Когнитивный подход в современных исследованиях художественных текстов

 

POETICS TODAY. 2011. Vol. 32. № 3/4. Special Issue: Ex­change Values: Poetics and Cognitive Science.

COGNITIVE POETICS: Goals, Gains and Gaps/Eds. G. Broo- ne, J. Vandaele. — Berlin; N.Y.: Mouton de Gruyter, 2009. — VIII, 560p. — (Applications of Cognitive Linguistics, Vol. 10).

Swirski P. LITERATURE, ANALYTICALLY SPEAKING: Explorations in the Theory of Interpretation, Analytic Aesthe­tics, and Evolution. — Austin: University of Texas Press, 2010. — VIII, 212 p.

Boyd B. ON THE ORIGIN OF STORIES: Evolution, Cogni­tion, and Fiction. — L.; Cambridge, MA: Belknap Press of Har­vard University Press, 2009. — XIV, 540 p.

 

Если ввести в переводчик Google словосочетание «познавательная поэтика» — на выходе получим «cognitive poetics». Еще не так давно трюк работал и в обрат­ную сторону, но теперь программа уверенно выдает по-русски сочетание «когни­тивная поэтика». А это прежде всего свидетельствует об увеличении частотности сочетания в текстах на русском языке. Название прижилось. Нельзя сказать, что большинство гуманитариев уже представляют себе, что это такое^[1], но сам термин встречается все чаще и скоро будет выглядеть привычным. Появляются и вариа­ции: когнитивная стилистика, когнитивная нарратология, когнитивное литературоведение... Тут царит разнообразие, если не сказать — разнобой. Я не буду пы­таться выстроить иерархию («когнитивная нарратология — это раздел когнитив­ной поэтики, которая является областью когнитивного литературоведения.»), да это пока и невозможно.

Разнообразие возникает за счет разных путей, которыми приходят к когнитив­ному литературоведению исследователи. Один путь — от эмпирического литера­туроведения, оказавшегося в глухой осаде в эпоху постструктурализма (по край­ней мере, за океаном) и пытающегося восстановить свои позиции. Другой путь — от когнитивной лингвистики к изучению литературы. Эта тропинка, намеченная в свое время в книге Дж. Лакоффа и М. Тёрнера «Сильней холодного рассудка...»^[2]и берущая начало от теории концептуальной метафоры, давно превратилась в тор­ную дорогу со многими ответвлениями. Третий путь — со стороны аналитической эстетики и философии сознания, стремящихся адаптировать новые знания о че­ловеке и его сознании к существующим теориям и создать на этой основе новые теории. Есть, наконец, еще один путь — попытка встроить литературу в общую картину эволюции человека, используя новейшие данные науки. Сборники и мо­нографии, о которых пойдет речь ниже, хорошо иллюстрируют эти основные пути развития когнитивного подхода в современном литературоведении.

Начну с последнего на сегодняшний день, сдвоенного выпуска журнала «Poetics Today», посвященного «обмену ценностями» между поэтикой и когнитивной наукой. Во вступительной статье Марк Брун отмечает, что журнал успел уже по­святить значительное количество специальных выпусков когнитивному подходу в литературоведческих исследованиях. Среди них четыре номера журнала, по­священных метафоре (№ 4.2 (1983); № 13.4 (1992); № 14.1 (1993); № 20.3 (1999)), два — о «когнитивной революции» (№ 23.1 (2002); № 24.2 (2003)), один об эм­пирическом исследовании восприятия литературы (№ 25.2 (2004)) и еще один, посвященный широкой когнитивной тематике (№ 30.3 (2009)).

Вслед за американским литературоведом Аланом Ричардсоном, использовавшим это разграничение в своей недавней монографии^[3], Брун обращается к понятиям междискурсивности и междисциплинарности. В случае междискурсивности мы имеем дело с частичным заимствованием из другой научной области терминологического аппарата, моделей и то­чек зрения на изучаемый объект; при этом исследователь не готов вступить в равно­правный и взаимно интересный диалог с пред­ставителями той научной области, методоло­гию которой он заимствует. Междисциплинарность же открывает возможность совместных исследований, которые потенциально обога­щают обе области. Один из характерных при­меров — совместная работа Жиля Фоконье и Марка Тёрнера над теорией концептуальной интеграции^[4].

Брун выделяет три направления в развитии когнитивного подхода к литера­туре, чтобы на их примере показать основные типы взаимодействия дисциплин.

Первое из них — «когнитивная наука как поэтика» — иллюстрируется дискус­сией, развернувшейся в 1994 г. на страницах «Stanford Humanity Review» вокруг статьи нобелевского лауреата в области искусственного интеллекта Герберта Сай­мона «Литературоведение: когнитивный подход»^[5]. Саймон предложил подход, в рамках которого когнитивная наука подчиняет себе литературоведение, потеряв­шее связь с эмпирическими научными методами, и трансформирует его. Брун по­казывает, что, стремясь сделать поэтику когнитивной наукой, Саймон суще­ственно упрощает ситуацию, зачастую предлагая открыть заново то, что в науке о литературе давно и хорошо известно либо трактуется иначе. Так, пытаясь пред­ложить простую модель понимания, базирующуюся на изучении компьютерной обработки информации, и говоря о том, что незнакомые или не распознанные чи­тателем слова не несут никакого смысла, Саймон отметает целые художественные традиции, в рамках которых непонятное и непонятое становятся приемом.

Второе направление — «поэтика как когнитивная наука» — Брун иллюстри­рует на примере работ Эллен Спольски (одна из которых вошла в номер). По­скольку лишь специалисты по художественной литературе, считает Спольски, знакомы со сложными интерпретативными практиками, необходимыми при ра­боте с текстами, исследователи в области когнитивной науки должны опираться на результаты их работы всякий раз, когда возникает необходимость в обращении к любым связным текстам. Если для литературоведов междисциплинарность оп­циональна, то для когнитивной науки она обязательна и принципиальна. Оче­видно, что такая позиция наиболее близка редакции, поскольку в этой части статьи упоминаются почти все авторы журнального номера.

