Проблема непроблемной науки

 

Букина Т.В. МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА В РОССИИ 1920 — 2000-х ГОДОВ (очерки культурной истории): Мо­нография. — СПб.: Русская христианская гуманитарная академия, 2010. — 192 с. — 500 экз.

 

Название книги завораживает и восхищает: проанализировать «культурную исто­рию» отечественной музыкальной науки советского и постсоветского периодов — задача сложная, актуальная, перспективная! И ничего, что автор решает осветить лишь узловые ее этапы (отсюда и избранный жанр): осмысленные контекстно, и они, видимо, помогут многое прояснить в истории развития музыковедения!

Знакомство с текстом несколько умеряет читательский пыл. Большой авторский «за­мах» на деле оказывается значительно скром­нее. В многомерном пространстве музыковедческой науки исследователь вычленяет по преимуществу одну составляющую — социо­логическую. Так что, строго говоря, книга эта прежде всего о судьбах музыкальной социоло­гии в России — о связи «между институцио­нальной организацией дисциплины, страте­гией ее самоутверждения в отечественном научном и культурном пространстве, с одной стороны, и характером научной продукции, выбираемой тематикой исследования и спо­собами ее раскрытия — с другой» (с. 8). Исто­рическое и теоретическое музыкознание в ней затрагиваются постольку, поскольку они оказывались связаны с историей музыкальной со­циологии. Не более. Насколько корректен подобный подход при постановке проблемы, заданной названием исследования, — тема дискуссионная. Хотя обо­значившаяся избирательность настораживает.

Книга состоит из семи очерков, которые можно, как представляется, сгруппи­ровать в три раздела. Первый посвящен рассмотрению особенностей развития музыкальной социологии в 1920-е гг. Второй — ее истории в сталинскую эпоху и в постсталинские десятилетия. Третий — анализу происходившего в 1980— 2000-х гг. Так выстроенная, работа позволяет с достаточной степенью уверенно­сти предсказать ее логику и основные выводы: в первое послереволюционное десятилетие, когда происходила интенсификация научных экспериментов и по­исков, музыкальная социология активно набирала темпы развития; годы сталин­ского режима и военных испытаний не только оборвали процесс, но и вытеснили музыкальную социологию за пределы научного поля, и начавшееся возрождение науки в период «оттепели» серьезных результатов не принесло; последние деся­тилетия, невзирая на появление отдельных интересных работ и перспективных исследований, в целом пока не дали серьезного качественного сдвига: отечествен­ная социология музыки как бы замерла в своем развитии, ожидая наступления лучших времен.

Подобной оценкой истории недавнего прошлого России сегодня трудно кого бы то ни было удивить, равно как трудно и оспорить ее сущностную достовер­ность. Работам, появившимся в последнее время и именно так оценивающим ми­нувшие десятилетия в развитии отечественной науки, литературы, архитектуры, музыки, живописи, кино, театра, эстрады и пр., несть числа. Их предсказуемость подчас пугает. Заданность изначального взгляда перекрывает саму возможность «бокового зрения», исключая все мыслимые отходы от сложившихся норм толко­вания. Удачными среди такого рода исследований оказываются лишь те, которые насыщают устоявшуюся историческую схему значимыми деталями, весомыми подробностями, фактами, остававшимися в тени или намеренно затемненными....

Книга Т.В. Букиной — пример поразительного балансирования на грани двух типов работ. Ее лучшие страницы, основанные на большом числе неизвестных или малоизвестных фактов, написанные ярко, задиристо, выдающие явную авторскую заинтересованность, выходят за пределы заданных установок, преодолевают дав­ление стереотипов, сообщая труду полетность мысли. Ее худшие страницы — пред­определены и предсказуемы. Их формулировки туманны, доказательства не всегда точны, суждения избыточно общи, приводя подчас к заключению о надуманности и недостоверности итоговых заключений.

Пожалуй, самый удачный раздел книги, читающийся с неослабевающим интере­сом, — первый, посвященный истории музыкальной социологии конца 1910-х — начала 1930-х гг. (очерки «Институциализация музыковедения в ранней советской культуре: научная стратегия Б.В. Асафьева» и «У истоков марксистского музыко­знания: социология музыки 1920-х годов как методологический проект»).

Здесь интересно, показательно и поучительно буквально все. Прежде всего — как историческая данность, имеющая безусловное познавательное значение.

Воссоздаваемая на страницах книги панорама происходившего вызывает ис­креннее восхищение упорством, выносливостью, увлеченностью музыковедов первых послереволюционных лет и не менее искреннее чувство благодарности к исследователю, собравшему и систематизировавшему разрозненные сведения о событиях той поры. Анализируя стратегию «самоутверждения советского музы­кознания в научном и — шире — культурном поле послереволюционной России», персональную роль «в этом процессе главы музыковедческой школы 1920-х годов Б.В. Асафьева» (с. 9), Т.В. Букина формулирует интересную научную идею су­ществования во всей отечественной науке послереволюционных лет некой эври­стической составляющей. Благодаря ей, как полагает автор, музыковедческие штудии сближались то с социальной инженерией, то с рефлексологией, то с ев­геникой, генетикой, психоанализом, педологией, экономикой, юриспруденцией, литературоведением... «В условиях высокой сенситивности к дискурсам смежных наук, — подчеркивает Т.В. Букина, — музыковедение 1920-х гг. становилось эф­фективной "зоной обмена" <...>», а социология музыки — «основной траекторией, по которой происходило аккумулирование инодисциплинарного опыта», «наи­более эффективным источником концептуальных новаций» (с. 52).

