Есть ли жизнь на Марсе

 

Чтобы написать отзыв о статье М. Гронаса, мне придется начать разговор из тупика, в который она меня поставила с самого начала. У тупика сходятся две стены: во-первых, я сразу не согласна, что верлибр в русской традиции не утвердился, потому что слишком уж много русскоязычных стихов, проти­воречащих этой — главной — предпосылке статьи, особенно в последние лет двадцать; и во-вторых, я не согласна, что рассматривать ситуацию можно из той точки в пространстве, в которой автор начинает свой анализ. Марсианин, глазами которого Гронас хочет увидеть ситуацию, слишком сильно напоми­нает землянина (не стану добавлять: одного конкретно взятого землянина, это уже было бы нечестно). У нас нет возможности представить себе, какими понятиями о языке может оперировать пришелец, просто потому, что при­шелец будет другой, не такой, как мы. У Лема есть рассказ, в котором земляне пытаются блеснуть достижениями человеческой культуры перед новопри­бывшими инопланетянами: собирают, например, лучшие симфонические ор­кестры, чтобы те играли гостям классические музыкальные произведения, и вообще всячески пытаются произвести впечатление. Но контакта не получа­ется, и все расходятся разочарованными. Если правильно помню, в конце рас­сказа раскрывается секрет, что инопланетяне пытались с нами установить контакт при помощи запаха, но мы не поняли. Но уже и этот конец слишком человеческий: по крайней мере, мы знаем, что такое запах, и можем рацио­нально представить себе, что пошло не так. А в реальности мы не можем себе представить, как выглядит человечество снаружи. Могу ошибаться, но подо­зреваю, что Гронас начинает статью не с Марса, а с земной и даже четко опре­деленной исторической координаты, отсылающей к русскоязычной поэзии того примерно времени, когда в европейской культуре начал расцветать вер­либр: к эссе Мандельштама «О собеседнике». Мандельштам говорит, что за­дача поэзии состоит в том, чтобы писать совершенно незнакомому адресату, марсианину, то есть кому-то, чьи представления не ясны и чей ответ невооб­разим в пределах человеческого языка. Это не решаемая логически задача, ведь нельзя предсказать реакцию такого читателя.

Поэтому, как ни влечет Марс, пока придется разбираться с землянами. Что касается людей, то крайний случай передачи литературы по наследству, с ко­торым мы имеем дело, это когда до нас доходят тексты из тех регионов исто­рии, о которых у нас нет (или почти нет) никаких сведений за давностью про­изошедшего. Такие тексты мучительно интересны, как интересен любой исток, потому что кажется, что, прикоснувшись к истоку, можно понять и все из него вытекающее, что знание о начале объяснит историю развития. На та­ком интересе основаны идеи, и теперь еще играющие огромную роль в совре­менном интеллектуальном пространстве, например эволюционная теория Дарвина, установившая аналогию между филогенезом и онтогенезом, и мо­дель психологии Фрейда, согласно которой психика взрослого только по­вторяет то, что было заложено в самом раннем детстве. Так же и с историей культуры (поэзии, в частности): филология отыскивает источники нового в старом, и найденные связи призваны объяснить механизмы образования текстов. Ограничения у таких методов объяснения, какой бы интерпретативной силой они ни обладали, очевидны и часто неутешительны: поиск под­линного источника приводит к тому, что сам предмет рассмотрения оказы­вается уже не подлинным, а только отметкой на хронологической шкале.

Мне видится подобная — убедительная и впечатляющая — попытка эво­люционного объяснения поэтической формы и в статье Гронаса. Его идея, что функция рифмованной и метрической поэзии — мнемоническая и напря­мую зависит от исторической ситуации в обществе, предлагает сильнейшее обоснование разделения на просодию и верлибр вообще, а сравнение кон­кретных примеров рифмованной русской поэзии с европейскими верлибрами служит автору для подтверждения этой теории. Гронас имеет целью охватить всю историю поэзии, хоть и рассматривает только короткий исторический отрезок и сравнительно небольшой географический срез, Россию по контра­сту с Западом. Определяя само понятие мнемонической функции поэзии, он отсылает к старейшим источникам — эпосам и религиозным текстам — как истокам ее формирования. Я согласна, что поэтические тексты запоминать легче и что они часто напрямую используются как помощь для запоминания (напомню хотя бы «каждый охотник желает знать, где сидит фазан»: текст очень поэтический, хоть рифмами и не блистает). Вместе с тем, я не согласна, что существование рифмы и размера объясняется общественным строем и социологической ситуацией. Не отрицаю, что, когда книги не дают читать, память приходит на помощь, и известно, что тот же упомянутый выше Ман­дельштам читал Петрарку наизусть своим солагерникам под Владивостоком. Но мне не кажется, что автор из подполья, заведомо пишущий без возмож­ности публикации в официальной прессе, стал бы специально писать стихи для чтения в лагере, то есть имея в голове образ читателя как жертвы режима. Ведь это бы значило: заранее соглашаться на режим, отбирающий у читателя степени свободы, ссылать саму поэзию в лагеря. Будь это так, самиздатовские поэты скорее уж переключились бы на верлибр в пику власти. Думаю, что механизмы видоизменения стихотворной формы если и зависят от конкрет­ной общественной ситуации, то не в такой прямой пропорции и, главное, что они определяются и другими, ничуть не менее значительными факторами.