Третье выделяемое Бруном направление — «поэтика и/или когнитивная наука»: здесь предполагается относительная независимость двух дисциплин при возможности обмениваться информацией (значительная часть изложения посвящена работам Френка Келлетера, одного из основных критиков когнитив­ного подхода^[6]).

Для ученых, чьи работы составили выпуск, необходимость взаимодействия и взаимопроникновения дисциплин очевидна. Об этом свидетельствуют как во­шедшие сюда исследования в области нарратологии, где такое взаимодействие уже становится нормой, так и статьи, посвященные конкретным произведениям литературы. Интересно, что в сдвоенном номере «Poetics Today» две статьи по­священы Шекспиру и три — английским романтикам.

Шекспировскую тему в журнале открывает Эллен Спольски, уже давно рабо­тающая на стыке литературоведения и когнитивистики. В статье, посвященной проблеме непонимания (misunderstanding) в «Макбете», она пишет об отноше­ниях между философскими и когнитивными теориями интенциональности, отме­чая их слабые и сильные стороны, которые может высветить, войдя в это междис­циплинарное поле, литературоведение. Анализ сложного литературного текста позволяет описать механизмы коммуникативной неудачи и непонимания, обога­тив таким образом представления когнитивных психологов об интенциональности. Психологи, работая с травматическими случаями как источником эмпири­ческой информации, зачастую рассматривают коммуникативную неудачу как патологию. Однако опыт науки о литературе, равно как и теории речевых актов, показывает, что это не так. С другой стороны, Дж. Остин и его последователи не имели доступа к современным эмпирическим методам нейробиологии, позволяю­щим приоткрыть завесу над работой мозга в сложных ситуациях. Вслед за фило­софом Стенли Кавеллом Спольски включает в сферу теории речевых актов ли­тературные тексты, театральные постановки и фильмы. Один из примеров, кото­рый приводится в статье, — сцена, где леди Макбет читает письмо мужа. Спольски видит здесь сложный перлокутивный эффект: в письме ни слова не говорится об убийстве, но леди Макбет понимает, что оно об убийстве, и почти сразу начинает волноваться, что Макбет будет колебаться. Сообщение не конвенционально, но супруги понимают друг друга — что подчеркивается в ряде театральных поста­новок — например, совмещением планов, когда леди Макбет стоит на основной сцене, а Макбет на платформе сверху повторяет текст, обращаясь как бы к ней, но в то же время находясь далеко от замка на дороге домой (с. 497). Автор статьи использует обширную литературу, однако по прочтении остается впечатление, что анализ мог быть произведен и в рамках традиционной теории речевых актов без привлечения когнитивистики.

Дональд Верс обращается к другим произведениям Шекспира и другой пробле­матике. В статье, посвященной «Зимней сказке» и «Буре», он пишет об «эмоцио­нальной социальности» — сострадании читателя к героям литературного произве­дения. Рассматривая поздние пьесы Шекспира, Верс показывает, как изменения культурно-исторического контекста меняют когнитивные установки автора и чи­тателей, относящиеся к эмоциональной оценке ситуации. Это изменение связано прежде всего с движением от эгоцентрических («макиавеллиевских») к неэгоцент­рическим механизмам эмоциональности. Статья является хорошим образцом вто­рого подхода, выделенного Бруном; она должна быть интересна представителям самых разных направлений внутри когнитивной науки.

В блоке статей, помещенном во второй части сдвоенного выпуска «Poetics To­day», Марк Брун, Алан Ричардсон и Дэвид Майалл показывают перспективы взаимодействия литературоведения с когнитивной наукой, обращаясь к творче­ству английских романтиков. Марк Брун в работе о «гармоническом безумии»^[7]предлагает ученым, которые разрабатывают модели, связанные с концептуальной структурой сознания, обратить внимание на творчество П.Б. Шелли — для того, чтобы преодолеть ряд ограничений, мешающих развитию теорий концептуальной метафоры и концептуального смешения. Автор останавливается на противоречи­вых прочтениях «Оды к жаворонку» Т.С. Элиотом, Г. Башляром и др. и показы­вает, что неприятие текста рядом критиков (например, фраза Элиота о том, что в «Жаворонке» нет «работы мозга») связано с противоречием метафорической организации текста традиционной концептуальной модели. В последней образ сравнения тяготеет к конкретному, а предмет сравнения — к абстрактному. Иначе говоря, «дух» может быть описан как «жаворонок», но не наоборот. Кроме того, хотя бы один из членов сравнения обычно является наглядным и выделенным, в стихотворении же невидимый жаворонок «как звезда незрим», т.е. невидимое сравнивается с невидимым. Брун считает, что в подобных метафорах и сравне­ниях отражены существенные особенности концептуальной системы человека, которые пока выпадают из поля зрения исследователей в области когнитивных наук, оперирующих традиционными представлениями о метафоре в тексте.

Алан Ричардсон в статье о романтической концепции мысленных образов и ее возможной пользе для нейронауки пытается привлечь внимание специалистов к концепциям С.Т. Колриджа и его единомышленников. Статья начинается с тща­тельного обзора современных концепций памяти и представления, особенно в их связи с возможностью человека предсказывать те или иные события. Последние, в том числе эмпирические, исследования показывают, что ключевая роль в симу­ляции будущих событий и предсказании их исхода принадлежит памяти. Однако, как иронически замечает Ричардсон (с. 673), это новое направление в исследова­нии памяти само демонстрирует дефицит долговременной памяти — забывает о том, что еще Гоббс писал в «Левиафане»: воображение и память одно и то же.

