Рецензии

 

ВЫХОД ВСЕГДА ЕСТЬ

 

Ахметьев И. Ничего обойдется. — М.: Самокат, 2011. — 96 с.

 

«Соседство с концептуализмом»^[1] в ра­ботах, посвященных Ивану Ахметьеву, как правило, усматривается в «точечности» высказывания, в акцентиро­вании эстетической «рамки»^[2]. Это, несомненно, справедливо, но можно указать на еще одну, возможно, более значимую перекличку.

В одной из статей А. Монастырско­го, разъясняющей суть концептуалист­ских «акций», речь идет о «демонстра­ции восприятия»: «Совершилось, произошло не то, что мы ожидали, не какое-то конкретное событие, противо­поставленное нам, а именно само ожи­дание совершилось и произошло»^[3]. Поэтика И. Ахметьева тоже, в извест­ном смысле, поэтика «совершившегося ожидания», поскольку отказ от «бес­препятственного словоизлияния»^[4]имеет своим главным следствием не что иное, как растяжение восприятия.

Минимализм, как было справедливо указано, парадоксальным образом ор­ганизует коммуникативную логику: «текст фрагментарен, словесный и си­туативный контекст... принципиально не определен», а значит, «контакт-по­нимание невозможен или неверифицируем»^[5]. Мнимая «элементарность» такого высказывания возмещается обращенностью текста на себя самого. В этом случае содержательно отмечен­ными становятся сегментирование речи и нарушение автоматизма ее линейных связей. Пауза «укрупняет» слово, заключая в скобки привычный речевой контекст, создает веер воз­можных референций, способных «при­крепить» слово к реальности. Выска­зывание, сознаваемое поэтом как «внешняя речь, имеющая качество внутренней»^[6], для читателя предстает как протяженное моделирование кон­текста, в котором всякое слово есть анонс самого себя.

Новая книга И. Ахметьева приме­чательна в целом ряде отношений, и в частности чистотой описанного метода. Немалую ее часть составляют тексты, сведенные к моменту «рас- тождествления» слова или фразы. Стихотворение строится по принципу накладывающихся друг на друга се­мантических рядов, пунктирное совпа­дение которых задает вектор возмож­ных интерпретаций. Авторская воля ограничена указанием на предмет и ракурс созерцания, в то время как оценка и связи предмета вынесены за пределы текста.

Ахметьевская работа со словом — это работа со смысловыми и интона­ционными нюансами. Типологически обобщая материал разных книг поэта, можно, видимо, говорить о трех основ­ных способах построения текста: рас­подоблении слова, фразовой нюанси­ровке и описании-эскизе.

В первом случае точкой отсчета ока­зывается слово, способное менять кон­нотации в контексте, вступать в парони- мические переклички. Повтор выявляет различие между констатацией и удосто­верением сказанного («отрезвился /// отрезвился» (с. 74)), «просвечивающее слово» обнаруживает неожиданный «фонетической подтекст»^[7] («зоотече- ственники» (с. 78)), сращение фраг­ментов слов сближает их семантику («толибокакоенибудь»^[8]). В чуть более развернутых текстах такого рода син­таксический параллелизм оттеняет различия между словами («давай разъедемся / давай разденемся») и близ­кими речевыми формулами («ум за ра­зум / зуб за зуб»), а звуковое сходство вносит пародийную ноту («самовыра­жение / семяизвержение»^[9]).

Второй случай предполагает выне­сение обыденной фразы в поле реф­лексии. Минималистский текст ловит интонацию даже в сопряжении двух слов («ишь / чего»^[10]), что открывает возможности для артикуляции сомне­ния («страшно так /// правда что ль» (с. 25)), смещения контекста высказы­вания («резче /// и тактичнее»^[11]), обо­значения противоречия между его ком­понентами («ничего / не особенно / важная персона» (с. 2)). Построенное на этих принципах стихотворение поз­воляет выразить самоотрицание («мне кажется / я в чем-то здесь / заблуж­даюсь /// в чем-то самом главном /// во всем» (с. 58)), подчеркнуть смену лирической тональности («мы неупоминаемые // всех не упомнишь // осо­бенно нас»^[12]), травестировать цитату («и кто-то водку наливал / в его протя­нутую руку»^[13]).