Полностью принимая данную идею, равно как и общие выводы этих очерков, позволю себе сделать ряд уточнений, поскольку беглость формулировок автор­ских наблюдений оставляет порой ощущение некоторой недосказанности.

Во-первых, о социологии музыки 1920-х как «основной траектории, по кото­рой происходило аккумулирование инодисциплинарного опыта».

Спору нет: социология музыки, формирующаяся и определяющаяся в 1920-х гг. в своих пределах, оказалась открыта всем «ветрам» науки, вынесенная обстоя­тельствами места и времени едва ли не на самый шумный их перекресток. Но это, как представляется, не означает, что, пересекая его, она превращалась в главную дорогу — «основную траекторию», — по которой шло в музыковедении аккуму­лирование инодисциплинарного опыта. В это же время другие отрасли музыкаль­ной науки, быть может, менее явно, менее декларативно, но оттого не менее ак­тивно, не менее результативно впитывали в себя опыт смежных, а иногда и достаточно далеких научных дисциплин. Музыковедение в целом было, как спра­ведливо пишет Т.В. Букина, «зоной обмена», насыщенность которого обуславли­валась теми задачами, которые ставили перед собой исследователи.

«Аккумулирование инодисциплинарного опыта» разворачивалось тогда в про­странстве многообразных научных экспериментов и поисков. И потому исчисле­ние в нем прямых связей и зависимостей, выделение доминирующих и второсте­пенных, «более эффективных» и эффективных менее воспринимаются неадек­ватными эпохе и самому состоянию музыковедческой науки.

Во-вторых, о странных сближениях.

Они, безусловно, были. Однако важный вопрос: что лежало в основе такой си­нонимичности; что побуждало различные науки двигаться в сходном направле­нии, остается, к сожалению, нераскрытым. Происходит это, как представляется, потому, что размышления о природе подобных сближений неумолимо приведут к признанию факта существования в каждую конкретную эпоху некоего «пучка идей», востребованных обществом. «Эманация» таких идей в различные области научной деятельности и их осмысление с помощью адекватных этим областям методов изучения и составляют, думается, существо наблюдаемого автором яв­ления. Что и как формирует подобный «пучок идей» — проблема, требующая спе­циального изучения. Вне такового любая синонимичность научных интересов и научных открытий будет восприниматься не более чем как парадокс эпохи, про­воцируя суждения о неповторимости (единичности) там, где, скорее всего, дей­ствует общая закономерность.

В-третьих, о конкретных ассоциациях и отсылках.

Они в большинстве случаев чрезвычайно интересны и продуктивны для даль­нейшего осмысления. Но не всегда полностью оправданны. Так, характеризуя научные работы Б.В. Асафьева, автор отмечает происходившее в них смещение границ между научным и художественным стилем и считает этот процесс типо­логически сходным с тем, который был характерен для филологов «формальной школы». В частности, Б.В. Шкловского и Ю.Н. Тынянова.

О том, что в 1920-х гг. филологи «формальной школы», как писала А. Разу- мова, перестали «помещаться в собственных биографиях», сегодня достаточно хорошо известно. Им действительно «было мало статуса теоретиков и историков литературы <...>. Формалисты <...> не только советовали, как делать "литератур­ные вещи", а и сами стремились их делать. И не так уж ясно, что преобладало в их рецептах и прогнозах — пафос ученых, стремящихся воплотить в жизнь свои умозрения <...>, или пафос писателей, теоретически "мотивирующих" свое твор­чество. <...> Вместо теоретического ответа на вопрос, каким должен быть роман, Тынянов пишет романы. Помимо рассуждений о том, какие жанры должны прийти на место романа, Б. Эйхенбаум и В. Шкловский предлагают образцы по­добных жанров»^[1].

Совсем не то у Б.В. Асафьева. Т.В. Букина, следуя традиции, установившейся в музыковедческой среде, видит изложение научных текстов ученого родствен­ным изложению поэтическому (с. 32). Однако даже приведенные в книге ссылки на мнения столь авторитетных специалистов-музыковедов, как Е.В. Назайкинский, М.Н. Лобанова, А.П. Милка, не убеждают в том, что качество асафьевских текстов дает основания для такой трактовки. Б.В. Асафьев писал очень сбивчиво. Композиция его трудов по преимуществу «лоскутна». Стиль эклектичен. Он, как и основная тема главного теоретического труда ученого, весь — процесс, становление^[2]. Отсюда — стилистическая небрежность, нагромождение эпитетов, мета­фор, многократные повторы^[3].

