О широком контексте и узком понимании

 

 

Содержательная и остроумная статья Михаила Гронаса, как мне кажется, по­строена на некоторых методологических неточностях, в силу чего ее факто­графический пласт — история мнемонического функционирования поэзии вообще и в России в частности — сохраняет свою ценность, но теоретический аспект — влияние мнемоники на эволюционные процессы в русском стихе XX века — не выглядит убедительным.

Методологические сомнения начинаются с самого начала статьи, когда Гронас утверждает: «Воспроизводство культурных форм прекращается не то­гда, когда истощаются их (на самом деле неистощимые) ресурсы, но в тот мо­мент, когда на них падает спрос. <...> Когда общество перестает запоминать поэзию наизусть, средства ее фонической (и мнемонической) организации оказываются невостребованными, что и произошло на Западе». Здесь обще­ство предстает как некий монолит: оно как целое обладает неким спросом и совокупно им распоряжается. Очевидно, что в действительности это не так: спрос, в том числе и на поэзию, у различных социокультурных групп и об­щественных институций различный. Поэтому недостаточно просто сказать, что в данном обществе есть спрос вот на это и нет спроса на то, — надо понять, что это за спрос и чей он.

Верно, что для принудительной индоктринации в начальной и средней школе тоталитарного государства рифмованный метрический текст, при про­чих равных, подходит лучше (хотя тех, кто веками заучивал Библию или дру­гие священные тексты, отсутствие рифмы не останавливало). Однако принад­лежность к рифмованной силлаботонике была не единственным признаком, по которому отбирались тексты для вдалбливания детям: Анненского или Мандельштама в советской школе заучивать не заставляли. И это вопрос не только идеологической благонадежности: в дело шла либо классика XIX века, либо официозная советская поэзия, целиком построенная на имитации мет­роритмических и образных моделей XIX века (Маяковский как «лучший и талантливейший» был единственным исключением). Но ведь и в других видах искусства советская культурная политика работала так же: искусственно кон­сервируя домодернистское положение дел, — хотя ни архитектура сталин­ского ампира, ни живопись социалистического реализма, копировавшая ма­неру и метод «передвижников», не предполагали никакого заучивания. Коль скоро эстетические приоритеты режима в области поэзии суть не более чем частное проявление приоритетов режима в искусстве и культуре вообще — вероятно, мнемонический аспект этих частных приоритетов представляет со­бой не причину, а всего лишь удобное следствие, не так ли?

Верно и то, что литература вообще, но рифмованная и метрическая поэзия в особенности становились для русской интеллигенции как репрессирован­ной социокультурной группы средством удержания групповой идентично­сти, а в каких-то случаях и средством выживания. Но и в этом случае спрос обращался к Пушкину и Лермонтову, гораздо реже — к Блоку и Ахматовой, но никак не ближе по времени (Ахматова в этом случае ранняя, но даже если вдруг поздняя, то в специфическом статусе неоклассического автора). И по­нятно почему: ведь спрос в этих условиях был на опознание прежнего, а не на узнавание нового. Для того чтобы реализовать эту задачу опознания преж­него, обнаружения общих с малознакомыми, но социально близкими людьми культурных кодов на материале неметрической и нерифмованной поэзии, русскому человеку середины XX века нужно было бы отчаянно скрести по сусекам культурной памяти — потому что упоминаемые Гронасом ранние русские верлибры Блока и Кузмина были, конечно, всячески прекрасны и со­поставимы с мировыми аналогами, но сугубо единичны (а тем, кто начинал читать поэзию в послереволюционную эпоху, с большой степенью вероятно­сти просто недоступны). Таким образом, и здесь мне трудно согласиться с идеей Гронаса о том, что мнемоническое удобство рифмованной силлабо- тоники — это причина явления, а не его эпифеномен. Вот если бы, для чи­стоты эксперимента, в какой-нибудь стране случился бы ГУЛАГ на фоне раз­витой верлибрической традиции... Бывало ли такое? Что бы твердили друг другу узники такого ГУЛАГа? Читали ли друг другу стихи, например, в тюрь­мах у Пиночета? Если читали, то, уж верно, Неруду, который вроде как риф­мой не злоупотреблял? Но, конечно, может статься, что скорее пели песни Виктора Хары и Виолеты Парры, — и это еще один поворот темы, который Гронас совершенно не затрагивает: перераспределение социальных функций в системе искусств вследствие технологической революции начала XX века, и в частности появления звукозаписи, благодаря которой культура песни приобрела совершенно новые очертания.