Исследователям в области нейронауки имеет смысл обратиться, например, к тем различиям в типах воображения, которые проводит Колридж в своей «Biographia Literaria»: фантазия (fancy), первичное и вторичное воображение (primary and se­condary imagination)^[8]. Это различие отражено и в лирике романтиков, к которой обращается Ричардсон. Завершая статью, он выражает уверенность, что «теперь, когда исследователи в области нейронаук и когнитивные психологи приступили к рассмотрению проблем художественного текста и воображения, тесное междис­циплинарное сотрудничество с историками и теоретиками литературы представ­ляется уже не жестом доброй воли, а насущной необходимостью» (с. 689).

Дэвид Майалл обращается к «Прелюдии» Вордсворта, тексту, который не так известен русскому читателю, как его лирические стихотворения, хотя «как поэт, предвосхитивший развитие возрастной психологии и совместивший ее с психо­логией творчества, Вордсворт может раскрыться только через "Прелюдию"»^[9]. Детские впечатления поэта, телесные ощущения, эмпатия, которые обсуждаются в поэме, рассмотрены сквозь призму современной психологии, исследующей во­площенное познание (embodied cognition), т.е. непосредственную связь когнитив­ных процессов с телом человека, его кинестетическими, сенсомоторными ощу­щениями и т.п.

Кроме этого, в журнальный номер вошла статья Маргарет Фриман о необхо­димости инкорпорировать в современную парадигму когнитивной науки иссле­дования по эстетике, а также работы из уже достаточно разработанной области когнитивной нарратологии.

Если, говоря обобщенно, авторы «Poetics Today» видят проблему в недоста­точной, односторонней связи между традиционным литературоведением и ког­нитивной наукой, то для участников коллективной монографии «Когнитивная поэтика: цели, достижения и лакуны» основная задача — определить степень при­менимости тех или иных междисциплинарных методов для решения конкретных задач и выяснить, имеет ли право на существование такая область исследований, как когнитивная поэтика.

Поскольку нет единого мнения о том, чем является когнитивная поэтика (или же — чем она не является^[10]), редакторы монографии выбрали интересный путь, построив том как серию статей, сопровождающихся откликами (комплиментар­ными или полемическими), а в ряде случаев еще и авторскими ответами на от­клики. Это позволило сделать сборник действительно проблемным и, вместе с тем, обозначило противоречия в подходах ряда исследователей. Формат обзо­ра не позволяет подробно охарактеризовать возникающую полемику, поэтому скажу несколько слов о наиболее интересных статьях.

Книга разбита на четыре части: «Повествование» («Story»), «Фигура» («Fig­ure»), «Установка» («Stance») и «Критика» («Critique»). По сравнению со спец­выпуском «Poetics Today» здесь в большей степени выражен лингвистический подход. Почти все статьи так или иначе опираются на положения когнитивной лингвистики, что отражает специализацию большинства авторов.

В предисловии редакторы дают очерк истории развития когнитивной поэтики, датируя начало междисциплинарных контактов — «эпистемологического брака между когнитивной наукой и литературоведением» (с. 1) — годом выхода книги Дж. Лакоффа и М. Джонсона «Метафоры, которыми мы живем» (1980). Откры­вает сборник Елена Семино, лингвист из Ланкастерского университета, редактор одного из предыдущих сборников по когнитивной стилистике^[11]. Она рассматри­вает возможность приложения теории текстовых миров к когнитивной поэтике на материале поэмы Кэролл Энн Даффи «Миссис Мидас» и фрагмента о Мидасе из «Метаморфоз» Овидия.

Дэвид Херман, известный работами на стыке нарратологии и когнитивной науки, в очеред­ной раз обсуждает перспективы когнитивного подхода к анализу повествования. Он отмечает наличие устоявшихся связей между различ­ными дисциплинами, связанными с изучением нарратива, и приводимый им список чрезвы­чайно широк: когнитивная лингвистика, праг­матика, дискурсивный анализ, нарратология, теория коммуникации, антропология, стили­стика, когнитивная, эволюционная и социаль­ная психология, риторика, компьютерная нау­ка, теория литературы, философия — все это предлагается положить в основу когнитивной нарратологии. Как представляется, здесь мож­но говорить не о междисциплинарности в по­нимании Бруна и Ричардсона (см. выше), а о междискурсивности и необходимости ориенти­роваться в достижениях смежных наук. Херман и сам признает, что в нынешнем развитии когнитивной нарратологии нельзя уви­деть скоординированной программы. Показав изменение представлений о связях между персонажем и сюжетом в традиционной теории — от Аристотеля до Греймаса, — Херман предлагает подход со стороны когнитивной науки. Он обращается к актантной модели Греймаса и сосредоточивается на ситуациях, когда актантная роль не равна персонажу: например, один персонаж может иметь две актантные роли, как в комиксе «Невероятный Халк», где ученый в результате действия ра­диации раздваивается на себя и наделенного суперсилой Халка (ср. более привыч­ный пример доктора Джекила и мистера Хайда). Особый интерес для Хермана представляет графическая репрезентация в комиксе различий между этими актантными ролями. В качестве методологической основы он применяет подход Кэт­рин Эммот, связанный с выделением контекстуальных фреймов — ментальных моделей, содержащих информацию о пространственно-временных координатах повествуемых событий, а также о числе, идентичности и соотношении участников, вовлеченных в эти события, — и показывает, что в соответствии с этим подходом не существует статичных ролей или персонажей, а есть перетекание читательского внимания из фрейма во фрейм. Если модель Эммот представляет собой действи­тельно тонкий анализ употребления дейктических средств в нарративе, то Херман сильно упрощает ситуацию, иллюстрируя смену контекстуальных фреймов изме­нением цвета штанов профессора и фона в кадре (то есть своего рода визуального фрейма). Такое упрощение позволяет наглядно представить идею Эммотт, но в то же время делает ее более тривиальной.