Уж если искать корни своеобразия научного стиля Б.В. Асафьева, то, скорее, следовало бы обратиться к практике его устных выступлений, к специфике изложения мысли, характерной для устной подачи научной идеи. Эти качества его стиля — плоть от плоти открытых диспутов, запальчивых аргументаций, рождавшихся непосредственно в споре, в открытой, наступательной дискус­сии. Тексты самых значительных работ ученого подобны «исходнику», торопли­во записанному стенографом и нуждающемуся в последующей литературной обработке. Да и сам Б.В. Асафьев сознавал это. «В подборе и наслоении эпите­тов, — писал он о своем значительнейшем труде "Музыкальная форма как про­цесс", — я стараюсь выявить необходимые для меня стороны музыкального восприятия или впечатления и внушить их "слушателям", ибо книгу эту надо не только читать, но и слышать (впрочем, это основное свойство почти всех моих книг)».

Высказывание музыковеда приводится на страницах книги Т.В. Букиной (с. 33), давая автору основания для выявления различных, подчас весьма спорных связей, в ряду которых занимают свое место и уже упоминавшиеся переклички с особенностями работ представителей «формальной школы». Но если говорить конкретно о таковых, то, как представляется, логичнее было бы обратиться к ком­позиторским опытам ученого, рассматривая их согласно вышеназванному прин­ципу: теоретический вопрос, какой должна быть музыка, Б.В. Асафьев разрешает самой музыкой. Однако от разговора о музыкальных текстах Б.В. Асафьева Т.В. Букина уклоняется, и брошенная нить ассоциаций натягивается до предела, готовая оборваться при дальнейшем легчайшем прикосновении к ней.

И еще одно соображение по поводу первого раздела книги.

Научная аргументация принятой автором системы взглядов — запальчивая, активная, выдержанная в хорошем темпе — страдает, как представляется, весьма характерным недостатком. Т.В. Букина, увлеченная «своим периодом», гипербо­лизируя его особенности, рассматривая его на уровне эпохи (причем эпохи как бы самопорожденной), незаметно для самой себя подменяет исходный объект рассмотрения и наблюдения о судьбе отечественной музыкальной социологии экстраполирует на суждения об отечественном музыковедении как таковом.

Так, исследователь утверждает: «Одной из ярких дисциплин в советской науке пролетарского периода стало музыковедение, основание которого пришлось на начало 1920-х годов. Несмотря на то что музыкально-теоретические и историче­ские предметы традиционно входили в учебные программы композиторов и ис­полнителей, специализации по музыковедению в российских консерваториях до этого времени не существовало, в отличие от норматива, принятого в европейских странах (Германии, Англии, Франции, Италии, Бельгии), где музыкально-теоре­тическое знание на протяжении многих веков развивалось в составе универси­тетской науки. В дореволюционной России прерогатива суждения о музыке при­надлежала, главным образом, "департаменту" критики, концепция же научного ее изучения была представлена единичными разрозненными трудами С. Танеева, П. Сокальского, Б. Яворского, П. Разумовского, не объединенными в единую си­стему» (с. 17).

Безусловно, масштабность революционных потрясений сказалась на всей жизни страны и судьбе отечественной науки. Музыковедение не было исключе­нием. Его развитие в 1920-е гг. резко интенсифицировалось, интерес к музыко­ведению и результатам труда музыковедов стал в это время колоссальным.

Но дает ли это серьезные основания считать, что сама музыковедческая дея­тельность (подчеркну, не музыкальная социология, а именно музыковедческая деятельность в целом, как пишет Т.В. Букина) сформировалась в 1920-х годах? Что в дореволюционной России суждения о музыке главным образом высказы­вались музыкальными критиками; что концепция научного изучения музыки была представлена единичными трудами С. Танеева, П. Сокальского, Б. Явор­ского, П. Разумовского (скорее всего, имеется в виду Д. Разумовский. — С.Л.)?

Думается, нет.

Действительно, путь развития музыковедения в России оказался по ряду при­чин весьма специфичен. Действительно, музыковедческая школа в России фор­мировалась в стенах консерваторий, а не университетов. В этом были свои недо­статки, в полной мере открывшиеся лишь в ХХ столетии. В этом были и свои достоинства, ярко проявившиеся в сравнении с опытом европейских коллег. Но признание данного факта не достаточное доказательство для того, чтобы счи­тать: отечественное музыковедение и профессия музыковеда формировались как непосредственный ответ на практические потребности советского государства 1920-х гг. и вплоть до ХХ в. оставались явлением, уступающим западному, а ос­новные границы его развития задавала преимущественно музыкальная критика.

С.И. Танеев (1856—1915), Б.Л. Яворский (1877—1942), П.П. Сокальский (1832—1877), Д.В. Разумовский (1818—1889), о которых упоминает Т.В. Бу­кина, — люди разных поколений. Круг их научных интересов, сфера практической деятельности, методика работы, объекты исследования предельно разнятся. Что могло послужить основанием для упоминания имен этих специалистов в едином ряду и, тем более, в качестве подтверждения мысли об отсутствии концептуаль­ного научного изучения музыки — остается загадкой.

Загадкой остаются и основания, приведшие к итоговому заключению.

Влияние музыкальной критики в дореволюционной России было бесспорным. Однако критикой музыковедение не ограничивалось. О профессии музыковеда в России и тех задачах, которые стоят перед русской музыкальной наукой, заго­ворили еще в середине XIX в. Тогда же А.Н. Серов в статье «Музыка, музыкаль­ная наука, музыкальная педагогика» (1864) ввел и само понятие «музыкознание», что свидетельствовало о вполне устойчивой рефлексии сущности, назначения и характера деятельности человека, ею занимающегося.

