Кирилл Корчагин
В непрозрачной речи
Шостаковская И. Замечательные вещи: Стихи. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2011. — 56 с. (Книжный проект журнала «Воздух», вып. 56).
Ирина Шостаковская — автор в известном отношении загадочный, решающий своими стихами некие на первый взгляд сугубо внутренние задачи. Получающиеся тексты с трудом поддаются классификации: их нельзя отнести ни к одному из существующих направлений (пусть даже их контуры сколь угодно смутны) и связать с поисками коллег по цеху. Стихи Шостаковской соотносятся со стихами ровесников и предшественников как скрещивающиеся прямые: при правильной точке обзора может показаться, что они пересекаются, но на самом деле это не более, чем эффект оптики.
Небольшая книжка «Замечательные вещи» включает лишь малую часть написанного Шостаковской после выхода предыдущего сборника «Цветочки»[1]. Вообще издательская судьба нашего автора довольно специфична: невозможность поместить эти стихи в заранее определенный контекст приводит к тому, что каждая новая публикация представляет несколько иного поэта, а сами публикации появляются нерегулярно. При этом составители выстраивают собственные причинно-следственные связи, объединяющие наличный материал, — конечно, такой эффект имеет место не только в случае Шостаковской, но в ее случае он, может быть, наиболее очевиден: эти тексты в некотором смысле слишком отличаются от прочей литературной продукции, вследствие чего их контекстуализация часто оказывается настолько произвольной, что только запутывает дело.
Все это справедливо и для книги «Замечательные вещи», к слову сказать, существовавшей ранее в виде составленного самим поэтом и куда более пространного файла под названием «Песни о комсомольских провокаторах». Дмитрий Кузьмин, подготовивший к печати и издавший эту книгу, внес изрядную долю порядка в первоначальный хаос, распределив тексты по нескольким разделам, более-менее тяготеющим друг к другу тематически и формально. Тем самым, книга не только представляет читателю стихи Шостаковской за последние несколько лет, но и ненавязчиво предлагает ему своего рода рубрикацию, во многом искусственно структурирующую полистилистическое пространство этих стихов.
Кажется, составитель целенаправленно пытался сгруппировать относительно похожие по методу тексты в четыре небольших раздела. Так, каждое стихотворение одноименного с книгой первого раздела сосредоточено на рутинной повседневности, выход за пределы которой оказывается невозможным: В соседнем квартале / Фейерверк, пронзающий белыми иглами непроглядную темноту: / Белыми, желтыми, красными, золотыми. / Школьники или студенты — подвинься или отойди. / Если бы бог делал мир не из глины, / А из воска или песка, / Из воды, омывающей континенты ласковыми руками. / Скалистый берег, разбитый мотор, Катерина, цунами, / Тише, подвинься, молчи (с. 15). Можно предположить, что текст повествует о разрушениях, причиненных ураганом Катрина Новому Орлеану (2005), однако, кроме этой, фактической, части здесь можно заметить и «метасообщение»: существование цивилизации (и ее крушение) подчиняется законам, не предполагающим никакого выхода вовне — этот выход не предусмотрен структурой мира (или волей божества, которое, впрочем, симптоматично пишется здесь со строчной).
Интересно, что повседневность не содержит никаких дополнительных красок, не подводит ни к метафизическим прозрениям, ни к упоению скудостью окружающего (в духе барачной лирики). Здесь нет ничего, что могло бы тешить читателя, но и ничего, отчего можно было бы полемически оттолкнуться: эти тексты словно бы светятся ровным тусклым светом, а их эмоциональная реальность вызывает в памяти поздние полотна Марка Ротко, выполненные в соответствующей гамме. Радикальное проявление этой манеры обнаруживается в небольшом цикле «Сигареты для джазменов и джазгёрлс», который можно воспринимать как своеобразный диалог с текстами Андрея Сен-Сенькова, также часто состоящих из вереницы очень коротких стихотворений, объединенных призрачной сквозной темой. Но если Сен-Сеньков склонен видеть в рутине зачатки вселенской геометрической гармонии, то Шостаковская избегает подобных прозрений, оставляя читателя в недоумении относительно raison d'etre получившегося текста: так отключают воду / отключают воду в день независимости америки / точней месяцем раньше / а жаль / красиво было бы / у них день независимости / а у нас // хи-хи-хи/ (с. 11).