Джонатан Калпепер размышляет над когнитивно-стилистическим подходом к созданию литературных образов. Он задается вопросом: что такое когнитивная стилистика? Разумеется, стилистика не может не быть когнитивной; коль скоро мы говорим об использовании языковых средств для создания образов героев, мы должны учитывать и лингвистическую составляющую, и когнитивную. Опоры только на когнитивную лингвистику, занимающуюся семантическими катего­риями, метафорами и грамматическими конструкциями, здесь недостаточно. Калпепер рассуждает о социальных схемах, о необходимости при изучении создания и восприятия литературных персонажей обращаться к теориям социального по­знания. В процессе чтения мы выбираем ту или иную схему, и она определяет наше понимание персонажа. Калпепер показывает, как один и тот же экспери­ментальный текст в зависимости от выбора схемы может быть интерпретирован как повествование о заключенном в камере или же о рестлере на ринге.

Социальные схемы могут быть разбиты на три группы, связанные с разны­ми типами знания: персональные категории (предпочтения, интересы, черты характера); социально-ролевые категории (роли в системе родства, в производ­ственных и личных отношениях); категории членства в группах (пол, раса, воз­раст, класс, национальность, религия). Калпепер приводит в пример патриар­хальное и феминистское прочтения «Укрощения строптивой»: образ героини может трактоваться по-разному в силу приложения к нему разных схем. Автор сознает, что одних схем недостаточно: они объясняют лишь «нисходящее» (top-down) понимание (читатель вписывает текст в определенную схему и далее руководствуется ею), в то время как наше представление о персонаже форми­руется на стыке «нисходящих» и «восходящих» (bottom-up) процессов и имеет пропозициональную структуру: мы строим «текстовую базу» (семантическое представление воспринимаемого текста в эпизодической памяти^[12]), в том чис­ле основываясь на характерных фразах (catchphrases), например «быть или не быть» в случае Гамлета. А вот организовывать эту базу могут именно схемы, или, если угодно, жанровые ожидания. Их изучение представляется чрезвычай­но перспективным.

Во второй части книги Маргарет Фриман отмечает, что одна из проблем ког­нитивной лингвистики заключается в недооценке влияния эмоций и ощущений на высказывание; при этом здесь не нужно ничего изобретать, существует богатая традиция эстетики, в рамках которой такое влияние может изучаться. Фриман вводит термин «присматривание» (minding), обозначающий когнитивный про­цесс, в котором концептуализация смыслов, заключенных в тексте, неразрывно связана с эмоцией — так же, как когда кто-то присматривает за ребенком, одно­временно отслеживая его действия и испытывая чувства к нему. Статья иллю­стрируется анализом стихотворений Томаса Харди и Эмили Дикинсон.

Как всегда, интересна статья одного из пионеров когнитивной поэтики — тель-авивского литературоведа Рейвена Цура о роли фигуро-фоновых отношений в процессе метафоризации. Цур рассматривает исторический контекст изучения фигуро-фоновых отношений (в рамках теории гештальта) применительно к изоб­разительному искусству, музыке и литературе — в работах Р. Арнхейма, Л. Мейера и Б. Хернштейн-Смит соответственно. В предыдущих своих трудах Цур подробно рассматривал фигуро-фоновые отношения в области поэтической про­содии^[13], а в данной статье обсуждает их же в «экстралингвистическом мире» ис­кусства (с. 238); литературе посвящен лишь один раздел — о просодических и синтаксических особенностях отрывка из «Сна в летнюю ночь» Шекспира. Цур вновь выступает с критикой известной книги Питера Стоквелла^[14], на этот раз в связи с критериями выделения фигуры и фона в тексте. Вот отрывок из первой сцены второго акта шекспировской пьесы, на примере которого автор показывает необходимые критерии:

PUCK: How now, spirit! whither wander you?

FAIRY: Over hill, over dale,

Thorough bush, thorough brier,

Over park, over pale,

Thorough flood, thorough fire,

I do wander everywhere,

Swifter than the moon's sphere...^[15]

 

По Стоквеллу, в этом отрывке фея, движущийся объект (trajector), пролетает над вехами (landmarks) неподвижного пейзажа. Фея является фигурой, а кусты, холмы и т.п. — фоном. Это можно счесть механическим применением двух пра­вил: пейзаж всегда является фоном, движущийся объект — фигурой. Однако здесь кроется противоречие с тем, что утверждает сам Стоквелл, а именно — что лите­ратурный текст использует стилистические паттерны, чтобы сфокусировать вни­мание читателя в пространстве текста. Цур показывет, что просодические сред­ства в тексте выделяют в качестве фигуры то, что Стоквелл считает фоном. Двойная анафора (over — over, thourough — thourough) усиливается аллитера­цией (bush — briar, park — pale, flood — fire). Образуется то, что автор называет лингвистическим паттерном. Накладываясь на метрико-ритмический паттерн, он дает четкую картину, фокусирующую внимание именно на пейзаже. Таким обра­зом, Стоквелл в своем анализе текста (кроме этого фрагмента, рассмотренного подробно, Цур касается и других примеров из соответствующего раздела книги Стоквелла) скорее механически применяет правила, чем изучает индивидуаль­ные поэтические особенности.

В третьей части книги, наиболее ориентированной на когнитивную лингви­стику, чем на литературоведение, помещена статья Элени Антонопулу и Кики Ни- кифориду о вербальном юморе с точки зрения грамматики конструкций, статья Рэйчел Джиоры и других авторов о том, способствует ли «ироническая ситуация» интерпретации иронии, а также работа Барбары Данцигер и Лиевена Вандела- нотта, посвященная анализу использования концепта «расстояние» в литера­турном дискурсе.

