Зарифмованное сообщество

 

Концепция «мнемонической поэтики», предложенная М. Гронасом в его книге^[1], — кажется, первая за долгое время попытка создать в русской фило­логии «большую теорию», столь же масштабную и связывающую воедино множество фактов, сведений и практик, как, например, концепции Ю.М. Лотмана. При этом «мнемоническая поэтика» выглядит не самоцельным системостроительством — она создана как метод, необходимый, чтобы разрешить давно накопившиеся в филологии задачи, которые прежде не только не были исследованы, но за которые было даже непонятно, как браться. Уже за одно это «величие замысла» работа Гронаса заслуживает внимания и подробного обсуждения.

Главный вопрос, который решает Гронас, на первый взгляд кажется част­ным, локальным: его работа посвящена выяснению того, почему в русской поэзии ХХ века верлибр получил существенно меньшее распространение, чем в литературах других стран Европы и США. Однако если обратиться к спорам о верлибре, которые шли в русской литературе в 1960—1990-е годы, легко увидеть, что они имели общекультурный смысл: распространение вер­либра было своего рода метонимией более широкого процесса — включения русской поэзии в контекст европейского модернизма и, впоследствии, пост­модернизма — после «разрыва времен», вызванного ленинско-сталинской культурной политикой.

Оппоненты верлибра полагали, что русская поэзия, как и русская культу­ра в целом, развивается по особому пути, поэтому свободный стих русской поэзии якобы сущностно чужд, те же, кто им пишет, — рабы бездумно за­имствованных форм, если не агенты влияния тлетворного Запада. Менее по­литизированный довод традиционалистов состоит в том, что в языках запад­ноевропейских государств чаще всего принят фиксированный порядок слов в предложении и ударение падает на определенный слог (например, послед­ний или предпоследний) и необходимость соблюдать ограничения, наклады­ваемые рифмованным стихом, в этих условиях делает поэтические произве­дения синтаксически однообразными и нарочито искусственными. В русском же языке нет ни фиксированного ударения, ни фиксированного порядка слов, поэтому рифмованный стих может выглядеть свободным и разнообразным. Апологеты или, по крайней мере, сочувствующие читатели свободного стиха полагали, что слабое развитие верлибра, неготовность русских поэтов-пере­водчиков перелагать европейскую и американскую поэзию ХХ века разме­рами подлинника — показатель культурного отставания, провинциальности и добровольного самоослепления русской литературы^[2].

Очевидно, что концепция Гронаса выходит далеко за пределы этих споров, очень ограниченных в своем «методологическом аппарате». Но, как и преж­ние дискуссии о верлибре, она описывает, конечно, не только распростране­ние стихотворных форм: исследователь, по сути, объясняет особый, травма­тический характер модернизации русской культуры ХХ века.

Однако некоторые аргументы «мнемонической поэтики» выглядят недо­статочно убедительными. Я позволю себе оспорить два из них и предложить свои объяснения упомянутых (и некоторых не упомянутых) Гронасом фактов.

Уже начало статьи вызывает легкое удивление: исследованию, в центре которого — культурное значение заучивания наизусть стихов, предпослан эпиграф, в котором математик и диссидент Револьт Пименов (1931—1990) призывает запоминать написанную им прозу.

Связь рифмованного стиха с идеей заучивания наизусть автор считает словно бы само собой разумеющейся. На мой взгляд, эта связь — не результат действия психологических законов, а культурный конструкт. В русской до­революционной культуре практиковалось воспроизведение по памяти мо­литв и псалмов, не имевших ни рифмы, ни регулярного ритма. В ряде случаев эти тексты выучивались не специально, а просто благодаря многократному воспроизведению в практике чтения утреннего и вечернего молитвенного правила и слушания церковных служб, но гимназические преподаватели За­кона Божьего требовали от учеников знать наизусть обширные фрагменты нерифмованных текстов: разделы Катехизиса митрополита Филарета (Дроз­дова), отрывки из житий святых и пр. В советской школе предлагалось за­учивать наизусть не только стихи, но и некоторые прозаические тексты: «Торжественное обещание пионера Советского Союза», «стихотворение в прозе» И.С. Тургенева «Русский язык», письмо А.М. Горького сыну Мак­симу («Ты уехал, а цветы, посаженные тобою, остались и растут.») и пр. Без­условно, такая установка на запоминание в ХХ веке была следствием искус­ственной архаизации методов школьного обучения в СССР — Гронас пишет об этом, но из приведенных примеров можно видеть, что использование ритма и рифмы как мнемонических средств является следствием дополни­тельных культурных условий.

