гораздо однозначнее и повествовательнее, чем ее ранние рифмованные метрические стихи.

Однако характерно, что остается (давно не применяемое в Европе) требо­вание соблюдения рифмы и метра при переводе. В результате, например, до сих пор нет удовлетворительного перевода «Сонетов к Орфею» Рильке: вос­создание на русском их чрезвычайно сложной образной и синтаксической структуры — задача на грани невозможного, а требование соблюдения еще и формы сонета явно переводит за эту грань. Так что даже в пределах «литера­турного цеха» перемены в отношении к верлибру не столь велики, а о массовом сознании и говорить нечего. Но едва ли дело только в том, что российских школьников по-прежнему заставляют учить наизусть рифмованные тексты.

Верлибр распространился в Европе не только вследствие изношенности возможностей метрического рифмованного стиха за долгий период существо­вания поэзии. Иначе в переход к верлибру не была бы вовлечена более мо­лодая русская поэзия Серебряного века (другое дело, что в русской поэзии этот процесс был насильственно прерван). Одна из причин такого перехода — стремление языка поэзии к повседневному. В современном русском верлибре с этим проблем нет. Но другая причина распространения верлибра на За­паде — интеллектуализация поэзии, когда текст полностью основан на дви­жении образов, которое не нуждается в поддержке созвучием или регуляр­ным метром. В России нет сформировавшейся на Западе в ХХ веке традиции интеллектуальной поэзии, такие авторы, как А. Драгомощенко, — редкое ис­ключение. Так и осталась низкой квалификация читателя стихов, в основном ищущего в стихах подтверждение собственного опыта, а не новый способ смотреть на мир. Не поэтому ли в массовом русском сознании рифма и метр так и остались основными признаками поэзии?

Россия, впрочем, не одинока. В частности, в США тоже есть авторы, от­носящие себя к «новым формалистам», декларирующие возврат к рифме и метру, много говорящие о возврате к великим традициям — и потому нахо­дящиеся в хороших отношениях с бюрократией, распределяющей средства различных фондов (в США она не столь сильна, как в России, но тоже име­ется). Их стихи российский читатель может увидеть в антологии «Современ­ная американская поэзия» (составитель Эйприл Линднер. М.: ОГИ, 2007). Представляется, что интересного там немного^[11].

Следует также отметить, что метрический рифмованный стих в среднем запоминается, конечно, лучше, чем верлибр, но действительно интересный (и потому сложный) стих трудно запоминаем и в традиционной форме. Трудно запомнить стих Мандельштама, потому что слишком неожиданны выбираемые им слова, память все время соскальзывает с них, пытаясь заме­нить чем-то своим, конечно, менее содержательным. Можно подойти к во­просу с точки зрения теории информации. Известно понятие избыточности информации при ее передаче. Она ведет к тому, что какая-то доля слов может быть потеряна при передаче, но восстановлена по контексту. Видимо, хоро­ший текст имеет очень малую избыточность информации, в нем каждое слово неочевидно, содержательно, не вытекает непосредственно из соседних. За­помнить такой текст тяжело, и метр с рифмой тут мало чем помогут. С другой стороны, не так уж трудно запомнить верлибр, написанный стандартным язы­ком и выражающий стандартный опыт. И легкость запоминания стиха на­изусть — вообще довольно сомнительный критерий качества.

И хотя западная система образования уже давно не применяет заучивание стихов, многие западные постмодернистские тексты основаны на игре с ци­татами — следовательно, предполагают нахождение этих цитат в памяти чи­тающего. То есть Запад не отказался от памяти, но содержание ее стало вы­бором личности, а не школьной программы. Чему поэзия и способствует.