Именно в таких стихотворениях особенно часто встречаются постконцептуалистские «зоны непрозрачного смысла», на которые так щедра поэтика Шостаковской. Непрозрачность в этом случае не только служит маркером «неподдельности» высказывания (как подчеркнутые речевые неправильности, окказионализмы в других местах книги), но и обеспечивает референцию за пределы текста, без которой эти стихи немыслимы. Данила Давыдов замечает, что в таких случаях мы имеем дело с «попытк[ой] высказывания в условиях дозированного использования привычных меток "искренности"»[2], в рамках которой, однако, вполне оказываются возможны высказывания обобщающего и программного характера: ...о анюта, хочешь ли ты покурить анаши / хочешь ли отказаться от рыбьего тела и рыбьей души / топтать чужую землю ногами в итальянских босоножках / думать о том как осторожно исподволь подкрадывается смерть к каждому человеку... (с. 16). Эта техника интересным образом резонирует с поэтикой М. Нилина, смешивающего в равной пропорции зашифрованные культурные реалии и неведомые стороннему читателю факты собственной биографии[3], но у Шостаковской эти элементы, как можно думать, подталкивают к обобщающим формулировкам, служат своего рода примером, на основании которого может быть сделан вывод о той или иной грани социальной реальности: Так и разговаривали: победа, слава, неволя / Как могли возникнуть на этом свете: свобода, / Погибель, беда, отрада, снова победа, — / Как могут люди быть достойны таких замечательных вещей? (с. 6).
Интересно, что порой отсылки к конкретному (пусть и неизвестному читателю) лицу превращаются в чистые маркеры «искренности», утрачивая связь со своим референтом: так происходит, например, в одном из наиболее известных стихотворений книги, открывающем второй раздел с ироническим названием «Все отравились говном»: Генрих живет в Дерпте / Генрих стремится к смерти / К смерти стремиться легко и приятно / Как бы вернуться обратно // Становится холодней / Генрих мыслит о ней / Ах что он говорит / У него внутри горит <...> Птица Кант по-немецки фогель / Сколько тебе было когда ты понял / Сколько тебе было, когда... / Сколько тебе было, да (с. 18—19). Конкретные фигуры здесь едва ли важны — все они лишь придают дополнительный колорит этому стихотворению, балансирующему на грани между пастишем и пародией.