Прежде всего, прозаические тексты, которые должны были заучивать школьники, имели высокий или даже сакральный статус. Аналогично, высо­кий статус имели и стихи, которые требовалось заучить наизусть, — Гронас пишет об особом, обостренно переживаемом значении поэзии в русской куль­туре XIX—XX веков. Этот статус как раз и ассоциировался с зарифмованностью и ритмичностью как наиболее характерными — во всяком случае, в домодернистскую эпоху — признаками стихотворного текста. Рифма спо­собствовала выучиванию наизусть не сама по себе, а потому, что маркировала текст, заслуживающий, чтобы его хранили в памяти, была своего рода эсте­тическим оформлением его социальной значимости и ручательством за нее.

Заучивание поэзии в истории русской культуры, видимо, имело одну важ­нейшую особенность: оно конституировало микросоциальные структуры, и эта ее способность ценилась весьма высоко — за недостаточностью других инструментов поддержания групповой солидарности. В России XIX века па­раллельно действовали две практики, легитимировавшие заучивание стихов наизусть: школьное обучение и светское (позднее — интеллигентское) обще­ние. Эти практики влияли друг на друга, но их социокультурные функции были разными. Гронас пишет о школьном обучении, которое формировало макросообщество, — но для исследуемой им проблемы, кажется, важнее было бы изучить распространение рифмованных текстов в светских или интелли­гентских кругах, например через домашние альбомы. В разных альбомах од­ного социального круга можно было встретить одни и те же тексты — их со­вместное знание как раз и поддерживало ощущение «своего круга».

В ХХ веке несинонимическое повторение, «повторение с заменой», поло­женное в основу ритмической и рифмованной поэзии, приобрело дополни­тельную семантическую «подсветку». Возможно, связность структуры регу­лярного стиха стала восприниматься как метонимическое представление связности исторического процесса и биографии частного человека. Устойчи­вость, внутренняя последовательность биографии в русской культуре была подорвана постоянной «перекройкой» системы социальных сценариев (о ко­торой писал Мандельштам в эссе «Конец романа»), государственными ре­прессиями, требованиями забыть «неудобные» факты истории. Такая мето­нимия тоже придавала рифмованной поэзии значение своего рода «под­порки» социальности для образованных россиян.

Это пока что еще предварительная гипотеза, требующая дальнейшего обос­нования. Но характерно, что в периоды кризисов социальных и символических структур в русской культуре ХХ века неизменно усиливался интерес к нека­ноническим формам стиха и рифмовки. Поэты словно бы экспериментировали с разными типами организации психологического и, опосредованно, историче­ского времени, которые моделировались в структуре стихотворения. В 1923 го­ду, когда дальнейшие пути развития России были неясны (нэп, тяжелая бо­лезнь Ленина, репрессии против политической оппозиции, в том числе внутри самой большевистской партии), такие разные поэты, как Маяковский и Ман­дельштам, написали каждый по единственному в жизни верлибру, соответ­ственно — «1-е мая» и «Нашедший подкову». Наступление «оттепели» при­несло с собой повальное распространение приблизительных рифм, которые стали едва ли не опознавательными знаками «прогрессивной» поэзии^[3], и — впервые после модернистской эпохи — интерес к диссонансным рифмам, ко­торые можно считать (на фоне предшествующей традиции) иконическим изоб­ражением непредсказуемости и нелогичности движения истории. Напомню, что одним из важнейших постулатов советской пропаганды была неуклонность прогрессивного движения истории к коммунизму. Такую «непредсказуемость» выражали произведения Г. Сапгира из цикла «Голоса» (1958—1962) и стихо­творение П. Антокольского «Иероним Босх» (1957). И там, и там алогичность истории, смешение временных пластов, этическая сомнительность результатов технического прогресса становятся предметом изображения.

Вторая проблема, о которой не упоминает Гронас, состоит в том, что со­ветская цензура, понимаемая расширительно — не только Главлит, но также редакторы разных уровней, — на протяжении многих десятилетий последо­вательно не пропускала в печать верлибры, особенно оригинальные, напи­санные по-русски. Переводы из иностранных «прогрессивных» поэтов имели немного больше шансов на публикацию. Среди исключений — печатавшиеся в 1960-е годы верлибры «статусных» советских поэтов Евгения Винокурова и Владимира Солоухина, которым была выдана негласная лицензия на фор­мальные изыски. Те же поэты, которые писали верлибром и не имели статуса признанных советских писателей, либо могли напечатать небольшую под­борку раз в несколько лет (Геннадий Алексеев, Владимир Бурич), либо не могли быть напечатаны в подцензурных изданиях вовсе (Михаил Еремин, Сергей Кулле, Геннадий Айги и другие).

