Грани современности: четыре взгляда на американский модернизм

 

Anderson G.P. AMERICAN MODERNISM, 1914—1945. — N.Y.: Facts On File Inc., 2010. — 328p. — (Research Guide to American Literature, Vol. 5).

AMERICAN MODERNIST POETS/Ed. H. Bloom. — NY.: Chel­sea House, 2011. — 274p. — (Bloom's Modern Critical views).

Smethurst J. THE AFRICAN AMERICAN ROOTS OF MODERNISM: From Reconstruction to the Harlem Renais­sance. — Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2011. — XII, 252 p.

A11red J. AMERICAN MODERNISM AND DEPRESSION DOCUMENTARY. — N.Y.: Oxford University Press, 2010. — 288 p.

 

Целое столетие отделяет нас от литературного эксперимента начала ХХ в., однако модернизм все еще остается для нас загадкой, и ответов здесь гораздо меньше, чем вопросов. Вот лишь некоторые из них. Почему из множества различных фе­номенов с близкими по смыслу или одинаковыми названиями — от испанского поэтического модернизма до русского модернизма или венского модерна — в ка­честве инварианта был признан модернизм англо-американский? Каким образом англоязычный модернизм связан с началом культурного доминирования США? Создавался ли американский модернизм как «транснациональный проект» (если верить модному исследовательскому «тренду» последних лет)^[1] — или это все- таки «культурно-националистический проект»^[2], акт самоутверждения перед ли­цом Старого Света, без которого не было бы впоследствии претензий на ли­дерство и транснациональность американской культурной продукции? Остаются актуальными вопросы и о хронологических границах, и о «членстве в рядах»: кого из авторов «принять в модернисты», а кого «исключить из сообщества»? Нако­нец, стоит вопрос о том, правомерен ли термин «эпоха модернизма» — или же «модернизм» должен оставаться лишь одним и, может быть, совсем не «эпохообразующим» направлением или стилем первой половины ХХ в.?

Вопросам действительно несть числа; в отечественной науке ситуация ослож­няется тем, что в силу нашего «особого исторического пути» период расцвета американской литературы — 1910—1930-е гг. — оказался у нас поистине «эрой подозрений». В советские годы приходилось считаться с идеологической цензу­рой: как-никак, «сделано в Америке», цитадели империализма, где даже друзья легко превращаются во врагов (как, например, Дос Пассос). В 1990-е гг., вырвав­шись «на волю в пампасы», преподаватели стали с облегчением вычеркивать из университетских курсов не только Джона Рида, но и Эптона Синклера с Эрскином Колдуэллом; да и об авторах «Американской трагедии» и «Гроздьев гне­ва» стало принято говорить снисходительно, как о пятом колесе в автомобиле модернизма.

Какие авторы должны составлять модернистский канон? — проблема, акту­альная в первую очередь для преподавания, где прескриптивность главенствует над дескриптивностью. Любопытный материал для размышления предоставляет посвященный модернизму пятый том «Руководства по изучению американской литературы» — семитомной серии дидактических материалов, охватывающей все периоды истории литературы США. Авторы серии — университетские препода­ватели, в том числе и почетные профессора, сочетающие научную и педагогиче­скую работу. Том о модернизме — единственное исключение в этом ряду: он под­готовлен Джорджем Паркером Андерсоном, старшим редактором издательства «Bruccoli Clark Layman», известным в профессиональных кругах прежде всего как выпускающий редактор «Словаря литературных биографий»^[3]. Учебное по­собие состоит из трех разделов. Вначале дается общий обзор периода: хроноло­гические рамки, исторический и социальный контекст, основные жанры, течения и направления, литературный быт, книгоиздание и журналы, литературная кри­тика; второй раздел содержит тематические разработки; третий посвящен авторам и произведениям.