Но и для XIX века увязка мнемонических свойств стиха с его метриче­скими и рифменными характеристиками не выглядит столь уж очевидной. Гронас подробно рассказывает о том, как хорошо запоминал стихи Пушкин и как хорошо запоминались стихи Пушкина, — это очень занимательно, но ведь «запоминаемый» Пушкин от своих не столь запоминаемых конкурентов отличался вовсе не тем, что он писал в рифму и ямбом, а они нет (с очевид­ностью различия лежат в области поэтического языка и ритмико-синтаксических моделей). Однако важно даже не это. Приведенная Гронасом пушкин­ская цитата о скорой исчерпаемости рифмованного стиха и необходимости перехода к стиху белому (а мысль эта для Пушкина не случайная: даром, что ли, ведущую к тому же статью барона Розена «О рифме» Пушкин напечатал в первом выпуске «Современника») отчетливо показывает, что в область творческой мотивации для Пушкина ни запоминаемость как ценность (ведь банальные рифмы, на которые он ополчается, банальны именно в силу абсо­лютной запоминаемости), ни рифма как значимый способ достижения этой ценности не входят. Между тем, когда Гронас пишет, что «поэты перестали сочинять в расчете на запоминание», то неявно постулирует тем самым, что прежде они сочиняли именно в расчете на запоминание.

Таким образом, я не могу считать доказанным тезис о том, что удержание рифмованной силлаботоники в виде основного типа русского стихотворного текста вызвано ее мнемоническими свойствами. Но и парный тезис — запад­ная поэзия перешла к верлибру потому, что именно мнемонические качества текста потеряли для нее актуальность, — тоже не видится мне доказанным. Гронас пишет, что его гипотеза «объясняет распространенность верлибра, его численное превосходство над традиционным стихом в западной (особенно англо-американской) поэзии начиная со второй четверти XX века. Про­исхождение же верлибра как поэтической формы должно объясняться иначе. <...> Первая проблема относится к области литературной социологии, то есть к тому, как общество пользуется литературой; вторая — к истории литера­туры». Это неплохая отправная точка в методологическом смысле, но если историю литературы еще в какой-то мере допустимо рассматривать авто­номно (хотя уже Тынянов с Якобсоном, как мы помним, отмечали ограни­ченность такого подхода), то уж социологию литературы странно видеть в изолированном положении. Начиная со второй четверти XX века западное общество изменило правила пользования далеко не только литературой. На­пример, в музеях, где прежде висела масляная живопись и стояли мраморные скульптуры, стали выставлять ассамбляжи с инсталляциями и показывать перформансы, а если и картины, то на которых ничего не изображено или изображено, но непонятно что или понятно что, но решительно нарушаю­щим вековые конвенции способом. Или взять, скажем, одежду: не то чтобы сюртук и галстук совершенно ушли в архив, но область их употребления ме­нее чем за сто лет съежилась до очень небольшого набора формальных си­туаций, вполне сопоставимого по объему с набором формальных ситуаций, в которых и на Западе по-прежнему обязателен формальный стих (ни госу­дарственные гимны, ни поздравительные открытки по-прежнему не пишут верлибром). Не в любой ли области человеческой жизни, где прежде доми­нировала прескриптивная норма, выражающая себя в том числе и готовыми формами, за последнее столетие происходит решительный переход к более гибким регулятивам?

Мне представляется, что в какой-то степени Гронасу мешает выйти к этой более широкой панораме событий недостаточность узкостиховедческого ап­парата, которым он пользуется. Определяя верлибр как «тексты, отличимые от прозы лишь визуально — разделением на строчки, и то не всегда», Гронас честно признается, что стиховедческие тонкости ему неинтересны, ограничи­ваясь по этому поводу вынесенным в сноску рассуждением о том, что между верлибром и конвенциональным стихом есть, конечно, разные переходные явления, но для данной темы ему важно тяготение всего массива поэтических текстов к двум полюсам. Это очень спорное рассуждение; более того, его ис­ходное определение верлибра неверно в принципе: на ошибочность понима­ния верлибра как «стиха на грани прозы», на то, что в верлибре визуальный фактор, стиховая графика является лишь «сигналом стиха, ритма, а вслед­ствие этого и метрической динамики», Тынянов в «Проблеме стихотворного языка» указывал еще в 1924 году. Иными словами, верлибр — это не отсут­ствие ритма, а такой тип ритмической организации, при котором прескрип- тивная (метрическая) составляющая ритма стремится к минимуму, а ритми­ческая структура строится каждый раз ad hoc. При таком понимании верлибра гораздо легче увидеть в его экспансии в XX веке проявление го­раздо более общих культурных процессов, а не следствие изгнания зубрежки из школьной программы (каковое изгнание, впрочем, также представляет со­бой сугубо частное проявление тех же общих процессов).

