Верлибр как мнемоническая форма

 

Глава из англоязычной книги М. Гронаса поднимает вопрос, постановку ко­торого едва ли возможно назвать новаторской: почему в русской поэзии регу­лярное стихосложение удерживает лидирующее положение намного дольше (почти до конца XX века), нежели в большинстве «западных» поэзий, в том числе американской? Гронас отвечает на этот вопрос так: в русской культуре традиционно доминирует установка на устное запоминание и механическое заучивание тех текстов, которые считаются сакральными и возвышенными, в том числе и поэтических (отсюда и повышенное значение силлабо-тониче­ской системы стихосложения). В западном контексте такая установка уже на рубеже XIX—XX веков сознательно отрицается, поэтому поэты прибегают к свободному стиху, не рассчитывая, что их строчки будут скандироваться на­изусть благодарными читателями.

Подобная смелая интерпретация мгновенно вызывает логические возра­жения: совершенно непонятно, почему заучивание квантитативного стиха представляет собой более облегченную задачу, чем запоминание текста верлибрического? При определенных технических навыках, индивидуальных способностях и мнемоническом тренинге верлибр будет удерживаться в па­мяти не труднее, чем ритмизованные строки. Версия Гронаса, что именно авторитарные мнемонические практики предопределяют привязанность рус­ских поэтов и читателей к регулярному стиху, отчасти верна, но малоубеди­тельна. Апеллируя к собственному опыту, могу отметить, что в 1980-е многие молодые русские поэты «шпарили» наизусть оды Пиндара из его замусолен­ного «литпамятниковского» сборника или страницы «Истории государства Российского» С.М. Соловьева (доступной в библиотечных запасниках). Но такая начитанность была вызвана не школьной муштрой, а культурным голо­дом и дефицитом, царившим в позднюю советскую эпоху. Опять же, обраща­ясь к собственному опыту, скажу, что многие известные мне американские поэты цитируют по памяти обширные куски из текстов великих предшествен­ников — Уитмена или Бодлера, или классиков XX века (Паунда и Целана, Олсона, Уильямса или Эшбери). Ведь свободное владение эрудиционным запасом говорит исключительно о профессиональной компетентности и о вклю­ченности автора в национальный (или мировой) поэтический контекст.

Касаясь эволюции свободного стиха в русской поэзии XX века, Гронас де­монстративно не обращается к фундаментальным работам по стиховедению (к статьям и книгам А. Белого и Г. Шенгели, В.М. Жирмунского и Б.В. Томашевского, В.Е. Холшевникова и А.П. Квятковского, Ю.М. Лотмана и М.Л. Гаспарова). Игнорируя понятийный инструментарий стиховедения, его признан­ные методологии, «притирку» терминов к различному исследовательскому материалу, Гронас будто выводит проблематику верлибра за пределы этой дис­циплины. Кроме того, Гронас практически не учитывает базовые труды, осмыс­ляющие конструирование моделей культурной памяти с точки зрения герме­невтики, историософии или социологии; например «Искусство памяти» круп­нейшей представительнице «истории идей» Фрэнсис Йейтс, «Память, история, забвение» Поля Рикёра и «Культурная память» Яна Ассмана, «Социальные рамки памяти» Мориса Хальбвакса и «Места памяти» Пьера Нора, а также раз­мышляющие о нарративах и фигурах памяти произведения Франклина Р. Анкерсмита, Рейнхарда Козеллека и Хейдена Уайта. Разумеется, трудно охватить все, написанное о конфигурациях памяти в XX веке, но соединение стиховеде­ния с междисциплинарными изысканиями в сфере истории понятий, социаль­ной психологии и культурной антропологии могло бы привести к неожидан­ным результатам и, наверное, обогатило бы теорию верлибра.

В статье Гронаса сталкиваются несколько независимых сюжетов, каждый из которых можно развернуть в отдельную монографию. Первый, затронутый в начале статьи, прослеживает, каким образом механическое заучивание ис­пользовалось в целях педагогической индоктринации на разных этапах раз­вития европейской культуры. Гронас конспективно и некритично останав­ливается на взглядах Платона, Ксенофонта, Локка, Кондильяка, Руссо и др., хотя их аналитическое сопоставление могло бы стать поводом к интенсивной научной дискуссии.

Второй сюжет затрагивает вопрос о степени энциклопедической образо­ванности поэта в конкретных исторических условиях; иными словами, какой уровень общей и специальной эрудиции требуют от поэта его социальная среда и профессиональная группа. Безусловно, каждая культурная эпоха, будь то классицизм, романтизм, модернизм или постмодернизм, предлагает поэту определенную имиджевую роль: поэт предстает либо умудренным зна­током, носителем интеллектуальных ценностей своего времени, либо восхи­щенным провидцем, отринувшим шелуху ненужных мирских знаний и пи­шущим каждое стихотворение буквально «с чистого листа». Значимость запоминания (и его антитезы — забывания) для становления поэтической карьеры и укрепления литературной репутации — действительно, очень важ­ный сюжет; к сожалению, он только частично затронут Гронасом.