К 1890-м же годам, как считают специалисты, отечественная музыкальная наука полностью «осознала свою специфику, отличную от музыкальной журна­листики, критики, педагогики». Начиная с этого времени, «русское музыкозна­ние ставило и решало все более самостоятельные и масштабные задачи. Парал­лельно происходил процесс ассимиляции, адаптации идей, а также методов других гуманитарных и точных наук (в том числе акустики, математики, пси­хологии, физиологии, истории), эстетики и философии <...>»^[4]. Уже в начале ХХ столетия в России предметом горячего обсуждения стали новаторские на­учные труды ряда блестящих отечественных исследователей-музыковедов — тео­ретиков, историков и тех, кого сегодня можно было бы назвать музыковедами- социологами. Среди них — Б.Л. Яворский, на работы которого опирался и идеи которого, кстати сказать, во многом разрабатывал впоследствии Б.В. Асафьев (прежде всего — ключевое музыковедческое понятие «интонация»), Г.Э. Конюс, Э.К. Розенов и др.

Не все отрасли музыкальной науки в то время развивались равномерно. В не­которых из них существовали крупные пробелы. Но музыкальная наука как та­ковая в целом все более и более уверенно включалась в ряд наук общегуманитарного цикла.

Спустя всего несколько лет базовые научные идеи, сформулированные в русском дореволюционном музыкознании, не только не были «сброшены с корабля современности», но оказались этой современностью присвоенными, беззастен­чиво объявлены идеями, рожденными революцией и общим интеллектуальным взрывом 1920-х гг.

Среди таковых и упомянутые Т.В. Букиной: использование в музыковедении опыта естественных наук, «эмпирическая познавательная стратегия», «рефлексия новых художественных реалий», освещение особенностей «музыкального быта» и многое, многое другое, над чем трудились и что стремились осмыслить музы­коведы 1920-х гг., было воспринято ими от предшественников, внесено в музы­кальную науку десятилетиями ранее, уже в конце XIX — начале ХХ в. занимая умы многих ее представителей.

 

* * *

 

Высказанное сомнение в правомерности трактовки соотношения послереволю­ционного и дореволюционного музыкознания — не просто уточнение по ряду при­веденных фактов. Оно, как представляется, дает ключ к пониманию существа ба­зового заблуждения следующего очерка («На пути к социалистическому реализму: исследования музыкальной культуры в сталинскую эпоху»).

Автор прав: для музыкальной социологии, как и для всего музыкознания и отечественной науки в целом, сталинская эпоха, с ее бесконечными реорганиза­циями, «чистками», преследованиями, разбирательствами, «судами», высылками и расстрелами, была сложнейшим периодом. Музыкальную науку этого времени исследователь характеризует как жестко централизованное явление. Подобная централизация, подчеркивает Т.В. Букина, «осуществлялась как в буквальном, топологическом смысле (укрепление позиций Московской консерватории в ка­честве ведущей музыковедческой школы, переезд туда из Ленинграда наиболее авторитетных деятелей предыдущего периода — Б.В. Асафьева, Р.И. Грубера, уч­реждение в Москве единственного специализированного журнала музыковедов — "Советской музыки"), так и в переносном — через постепенную унификацию взглядов специалистов, монополизацию метода и обусловленность научного творчества идеологической мотивацией» (с. 83).

Следствием давления официальных доктрин, как полагает Т.В. Букина, было в том числе и «последовательное исчезновение из научного обихода социологи­ческого и близких к нему ракурсов» (с. 64). «Любые попытки междисциплинар­ного синтеза с применением социологического инструментария и терминологии были обречены получить ярлык "вульгарного социологизма", равносильный об­винению в идеологической порочности» (с. 74).

При этом автор подчеркивает: укоренение подобного отношения к данному направлению оказалось возможным прежде всего в связи с происходящими в эту эпоху «необратимыми изменениями на ментальном уровне» (с. 64). Изменения эти, как считает исследователь, были связаны с «тотальной монологизацией» культурного дискурса (с. 64).

Сказанное справедливо. Однако только если характеризовать происходившее в музыкальной науке начала 1930-х — середины 1950-х гг. предельно общо, опи­раясь к тому же на достаточно прочно укоренившиеся в современном сознании стереотипы. Но утверждение может быть оспорено, если взглянуть на эту эпоху шире, выйдя за пределы очевидной определенности априорных знаний.

Во-первых, и в 1930-е, и в 1940-е гг. «монологизация» культурного дискурса была далеко не всеобщей и повсеместной. В стране публиковались интереснейшие работы, включавшие в себя и «междисциплинарный синтез с применением социо­логического инструментария», и социологический ракурс изучения музыкальной культуры. Это и статьи К.А. Кузнецова^[5], и работы И.И. Соллертинского...^[6] Будучи явлениями единичными, они, бесспорно, не могли изменить общей картины: му­зыкальная социология и музыкально-социологический уклон музыковедческих работ стремительно вытеснялись за пределы научного пространства. Но тем не менее самим фактом своего появления и, еще более, публикации подобные работы красноречиво опровергают всеобщность выводов, предлагаемых исследователем. Явление отечественной музыкальной науки в период 1930-х — начала 1950-х гг. было сложнее, многограннее, тоньше, чем это представляется в книге, и, соответ­ственно, требует при анализе более тонких инструментов исследования и более тонких характеристик.