Завершается сборник статьей Макса Луверса и Вилли Ван Пира, упрекающих когнитивную поэтику в том, что она не склонна заимствовать принципы иссле­дования из компьютерных наук или математической лингвистики. Авторы обра­щаются к примерам из книги Стоквелла, в том числе к тому, который обсуждался Цуром. Они также оспаривают ряд выводов Стоквелла, опираясь на результаты латентно-семантического анализа, примененного к этим примерам. Хотя сам ме­тод ЛСА давно и успешно используется в математической лингвистике, его при­менимость к художественным текстам, а тем более к небольшим фрагментам из них, представляется чрезвычайно спорной; на мой взгляд, авторы не убеждают читателя в его преимуществах — по крайней мере, Цур полемизирует со Сток- веллом более изящно и наглядно.

Подход к когнитивному литературоведению со стороны эстетики, отразив­шийся в статьях единственного автора, участвовавшего в обоих сборниках, Мар­гарет Фриман, характеризует и монографию Питера Свирски «Литература, ана­литически говоря: исследования по теории интерпретации, аналитической эстетике и эволюции». Центральной проблемой книги оказывается проблема раз­личия между текстом и литературным произведением, которое он определяет как «устную или письменную языковую конструкцию (при необходимости рекон­струированную в соответствии с творческим замыслом автора), созданную в ху­дожественно-историческом контексте с намерением прежде всего реализовать эстетические/художественные качества» (с. 65). Основной пафос книги направ­лен против постструктуралистского литературоведения, что сближает позицию Свирски с позицией Брайана Бойда, о которой будет сказано ниже, однако на этом, как представляется, их сходство заканчивается. Если Бойд дает широкую картину литературы в эволюционной перспективе, Свирски ограничивается не­большим проблемным участком. При этом отечественному читателю он может и не показаться проблемным. По мнению Свирски, мало кто из литературоведов слышал о теории речевых актов, не говоря уже о том, чтобы быть способным раз­бираться в ее деталях. Однако, помнится, в свое время на филфаке СПбГУ, осо­бенно на отделениях зарубежной литературы, теория речевых актов была основ­ным подходом к тексту, чуть ли не обязательным для курсовых и дипломных работ (хотя и не самым, как мне представляется, перспективным). Тем более странно выглядит это замечание Свирски, если учесть, с каких слов начинается книга: «Это книга по теории литературы, написанная теоретиком литературы для теоретиков литературы». По ходу изложения автор подробно поясняет многие вещи, которые у теоретиков литературы не должны вызывать затруднений, и опускает ряд деталей, которые могли бы связать его текст с теоретико-литератур­ной традицией. В частности, мне как читателю, до некоторой степени знакомому с теорией литературы, не хватает здесь более подробного обсуждения идей, пред­шествующих теории Стоквелла, в частности идей русских формалистов. Не по­мешало бы и объяснение — почему, несмотря на то что сам Дж. Остин исключил художественную литературу из сферы рассмотрения теории речевых актов, мы тем не менее можем применять этот подход.

В первой главе Свирски отмечает отсутствие по-настоящему междисципли­нарных подходов в современной теории литературы, точнее, в той ее части, кото­рая, с его точки зрения, является мейнстримом и довольно резко свидетельствует о ее кризисе: исследования в области «индивидуальной теории психики» (Theory of Mind)^[16] «забивают последний гвоздь в крышку гроба постструктуралистской критики, определяемой антиавторскими и антиинтенциональными догмами» (с. 15). Основная проблема современного литературоведения, по мнению Свирски, заключается в отсутствии четкого определения различий между текстом и про­изведением; именно попытке выработать подход, который поможет дать подобное определение, и посвящена значительная часть книги. Автор предполагает, что са­мый удачный путь для проведения искомого различия — обратиться к наработкам теории речевых актов, совместив их с идеями аналитической эстетики.

Свирски отмечает, что в отличие от текста произведение включает в себя авторскую ин­тенцию, поэтому любые теории, постулирую­щие «смерть автора», обедняют наше представ­ление о произведении литературы. Эта мысль проиллюстрирована примером из области ма­тематики: Ньютон и Лейбниц изобрели диф­ференциальное исчисление для разных целей, поэтому, хотя формулы могут быть тождест­венными, их смысл различен. Ожидаемо упо­минается в книге и борхесовский «Пьер Менар — автор "Дон Кихота"». Проблема нераз­личения текста и произведения приводит к тому, что на многих факультетах вместо лите­ратуроведения (literary criticism) занимаются «исследованиями текста» (textual studies). А постструктуралисты, против которых на­правлен закономерный пафос Свирски, вооб­ще «парадоксальным образом не занимаются ни чтением текстов, ни интерпретацией произведений» (с. 55): они не проводят текстологического анализа, интерпретация же произведения невозможна без учета авторских интенций.

В гл. 2 Свирски, введя ряд формул (своеобразная игра гуманитариев в точную науку — буквы и знаки арифметических действий), приходит к определению: про­изведение искусства — это «эстетическая структура, создаваемая автором в ис­торическом контексте данного времени» (с. 41). Свирски понимает, что дело мо­жет обстоять сложнее, и рассматривает ситуацию, когда объекты не создавались как произведения искусства (идолы, иконы, письма), но в современном контексте рассматриваются в качестве таковых. В этом месте написанной «для теоретиков литературы» книги не помешало бы обращение к работам Ю.Н. Тынянова о ли­тературном факте и литературной эволюции (они издавались по-английски), по крайней мере это дало бы представление автору и читателю о том, что ситуация с письмами не так проста. Свирски упоминает «русский формализм и пражский структурализм» в одной из следующих глав, но только в связи с «поэтическим использованием языка». Гораздо лучше, чем «формулы», поясняют мысль автора примеры, которые он приводит, опираясь на похожие по принципу примеры из известной статьи Дж. Левинсона о музыкальном произведении^[17]. Так, он почти повторяет борхесовскую операцию, предлагая читателю представить, что «Хладнокровное убийство» написал не Трумен Капоте в 1965 г., а Норман Мейлер в 1995 г.: сам текст абсолютно не изменится, однако восприятие его как произве­дения искусства будет другим. Книга уже не будет восприниматься в контексте «новой журналистики» как вышедшая одновременно с «Конфетнораскрашенной апельсиннолепестковой обтекаемой малюткой» Тома Вулфа. Кроме того, чита­тель был бы склонен в такой ситуации воспринимать книгу как производную от «Песни палача» Мейлера (которая на самом деле вдохновлена книгой Капоте).