Еще один путь построения ахметьевского текста «сворачивает» его до констатации, наблюдения. Вариантов и в этом случае оказывается довольно много: текст может строиться как од­носложная характеристика предмета («чувственность / и тщеславие»), са­моценная формула-однострок («знамя цвета хаки»^[14]) или констатация связ­ности явлений («обмен веществ / обман чувств»^[15]). Развитие этих воз­можностей допускает превращение стихотворения в подобие определения («семья / это все те / на кого вы серди­тесь» (с. 76)), в характеристику героя через жест («пиша в темноте / не заме­тил / что ручка не пишет» (с. 13)), в за­рисовку с элементом сюжета («солнце еще не встало / а птички уже поют // ничего / обойдется» (с. 63)).

Впрочем, любая типологизация в случае с Ахметьевым оказывается довольно условной: поэт избегает повторяющихся текстовых моделей, сохраняя эффект спонтанности лири­ческой формулы. Мотивация здесь вполне очевидна и связана с программ­ным отказом от любой нарочитой поэ­тичности, от любого узнавания смы­слового хода.

Диапазон творческих возможностей не сводится к перечню готовых рецеп­тов. Ахметьев дает читателю нечто

большее, чем готовый текст, — возмож­ность поймать речь на эстетическом. Установка такого рода явственно про­читывается уже в художественных дек­ларациях новой книги.

Стихи для И. Ахметьева — форма самостроения, предъявления истины через слово: «меня так мало осталось / так долго надо искать / я не успеваю» (с. 14). Именно поэтому они связы­вают внешнюю и внутреннюю речь, намечают границы интимного: «на это не смотрите / это для себя» (с. 12). Закрепление текста в культуре рас­сматривается как факультативное по отношению к его возникновению в творческом сознании: «лежу и думаю / вместо того чтобы / встать и записать» (с. 10). «Столкновение слов» значимо как инструмент смыслового оформле­ния, завершения бытия, но это лич- ностно окрашенный, изъятый из соци­альной коммуникации акт: «написать стих / и закрыть тему» (с. 18). Зако­номерно, что поэтическое слово мыс­лится Ахметьевым как построенное на доверии, обращенное к молчанию: «от других писателей / я отличаюсь тем / что лично знаком / со всеми своими читателями» (с. 8).

Слово — «заразительное», «зазву­чавшее» — бытийно значимо для Ахметьева, поскольку аккумулирует энергию сопротивления рассыпаю­щейся реальности — прежде всего со­циальной. В новой книге немало сти­хотворений, сохраняющих память об остроте этого противостояния: «жизнь она того / любого достанет» (с. 23); однако это лишь ретроспективно про­слеживаемый сюжет. Конфликтный заряд сглажен, поиск выхода наталки­вается на убежденность в том, что он «конечно всегда есть» (с. 24) и, следо­вательно, «все разрешится» (с. 20). В этом отношении сборник «Ничего обойдется» — книга подчеркнуто лири­ческая, созерцательная.

Это особенно ощутимо при сопо­ставлении с первым, мюнхенским сборником Ахметьева. Поиск того, что «поможет выжить»^[16], перестал быть ак­туальным. Ушло в прошлое и другое: переживание тотальности поражения («скажи / свое ужо / и бежи»), чувство вовлеченности в поле общей вины («по­зор позор / со всех сторон / у меня на уме / притворство»), сознание невоз­можности что-либо изменить («когда я только и умел / что управлять струйкой мочи»^[17]). Стало другим и восприятие времени: в 1990-м «вселенский меха­низм» выглядит «разладившимся», а стрелка часов — «неподвижной»; в 2012-м время движется, а терпение превозмогает все: «когда я жду / я уже не жду / и как бы не нуждаюсь до­ждаться / так и дожидаюсь» (с. 44).