Во-вторых, не следует, думается, представлять два периода в истории развития отечественной музыкальной науки — «ранний советский» и «соцреалистический» — в черно-белых, точнее, бело-черных тонах. Утверждения о «горизонталь­ной центробежной направленности творческих импульсов», «кластерности моде­лей описания мира», «идейном плюрализме» и «толерантности к неакадемическим практикам», о «минимальном вмешательстве власти» (с. 83) в музыковедение пер­вых послереволюционных лет сильно преувеличены. Достаточно в этом смысле вспомнить знаменитого наркома просвещения А.В. Луначарского. Он не только входил в дела Института истории искусств, и в частности Разряда истории музыки (о чем упоминает и сама Т.В. Букина, оставляя в стороне, однако, оценку данного факта), но и личным примером задавал тон пониманию актуальных проблем му­зыкальной науки. Статьи А.В. Луначарского «Один из сдвигов в искусствоведе­нии» (1926), «Социальные истоки музыкального искусства» (1929), «Новые пути оперы и балета» (1930) недвусмысленно подсказывали, в каком направлении сле­дует вести музыковедческие разыскания нового времени.

Сомнительно и утверждение об «идейном плюрализме» 1920-х гг. Оно вы­глядит крайне неубедительно при обращении к высказываниям радикально настроенных представителей «новой» музыкальной науки в отношении к сделан­ному предшественниками. «"Ни школы, ни метода — вот примерная характери­стика состояния музыкальной науки в России дореволюционного времени", — так определял ситуацию научный секретарь Российского института истории ис­кусств А. Финагин» (с. 17); «Музыкальная наука находится у нас в зачаточном состоянии»; «"В этом отношении Россия является едва ли не самой отсталой из европейских культурных стран", — констатировали в 1921 году сотрудники [Рос­сийского института истории искусств]» (с. 18).

Т.В. Букина, приводя подобные высказывания, трактует их как выражение «острого ощущения музыкальными деятелями тех лет» «лакуны в научном по­знании музыки», осознания «отсутствия научного поиска» (с. 18). Но, думается, это не так. В позиции, занятой многими представителями музыкальной науки 1920-х гг., проявилось воинствующее, наступательное вытеснение опыта дорево­люционной научной школы. Это было выражение остро ощущавшейся потреб­ности отмежеваться от другой научной традиции, сведя к нулю представления о ее достижениях и открытиях (невольную дань чему отдает и сама Т.В. Букина).

В сталинскую эпоху данный феномен «всего лишь» набрал темп развития и изменил вектор движения. Направленный в 1920-е гг. извне формирующейся «новой» музыкальной науки, на находившееся еще в опасной близости академи­ческое музыковедение предреволюционных десятилетий, к середине 1930-х он оказался устремлен вовнутрь, что совпало с завершающим этапом формирования некой философии отторжения как методологического принципа «нового» музы­коведения, свидетельствующего о его «зрелости» и «профессионализме».

Стыдно и больно читать о том, как в сталинскую эпоху «званые» стремились во что бы то ни стало попасть в число «избранных», как отделялись «чистые» от «нечистых», как разоблачающие становились разоблачаемыми, а предатели —пре­даваемыми, как множились звенья все удлиняющейся цепи подобных превраще­ний, уничтожая не только труды — судьбы. Но неоправданно, как представляется, истоки этого процесса связывать только со временем сталинизма. Они — в том предательстве прошлого, которое началось уже в первые послереволюционные годы. Остальное доделали время и личности.

«Безмолвие» музыкальной социологии, наступившее, по мнению Т.В. Буки­ной, в сталинскую эпоху, побудило автора обратиться к характеристике происхо­дившего в историческом и теоретическом музыкознании. Следуя интенции на­учных рассуждений А.Н. Дмитриева^[7], Т.В. Букина выделяет в деятельности ученых-музыковедов тех лет два основных типа творческих стратегий — «мимик­рию» и «интериоризацию».

Одной из представительниц первой названа Т.Н. Ливанова — сложная, про­тиворечивая личность, память о которой зияет многозначительными провалами и умолчаниями, окрашенными в самые мрачные тона.

Сравнивая два близких по проблематике труда Т.Н. Ливановой — «Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры» (Вып. 1. М., 1938) и «Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом. Исследования и материалы» (Т. 1—2. М., 1952—1953), Т.В. Букина при­ходит к заключению: давление негативного отношения к социологии в целом и музыкальной социологии в частности, утвердившееся в сталинскую эпоху и год от года лишь нараставшее, «вымыло» из более поздней работы Т.Н. Ливановой музыкально-социологический аспект, а вместе с ним — и ту смелость научных суждений, яркость дерзких гипотез, что были присущи научному тексту 1938 г.