Основная тема четвертой главы — художественная и нехудожественная лите­ратура (fiction, non-fiction). Свирски указывает, что при определении фикциональности важен не вопрос «что такое?», а вопрос «когда?», т.е. при каких усло­виях данное произведение является фикциональным. Здесь упоминается извест­ная история с радиопостановкой Орсона Уэллса 30 октября 1938 г. по «Войне ми­ров» Герберта Уэллса, а также подробно анализируются примеры из прозы Э.А. По и С. Лема. Основная цель Свирски — показать размытость границ между литературой художественной и нехудожественной. Анализ восприятия рассказа По «Правда о том, что случилось с мсье Вальдемаром» вполне убедителен. Мно­гие современники автора, как показывает Свирски, могли видеть здесь доку­ментальное повествование. Опираясь на ряд данных, Свирски утверждает, что и современные читатели могли бы затрудняться с определением. Однако дан­ные, которые использует автор, вызывают сомнения: скажем, сведения о том, что 30% американских учителей биологии верят в возможность общения с мертвы­ми, а многие канадские студенты в конце 1990-х гг. воспринимали сериал «Сек­ретные материалы» как источник научной информации, Свирски приводит по статье в газете «Calgary Herald». Такое неразличение научных и публицистиче­ских источников особенно бросается в глаза в главе о неразличении вымысла и реальности. Более убедительно обсуждение «Провокации» С. Лема — что неуди­вительно, поскольку Свирски является специалистом по творчеству польского писателя. Правда, можно отметить, что, хотя пример с Лемом хорошо иллюстри­рует идеи Свирски, мы сталкиваемся здесь с особым случаем. «Провокация» — рецензия на вымышленную книгу, а подобные тексты никогда не восприни­маются до конца как фиктивные, даже если читатель видит подвох. Отсутствие повествования мешает окончательному отнесению текста к той или иной катего­рии. Другие примеры хорошо подчеркивают идею автора, хотя и предсказуемы; таков, например, «Маус» Шпигельмана (комикс о Холокосте, созданный на до­кументальной основе). В итоге Свирски приходит к выводу, что ни в одном жанре нет ничего, что позволило бы ему быть чисто фикциональным. Он занимает интенционалистскую позицию: Лем написал художественное произведение, по­скольку оно было задумано именно как художественное произведение. В гл. 5 этот вывод обсуждается более подробно. Фикциональность определяется интен­циями речевого акта автора, одной из которых является установка, что текст будет читаться как художественный, а не документальный (разница, подчеркивает Свирски, колоссальна). Хотя интенции не могут быть установлены однозначно, читатель всегда пытается ориентироваться на них, и «из того, что все, что угодно, может быть прочитано как художественный текст (fiction), в доказательстве чего преуспели сторонники и последователи Деррида, еще не следует, что все, что угодно, является таковым» (с. 103). Чтобы продемонстрировать возможности интенционалистского подхода и показать роль «индивидуальной теории психики», Свирски предпринимает анализ точек зрения в «Похищенном письме» По. Ду­мается, что в этой главе интересно было бы обсудить и проблему «временного от­каза от недоверия», которая, как уже было сказано, последние два десятилетия находится в фокусе внимания исследователей литературы и кино, исповедующих когнитивный подход^[18].

В следующих двух главах Свирски определяет и обосновывает собственную позицию: называет ее «умеренным интенционализмом» и помещает ее между ин- тенционализмом Хирша и антиинтенционализмом Айвора Ричардса, напоминая известное высказывание последнего о том, что сонет Вордсворта, прочитанный двумя разными читателями, это два разных сонета. В отличие от сильной версии интенционализма, умеренный интенционализм допускает различные интенции, особенно с учетом того, что точка зрения автора на собственный текст может ме­няться по ходу его создания. Важнейшую роль в восприятии произведения играют осознание интерпретативной взаимозависимости автора и читателя, присутствие и осознание взаимно разделяемых убеждений и, главное, предположение читателя о намеренной интенциональности автора. Свирски указывает, что вознаграждение, которое получает читатель, затративший усилия на чтение, зависит, конечно, не от реконструкции намерений создателя произведения, а от взаимодействия текста со знаниями читателя. Однако те интерпретации, которые в большей степени кор­релируют с авторскими интенциями, будут предсказуемо более полными.

Последняя глава, «Эстетика и эволюция», выглядит наименее интересной и слабо связана с предыдущими. Книга Брайана Бойда, о которой пойдет речь далее, раскрывает эту тему намного глубже. Говоря же об общем впечатлении от книги Свирски, замечу, что, хотя она мало опирается даже на те области когнитивных исследований, о которых автор регулярно вспоминает (это видно по списку лите­ратуры), в ней решается важная проблема, связанная с намеренным/ненамерен­ным в художественном произведении. Безусловно интересны примеры из про­изведений Лема и По, писателей, творчество которых Свирски уже рассматривал в контексте когнитивного подхода в литературоведении^[19]. Рассуждения же, свя­занные с фигурой автора, интенциями и намерениями, зачастую кажутся довольно общими, особенно тому, кто знаком не только с постструктуралистской традицией, которую Свирски резко критикует. Читателю, хорошо знакомому с теорией рече­вых актов, многие вещи покажутся очевидными. Но для тех, кто знает о ней пона­слышке, книга может быть небезынтересна. Что же касается вопросов о тексте и произведении, художественном и документальном, то они не являются централь­ными для когнитивного литературоведения — это хорошо видно по книге следую­щего автора, предпочитающего говорить об «историях» (stories).