Вне социальной темы, пережитой поэтом исключительно болезненно и глубоко, его лирический дар обна­руживает важное качество, умело от­тененное составителями: чувство баланса. В новой книге два полюса: лирический и юмористический, причем и там, и здесь переживание намеренно смягчено. Новая книга Ахметьева — книга снятого драматизма, «мягко со­бирающегося слова»^[18]. Это вполне оче­видно в работе с материалом, с обри­совкой лирической ситуации.

Средоточие юмористического в текстах Ахметьева — конечность, за­мкнутость на себе самом, склонность к абсолютизации личного: «живу в недоумении / почему меня никто не любит» (с. 22); фокус лирического — в том, что размыкает ход времени, ме­няет целеполагание, выявляет подлин­ность бытия: «посмотришь на звезды / пойдешь не спеша» (с. 38). Минималистическое, тем самым, предстает в не­обычном ракурсе: не как знак деструк­ции бытия, а как знак его полноты: «клетка веток / сетка волос / свет солнца / любимый голос» (с. 52).

Сложная простота ахметьевской лирики, богатство интонационной нюансировки, внимание к детали удачно дополнены типографским ре­шением книги. Оформление И. Берн- штейна и иллюстрации М. Грачевой хорошо «рифмуются» с поэзией И. Ахметьева и, подчеркивая ее «домаш­ность», не дают забыть, что она заслу­живает самого вдумчивого прочтения.

Александр Житенев

 

 

ИЗ ГУЩИ НАРОДНОЙ

 

У ф л я н д В. Мир человеческий измен­чив: Собрание рифмованных текстов и рисунков пером. — СПб.: Журнал «Звезда», 2011. — 384 с.: ил.

 

Об Уфлянде я впервые услышала в студенческие годы, пришедшиеся на вторую половину 1960-х. Уже тогда имя его было окружено легендой. Рас­сказывали, что Уфлянд вместе с друзь­ями, поэтами Михаилом Ереминым и Леонидом Виноградовым, прыгал в воду с Дворцового моста, а в разгар травли автора «Доктора Живаго» на­писал белилами на гранитном поста­менте у Летнего сада: «Да здравствует Пастернак!» Ни одного текста Уфлянда я тогда не читала. Строчки из его стихов, однако, часто слышала из уст старших товарищей и с удовольствием запоминала, что «Сидение дома в дни торжеств / есть отвратительный позор­ный жест» и что «Сейчас не любят нравственных калек».

Своим абсурдом врезалось в память изречение: «Да к пиву нашему и не ле­жит душа / туриста из-за рубежа», на­писанное от лица завсегдатая пивного ларька. Стихи Уфлянда я прочла в ардисовском сборнике 1978 года, выпу­щенном нашими общими друзьями Профферами. В его поэзии меня при­влекала мягкая издевка над советской пропагандой, исходящая из гущи на­родной, легкий сдвиг, благодаря которому идеологические штампы обна­жали свою нелепость. Что-то общее ощущалось у Уфлянда с хлебниковской традицией, с прозой Хармса. Ближе ранние стихи Уфлянда стояли, на мой взгляд, к «Столбцам» Заболоц­кого с их намеренной неуклюжестью и установкой на примитив Ивановых «в своих штанах и башмаках». Игра с идеологическими штампами, умело и ненавязчиво использованная поэтом, предвосхитила московский концептуа­лизм. В отличие от последнего, жанр своеобразных баллад, созданных Уфляндом в конце 1950-х, сочетал обыг­рывание бюрократизмов и идеологем с тонким лиризмом.