 

Солидный том не может не порадовать оте­чественного вузовского преподавателя: в целом он выстроен по тому же лекалу, что и наши учебные пособия. Знакомство с заокеанскими методическими материалами рождает deja vu: судя по всему, разрыв в принципах и методах преподавания или преодолен, или вообще ока­зался мифом, и объемное руководство по из­учению американского модернизма по своей концепции и структуре воспринимается как бо­лее подробный и основательный вариант посо­бий издательства «Флинта», соединяющий в себе несколько «жанров»: общий курс лекций, спецкурс, практические занятия, спецсеминары. Первый раздел напоминает краткий курс обзорных лекций; тематический раздел и раз­дел «персоналий» выстроены как разработки для практических занятий и/или спецкурсов: каждая глава начинается с краткой установоч­ной статьи, затем даются вопросы для обсуждения и темы рефератов, а в заключе­ние — основательный список литературы.

«Заокеанский аромат» начинает ощущаться во втором разделе, а именно — в выборе тем для изучения. Много внимания уделяется материалу, который в по­следние двадцать с лишним лет почти исчез из отечественных программ и спис­ков для чтения. У Андерсона есть главы о «красных тридцатых» («Великая де­прессия и пролетарская литература»), о деле Сакко и Ванцетти, о «новом курсе» Рузвельта и государственной поддержке писателей. Наряду с традиционными темами (модернизм и новое миропонимание, регионализм и американская иден­тичность) присутствуют и такие, появление которых явно свидетельствует о торжестве идеалов рецептивной критики, объявляющей равно достойными вни­мания любые тексты: глава «Крутой детектив и криминальная массовая литера­тура» соседствует с главой о высоком модернизме, а «поэты-песенники» Тин-Пэн-Элли — с Элиотом и Уоллесом Стивенсом. Но удивительно не это; в конце концов, такое соседство явлений, синхронно существовавших на разных этажах культуры, дает объемный, стереоскопический образ эпохи, позволяет увидеть «подлесок», на фоне которого несколько иначе начинают смотреться «вершины». Странно другое: тексты Дэшила Хэммета разбираются точно по такой же техно­логии, как романы Стейнбека или Хемингуэя, в то время как качественные отли­чия ощутимы во всем: способе бытования, принципах организации романного мира, жанровой специфике и т.д.

Раздел персоналий дает материал для размышлений о «дидактическом ка­ноне» — о том, каких авторов и какие книги мы включаем в обязательные списки для чтения. Такие имена, как Фолкнер, Хемингуэй, Стейнбек, Дос Пассос, Шер­вуд Андерсон, Томас Вулф, Элиот, Фицджеральд, О'Нил (любопытно, что у Ан­дерсона загадочным образом отсутствует Гертруда Стайн), бесспорно, относятся к каноническим по обе стороны океана. Уильям Карлос Уильямс, Торнтон Уайлдер, Уоллес Стивенс, Роберт Фрост, Синклер Льюис попадают в списки по об­щему курсу сравнительно редко, но всегда фигурируют в спецкурсах по амери­канской литературе. То же можно сказать и о сравнительно немногочисленном, тщательно отобранном ряде гендерных и этнических авторов: Юдора Уэлти, Кэт­рин Энн Портер, Лэнгстон Хьюз, Зора Нил Херстон, Джин Тумер, Ричард Райт. Наличие среди персоналий Уиллы Кэсер и Эдит Уортон служит нам напомина­нием о необходимости восстановить историческую справедливость: эти крупные писательницы обычно отсутствуют в наших университетских программах, хотя без них историческая реконструкция эпохи будет ущербной. Разумеется, есть у Андерсона фигуры, присутствие которых может вызвать у российского америка­ниста любопытство, а то и недоумение: помимо Дэшила Хэммета, представляю­щего pulp fiction, а также новеллиста и спортивного обозревателя Ринга Ларднера, это Джон О'Хара и Натанаэл Уэст. Возможно, здесь сказался диктат политкорректности: нельзя же ограничиться только афроамериканцами, которые уже почти классика, — и вот в перечне авторов появляются этнический ирландец и литовский еврей за неимением в тот период заметных азиатоамериканских или индейских авторов. В целом, однако, вопросов к составу персонального раздела не возникает.