Модель «мимикрической творческой стратегии», используемая Т.В. Букиной при анализе двух работ Т.Н. Ливановой, — казалось бы, вполне убедительно ра­ботает на основную авторскую идею. Действительно, текст вводного раздела двух­томника 1950-х гг. оброс, по сравнению с первой книгой, «ритуальными фразами» и «соответствующей терминологией». Действительно, во Введении к нему «по­явился внушительный по масштабам фрагмент, освещающий взгляды К. Маркса, Ф. Энгельса, В. Ленина и И. Сталина на русскую историю XVIII века», а основная часть работы оказалась выдержана в «максимально "объективном" и нейтрально позитивистском духе» (с. 75, 78, 75). Действительно, источниковедческий аспект стал здесь играть значительно более важную роль.

Но можно ли происшедшие перемены рассматривать как результат «пере­смотра прежней точки зрения» (с. 77), усердную «корректировку» ученым своей научной позиции? Ритуальная фразеология, «магические» имена, пафос покаяния, о которых пишет Т.В. Букина, характеризуя вторую работу Т.Н. Ливановой, — не более чем следование определенным правилам игры, которые задавала власть. Не этим следует определять научную позицию. Этическую — да. Социальную — воз­можно. Научную, уверена, — нет.

Как полагает Т.В. Букина, под влиянием обстоятельств времени и места Т.Н. Ливанова, «хотя <...> не отказалась от широкой формулировки предмета своего исследования <...> и сохранила опору на обширную и разнообразную источниковую базу, ее труд, выстроенный, по сути, на том же материале, что и ра­бота 1938 года, дал отчетливый уклон в источниковедение, приобретя более де­скриптивный характер. Это заметно отразилось и на структуре исследования, в котором глава, ставящая "щекотливую" проблему о европейских влияниях, была заменена на раздел "Русские отзывы о музыке за рубежом", посвященный ней­тральному обзору источников. Кроме него добавились два таких же обзорных фрагмента "Русские поэты и музыка" и "Русские журналы и музыка", а наиболее "компрометирующую" главу о церковных истоках профессиональной традиции заменили два раздела о русской народной песне» (с. 77—78).

Но сказанное не свидетельствует об отказе Т.Н. Ливановой от собственной научной позиции. Приведенные суждения, скорее, говорят об ином, и содержа­ние ливановского двухтомника тому подтверждение: в конце 1940-х — начале 1950-х гг. перед исследователем стояла другая задача^[8]. Решением ее стало напи­сание другой монографии, сходной с давней по используемому материалу (что, кстати сказать, вполне объяснимо, учитывая крайнюю скудность сведений о рус­ской музыкальной культуре XVIII в.). Ее можно и должно было бы анализиро­вать как самоценное и самодостаточное научное явление, к которому мог бы быть адресован лишь один вопрос: насколько полно и глубоко в нем раскрыта избранная тема?

Подобная постановка вопроса была бы тем более оправданна и потому, что у нас на сегодняшний день нет никаких достоверных оснований утверждать, что разделы, посвященные русской народной песне, были написаны исследователем для замены «компрометирующей» главы о церковных истоках профессиональной традиции, а главы «Русские отзывы о музыке за рубежом», «Русские поэты и му­зыка», «Русские журналы и музыка» — для исключения из монографии главы, посвященной «щекотливой» проблеме европейских влияний.

Другая творческая стратегия — интериоризирующая — рассматривается Т.В. Бу­киной как сориентированная «на сознательную адаптацию заданных принципов и применение своего профессионального опыта для их спецификации в избранной сфере» (с. 80).

В качестве одного из примеров такой «адаптации заданных принципов» к жи­вому течению музыкальной культуры автор приводит судьбу понятия «интона­ционный словарь эпохи», активно разрабатывавшегося Б.В. Асафьевым еще в 1920-е гг. Сформулированное в свое время для более глубокого понимания ло­гики музыкально-исторического процесса, оно в 1940-х гг., как справедливо под­черкивает Т.В. Букина, начало постепенно обретать «оценочный и нормативный оттенок» (с. 82).

Где, когда, почему этот оттенок стал добавляться в палитру ценностных суж­дений о произведениях музыкального искусства — вопрос, к сожалению, не рас­сматриваемый автором. Однако именно он, представляется, мог бы исчерпы­вающе продемонстрировать, как интересная, плодотворная научная идея по мере выхода за пределы научного сознания примитивизировалась, вульгаризирова­лась, складываясь, в конечном счете, в плоскую, но чрезвычайно удобную фор­мулу исчисления плюсов и минусов любого явления окружающего музыкального мира. Думается, вины в том собственно музыкальной науки не было. Это — из­вечные издержки процесса «омассовления» большой научной идеи, о котором на примере идей экономических, философских, этических и даже религиозных неоднократно писали исследователи.

 

* * *

 

Как представляется, значительным достижением книги Т.В. Букиной является попытка разобраться в том, почему в годы «хрущевской оттепели» советская со­циология музыки, в отличие от общей социологии, так и «не стала ярким явлени­ем "социологического ренессанса"», наблюдавшегося в ту пору? Почему не про­изошла «реабилитация идей музыкознания 1920-х годов»? Почему, «в целом не использовав потенциал концептуального обновления, <...> она вошла в историю как одно из наиболее идеологически ангажированных направлений советского музыкознания»? (с. 85)^[9].