Мы познакомились с Володей Уфляндом в журнале «Костер», где он со­чинял виртуозные ребусы и шарады, а я отыскивала исторические анекдоты для публикации в отделе спорта и раз­влечений, которым заведовал Лёша Лившиц — он же Лев Лосев. Не успев подружиться, мы чуть было не поссо­рились. Володя зашифровал в ребусе наш с мужем домашний адрес и имя моего супруга. В итоге к мальчику Лёне, которому было уже за тридцать, стали поступать письма от школьниц, которые предлагали ему любовь и дружбу. Мой муж, поэт и филолог Леонид Чертков, обиделся на Володю, но постепенно обида рассосалась. Мы стали ходить к Володе в гости, в ма­ленькую квартирку на Петра Лаврова, которую Володя собственноручно пре­вратил в произведение искусства. Со­вершенство в деталях вообще было свойственно Уфлянду. Оно проявля­лось и в подборе слов, и в приготовле­нии пищи, и даже в плетении гобелена, само существование которого я счи­тала частью уфляндовского мифа до тех пор, пока создатель мне этот гобе­лен не продемонстрировал.

В конце 1970-х Уфлянд написал большое, тщательно сплетенное произ­ведение, которым заслуженно гордил­ся. Называлась эта вещь «Рифмован­ная околесица. Раешный рифмованный текст» и была выдержана в традиции народного театра скоморохов. Володя талантливо иллюстрировал это сцени­ческое произведение остроумными ри­сунками. Наряду с известными фольк­лорными героями, такими как Бова и Еруслан, в околесице появляются и созданные воображением Уфлянда Грешильда, Отдалиска и Неодета. Про­низанное веселым эротизмом, это про­изведение не могло быть напечатано в Советском Союзе и вышло в свет в парижском журнале «Эхо», а на Ро­дине было издано только после пере­стройки. До 1987 года поэзия Уфлянда оставалась известной лишь узкому кругу. Признание к поэту пришло, ко­гда получивший Нобелевскую премию И. Бродский назвал Уфлянда в числе своих учителей. С началом перестрой­ки, совпавшим с этим событием, жизнь Уфлянда изменилась. Его часто при­глашали в клубы с чтением стихов, он быстро оброс новыми знакомыми, стал ходить на рок-концерты, сделался ав­торитетом не только для молодых поэ­тов, но и для начинающих обществен­ных деятелей. Однажды в течение вечера, который я провела у Володи, к нему поочередно нанесли визиты члены «Демократического союза» В. Новодворской, поэт Арсен Мирзаев, молодая пара из клуба «Перестройка» и еще несколько человек, проходивших мимо его дома.

В конце 1980-х Уфлянд написал неоконченную стихотворную драму «Народ», которую по теме — игра в демократию новых вождей — можно сопоставить с пьесой Бродского «Демо­кратия». Стилистика же пьес контраст­ная. Жесткому сарказму Бродского противостоит игровая ирония Уфлянда. Л. Лосев рассматривал драму «На­род» как уникальное полифоническое произведение, в котором слышны го­лоса улицы и, наряду с конкретными политическими деятелями, слово пре­доставлено фольклорному персонажу Змею Горынычу. Последний, к при­меру, призывает народ к послушанию:

Тех, кто посмеет возражать,
Без очереди будем жрать.

 

Сталин изрекает получившую в по­следние годы новую злободневность сентенцию: «Но человек не мясом жив единым, / Народ тоскует по грузин­ским винам». Ельцин же заявляет: «Товарищи! Народ страдает русский! / Люблю его я. И готов с народом / по­следним поделиться бутербродом».

Трудно остановиться, так и хочется цитировать драму, которую Уфлянд читал в самых разных аудиториях. Особенно его радовал непосредствен­ный смех подростков, бурно реагиро­вавших на такие строки:

Пить бензин и ацетон
Это страшный моветон.
Благородней во сто крат
Обонять их аромат.

 

С 1990-х годов сборники Уфлянда изредка стали выходить и в России. Са­мый полный — «Рифмованные упоря­доченные тексты» — вышел в Петер­бурге в серии Пен-клуба в 1997 году. Книга была составлена и проиллюстри­рована самим автором. В этой же серии в 2000-м был опубликован и сборник его воспоминаний под названием «Если Бог пошлет мне читателей». Уфлянд был награжден в 1993 году Царско­сельской премией за достижения в области поэзии, а в 2000-м — Преми­ей имени Сергея Довлатова. В этом же году он начал издавать сборники сти­хов своих друзей, поэтов «филологиче­ской школы» — С. Кулле, Ю. Михайло­ва, М. Красильникова, А. Кондратова.