Еще один сюжет — проблема того, насколько риторика и метафоры памяти реализуются в отдельном стихотворении, во всем творчестве поэта и, в целом, в национальной традиции. Есть стихотворения, где отчетливо заострен прин­цип цитатности, интертекстуальности, гибридности. Скорее всего, в таких стихотворениях будет достаточно силен момент рефлексии над тем, что и как подлежит запоминанию с точки зрения культурных норм. С другой стороны, если стихотворение отстаивает уникальность и неповторимость авторского голоса, скорее всего, оно будет избегать очевидных отсылок к запасникам культурной памяти. Понимание того, ориентирован ли текст на культурный архив или, наоборот, его отрицает и нивелирует (то есть включены в него или исключены механизмы культурной памяти), дает немаловажный ключ для его пристального прочтения, для расшифровки его смысловых или идеоло­гических фигур.

Четвертый сюжет (подробной экспликации которого посвящена самая объ­емная по размеру часть статьи) — обсуждение того, какими спасительными и освободительными свойствами обладает «знание наизусть» в условиях экстремального, тюремно-лагерного опыта. Гронас цитирует отрывки из ме­муаров А.И. Солженицына, Е.С. Гинзбург и Т.А. Шумовского, рассказываю­щие о том, как благодаря затверженным наизусть поэтическим строкам им удалось выжить в нечеловеческой обстановке советского трудового лагеря. В статье собраны документальные свидетельства того, как рецитация поэти­ческого текста помогала узникам лагеря выстоять в схватке с карательно-репрессивной машиной и сохранить внутреннюю свободу. Здесь возникает вопрос, насколько подобные стратегии спасения посредством обращения к ре­сурсам памяти были типичны только для советской пенитенциарной сис­темы? Или они также действовали и в ситуации «голой жизни» (термин Джорджо Агамбена), свойственной нацистским концлагерям? Помимо этих четырех выделенных сюжетов, в изысканиях Гронаса присутствует немало точных замечаний и перспективных заделов, но все они требуют тщательной и системной проработки, а также более четкой артикулированности (автор иногда склонен к слишком прямолинейным обобщениям).

Очевидно, что статья (да и вся книга) Гронаса рассчитана на американ­скую академическую среду, в частности на студентов-славистов, для которых многие реалии русской культуры нуждаются в дополнительных объясне­ниях. Тем не менее его выкладки и наблюдения подталкивают сфокусиро­ваться на озвученном им вопросе: почему в русской поэзии верлибр сделал­ся массовой или даже главенствующей манерой письма только в начале XXI века? Рискну предположить, что это мотивировано социоэкономической динамикой постсоветского общества; поэты двухтысячных (упомянем Ки­рилла Медведева, Антона Очирова, Дениса Ларионова, Кирилла Корчагина, Павла Арсеньева, Никиту Сафонова и др.) массово прибегают к технике сво­бодного стиха, поскольку они (по сравнению с предшествующим поколе­нием) обрели новый горизонт этико-политических поисков и новый тип протестной (пост)капиталистической субъективности.

В статье «После свободного стиха: новые нелинейные поэзии» Мэрджори Перлофф, отслеживая модификации свободного стиха от программных текс­тов Паунда и Элиота до конкретистских визуальных опытов Джоан Реталлак и Сьюзан Хау, определяет верлибр как нелинейную форму с отсутствующей структурной решеткой. По замечанию Перлофф, голос и взгляд поэта дви­жутся по линии строки таким образом, чтобы наметить траекторию взаимо­отношений субъекта и мира, отчужденного и непостижимого^[1]. Свободный стих приобретает популярность и символический престиж в американской послевоенной поэзии именно потому, что многомерная форма верлибра поз­воляет отыскать точки сборки расщепленной субъективности. Такая субъек­тивность не находит себе экзистенциального места в новой социальной ре­альности, внешне комфортной, но внутренне враждебной, навязывающей безостановочную конкуренцию и честолюбивую гонку.

В Америке начиная с 1950-х распространение свободного стиха (пребы­вающего в постоянном клинче с новым формализмом) мотивировано ослаб­лением жестких социальных связей и усилением буржуазной идивидуализации, то есть самим процессом перехода к постиндустриальному капитализму с его неолиберальным корпоративным порядком. В России двухтысячных — при всей разнице контекстов — под камуфляжем показной стабильности также происходит социальная атомизация, что, на мой взгляд, служит побу­дительным стимулом к использованию верлибра как поэтической формы, адекватной такому положению дел в обществе. К слову, череда экономических и долговых кризисов, разразившихся на исходе нулевых, поставила перед со­циально ориентированной поэзией актуальнейшую задачу — подыскать для кризисного катастрофичного сознания подходящую поэтическую форму. Ду­маю, социальная поэзия, размышляющая об истоках и перспективах мирового кризиса, будет, с одной стороны, продолжать экспериментировать со свобод­ным стихом, а с другой, обратится к эсхатологическим мифам и преданиям, зафиксированным в культурной памяти. Возможно, именно верлибр в сле­дующее десятилетие станет мнемонической формой бытования стиха.