По мнению исследователя, причины происшедшего коренились в запаздываю­щем развитии отечественной музыкальной социологии. Она, не успев (или не су­мев) пережить тот период «социологического вольнодумства», который был ха­рактерен для эпохи оттепели, вступила в стадию обновления в более поздние годы — «годы интенсивной политизации социологического знания и включения его в партийный дискурс». А это заставило «осознавать ее, как в значительной мере "государственную" дисциплину» (с. 88—89), со всеми последствиями, из этого осознания вытекающими.

В качестве «государственной дисциплины» музыкальная социология была поставлена в условия, при которых зазор между официально постулируемым и реально переживаемым был неизбежен. Становясь все более очевидным, он настоятельно требовал неких «скреп», позволяющих удерживать разрастание очевидных несообразностей в определенных пределах. «Такая ситуация пред­определила основную направленность развития музыкально-социологического знания» 1960—1980-х гг.: «…при сохранении значения единичных конкретных ис­следований» происходило «энергичное наращивание теоретического сегмента дисциплины» (с. 89). Степень обобщенности выдвигаемых при этом определений и теоретических концепций возводила большинство работ подобного типа до уровня схемы. Такая схема, обладая свойствами всеобщности, позволяла доста­точно легко удерживаться на поверхности научного знания, лавируя между опас­ными рифами «вольнодумства» и избегая ненужного погружения в процессы, разворачивавшиеся в отечественной музыкальной культуре (одним из последних стало охарактеризованное в книге исследование, проведенное в Московском мо­лодежном музыкальном клубе в 1973 г. по заказу Гостелерадио СССР группой специалистов при участии музыковедов и посвященное изучению музыкальных вкусов москвичей^[10]).

С точки зрения Т.В. Букиной, «в силу социополитических обстоятельств ис­следователи в области теоретической социологии не были заинтересованы в кор­ректировке своих концепций». Как следствие, в «музыкально-социологической науке последних советских десятилетий продолжал действовать эстетический принцип "дереализации реальности" <...>», унаследованный от сталинской эпохи и ставший в период зрелого социализма «одним их ключевых приемов как внеш­ней, так и внутренней политики советского государства» в целом (с. 90). В рабо­тах по-прежнему происходило «конструирование музыкальной истории и совре­менности» (с. 84), и «согласованность с фундаментальной марксистской теорией осознавалась в качестве более убедительного критерия научности и достоверно­сти дискурса, чем опора на реальные фактические данные и результаты конкрет­ных исследований» (с. 90).

Однако это не совсем так^[11]. В конце 1970-х — 1980-х гг. в научный обиход был введен большой массив эмпирических данных. Музыкальная социология, «при­поминая» бурное прошлое 1920-х, осторожно возвращалась к проведению раз­личного рода опросов, введению анкетирования. Многое в обработке полученной тогда информации было несовершенным. И далеко не всегда по причинам идео­логической ангажированности. Значительно чаще, как представляется, из-за того наивного дилетантизма, который влиял на качество проведенной работы^[12]. А также, как справедливо подчеркивает О.С. Юрченко, отсутствия связи между теоретическим уровнем социологического познания музыкальной действитель­ности (практически не развивавшимся в то время) и конкретно-социологиче­скими исследованиями преимущественно описательного характера^[13].

И все же, если абстрагироваться от некоторых неточностей и ошибок, допус­каемых в части текста, призванной конкретизировать данные наблюдения^[14], — выявленная Т.В. Букиной логика развития отечественной музыкальной социо­логии от 1960-х к 1980-м годам, охарактеризованные движущие силы процесса заслуживают серьезного внимания. Есть в ней несомненный потенциал, импульс к дальнейшему осмыслению и развитию намеченных идей. А это немало.

 

* * *

 

В заключительном разделе исследования (его составляют очерки: «По ту сторону гуманитарности: современное российское музыкознание как социокультурный фе­номен», «Когнитивная институциализация: социокультурные исследования versus теоретическое музыкознание», «Социальная институциализация: субкультура кон­серваторского музыковедения как "место знания"») автор сосредоточивает вни­мание на характеристике «исторически сложившихся когнитивных практик и ин­ституциональных особенностей российского музыкознания, препятствующих в настоящий момент его методологическому обновлению и интеграции в сферу гу­манитарных исследований» (с. 10).

Говоря предельно общо, автор полагает, что проблемы современного музыко­ведения, его закрытый характер, крайне осторожные контакты с другими гума­нитарными дисциплинами связаны с низкой культурой социологических иссле­дований. «Можно полагать с большой степенью вероятности, что одной из существенных причин неактуальности музыковедческих исследований является сравнительно слабая разработанность в них междисциплинарных проблем и, в частности, социокультурного ракурса» (с. 113).

И вновь приходится констатировать: увлечение определенной идеей и поиски доказательств, способных подтвердить ее справедливость, подталкивают автора книги к весьма избирательной оценке развития музыкальной науки.

Конечно, социология музыки требует к себе значительно более серьезного отношения^[15]. С помощью характерных для нее инструментов познания действительно можно существенно расширить поле музыковедческих изысканий. Однако так ли эффективно изменится благодаря этому общая ситуация? И столь ли катастро­фично положение современной музыкальной науки, как пишет об этом Т.В. Букина?