Раздел, куда входит это стихотворение, вообще состоит из (полу)иронических «ремейков» чужих текстов и песен. Так, заглавное стихотворение раздела обычно исполняется автором на мотив «The house of the rising sun». Собственно, такое ироническое письмо «поверх» чужого текста вполне характерно для Шостаков- ской. Особенно активно эта манера проявилась, пожалуй, в самой первой книге поэта («Ирина Шостаковская в представлении издательства "Автохтон"», 1997). В этом смысле показательно стихотворение «Седьмая», включенное в сборник «Цветочки»: в эпиграфе у него стоят две строчки из Линор Горалик («Родиться слабым. Спорт считать смешным. / Пойти в физтех, потом в аспирантуру»), «поверх» которых Шостаковская пишет собственное стихотворение: Родиться мертвым. Шевельнуть рукой. / Родиться белым, восковым и плоским / и шевельнуть. Дыхание и Брейгель. / Я с отвращением пишу, наверно, / считай, что это спорт. Родиться мертвым..[4] Такой метод иронического переписывания-пере- толковывания близок к соц-арту (образца скорее Сухотина или Пепперштейна, нежели Кибирова), работам Егора Летова в рамках проекта «Коммунизм» и тра- вестийным балладам Марии Степановой[5]. Любопытно, что в процессе его применения часто раскрывается особый «некротический» (или, если угодно, «некроин- фантильный»[6]) пласт реальности. Здесь можно вспомнить также Д.А. Пригова, чей цикл «Песни советских деревень» построен на перетолковывании советских песен ровно в таком духе[7]. В случае Шостаковской переписываемый заемный образец служит своеобразной матрицей, с помощью которой можно озвучить эгоцентрическую речь (в терминах Жана Пиаже). Эта речь неизбежно оказывается обращенной к некротическому базису реальности. Заметим, что к похожим результатам при работе над чужими текстами пришел и Егор Летов в поздних релизах проекта «Коммунизм» (например, в «Хронике пикирующего бомбардировщика»), где за счет еле заметных сдвигов в музыкальном сопровождении и манере исполнения широко известный песенный материал приобретал ярко выраженную «некротическую» окраску. Шостаковская предлагает читателю текстовый аналог таких сдвигов[8], и, пожалуй, именно с подобными текстами в первую очередь ассоциируется ее раннее творчество: пятеро наших красивых ребят / отправились в отчий дом / но назад не вернулся никто, никто — / все отравились говном. <...> и не вздрогнет небо, не скрипнет земля, / в которой им век лежать. / вот песня, лучше которой нет, / и портить ее ненадь (с. 26). Для этих стихов особенно актуальной становится общая установка на «плохопись»[9], напрямую связанную с общим некротическим колоритом[10].
Третий раздел книги, «Беглая речь», включает стихотворения, стоящие на противоположном полюсе поэтики Шостаковской и проходящие по ведомству визионерской лирики. Само существование этих текстов определенно выходит за рамки некроцентричного «переписывания» чужого. На передний план здесь выступает характерно сюрреалистическая логика сновидения: Рыбы не то что не дышат — они / Просто не пьют воды: / Серой, синей, зеленой. / И вода утекает их вдаль и вдаль. / И лодка плывет по них, и птица по них летит, / И белые водоросли, и золотые кувшинки, / И солнце сияет, колотит и млечной травой шелестит <...> Качается воздух, оплавленный, жесткий, глядящий, / Мигает, как в роще цветные семарглы, и роща горит (с. 38). В этих текстах также можно заметить характерные для манеры Шостаковской неловкие речевые обороты, за которыми, впрочем, проступает замкнутый в себе срез некой альтернативной реальности, также предельно «некроцентричной».
Кроме таких открыто визионерских текстов в этом и следующем («На границе вещества с существом») разделах можно обнаружить стихотворения, где эгоцентрическая речь выступает едва ли не единственным конструктивным признаком стиха. Автономность этих текстов подчеркивается структурой книги: связи со смежными поэтиками, позволяющие читателю «опознать метод», ослабляются с каждой новой страницей, чтобы в итоге продемонстрировать тексты, стоящие дальше всего от распространенных поэтических практик: о если б раскинуть крылья и стать горячим, / как душная ночь на востоке и на закате, / если бы крылья раскинуть и стать просторным, просторным, / напиться из лужи, убить человека, дождаться утра <...> о если бы, выбив окно, стать воздухом или ветром, / стать твоею горячкой или твоею кровью, / стать водой и увидеть, отражены в воде, / один из вас шевелит руками другого (с. 43). Здесь некротическая реальность полностью подменяет собой тот рутинный быт, с которым мы имели дело в первом разделе.