Стихотворная форма как таковая нужна в первую очередь для того, чтобы выделить поэтическое высказывание, это маркер, позволяющий не путать поэзию с другими типами и жанрами. Поэтическое высказывание отгоражи­вает себя от языка целей и средств, потому что не предполагает определенной, заранее запланированной реакции от адресата. В этом вся суть: что делать со стихотворением, неясно, каким бы понятным ни казалось сообщение, вло­женное в него. Единственное, что читатель (или слушатель) может сделать, — это посвятить стихотворению частицу своей жизни. Именно поэтому нужны условные сигналы, что от читателя не ждут ответных действий. Самая ужас­ная ситуация, когда стихи прочитывают как призыв или приказ. И тут при­ходят на помощь размер и рифма — это очень действенный маркер, которым автору легко отметить, а адресату — распознать высказывание как стихотвор­ное, и есть прямой смысл передавать по традиции стихотворные формы, чтобы не рисковать ввести кого-то в заблуждение (в том числе себя же). Но это далеко не единственный способ, и это понятно уже по тому, что свобод­ные стихи существовали задолго до слова «верлибр». Назову только один конкретный случай, потому что он важен для меня и кажется симптоматич­ным: Гёльдерлин писал неметрические стихи, при этом думая, что продол­жает линию Пиндара. Потом он изучил, что Пиндар писал как раз метриче­ские стихи, только с очень сложными размерами и для отдельных стихотворений иногда даже создавал новые размеры. Гёльдерлин не перестал ни писать, как писал, ни считать себя последователем Пиндара. Этот случай симптоматичен, потому что обнажает проблему стихотворной формы. Писал ли Гёльдерлин, внимательный читатель Пиндара, метрические стихи или не­метрические? И, далее, есть ли в стихах Пиндара размер, если читающий его не замечает? (В истории русской поэзии, кстати, есть параллельный эпизод: «пиндарический отрывок» Мандельштама «Нашедший подкову», стихотво­рение без распознаваемого размера и тем не менее звучащее и без него как торжественная ода.)

В использовании размера, кроме преимуществ, есть и опасность: как любая форма, оказавшись самоцелью, он превращается в пустой контейнер. Если стихи пишутся под размер, то мнемоническая функция самоликвидируется: вместо подсказки ритма и рифмы размер становится обузой, и забытое недо­стающее слово заменяется памятью на произвольное другое, подходящее чис­лом слогов и местом ударений. Известная шутка про «зелёновый» берет Тать­яны Лариной вместо исходного малинового, разумеется, никак не критика «Евгения Онегина», но в этой шутке обыгрывается именно опасная спо­собность размера подменять собой выбор слова, тянуть за собой текст как что-то неважное и подчиненное. В своих лучших проявлениях свободные стихи противостоят этой опасности. Каждое слово в них претендует на не­преложность, идет ва-банк против размера. Но таким образом, свободный стих, избежав одной опасности, влечет за собой еще большую: если не пом­нить о том, что отсутствие размера накладывает ответственность, а не избав­ляет от искусственных ограничений, то стихи, таким образом написанные, рискуют потерять и точность, и емкость, и непреложность, при этом лишив­шись и формальной стройности. Если же говорить о мнемонической функ­ции верлибров, то их запоминаемость должна быть даже выше, чем у рифмо­ванных стихов, потому что в них нельзя забыть или переставить слова не потому, что они не встают в размер, а потому, что само высказывание — на­столько формула, что по-другому звучать не может. Лучший верлибр похож не на сердцебиение или стук шагов, которые имитирует стихотворный раз­мер, а на e=mc². В этом есть и своя красота, и своя стройность, и своя запо­минаемость. По такой теории, прилети марсианин на Землю и начни изучать, что такое поэзия, он (с точки зрения землянина, начитавшегося фантастики) вполне мог бы счесть поэзией алгебру или кулинарный рецепт.

Оставляя же в стороне теоретические рассуждения и вдруг изменив пер­спективу и взглянув на ситуацию глазами историциста, хочу добавить одно не связанное с вышеизложенными соображение. Мне кажется, что русскую поэзию интересно сопоставлять не столько с европейской, сколько с амери­канской. Гронас упоминает в своей статье, что современные американские стихи ушли дальше от европейских в сторону верлибра, но все же не разгра­ничивает их между собой, противопоставляя им русскую поэзию. Мне ка­жется, что преобладание свободных стихов в американской поэзии связано с возникновением и развитием language school. Поэты Школы языка как бы переставляют себя местами с текстом: не автор сообщает что-то адресату (будь он хоть марсианин), а сама речь, сам язык притягивает внимание ав­тора, а он только фиксирует это в своих стихах. Предпосылка спорная, по­тому что не очень понятно, какая у автора альтернатива, кроме как подписы­вать свое имя под сказанным, а значит, все-таки отвечать за текст, и чем, собственно, отличается позиция говорящего, считающего себя наблюдателем, а не агентом речи, от позиции любого другого говорящего. Но это тема для отдельного исследования, а здесь мне хочется отметить только то, что lan­guage school неизбежно уводит от традиционных форм именно потому, что выдвигает на первый план вопрос поэтической формы: поскольку использо­вание рифмы и ритма, по определению, помечает текст как стихотворный, поэту language school легче отказаться от них, чтобы не отвлекаться от поиска сингулярностей в языке. Рифма и размер не удивляют, а делают видимыми сходства и соответствия, а language school ищет как раз вещи удивительные, не похожие на что-то уже кем-то сказанное. В этом смысле «традиционные» русские стихи и европейские верлибры гораздо ближе друг к другу, чем ев­ропейские верлибры и стихи поэтов language school.

В заключение же хочу сказать, что целиком солидарна с убеждением Гронаса, не один раз упоминающимся, но не претендующим на роль главной темы в статье, что поэзия нужна для того, чтобы делиться опытом, и что она приходит на помощь в критические экзистенциальные моменты. Для меня это главная мысль его статьи. То, что мы способны переживать чужие стихи как событие в собственной жизни, и то, что мы пишем в надежде на чужое переживание, кажется мне исходной позицией, из которой написана статья, и эта позиция исключает замыкание на одном только формализме.