Память и печать

 

Вопрос, поставленный М. Гронасом, ключевой не только для компаративист­ского понимания модернизма, но и для тех писателей и переводчиков, кото­рые, как автор этих строк, постоянно лавируют между американской и рус­ской поэзией. Американская и русская поэтические системы не имеют почти ничего общего, по крайней мере на первый взгляд, особенно если речь идет о русских поэтах, сложившихся в советский период, и американцах, которые не являются преднамеренными традиционалистами. Понимание того, что та­кое стихотворение и как его строить, определение лирического «я», ощуще­ние языковой фактуры в американской и русской нормах существенно раз­нятся. Совместные выступления в 1990-е годы калифорнийских поэтов Школы языка с московскими метаметафористами сопровождались умопо­мрачительными семиотическими сбоями.

Наиболее очевидное несовпадение систем лежит в использовании рус­скими (и в отказе американцев от) классических средств организации стихотворения, то есть метрики и рифмы. Американцам они кажутся старомодными финтифлюшками, оковами, условностью, функция которой — маркировать поэтичность текста, которую можно маркировать иначе или не маркировать вообще. Конечно же, это палка о двух концах: отсутствие классической вер­сификации в американских стихах — такая же маркирующая условность, от­граничивающая «профессиональную» поэзию от поэзии «бабушек», с одной стороны, и от хипхопперов — с другой. (В американской поэзии нет единства: в ней много разных школ, включая и школу традиционалистов, пишущих со­неты, виланеллы и т.п., но их провинциальность в современной литературе бросается в глаза.) Когда, начитавшись Бродского, эмигранты заявляют, что американская поэзия XX века состоит из Фроста, Одена, Уилбера и Хекта, это немедленно исключает их из серьезного разговора.

Вернемся к вопросу Гронаса: «Почему верлибр не прижился в России?» Ответ автора, работающего в русле когнитивной поэтики, таков: потому что сущность классической версификации — это мнемотехника, а в России на за­поминание существовал социальный спрос, которого на Западе не было. Иными словами, существование классической поэзии поддерживалось совет­ской властью. Думаю, такой аргумент многих покоробит. Тем не менее Гронас прав. Может быть, не во всех деталях^[1], но в том, что усматривает в классиче­ской версификации мнемотехнику, и в том, что видит влияние властных ме­ханизмов в поддержании спроса в обществе на мнемотехнические способы са­мовыражения. Иными словами, он делает очень важный первый шаг. Думаю, дальнейшее изучение проблемы без тезисов Гронаса не обойдется.

Однако мне кажется, что вопрос можно поставить несколько шире. Ведь дело не только в том, почему верлибр не прижился в России, а еще и в том, почему верлибр появился и прижился на Западе. Вернее, это один и тот же вопрос. Почему во второй половине XIX века появился не только верлибр ньюйоркца Уитмена с его библейскими риторикой и ритмикой, но и «немой» авангардистский текст парижанина Малларме «Бросок костей никогда не ис­ключает случайность», опередивший как визуальную поэзию футуризма, так и проективный стих Олсона? Почему парижские поэты 1880-х не только по­любили Уитмена, но и стали строить собственные версии нерифмованных, неметрических текстов?^[2] Откуда пошел этот импульс? Почему верлибр по­является именно в индустриальных центрах Запада конца XIX века?

Как ни смешно, виноват индустриальный капитализм^[3]. Верлибр может прижиться только там, где бытование стихотворения локализовано на стра­нице. Ведь классическое стихотворение не зависит от возможности иде­альной повторяемости, воспроизводимости текста, которую дает печать, а верлибр от нее полностью зависит. (Представьте себе, что произойдет с 14 строками верлибра, если их переписать десять раз, в отличие от того, что произойдет с сонетом.) Поэтому верлибр возможен только при актив­ной печатной промышленности, более того, он нуждается в том, чтобы пе­чатание стихов стало главным способом их распространения. Тогда стихи воспринимаются в первую очередь как нечто находящееся в книге, а не за­клинание на устах автора или знакомых. Они превращаются в текст (дви­жение здесь аналогично движению от устной риторической речи к хорошо аргументированной публицистике). Только в этом случае происходит ради­кальная перемена и стиля (выдвижение собственно верлибра), и лирического «я» стихотворения.

Естественно, и в Российской империи, и в Советском Союзе существова­ла печатная промышленность, но она не настолько вторгалась в поэзию, чтобы переменить ее формальную и прагматическую сущность. Поэтому стихи учили наизусть и писали так, чтобы их можно было заучивать на­изусть, — естественно, не сознательно. Даже то, как говорили по-русски в XX веке, сильно отличалось от того, как говорили по-английски в Америке. Русская речевая культура была насыщена традиционными языковыми штам­пами — пословицами, цитатами и т.п., — которых в американской речевой культуре ощутимо меньше. В терминах Уолтера Онга, русская речь XX века сохраняла намного больше устности (residual orality), то есть разговор по-русски велся с намного более ощутимым присутствием мнемотехнических средств. Думаю, что обсуждение разницы между русской и западной поэзией XX века нуждается не только в когнитивной поэтике Гронаса, но и во впи­тывании работ Уолтера Онга и иных культурологов, занимающихся влия­нием технологии письма и печатания на поэзию, речевые практики и мышление^[4]. По большому счету, классическое стихосложение можно понять, только сравнивая его, с одной стороны, с «печатной поэзией» верлибра и с чисто устной поэзией дописьменных обществ, с другой. Здесь любопытны совпадения между работами Милмэна Пэрри о формуле у Гомера и совре­менной им работой Осипа Брика о ритмико-синтаксических фигурах четы­рехстопного ямба^[5].

Верлибр, как «западническая» маркировка поэзии, ныне вторгается во мно­гие, если не во все, литературы, не только в русскую. Он и является поэтиче­ским лицом глобализации. Думаю, что это ни хорошо, ни плохо. Верю, что раз­жижение формы верлибра временное, что печатная поэзия даст свои новые формы, но они не будут связанными с запоминанием наизусть и чтением вслух. Во Франции уже в 1960-е годы появилась группа УЛИПО, стремившаяся соз­дать печатные способы преодоления верлибра. УЛИПО объявило, что считает рифму и метрику только двумя из многих возможных видов формального ограничения (contrainte), которое может стимулировать создание текстов^[6].

В работе молодых экспериментальных поэтов Америки также очевидны по­пытки построения новых форм^[7].