Напоследок хочется еще раз вернуться к вопросу о спросе общества на поэзию и мотивации поэта. «Поэты, пусть и подсознательно, рассчитывают (или надеются) на то, что их выучат наизусть», — резюмирует Гронас. Иными словами (в рамках доказываемого тезиса), хотят быть востребованы обще­ством. Но как? Тем способом, которым общество их востребовало вчера. А с учетом того, что это вчера было, в российской культурной ситуации, ис­кусственно удерживаемым позавчера, — что ж это за поэты такие? Не про­исходит ли здесь подмена естественной и обязательной для любого участника культурного процесса потребности в ощущении и осознании своей необхо­димости — шкурным по своей природе желанием получить за труды? Стрем­ление поэта удовлетворять априорные ожидания читателя соответствует об­щерыночному принципу, но противоречит той самой проанализированной Пьером Бурдьё схеме легитимации и движения символического капитала, которую Гронас так подробно разбирал в своих более ранних публикациях. В эпоху автономии культурных практик задачей нового автора является дис­танцирование от устоявшихся и признанных творческих стратегий, отказ от соответствия ожиданиям. Разумеется, этот отказ может лежать и в какой-то иной области, не затрагивая или затрагивая по касательной просодические предпочтения автора. Понятно также и то, что ожидать полноценного, на раз­рыв аорты следования означенному императиву от всякого дюжинного сти­хотворца было бы наивно. Но тогда мы встаем перед сакраментальным во­просом, который задавал Бенедикт Сарнов Михаилу Гаспарову: зачем считать дольники у Игоря Кобзева? Конечно, для социологии литературы интересно и то, какой стих полагают стихом par excellence тысячи анонимных и полуанонимных графоманов (а до некоторой степени этот безличный фон необходим и для понимания того, в каком направлении и в какой мере тот или иной художественно состоятельный автор от него отстоит). Но вот чему совершенно не помогает тезис о стремлении писать конвенциональным сти­хом ради соответствия массовому спросу — так это пониманию того, почему верность конвенциональному стиху сохраняют поэты-новаторы, вовсе не же­лающие соответствовать массовому спросу. А равным образом — почему и в какой мере установку на рифмованный и метрический стих сохраняют те со­циокультурные группы, которые в целом ожидают от искусства новации, а не инерции, познания, а не опознавания. Между тем, эти вопросы, я бы ска­зал, гораздо более существенные — хотя и вряд ли относятся к ведению со­циологии литературы. Возможно, их стоит адресовать не литературоведу Ми­хаилу Гронасу, а замечательному поэту Михаилу Гронасу.

P.S. Статья Гронаса открывается и завершается цитатой из воспоминаний диссидента и политзаключенного Револьта Пименова. Думаю, что эта цитата имеет мало отношения к теме статьи, поскольку Пименов, в свою очередь, без кавычек цитирует Ницше: «Из всего написанного люблю я только то, что пишется своей кровью. <...> Не легко понять чужую кровь: я ненавижу чи­тающих бездельников. Кто знает читателя, тот ничего не делает для читателя. Еще одно столетие читателей — и дух сам будет смердеть. <...> Кто пишет кровью и притчами, тот хочет, чтобы его не читали, а заучивали наизусть» (пер. Ю. Антоновского под ред. К. Свасьяна). Сомневаюсь, чтобы Ницше здесь волновала «мнемоническая экономика»: устное он противопоставляет письменному как искреннее, подлинное — фальшивому и поверхностному; это противопоставление лучше знакомо нам по мандельштамовскому: «Я ни­когда не пишу. Я один в России работаю с голоса, а кругом густопсовая сво­лочь пишет». Но тут совсем другой сюжет, потому что «пишут», по Мандель­штаму, те, «которые пишут заранее разрешенные вещи» — разрешенные не только и не столько советской цензурой, сколько инерцией восприятия, в ко­нечном счете — тем самым спросом. А «работа с голоса» — это противостоя­ние заранее заданным моделям и шаблонам, следование, прежде всего, собст­венному голосу, собственной индивидуальной интонации. Ради запечатления которой, вообще говоря, в немалой степени и вырабатывался верлибр.