Монография Брайана Бойда «О происхождении историй» — одна из самых интересных современных работ на стыке филологии и когнитивистики. Автор за­дается простым вопросом: почему «в современных обществах большинство людей предпочитает романы учебникам, а художественные фильмы — документальным» (с. 129—130). Должно существовать какое-то объяснение тому, что люди тратят время и перцептивные усилия на чтение заведомо выдуманных сюжетов. Бойд пытается найти решение в эволюционной перспективе — недаром название его книги перекликается с классическим трудом Ч. Дарвина.

Круг объектов изучения не ограничивается у Бойда тем, что традиционно по­нимается под художественными текстами. Вместо терминов «текст» или «про­изведение» он использует многозначное слово «story», которое может обозначать и рассказ, и сюжет, и «историю» в ноздрёвском смысле этого слова. Таким обра­зом, для анализа Бойда оказываются интересными такие разные «истории», как «Одиссея» Гомера и монументальное граффити на кирпичной стене в Окленде: «Ральф, вернись, это была просто СЫПЬ». Первой он посвящает несколько глав книги, по поводу второго пишет: «В восьми словах, девяти слогах, в строке короче шекспировского стиха заключены история, драма, трагедия, шутка, горько-иро­ническая рефлексия над самой техникой граффити. Если вы действительно по­теряли любимого человека, решившего, что вы заразились венерической бо­лезнью, изменив ему, а симптом оказался невинной сыпью, вы можете пытаться вернуть его, вы можете не знать, как убедить его, но вы не будете транслировать самые интимные подробности вашей эмоциональной и телесной жизни в две­надцатиметровой надписи» (с. 9). Бойд не стремится применить ту или иную теорию, чтобы оправдать право эмпирического литературоведения на существо­вание, не пытается выстроить оригинальный междисциплинарный проект, отли­чающийся от других. Его просто интересует ответ на вопрос, сформулированный выше: почему люди тратят время и силы на создание и чтение (слушание) историй? Для этого он обращает внимание на несколько ключевых понятий, разра­батываемых в науках о человеке.

Первое из них — кооперация. Она связана с затратами, но дает и огромные пре­имущества. Кооперация не присуща одному лишь человеку, она эволюционно развивалась в истории многих видов; наша особенность заключается в том, что креативность позволяет нам создавать большее число моделей поведения, в том числе кооперативных, иные из которых имеют большую вероятность закрепиться в процессе эволюционного отбора.

При кооперации очень важную роль играет понимание действий и намерений другого. Человек наблюдает события, в которых участвуют другие, и извлекает из них информацию — как специфическую (об этом человеке, ситуации или дей­ствии), так и общую (о таком типе людей или вероятных исходах подобных си­туаций или действий). Изучение этих процессов психологами и нейрофизиоло­гами — передний край современной науки. Здесь и совместное внимание, и зеркальные нейроны, и «индивидуальная теория психики». О художественной литературе как своеобразном полигоне для тренировки нашей «индивидуальной теории психики» уже писали до Бойда^[20], но ему удалось вписать эти идеи в ши­рокий контекст когнитивной науки, не упрощая при этом специфически фило­логическую проблематику.

Полемический пафос Бойда направлен против деконструктивистской и пост­структуралистской критики, которую он называет просто «теорией». Однако его книга не призвана заменить одну большую теорию другой. Это попытка поста­вить литературоведение в соответствие с современной наукой о человеке.

В отличие от других хищных млекопитаю­щих человек, мозг которого сделал его свое­го рода суперхищником, может обеспечивать себя пищей за время, меньшее, чем общее время бодрствования, и не тратит все свобод­ное от охоты время на сон. Поскольку мозг дает нам такие преимущества, мы извлекаем пользу не из его отдыха, а из его тренировки в ситуациях покоя и отдыха. Когнитивная игра, которой является искусство, — один из видов такой тренировки. Все млекопитающие (доба­вим сюда и птиц) могут играть, и в этом смысле человек не уникален; уникальным яв­ляется наш интерес к игре с паттернами — упо­рядоченными наборами стимулов. Именно так Бойд и определяет искусство — как когнитив­ную игру с паттерном. Любое совершенствова­ние в интерпретации различных ситуаций и оценке возможных сценариев, действий или реакций, основанное не только на наблюдаемом или достоверно сообщенном ма­териале, но и на мысленных экспериментах, дает существенное эволюционное преимущество. Литература, как эволюционное приспособление, улучшает нашу способность интерпретировать события.

Второе ключевое понятие — внимание. Бойд делает принципиальный акцент на важности когнитивных исследований внимания для изучения литературного текста. Это отличает его подход от ряда эволюционных теорий, предлагавшихся ранее применительно к художественной литературе, среди которых концепции нарратива как источника информации (М.С. Сугияма) или как источника когни­тивного упорядочения (Дж. Кэролл). Бойд обращает внимание на то, что самый распространенный и быстро распространяющийся повествовательный текст — анекдот. Он не может рассматриваться ни как источник информации, ни как сред­ство когнитивного упорядочения, он просто успешно привлекает внимание слу­шателей. Привлечение внимания как основная цель литературы может объяснить те особенности самых разных «историй», которые другие теории не объясняют, в частности — социальное воздействие литературы и искусства. Причем речь идет не только о привлечении внимания читателя, но и о привлечении внимания к себе самим читателем — за счет того, что текст может обозначать его принадлежность к определенному кругу или достижение им определенного культурного уровня (ср. «он из тех, кто читает Х»). Этот навык привлечения внимания чрезвычайно важен и до мелочей отшлифован как в филогенезе, так и в онтогенезе — отдельная главка в книге посвящена историям, которые рассказывают маленькие дети.