«Мир человеческий изменчив» — первый посмертный сборник поэта, ушедшего из жизни в 2007 году, вскоре после празднования семидесятилетия. Книга увидела свет благодаря усилиям жены поэта Аллы Коврижных, его дру­зей и близких. Составитель и редактор издания А. Арьев, помимо уже публико­вавшихся текстов, включил в сборник образцы стихов из либретто, мюзиклов, телепостановок и киносценариев, в ос­новном хранящихся в архивах. Есть в книге и немногочисленные стихи и переводы Уфлянда, обнаруженные в его домашнем архиве. Тексты Уфлян­да обрамляют очерки Льва Лосева «На­родный поэт» и «Живое тепло», допол­ненные развернутыми примечаниями А. Арьева. Необходимо отметить серь­езный комментарий, включающий большую текстологическую работу, проделанную Арьевым. Кроме даты и места первой публикации текста приво­дятся и остальные прижизненные пуб­ликации с указанием разночтений. Пол­ностью в примечаниях публикуется первый вариант драмы «Народ», суще­ственно отличающийся от окончатель­ного. На основании черновиков рекон­струирован первоначальный вариант «Баллады и плача об окоченелом тру­пе» — одного из самых известных сти­хотворений поэта. Пользуясь случаем, дополню комментарий к переводам Уфлянда из китайского поэта Лу Ю, опубликованным впервые. Лет десять назад известный китаист Е.А. Серебря­ков, автор монографии о Лу Ю, плани­ровал издать сборник стихов китай­ского классика. Синолог Т.И. Вино­градова, привлеченная к работе над проектом, попросила Уфлянда переве­сти с подстрочника ряд стихотворений. Володя сделал несколько пробных пе­реводов, которые остались в его архиве. Издание Лу Ю не осуществилось из-за отсутствия финансирования.

В книге много замечательных рисун­ков Уфлянда и редких фотографий. Ти­раж ничтожно мал. Готовится допечатка.

Татьяна Никольская

 

 

«ОГРАНИЧЕННОЕ СОЗНАНИЕ» НЕ НАНОСИТ ОТВЕТНЫЙ УДАР

 

Пепперштейн П. Пражская ночь. — СПб.: Амфора; М.: Ad Marginem Press, 2011. — 208 с.: ил.

 

Павел Пепперштейн склонен разде­лять художественную и литературную ипостаси своей творческой индивиду­альности. По его собственному при­знанию, ему льстит тот факт, что одна референтная группа знает его как ху­дожника, тогда как другая — исключи­тельно как прозаика, автора сборников «Диета старика», «Военные рассказы» и «Весна», а также романа «Мифогенная любовь каст» (написанного в со­авторстве с художником и поэтом Сер­геем Ануфриевым)^[19]. Впрочем, нередко эти ипостаси сходятся. Так, в ряде ху­дожественных работ Пепперштейна, продолжающих традицию концептуа­листского комментария, который яв­ляется составной частью арт-объекта, присутствуют парадоксальные под­писи, например: «Во время уроков

математики меня больше всего зани­мало лицо учителя. Иногда казалось, что кожа на лице прозрачная и виден череп, сложенный из красивых, разно­цветных кусочков» (серия «Наблюде­ния» (1983—1985))^[20]. Можно вспом­нить также иллюстрации, сопровож­дающие многие тексты Пепперштейна. Причем если в «Мифогенной любви каст» они заставляют вспомнить ри­сунки из соцреалистических романов 1940—1950-х годов, то в иллюстрациях к «Пражской ночи» явственно видно влияние поэтики комикса.