Зато, размышляя над этим списком, нельзя не задаться другим вопросом — о смысле, который вкладывается в термин «модернизм». Для автора этого тома слово «модернизм» имеет скорее хронологическое наполнение: «литература пе­риода 1914—1945 гг.». Модернизм, большой стиль эпохи, видится как главное яв­ление, «центр притяжения», в его орбите оказываются даже авторы, которых трудно счесть модернистами: Ричард Райт с его романом «Сын Америки» или Синклер Льюис с его «Главной улицей». Так, называя по части целое, Андерсон под «модернизмом» имеет в виду «эпоху модернизма» — что опять же согласуется с тем, как это слово используется в нашей практике преподавания.

Таким образом, канон дидактический, несмотря на все усилия «школы ресентимента», по-прежнему ориентирован в основном на «великий западный канон». Этот факт мог бы с удовлетворением констатировать Гарольд Блум, если бы писал рецензию на методическое пособие Андерсона. В качестве очередного акта по утверждению великого западного канона можно расценить коллективный труд «Американские модернистские поэты», вышедший в известной серии Блума «Со­временные критические подходы». Блум остается верен себе, видя в качестве сверхзадачи защиту высших достижений западной литературной традиции от по­пыток передела территории, которые ведут к искажению масштабов и потере ори­ентации в пространстве культуры. Блум возражает против превращения литера­туры в поле столкновения социально-политических и гендерно-этнических интересов, но тем не менее и сам не остается над схваткой, и его работа всегда не­сет двойной смысл — культурный и общественный.

В этом сборнике об американском поэтическом модернизме Блум, как обычно, выступает в качестве редактора и автора пространного предисловия, а точнее, со­брания очерков о поэтах, которым посвящена книга. Очерки эти представляют собой личные заметки, «карандашные наброски», эскизы к портретам. Блум пишет в стиле «великий о великих», не скрывая субъективного отношения к поэтам и их творчеству. «Находясь в том состоянии, которое Йейтс называет "осенью тела", я сознательно пишу это вступление как прощание с поэтом, сформировав­шим мой склад ума, поскольку вполне может статься, что мне больше не предста­вится случая еще раз поразмышлять о нем в новых печатных трудах» (с. 3) — та­кой характерной фразой открывается очерк Блума об Уоллесе Стивенсе. Цель своего вступительного «попурри» Блум формулирует так: в конце долгого иссле­довательского пути бросить еще один, «быть может, последний взгляд» на люби­мых героев и их поэзию. За несколькими краткими очерками стоит личное зна­комство со многими великим модернистами, плюс десятилетия размышлений, огромный опыт изучения и преподавания. И все же, читая предисловие, прихо­дится постоянно напоминать себе, что его автор — великий Гарольд Блум, иначе порой оказывается нелегко воспринять и тем более принять написанное.

Верный своему представлению о более силь­ных и более слабых поэтах, Блум делит их по ранжиру, почти в стиле вопроса: «Кто выше — Лермонтов или Пушкин?» Выше всех на не­сколько голов оказывается Уоллес Стивенс, второе место занимает Харт Крейн, далее сле­дуют Элиот и Паунд. Последнему Блум не от­казывает в таланте, хотя и расписывается в не­любви к нему, признаваясь, что «по-человечески не может принять его поэзию». Рассуждая на свою любимую тему о литературных влияниях, Блум настаивает на «американскости» Паунда-поэта и зависимости его от Уитмена (хотя сам Паунд утверждал обратное). Так же непривычна и трактовка Элиота: его «Бесплодная земля», оказывается, вовсе не «имперсональная ламен­тация» по поводу падения Запада, но сугубо американская жалобная «песнь о себе» (song of myself) в духе Уитмена.