Бойд говорит об автоматическом и осознанном понимании текста, о необхо­димой и заложенной автором рефлексии как возможности осознать автоматизм — и этим помещает свою книгу в актуальное для современной науки поле: рассмот­рение этих двух типов сознания, изучение баланса между вниманием и усилием — одна из центральных тем, например, последней книги Д. Каннемана, одного из ведущих ученых в области когнитивной науки, нобелевского лауреата по экономике^[21]. Игра с этими типами понимания является одной из существенных черт художественной литературы. Подавление, или ингибиция, автоматических ре­акций на прочитанное идет бок о бок с деавтоматизацией, которую предлагает художественный текст (не случайно почти во всех работах, так или иначе связан­ных с когнитивным подходом к литературе, есть ссылки на теорию остранения В. Шкловского).

Существенно, что Бойд принципиально отказывается от термина «литератур­ный дарвинизм». С его точки зрения, это ограничило бы возможности теории, за­ставляя исследователей согласовывать свои концепции с учением Дарвина, тогда как современная наука, опираясь на него, продвинулась гораздо дальше (с. 387). Вместе с тем, автор все же дает понять, что в качестве законодателя Дарвин ему ближе, чем Деррида, Фуко или Лакан. Бойд призывает обратить внимание на то, что многие идеи, остающиеся популярными в литературоведении, в своих «род­ных» дисциплинах давно не являются ни центральными, ни более или менее серь­езно воспринимаемыми — как, скажем, идеи Фрейда в психологии.

В книге предложен новый эволюционный взгляд на историю литературы. При этом первая, «теоретическая» часть книги интереснее, чем предлагаемые далее на ее основе прочтения «Одиссеи» и комиксов про слона Хортона, которые создал Доктор Сьюз (псевдоним Теодора Гейзеля) и которые отечественному читателю известны в стихотворном переводе в отрыве от графики. Бойд берет наиболее ши­роко известные тексты среди читающей на английском языке аудитории. Дру­гими словами, критерием выбора текстов была их успешность с эволюционной точки зрения (тиражируемость, популярность). Аргументируя свои теоретиче­ские положения на примере стихотворения «Хортон слышит кого-то» и иллюст­раций к нему, Бойд показывает, что успешность этого текста связана не с тем, что в его основу легли впечатления автора от первых послевоенных демократических выборов в Японии (хотя ряд критиков пытались усмотреть в Хортоне США, а в агрессивном семействе обезьян Викерсхэм — их «геополитических» противни­ков), и не с тем, что автор развивает ряд образов, предложенных в его предыдущих произведениях. Эти аспекты тоже важны, но главное то, насколько текст захва­тывает внимание юного (и взрослого) читателя. Доктор Сьюз достигает этого сразу на нескольких уровнях — от организации стиха до расположения иллюст­раций на листе — и многократно усиливает воздействие на адресата тем, что рас­крывает принципиально важную проблему отношений между личностью, груп­пой и обществом и роль альтруизма в этих отношениях (с. 373). Успех этого текста не в его морали (многие тексты со схожей моралью лежат непрочитан­ными), а в том, как он в каждой строчке удерживает внимание читателя.

Подход Бойда, который он за неимением лучшего термина называет «эвокритикой», близок к когнитивной поэтике и свободен от ряда ее недостатков: излиш­ней привязанности к когнитивной лингвистике, работе не с целыми текстами, а с фрагментами и т.п. Для Бойда принципиально важно, что «эвокритика» не отка­зывается от «неэволюционных» методов, таких как учет широкого исторического, культурного и биографического контекста. Книга Бойда может задать вектор раз­вития для последующих исследований на стыке науки о литературе и эволюцион­ных и когнитивных исследований. Она фундаментальна и затрагивает самые раз­ные области литературоведения. В любом случае когнитивной поэтике для подтверждения собственной необходимости предстоит выстроить междискур­сивные связи и начать движение к подлинной междисциплинарности, и сегодня на этом пути наиболее продуктивным представляется подход Бойда: именно здесь заметное разнообразие тем и методов имеет шанс стать единством.

Говоря о тенденции к «когнитивному повороту» в литературоведении, которая хорошо прослеживается на примере рассмотренных публикаций, можно отметить несколько его особенностей. Во-первых, чрезвычайно сложно свести все пред­ставленные работы к одному направлению, учитывая их широкий разброс: от тра­диционного лингвостилистического подхода до истории литературных жанров. Во-вторых, практически все представленные в обзоре авторы так или иначе от­талкиваются от постструктурализма, либо эксплицитно, вступая с ним в прямую конфронтацию (как Бойд и Свирски), либо имплицитно, постулируя принципи­ально несовместимые принципы исследования (анализ авторских интенций и т.п.). Наконец, в-третьих, для всех авторов характерна не просто декларация «когнитивного подхода», а попытка учесть широкий междисциплинарный кон­текст когнитивной науки, причем контекст современный — характерно, что боль­шая часть ссылок в статьях и монографиях указывает на публикации последних десяти лет. Можно констатировать, что с момента выхода учебника П. Стоквелла, давшего старт «десятилетию когнитивной поэтики», пройден значительный путь, так что сам этот учебник уже выглядит во многом устаревшим. Сохранит ли это бурное развитие свой темп и в какое русло направится — покажет будущее, но уже сейчас понятно, что без учета «когнитивной» ветви литературоведения описание современного научного процесса в области исследования литературы будет неполным.

 

____________________________________