В своем давнем эссе «О поэтике ко­микса» Анатолий Барзах возводит его генеалогию к предпринятому Лессингом разделению искусств на времен­ные (поэзия) и пространственные (живопись)^[21]. Обращаясь затем к опи­санию метафоры и метонимии у Рома­на Якобсона (первая связывается им с одновременностью и пространственностью, а последняя — с последова­тельностью и временностью), Барзах приходит к выводу о том, что «мета­фора, параллелизмы и другие способы трансформации неизбывно последо­вательного <...> текста в <...> одно­временную конструкцию <...> осно­ваны на соотнесении (соотносимости) фрагментов текста между собой. <...> Фрагментированное ("комиксное") время — это уже не пустое и непрерыв­ное ньютоново время; это время, на­полненное событиями, это сами эти события, отделенные друг от друга (курсив мой. — Д.Л.)»^[22].

Явление, обозначенное Барзахом как «опространстливание времени», достаточно характерно для творческой практики Пепперштейна: будучи авто­ром, работающим с имиджем «власти­теля дум», он не только освещает дан­ную проблематику в прозе, но и теоретизирует о ней в многочисленных интервью. Касаясь текстов Пепперштейна, необходимо отметить, что наи­более радикально слом простран­ственно-временных отношений представлен в романе «Мифогенная любовь каст». Напомню, что большая часть девятисотстраничного романа посвящена блужданиям главного ге­роя, парторга Дунаева, по «возможным мирам». При этом заявленные времен­ные (Великая Отечественная война) и пространственные границы естествен­ным образом преодолеваются: уже в первой главе дочь пропавшего без ве­сти Дунаева получает от него письма «из ниоткуда», в которых он заверяет ее в том, что не умер и постоянно ду­мает о ней. Дальнейшие события раз­виваются по логике галлюциноза, включающего в себя исторические, ли­тературные, психоаналитические кон­нотации. Надо заметить, что подобный подход не является новым в современ­ной русской прозе: помимо «Мифогенной любви каст» мы можем вспомнить такие образцы «психоделического реализма», как «Каширское шоссе» Анд­рея Монастырского, некоторые про­заические тексты Юрия Лейдермана из книги «Олор» и, наконец, романы и повести Виктора Пелевина 1990-х. Однако, руководствуясь различными стратегиями письма, каждый из этих авторов (за исключением, может быть, Пелевина) описывал персональное столкновение с трансцендентным. Думается, Пепперштейн ставил перед собою другую задачу: отказываясь от утрированного психо(пато)логизма предшественников, он стремится со­единить множество травматических локусов российской культурной ситуа­ции последних 15—20 лет (проблема­тичность адекватного анализа истори­ческих событий, в частности Великой Отечественной войны; детская сексу­альность, «наследие» соцреализма etc.), причем на поле бестселлера, призван­ного выполнять чуть ли не просвети­тельскую задачу. Отсюда намеренно «усредненный» стиль письма и обилие сказочных персонажей (в диапазоне от Мухи-цокотухи до Карлсона), ак­тивизирующих архетипические ком­поненты в сознании современного читателя, для которого закрыты другие способы преодоления истори­ческих травм. При помощи историче­ского нарратива, мифологических схем и своего рода поп-риторики Пеп- перштейн стремится обозначить, ска­жем так, новые «эпистемологические горизонты».

Так, размышляя о поколении 1990-х, Пепперштейн приходит к парадоксаль­ному выводу о том, что «.нынешнее поколение скорее ожидает лжи от себя, и оно пытается превентивно обезвре­дить свою собственную ложь, пред­отвратить "достраивание" тех фрагмен­тов памяти, которые были стерты забвением. Лакуны в памяти должны остаться лакунами, они не должны стать местами лжи, полем произраста­ния фальсифицированных воспомина­ний. Агрессию сознания следует при­остановить, чтобы сохранить эти "белые пятна" в их новообретенной "экологической" чистоте, в их неска­занной свежести. На этой существен­ной потребности базируется чрезвы­чайно важная для 90-х годов эстетика "ограниченного сознания": тупости, идиотизма, причем тупости как некое­го шика, как некоего варианта glamour. Тупость есть, в данном случае, не отказ от мышления, а способ мыслить с за­держками, с разрывами, постоянно де­монстрируя "честную" раздроблен­ность памяти»^[23].