Кажется, именно по поводу подобных текстов Илья Кукулин замечал, что «эмоциональный сюжет стихотворений Шостаковской непредсказуем и развивается как джазовая импровизация <...> Стихотворение строится как вереница разнотипных "возгласов", а смысл целого проступает лишь из целого, собираемого из "скачущих" событий, сюжета»[11]. Здесь, однако, вызывает сомнения ключевая метафора: джазовая импровизация строится на вариации заданного музыкального размера, но подобная предзаданная матрица появляется у Шостаковской только в некротических перепевах. Здесь можно предложить другую метафору, связывающую различные фрагменты этой изменчивой поэтики, — это метафора промежуточного состояния между сном и пробуждением, когда мозг еще продолжает видеть какие- то смутные картины, а речь постепенно выделяется из нечленораздельного бормотания. Это, к слову, обеспечивает и «перетекание» одной манеры в другую, ведь, в сущности, все упомянутые способы письма не изолированы друг от друга — они часто совмещаются, порождая довольно причудливые образования.
Недаром практически все те (немногие), кто когда-либо писал о стихах Шостаковской, — как апологеты, так и противники — сходились на избыточной и дезориентирующей неоднородности ее стихотворений, в которой, однако, всегда узнается рука автора. Подспудно идея этой неоднородности присутствует в структуре рецензируемой книги, ведь именно для ее прояснения, как можно предположить, задано отсутствующее в рукописи деление на разделы. Данила Давыдов, резюмируя схожие наблюдения, подчеркивал, что «[э]стетический метод Шостаковской, в отличие от метода большинства ее ровесников, — размыт, аморфен»[12]. Эта размытость очень легко может связываться с соответствующей эстетической оценкой: так, один из рецензентов данной книги простодушно задается вопросом: «[Э]то поэзия или все-таки что-то иное?»[13]
Действительно, тут все сопротивляется встраиванию в контекст: разнообразие самих текстов скрепляется элементами, которые едва ли располагают к себе «среднего читателя»: здесь и пресловутое некротическое заострение, и подчеркнутый аграмматизм, и порой разрастающаяся до размеров всего текста «непрозрачность». Все эти элементы скреплены эгоцентрической речью, которая хотя бы в силу своего именования должна отталкивать читателя, интересующегося по преимуществу собой и своим местом в наличной действительности.
Еще одним фактором, затрудняющим восприятие, оказывается и сама изображаемая здесь действительность, также весьма специфическая. Можно вспомнить известное марксистское определение (ценимое, кстати говоря, М.Л. Гаспаровым), согласно которому личность — точка пересечения общественных отношений. Такое впечатление, что эту дефиницию можно применить не только к личности, но и к поэтике: правда, в случае Шостаковской это будет, скорее, не точка, а узел — со всеми теми тактильными ассоциациями, что положены этому слову. Механизм эгоцентрической речи запускается в тот момент, когда этот узел разрастается в достаточной мере: стихи Шостаковской перенаселены людьми, но люди не встречаются в этих стихах per se — они фигурируют лишь в виде тех силовых линий, что связывают их друг с другом и с автором (к таким связям можно отнести и простое называние по имени, которое, как мы уже отметили, встречается здесь довольно часто). Грубо говоря, «общественные отношения» выполняют здесь ту же роль, что и пейзаж в романтической поэзии — это не только то, что непосредственно изображается, но то, что готово зафиксировать некое эмоциональное состояние сочинителя.
Иногда отношения между подразумеваемыми обитателями этих текстов получают вполне отчетливую «визуализацию» (как в галлюцинаторных стихотворениях третьего раздела), иногда текст полностью замыкается на них и вовсе перестает быть понятным для стороннего читателя. В узле этих спутанных «общественных отношений» концентрируется заметное лирическое напряжение, которое за счет непрозрачности происходящего оказывается словно оторванным от объекта, существующим как заряд чистой экзистенции: сесть рядом с маицей отдать тебя другому / затем, что ты был создан для другого / вернуть картинку, задохнуться в торжестве / и думать о тебе как о тебе / и думать о тебе как обо мне / я все прощу, смотри в мои глаза / держись за ручку, крылья отлетают / мои любые / недоступна: любовь, смерть / понимаешь, у меня их было очень много / и все до одной — мои настоящие подруги / все совершенно разные / белые, как вода / черные, как стекло / синие, как смерть (с. 51).