Если Паунд и Элиот, по мнению Блума, заметно уступают Стивенсу и Крейну, то Уильяму Карлосу Уильямсу оказывается далеко до всей четверки. Мэтр иро­нически отзывается об американском патриотизме Уильямса, его мифологиче­ском видении Нового Света и прочих «претензиях на оригинальность». Достается и критикам — «адептам Уильямса», которые, утратив трезвость рассудка, не за­мечают, что «темная сила влияний» (с. 14) делает их кумира поэтом гораздо менее сильным и оригинальным, чем его великие современники. За полемикой Уильямса с Элиотом и Паундом, как выясняется, скрывается не разница во взглядах, а просто-напросто зависть к более талантливым современникам, причем, как ни странно, не к тем, с кем он непосредственно спорит, а к «серьезным конкурентам» — Стивенсу и Крейну, которые, как и сам Уильямс, были наследниками Китса и Уитмена (с. 12). В птолемеевой системе Блума, где роль неподвижного центра играет Стивенс, Элизабет Бишоп включается в число «величайших американских поэтов» как «ровня Уитмену и Дикинсон, Фросту и Стивенсу, Элиоту и Харту Крейну» (с. 39) — очевидно, потому, что ее литературным учителем Блум считает Стивенса. Попытки самой Бишоп объявить себя ученицей Мэрион Мур снисхо­дительно отклоняются как несостоятельные, ибо «поэты не выбирают: они из­браны своими предшественниками» (с. 39—40). Характерно, что «ровне Уитмена, Дикинсон и Элиота» в предисловии отведены всего две страницы, да и те посвя­щены не столько Бишоп, сколько «источникам влияния» — Стивенсу и Уитмену.

Словом, поистине, quod licet Jovi, non licet bovi: то, что пишет Блум, вряд ли мог бы позволить себе кто-нибудь менее именитый. Но у этой ситуации две сто­роны. Блум позволяет себе не только решать, кто выше — Элиот или Стивенс, но и открыто выступать против диктатуры политкорректности и ресентимента — смелость, на которую способны очень немногие американские интеллектуалы. Так, размышляя о поэтессах — Хильде Дулитл и Марианне Мур, Блум не упускает случая лишний раз бросить камушек в огород гендерных штудий: «„любые различия между поэзией, написанной женщинами, и поэзией, написанной муж­чинами, остаются только поводом для полемики, если за этим не замечают пер­вичного различия между хорошей и плохой поэзией. <...> Вопрос о том, как гендер влияет на поэтическое видение, может возникать лишь после оценки эстетических достижений» (с. 26).

Статьи остальных участников труда в общем рифмуются с предпочтениями и установками Блума, и в этом смысле книга действительно заслуживает опреде­ления «коллективная монография». Разоблачительная статья Джерома Макганна о Паунде (которого недолюбливает Блум), подобно вагнеровским операм, вся по­строена на навязчивых лейтмотивах: «демонический Паунд-фашист, расист и ан­тисемит», «фашистский эпос», «территория дьявола», «сошествие во ад», «холокост и истребление шести миллионов евреев». Статью читаешь с ощущением, что от тебя категорически требуют немедленно расписаться в ненависти к фашисту и расисту Паунду. Суть написанного можно суммировать в одной фразе: «Какая несправедливость, что этот преступник был наделен поэтическим даром!» С от­вращением и искренним сожалением признавая, что «Кантос» — одна из высо­чайших вершин западного поэтического модернизма, автор не может удержаться от эмоционального комментария: «Это шокирует, одна мысль об этом вызывает ярость» (с. 74). Крепко достается коллегам, которые, анализируя стихи Паунда, «не отшатываются в ужасе при мысли о кровавой бойне, которая стоит за этой поэзией» (с. 75). Под горячую руку попадает Йейтс, «этот последыш Блейка», за его соглашательство и мягкотелость. Еще один пример обращения к проблеме «поэзия и политика» — статья Марка Ван Винена «Укрощение социалиста: "Чи­кагские стихи" Сэндберга». Здесь противопоставляются разные ипостаси Сэндберга: пропагандист социализма — и лирический поэт, «мистик-мобократ» — и «тонкий импрессионист».