Таким образом, можно говорить о взаимопроникновении и преемствен­ности фрагментарной стратегии в текс­тах Пепперштейна (в том числе «Пражской ночи») — перед нами ис­пользующий поэтику отрывка текст, посвященный описанию расколотого, но чуткого к Zeltgeist^ субъекта.

Сюжет повести предельно прост. Главный герой, киллер Илья Коро­ленко, прибывает в Прагу для устра­нения некоего Орлова, служащего собирательным образом опального российского бизнесмена: «Этот Орлов в течение долгого времени являлся се­рым кардиналом одной из крупнейших преступных группировок, отметился во всех ведущих направлениях российского бизнеса, запустил свои коготки в поли­тику, слыл одним из тайных царьков капиталистической России, но с нача­лом нулевых годов у него возникли проб­лемы» (с. 18). Убийство для Королен­ко — своего рода ритуал: он «ведет» Орлова через пражские достопримеча­тельности вплоть до собора Святого Витта, где и убивает его прямо перед алтарем. При этом Короленко — кил­лер рефлектирующий, более того, со­чиняющий стихи, обнаруживающие скрытые цитаты из группы «Мумий тролль» (поп-эстетика всегда была важна для Пепперштейна). При этом следует указать на фрагментарность и даже (намеренную) незаконченность текстов, опубликованных в конце книги под заголовком «Стихи Ильи Короленко». Думается, он, как и подо­бает пепперштейновскому персонажу, не испытывает нужды в метапозиции, «довольствуясь» обозначенным выше «ограниченным сознанием». В некото­ром роде Короленко — идеальный об­разец такого героя: «...веселый, добрый. Таким и должен быть ангел смерти, не так ли?» (с. 8).

Как и в других своих текстах, в «Пражской ночи» Пепперштейн работает со ставшими уже классиче­скими сюжетными схемами: прибывая на загадочную конференцию, Королен­ко знакомится с дочерью крупного магната Элли Уорбис; она приглашает его на прием в загородную виллу сво­его отца. Короленко, естественно, при­езжает. Между ним и Элли происходит любовная сцена, за которой при помо­щи системы слежения наблюдает ее отец, приглашающий Короленко к себе в кабинет и предлагающий выполнить очередное задание: убить его и его жену. Возникает вопрос: чем руководству­ется Пепперштейн, когда использует в «Пражской ночи» сюжетные схемы, которые больше подходят для голли­вудского боевика категории «В»?^[24]По-видимому, лучшее объяснение дан­ного феномена дал Энди Уорхол, вслед за Кьеркегором связавший категории повторения, опустошения и скуки: «Порой мне нравится состояние скуки. Порой — не нравится. Это зависит от того, какое у меня настроение. <...> Например, я никогда не мог смотреть самые популярные телешоу, потому что в основном в них повторяются одни и те же сюжеты и те же кадры, одни и те же приемы, вновь и вновь. <....> Я как раз придерживаюсь проти­воположного принципа: если я сижу и смотрю то же, что видел и предыду­щим вечером, то пусть это будет не в основном то же самое, а абсолютно то же самое. Потому что чем больше смотришь одно и то же, тем больше ускользает значение и тем лучше и опустошеннее ты себя ощущаешь»^[25]. Несмотря на то что принцип Пепперштейна ближе к тому, от которого Уорхол открещивается («в основном то же самое»), общий корень здесь один — скука. «Пражская ночь» лишена того психоделического драйва, который из­вестен нам по страницам «Мифогенной любви каст» или «Диеты старика». Лучшие страницы книги — это манерно- простодушные наблюдения Короленко за приметами современного глобали­зированного мира, тогда как эпизод в Готтесвальде, во время которого ге­рой наблюдает парад различных мифо­логических персонажей, вызывает не­доумение. Изощренная игра знаками мифологий, имевшая место в «Мифогенной любви каст», становится в «Пражской ночи» банальным прие­мом, знакомым читателю по поздним романам Виктора Пелевина или Ми­хаила Елизарова. Но если указанные авторы нередко прибегают к ним ради удержания широкой аудитории, то Пепперштейн предъявляет очередную версию «психоделического опыта» по инерции, оказавшись в плену у собст­венного метода. Столкнувшись с непо­знаваемым, «ограниченное сознание» персонажа стремится представить это явление в виде шоу, в котором на рав­ных правах принимают участие персо­нажи вроде «Бога Самовозгорающе­гося Пламени Яна Палаха» или «Бога Великой Петли Юлиуса Фучика». То, что являлось серьезным нелинейным исследованием «пустых зон» культуры в 1980—2000-е, приобрело в начале но­вого десятилетия характер безответ­ственной игры. Так же предсказуемо, чтобы не сказать пошловато, выглядят каламбуры, раскрывающие сущность того или иного мифологического пер­сонажа: «Богиня Нит имела вид тонкой белой нити, спускающейся из тьмы не­бес во тьму земли...», «слово "небо" означает "не бог" и даже "нет бога"» (с. 136), «Богиня Игла, или Иголка, или Игола», «Бог Игра, или Искра, видимо, связан с поисками огня и назывался Ис­кать Ра (Искра)» (с. 146). При этом сильной стороной «Пражской ночи» являются эпизоды, связанные с описа­нием достопримечательностей Праги, то есть тех сцен, в которых «ограни­ченное сознание» Короленко сталки­вается с неясными, но неизменно вос­хищающими его артефактами. Быть может, именно в зазоре между ограни­ченностью повествователя и враждеб­ностью/непознаваемостью окружаю­щего мира и находится та вниматель­ная к противоречиям современного мира повествовательная оптика, что все же возникает на некоторых стра­ницах «Пражской ночи»?