Кажется, именно в материале и способе его «озвучивания» стоит искать то, что объединяет эти достаточно разные стихотворения. Стихи, в конечном счете, вызванные к жизни коммуникацией, оказываются крайне «аутичны» — они противятся рациональному пониманию, хотя вовсе не отрицают эмоционального ре- зонанса[14]. Но, видимо, именно это и порождает неприязнь, питаемую «традиционным читателем» к стихам Шостаковской, — ему нет в них места, как нет, в сущности, никому. Поэзия здесь предоставлена сама себе.
[1] Шостаковская И. Цветочки. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Ko- lonna, 2004.
[2] Давыдов Д. «Сердца как есть в огне...» // НЛО. 2004. № 69. С. 264.
[3] Ср.: «[Ч]уть ли не на каждой странице можно встретить авторов близкого Нилину литературного круга в самых неожиданных контекстах <...> Нилин, по-видимому, ставит эксперимент по формированию срединной позиции, стремясь сделать текст одинаково доступным (недоступным) для обеих категорий читателей — знающих и не знающих» (Кузьмин Д. Между конкретизмом и мифотворчеством // http://www.litkarta.ru/dossier/kuzmin-nilin/dossier_2566/).
[4] Шостаковская И. Цветочки. С. 55. К слову сказать, это стихотворение в 2006 году породило обширную (и довольно бестолковую) дискуссию в русской блогосфере, посвященную соотношению «традиционного» и «неконвенционального» способов письма.
[5] Об этом аспекте творчества М. Степановой см. нашу статью: Корчагин К. Музыка советских композиторов // НЛО. 2010. № 106.
[6] См.: Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода // НЛО. 2002. № 57.
[7] Ср.: «Выйду, выйду к тихой речке / Да на бережок / Где же ты, мое сердечко / Миленький дружок // А он выплывет рыдая / Из пучины той: / Здесь я, здесь, моя родная / Председатель злой / Довел меня» (Пригов Д.А. Книга книг: Избранные. М.: Зебра Е; ЭКСМО, 2002. С. 227).
[8] Впрочем, не только текстовый: вплотную к музыкальным опытам «Коммунизма» подходит альбом советских песен «Шарик улетел» (2001), записанный Шостаковской совместно с проектом «Народные комиссары» (Максим Скворцов, Иван Марковский).
[9] Здесь, конечно, напрашивается сравнение с «плохописью» Хлебникова, для которого были «характерны не столько отдельные дефекты письма <...> сколько странные комбинации "плохого" письма с "хорошим", разных видов "плохого" письма друг с другом, а то и разного и плохо совместимого "хорошего"». См.: Жолковский А. Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие) // Он же. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994. С. 55.
[10] См.: Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода. Здесь «плохопись» связывается с особым «детским "я"», но можно предположить, что первичен здесь сам прием эгоцентрической речи, а не лирический субъект особого («инфантильного») типа.
[11] Кукулин И. Рождение ландшафта: контурная карта молодой поэзии 1990-х годов // Девять измерений: Антология новейшей русской поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 21.
[12] Давыдов Д. «Сердца как есть в огне.». С. 264.
[13] Угольников Ю. О вещах // Ex Libris НГ. 2012. 2 февр. (http://exlibris.ng.ru/poetry/2012-02-02/7_petit.html).
[14] Знаменательно, что именно этот момент финального «ин- сайта» подчеркивается в апологетическом эссе о Шос- таковской: «Уравненные в правах, вырванные из привычных иерархий и взаимосвязей предметы и символы осыпаются, как старая штукатурка или чужая мертвая плоть с космического паразита из западного видеофильма, и происходит инсайт, ради которого и городился весь огород». См.: Калинин В. Что нам делать с цветочками Ирины Шостаковской? // TextOnly. 2005. № 13 (http://www.vavilon.ru/textonly/issue13/kalinin.html).