Статьи об У. Стивенсе, Марианне Мур и Каммингсе посвящены сугубо эстети­ческим вопросам. Удивительно, что любимому поэту Блума отводится в коллек­тивной монографии так мало места. В статье Элинор Кук «От этимологии к параномазии: Уоллес Стивенс, Элизабет Бишоп и другие поэты» Стивенс фигурирует вместе со своей ученицей; под «другими поэтами» имеется в виду прежде всего Элиот. Тонкий формальный анализ поэтической техники призван дать ответ на главный вопрос: что нового внесли в эту сферу модернисты? Ответ прост: смысл игры слов, каламбуров и неологизмов — восстание против традиции благопристой­ности, деконструкция ханжески-благочестивого викторианского дискурса. Что ка­сается статьи о Мур, то ее автор Роберт Пински, как и обещано в предисловии Блума, сосредоточивается на «гербариях» и «бестиариях» поэтессы. Статья Мар­тина Хессера « Бесконечное множество "я"» написана на стыке литературоведения, лингвистики, психологии, философии, семиотики — что практически неизбежно, когда речь идет о Каммингсе.

Если герметичному, изощренному поэтическому миру Мур отводится роль соединительного звена между модернистской и декадентско-символистской поэ­тикой, то Каммингс и Уильямс демонстрируют тесную связь модернизма и аван­гарда. Статья об итоговом произведении Уильямса — эпической поэме «Патерсон», пожалуй, может претендовать на роль самого интересного материала в книге. Питер Шмидт, поставив задачу «откопать глубоко зарытые аллюзии», этот на­стоящий «клад для литературоведа» (с. 49), вскрывает пласт неявных, но очень значимых для Уильямса параллелей с дада, сюрреализмом, кубизмом, творчеством Балля, Арто, Пикабиа и Дюшана, а также публикациями модернистских и аван­гардистских журналов: «291», «391», «transition», «The Little Review», «Others». Самым же неудачным или, точнее, скучным опусом можно признать обзор Роджера Митчелла «Модернизм приходит в американскую поэзию: 1908—1920 гг.». Первая его часть представляет собой собрание общих мест, повторять которые уместно разве что в учебной литературе, вторая — набор кратких очерков о поэтах в жанре «жизнь и творчество». Возникает впечатление, что материал по ошибке (почти как в известном романе И. Кальвино) попал не в пособие Андерсона, а в научное издание Блума.

Однако обзорная статья Р. Митчелла — не единственная точка сходства между обеими книгами, созданными с разной целью и в разном жанре. И для пособия, и для сборника актуальны одни и те же вопросы: хронологические границы, смысл термина «модернизм» и, наконец, сложная проблема «канонического набора» имен. Как у Андерсона, так и у Блума в число поэтов-модернистов попадает Ро­берт Фрост — хотя на этот счет существует иное мнение^[4]. В статье о Фросте, на­писанной для коллективного труда Джеем Парини, поэт совсем не похож на мо­дерниста; певец сельской Новой Англии и ручного труда выглядит стойким традиционалистом. Еще одна «белая ворона» — Эдна Сент-Винсент Миллей, со­чинительница сонетов в викторианском духе: в сборнике она стоит в одном ряду с Паундом, Уильямсом, Стивенсом и пр. Малоизвестная поэтесса, в отличие от Элиота, удостоилась отдельной статьи^[5], тема которой — поиск и конструирование идентичности, женская сексуальность и «женское начало». Похоже, что даже про­екты, создающиеся под крылом Блума, вынуждены время от времени уступать на­пору «школы ресентимента», типичный продукт которой являет собой новая книга Джеймса Сметерста «Африкано-американские корни модернизма».

Биография преподавателя афроамериканского отделения Университета Амхерст (шт. Массачусетс) Дж. Сметерста типична для по­коления чернокожих литературоведов послед­них двух десятилетий ХХ в. Получив в 1996 г. докторскую степень по англо-американской литературе в Гарварде, Сметерст тут же пе­реквалифицировался в афроамериканиста — точь-в-точь как это сделали до него корифеи современных афроамериканских штудий Ген­ри Луис Гейтс и Хьюстон Э. Бейкер. Curriculum vitae, карьера и опусы Гейтса и Бейкера стали архетипом, который давно растиражиро­ван их коллегами по цеху — теми, кто, буду­чи крепкими профессионалами, собственно и представляет университетскую науку и уни­верситетских ученых en masse. Сметерст — ав­тор книг о Движении за черное искусство^[6] и негритянской левой литературе «красных три­дцатых»^[7] — в своей новой монографии вновь демонстрирует гибкость, сменив ма­териал в соответствии с веяниями времени. Главной миссией афроамериканского ресентимента в последнее время стала «реабилитация» негритянской^[8] литературы XVIII — начала ХХ в., которая заслуженно считалась ученической, подражатель­ной. Это закономерное свойство становящейся литературной традиции, весьма ощутимое и в 1920-е гг.^[9] (заметное отставание негритянской литературы от мейнстрима было окончательно преодолено лишь к началу 1940-х гг.), требовалось объ­явить несуществующим, суждения об отставании и вторичности — проявлением расизма; очевидно, в пределе надо было добиться, чтобы творчество Фредерика Дугласа, Уильяма У. Брауна и Мартина Делани рассматривалось в одном ряду с творчеством Эмерсона, Мелвилла или Твена.