В частности, в сцене падения Ильи Короленко из окна отеля. Падая, он ви­дит, как в одной из комнат «горничная водила пылесосом по ковру», в другой, этажом ниже «голые мужчина и девуш­ка лежали на кровати, видно отдыхая после секса», в третьей «на ковре лежал только что застрелившийся старик» (с. 161). Такая «экспозиция» напоми­нает о последних страницах эссе Анато­лия Барзаха, где он пишет о «моменте кульминации», когда «классический» субъект оказывается частью комикса, отменившего диахронию: «...тот самый Ахиллес <...> безнадежно теряющий время, останавливающийся, цепенею­щий <... > в момент кульминации — как цепенеют "зрители" Кафки, когда мимо них проезжает поезд»^[26]. Однако там, где кафкианская традиция пред­полагает двусмысленную развязку или вовсе незаконченность (нередко наме­ренную), Пепперштейн вновь прибе­гает к излюбленному ироническому жесту, призванному на скорую руку описать очередное свидание с Абсолю­том: «И тут я стал подниматься. <...> С легким стрекотом многочисленные крылья распустились у меня за спиной, и я продолжил свое воспарение, подни­маясь в просторы того Единого и Един­ственного Бога, которому я служу» (с. 161—162). Отметим, что все опи­санные выше ситуации не представ­лены в «рисованной» книге: читатель узнает о них из текста повести. Глу­боко восприняв эстетику комикса, Пепперштейн не смог отказаться от собственно наррации, вследствие чего рисунок выполняет в «Пражской ночи» во многом декоративную функцию.

«Изобразительная полнота комик­са», о которой пишет Анатолий Барзах, нивелирует игру с разного рода под­текстами (не всегда удачную), чрезвы­чайно важную для творчества Пепперштейна в целом. Можно предположить, что более продуктивной оказалась бы обратная ситуация: исчерпывающая полнота рисунка вкупе с текстом, вы­полняющим роль комментария. В пре­деле это могло бы привести к созданию междискурсивных произведений на стыке литературы, изобразительного искусства и, например, мультимедиа.

Денис Ларионов