Связано это было с тем, что верлибр был маркирован в советском куль­турном пространстве как метрическая форма, слишком сильно связанная с эстетикой европейского модернизма. Характерно, что М.Л. Гаспаров, сфор­мировавшийся как филолог в 1960-е, в своих работах 1990-х годов определял степень авангардности того или иного литературного журнала по количеству печатавшихся в нем верлибров — хотя к тому времени «точкой роста» рус­ской поэзии давно уже стал не верлибр, а гетероморфный стих — своего рода гибрид рифмованной и нерифмованной поэзии^[4].

Из русской культуры ХХ века были искусственно вытеснены не только верлибр, но и другие формы искусства, порожденные модернизмом, — «не­линейное» повествование в прозе (монтажные приемы, «поток сознания», продолжающий традицию Джойса) и нефигуративные живопись и скульп­тура — при том, что в начале ХХ века в России они интенсивно развивались: достаточно вспомнить Андрея Белого, Розанова и раннего Пильняка в лите­ратуре, Малевича, Попову или Степанову — в живописи, Татлина — в скульп­туре. Запрещение таких форм лишь косвенно связано с необходимостью за­поминать что-либо наизусть. Конечно, можно сказать, что большевистские идеологи стремились «отменить» все произведения, которые нельзя пере­сказать или легко описать, — об этом размышлял еще В. Паперный в книге «Культура Два». Но все-таки очевидно, что здесь мы имеем дело не только или не столько с «диктатурой заучивания», сколько с решением других куль­турных задач, поставленных организаторами советской литературы.

Какие именно это задачи, описал Е. Добренко в книге «Формовка совет­ского писателя»: насаждавшийся советской властью социалистический реа­лизм должен был вытеснить из культуры влияние модернистской эстетики. Как неоднократно писал Б. Дубин, это было необходимо советской системе для того, чтобы избавиться от излишне подробной и нюансированной реф­лексии индивидуального сознания, которая была развита в модернизме. Вер­либр со своим, всегда индивидуальным, ритмом был недостаточно коллективистичным, «обобществленным» в качестве выразительного средства. На рубеже 1930—1940-х годов два поэта, которые не были знакомы друг с дру­гом, Елена Ширман и Вениамин Айзенштадт (впоследствии писал и публи­ковался под псевдонимом Вениамин Блаженный), почти одновременно об­ратились к верлибру для выражения «неконвенциональных», слишком индивидуалистических переживаний, нарушавших писаные или неписаные психологические нормы советского общества^[5].

Но такое восприятие модернистских форм в культуре лишь отчасти было продиктовано тоталитарным характером советского общества; вторая его при­чина является общей для архаических социумов, претерпевающих быстрое и поэтому травматическое обновление. Можно привести пример из истории иранской культуры. Иран в ХХ веке претерпел радикальную вестернизацию (ее пиком стала так называемая Белая революция 1960-х), связанные с ней конфликты и привели к исламской революции 1979 года. (Впрочем, репрес­сии авторитарного режима шаха Мохаммеда Резы Пехлеви против оппонен­тов были заметно меньшими по масштабу, чем советские, какую бы эпоху раз­вития СССР ни брать для сравнения.) В 1940—1950-е годы в иранской литературе сформировалось движение «ше'ре ноу» («новая поэзия»), в кото­ром использовались верлибр или другие размеры, не встречавшиеся в «высо­кой», классической словесности на фарси. Авторы «ше'ре ноу» выступали с позиций леворадикального бунтарства в духе раннего Маяковского, или агностицизма, или радикальной индивидуализации религиозной веры.

«Ше'ре ноу» вызвала в консервативной части иранской критики бурный отпор, причем аргументы ее противников напоминали советские нападки на экспериментировавших со стихом «шестидесятников» и на поэтов, пи­шущих верлибром. «Новых поэтов» обвиняли в том, что их сочинения раз­рушают национальный классический канон, вредны для иранского куль­турного и религиозного (шиитского) самосознания и являются «пустым оригинальничаньем»^[6].

Вероятно, свободный стих в самом деле не был развит в советской ли­тературе из-за важности заучивания наизусть в лагерях, на войне, вообще в условиях трудностей с сохранением и распространением текстов. Но его усвоение сдерживалось также радикально антимодернистским характером подцензурной советской культуры.

Таким образом, необходимость помнить наизусть много рифмованных стихов была лишь одной из причин, способствовавших «торможению» раз­вития верлибра в русской литературе, — значимой, но далеко не единствен­ной. А связь рифмованной структуры текста с легкостью его запоминания — коннотация, имеющая относительно позднее происхождение и основанная на представлении о рифме и ритме как маркерах текста особой важности.