Немалая работа по внедрению в культурное сознание нации тезиса о художе­ственном равноправии негритянских авторов XVIII—XIX вв. была проделана в по­следние полтора десятилетия Г.Л. Гейтсом^[10]. Сметерст направляет свои усилия на так называемую литературу «надира» (Nadir), или «упадка», охватывающую пе­риод с Реконструкции Юга (рубеж 1860—1870-х) до конца 1910-х гг. Эта эпоха в негритянской словесности была заклеймена радикалами-шестидесятниками как постыдное время соглашательства, низкопоклонства, предательства интересов и гордости расы. Тогда за ней и утвердился ярлык «упадочного периода» — «надира». Действительно, после отмены рабства для литературы негров были характерны интеграционистский пафос, следование викторианскому идеалу благопристойности и апология ценностей среднего класса. Сметерст ставит задачу рассмотреть этот период в перспективе близящейся эры модернизма и подать его как источник тем и образов для модернистских авторов — как черных, так и белых.

В трактовке проблемы негритянского модернизма Сметерст придерживается установок Хьюстона Э. Бейкера, настаивавшего на том, что «исконная (vernacu­lar) афроамериканская традиция» развивается по своим, принципиально иным законам и потому параллели с белым модернизмом могут лишь исказить ее понимание^[11]. Таким образом, отрицается не только отставание негритянской словесности 1920—1930-х гг. от мейнстрима, но и еще более очевидный факт — что негритянская литература является неотъемлемой частью литературы американ­ской. В книге Сметерста, впрочем, Гарлемский ренессанс остается за кадром, к нему автор обращается лишь в самом конце Заключения, когда говорит о «черной националистической богеме». Навязчивое стремление видеть в Гарлемском ре­нессансе прообраз националистических шестидесятых мы обсуждать не будем: это общее место современных афроамериканских штудий уже было подвергнуто убийственной критике рядом серьезных ученых, например Дж. Хатчинсоном^[12]. Обратимся к более сложным и до сих пор не разрешенным вопросам, о которых заставляет вновь задуматься книга Сметерста.

Во-первых, насколько вообще можно говорить о наличии модернистского экс­перимента в негритянской прозе 1920-х гг.? Для Сметерста, разумеется, аксио­матично, что Гарлемский ренессанс — это синоним «афроамериканского мо­дернизма». Однако негритянская проза остается в это время по преимуществу бытописательской; она начинает постепенно осваивать натурализм, приходит к пониманию культурной ценности фольклора и местного колорита. Единственный подлинно модернистский опыт Джина Тумера — «Тростник» (1923) — стоит особняком и не отражает общего положения дел. Несколько больше оснований говорить о воздействии модернизма на негритянскую поэзию: она гораздо чув­ствительней к веяниям времени, намного быстрее и креативнее усваивает модели, предоставленные мейнстримом.

Во-вторых, остается актуальным вопрос о взаимовлиянии белой и черной литературы. Очевидный для всякого беспристрастного наблюдателя факт следо­вания негритянской литературы за мейнстримом в результате усилий «школы ресентимента» стал фигурой умолчания; и вот уже афроамериканские исследо­ватели, в том числе Сметерст, пытаются сделать следующий шаг, отправляясь на поиски «негритянских корней» американского модернизма. Наверное, предста­вить Пола Данбара или Фрэнсис Эллен Уоткинс Харпер в роли предшественни­ков Т.С. Элиота и Гертруды Стайн будет еще трудней, чем приравнять Элизабет Бишоп к Уитмену. Кроме того, поскольку всерьез стоит вопрос о том, можно ли признать литературу Гарлемского ренессанса модернистской, то поиск «корней модернизма» в благопристойной негритянской литературе Викторианской эпохи еще в большей степени напоминает охоту за черной кошкой в темной комнате — особенно если кошки там нет.

Поставленная автором исследования цель отыскать корни американского мо­дернизма в негритянской литературе «надира», разумеется, не могла быть достиг­нута. Однако Сметерсту удалось создать очередную описательную монографию о негритянской литературе рубежа XIX—XX вв. Здесь показана связь литератур­ного процесса с процессами социальными и культурными, с такими событиями и явлениями, как реконструкция, расовый террор и негритянские бунты на Юге, система «Джим Кроу», Первая мировая война, эмиграция из «черного пояса» и складывание негритянской городской культуры, развлекательная индустрия больших городов и появление черной богемы. Дается обзор тематики негритян­ской литературы периода «надира», и очерчивается круг тем, со временем став­ших топосами, которые бытуют у черных авторов до настоящего времени. Боль­шую часть объема занимает тематический обзор творчества основных авторов периода «надира»: Пола Данбара, Фрэнсис Эллен Уоткинс Харпер, Полины Хоп- кинс, Чарльза Чесната, Уильяма Стэнли Брейтуэйта, Уильяма Дюбуа, Букера Т. Вашингтона, Джеймса Уэлдона Джонсона. Наиболее удачными представля­ются фрагменты книги, посвященные популярной культуре клубов и кабаре, к которой активно обращаются в 1910—1920-е гг. не только модернистская поэзия, но и проза. Бесспорно, «гений черной расы» ярче всего проявился в музыкальной революции начала века, часто становившейся источником вдохновения для ко­рифеев модернизма. В этом контексте рассматриваются «Бесплодная земля» Элиота, «Кора в аду» Уильямса, «Великий Гэтсби» Фицджеральда. Очень инте­ресен анализ «Меланкты» Стайн в гл. 5: Сметерст указывает такие источники по­вести, как менестрельный театр, популярные песенки, регтайм и ранний блюз. К сожалению, таких мест немного в монографии, в основном состоящей из обще­известных сведений. На фоне серьезных работ о периоде «надира», например фундаментального труда Диксона Д. Брюса или монографии Джоан П. Шерман^[13], достижения Сметерста выглядят весьма скромно. Его книга может послужить началом знакомства с основными авторами, тематикой и проблематикой негри­тянской литературы рубежа XIX—XX вв., но вряд ли может быть расценена как новаторское исследование, открывающее новые горизонты или содержащее лю­бопытные разыскания.

Этнический и региональный материал представлен и в монографии Джеффа Оллреда о документальном жанре периода Великой депрессии, в частности в гл. 4, посвященной книге Р. Райта «Двенадцать миллионов черных голосов». В ходе анализа автор, конечно, обращается к понятийному аппарату современных афроамериканских штудий («субверсивность черного текста», переживание ис­тории как травмы и т.д.), однако пропорция между этнической литературой и мейнстримом не искажается: в структуре монографии документальная книга Райта предстает как «черный вариант дискурса периода депрессии», то есть как разновидность общей американской модели. Герои Райта — чернокожие сельские жители и городские рабочие, в рассказе об их судьбах раскрываются взгляды Райта на проблемы Юга, модернизации, урбанизма, межрасовых отношений, а также концепция коллективной идентичности, обусловленная классовым и ра­совым мышлением Райта. Схожий материал анализируется в главе о книге Эрскина Колдуэлла и Маргарет Бурк-Уайт «Вы видели их лица», посвященной аме­риканскому Югу. Также в фокусе внимания оказываются документальная книга-альбом «Теперь восхвалим славных мужей» Джеймса Эйджи и Уокера Эванса и медиапроект Генри Люса, издателя журналов «Time» и «Life».

Главы строятся по единой схеме: исследует­ся соотношение текста и фотографии, выстра­иваются значимые оппозиции, определяются базовые смысловые концепты, рассматривают­ся художественные приемы, причем техника документалистов сопоставляется с модернист­скими техниками, а содержательные струк­туры — с кругом проблем, характерным для модернистского миропонимания. Так, для ра­боты Эйджи—Эванса важны оппозиции «уни­кальность — массовое производство», «зна­ние — невежество», «ручной труд — индустри­альное производство», «статика — динамика»; характерный прием — палимпсест, техника создания образа близка к имажизму; фото­альбом сопоставляется с такими близкими по проблематике образцами модернизма, как проза Фолкнера, Шервуда Андерсона, этно­графические работы Зоры Нил Херстон. Дея­тельность представителя новоанглийской элиты, выпускника одного из универ­ситетов «лиги плюща» Генри Люса помещается в контекст размышлений дея­телей Франкфуртской школы и Ортеги-и-Гассета; значимые оппозиции здесь — «толпа — аристократия», «масса — элита», «коллективизм — индивидуализм», «демократия — тоталитаризм». Текстово-визуальный ряд «Life» рассматривается как образец «культуриндустрии», предназначенной для отдыха и развлечения масс; техника создания — конвейерная; ставка делается на технологичность, без­личность, машиноподобие, а не на авторскую индивидуальность.

Введение и гл. 1 книги Оллреда очерчивают круг общих проблем и задают си­стему координат для рассмотрения образцов документального жанра. Автора ин­тересуют статус и функция документа в модернизме; он стремится разрушить про­тивопоставление «документальная литература — модернизм», указав на связь между ними. Определяя цель эстетики документальности как «создание опреде­ленного образа реальности», Оллред предлагает понятие «документальный мо­дернизм». Для него характерны такие черты, как подрыв устойчивого представ­ления о реальности, фрустрация читателя/зрителя, эстетика дискретности, создание напряжения между фотографией и текстом. Модернизм в документаль­ных жанрах, как и в литературе, ведет к отказу от наивного восприятия и создает сложную динамику объективного и субъективного. Кроме того, стремясь к пре­ображению реальности, документальный модернизм воспринимается также в кон­тексте авангардной культуры с ее стремлением к преобразованию мира, природы, человека, общества, быта. В условиях 1930-х — начала 1940-х гг. документальные проекты связаны с писательским активизмом, левой идеологией, обличительным журнализмом. Другая черта, роднящая документалистику с авангардом, — внима­ние к техническому прогрессу и стремление к переносу законов технического кон­струирования и производства в область культуры. Еще один значимый контекст — документалистика и масскульт, глянцевые журналы и развлекательная индустрия того времени.

Значимость работы Оллреда также обусловлена особой важностью этого ма­териала для изучения литературы США. Документальные и художественно-до­кументальные жанры были истоком американской словесности, и на протяжении всей ее истории традиция документального письма оставалась живой, хорошо разработанной, влиятельной и всегда востребованной читателем. Включение до­кументального жанра в орбиту американского модернизма позволяет расширить и изменить наше представление о большом стиле эпохи и, следовательно, еще не­много приблизиться к тому, чтобы разгадать загадку модернизма — загадку со­временности.

Четыре рассмотренные книги, принадлежащие к разным жанрам, представ­ляют модернизм в разных проекциях: как объект преподавания — и как объект научного исследования; как часть «великого западного канона» — и как часть эт­нической литературной традиции; как явление «высоколобой» культуры, сопро­тивляющейся диктату рынка и массового вкуса, — и как явление культурного пограничья, существующее на стыке элитарного и массового, литературы и жур­нализма, словесного и визуального рядов. Ряд антиномий, составляющих пара­доксальное единство, сумма противоречий, дающая узнаваемое целое, — таким предстает американский модернизм век спустя после рождения. Предложенные в четырех книгах ракурсы объединяет тенденция к максимальному расширению понятия, стремление помыслить его не просто как большой стиль эпохи, но как саму эпоху, как всю американскую культуру первой половины ХХ в. в ее много­образии, со всей ее пестротой и разноголосицей.