Однозначный ответ на этот вопрос дать крайне сложно. Действительно, в ходе развития у музыкальной науки накопилось множество проблем. Действительно, она все более и более порывает с традициями как открытого «музыковедческого просве­тительства», так и интеллектуальной дерзости научных экспериментов 1920-х гг.

Но видеть причины тому в растущей клановости музыковедческого сообщества^[16], его принципиальной некоммуникабельности, говорить о «низкой темпоральности», выражающейся в «ограниченной восприимчивости к новой информации и ощутимым изменениям, вплоть до открытого сопротивления новшествам», об «исключительной устойчивости и неизменяемости ее концептуальной базы и бо­лезненной реакции на инодисциплинарные вторжения» (с. 142) — неоправданно и несправедливо.

Не буду приводить примеры десятков работ современных музыковедов, оспа­ривающих подобные характеристики. Не хочется обидеть никого из авторов, упу­стив что-либо в возможном перечислении. Но подобные работы есть, их значи­мость и высокий творческий потенциал вызывают уважение коллег как в России, так и за ее пределами. Думается, Т.В. Букина знает о них уже в силу своей про­фессиональной принадлежности, и отказ от разговора о достоинствах (и, не­избежно, недостатках, просчетах) вышедших в последнее время книг — свиде­тельство сознательного нежелания обращаться к подобной теме во имя торжества проблемы, поданной в книге в качестве магистральной.

Работа Т.В. Букиной, выполненная на широком историческом материале, энер­гично, наступательно, привлекает желанием разобраться в происходившем и про­исходящем. Автор впервые за последние годы смело обратилась к вопросам, об­суждавшимся коллегами кулуарно, но не выносившимся на страницы публичных изданий. Книга подталкивает к осознанию происходящего, к попыткам выдвинуть свои версии трактовки того положения, в котором оказалась современная музы­кальная наука. И уже за это заслуживает несомненной благодарности. Вместе с тем, увлеченность определенной научной идеей лишает используемую методо­логию гибкости, смазывает нюансы. А небрежное в ряде случаев отношение к фак­там вызывает недоверие к общей фактологической базе исследования. В резуль­тате работа оказывается лишена той основательности, которой определяются особая классность исследования, его научная стильность, достоверность и точ­ность — тот высший пилотаж авторского профессионализма, который всегда це­нится читателем.

 

P.S.

Выйдя за пределы рецензии, рискну высказать собственную точку зрения по не­которым вопросам, затронутым автором.

Характер отечественного искусствознания всегда определялся его близостью к искусству. Когда эта истина забывается, как справедливо подчеркивал в свое время Н.Я. Берковский, «возникает <...> комплекс "неточного" искусствоведения перед точными науками»^[17] — комплекс, неоднократно точивший сознание многих искусствоведов.

Близость отечественного музыковедения к «своему» искусству — искусству музыки — всегда оставалась предельной. Представитель музыкальной социоло­гии — не исключение. Но лишь при одном условии: если «музыкальное» в науке, которой он посвятил свою жизнь, для него остается первичным. Возможно, ко­нечно, и иное: «социологическое» оказывается тем ключевым понятием, которое определяет существо деятельности и принципы подхода к изучаемым явлениям. Но в этом случае, как представляется, музыкальная социология превращается в экзотическое ответвление общей социологии, изучение которой должно прохо­дить «по иному ведомству».

Если все же отстаивать понимание музыкальной социологии как социологии музыкальной, относящейся к музыковедческой науке, то представляется, что ана­лиз роли таковой в сегодняшнем музыковедении необходимо вести не в направ­лении определения активности процесса институциализации; не в выявлении «степени социологичности» той или иной работы по используемым в их на­званиях социологическим категориям. В силу особых причин социологическое «наклонение» музыкальной науки следует анализировать, восходя к тому бэкграунду, который присущ настоящему, качественному музыковедческому иссле­дованию. Выявить его гораздо сложнее, чем лежащие на поверхности «признаки социологического». Он хуже вербализуется. Он труднее вписывается в рамки определенной модели. Но он существует, «взывая» к пониманию. Как «взывает» к адекватному пониманию и сама музыкальная наука.

Есть и другой аспект проблемы, о котором говорится в книге, но, к сожалению, тоже только в определенном ракурсе. Я имею в виду «эзотеричность» музыкаль­ной науки, ее замкнутость и закрытость для представителей других специально­стей, о чем Т.В. Букина пишет доказательно и во многом справедливо.

В книге много говорится об опыте былого, о «внемузыкальном» научном опы­те «старых музыковедов», имевших второе высшее образование в сферах, далеких от музыкальной, и потому шире смотревших на многие вопросы, контекстно ста­вившие и разрешавшие актуальные научные проблемы. Сегодня таких «возрожденческих» специалистов явно не хватает^[18].

Однако хочу напомнить и о другом: большинство тех, кто читал серьезные му­зыковедческие работы и в 1920-х, и в 1950-х гг., не только знали историю и теорию музыки, но и владели каким-либо музыкальным инструментом. Физики, мате­матики, химики, геологи, биологи, врачи, философы, литературоведы, искусство­веды, педагоги играли на фортепиано, скрипке, виолончели, брали уроки вокала. Приходя в концертные залы, они приносили с собой ноты и, следуя за исполни­телем, вчитывались в музыкальную партитуру. К величайшему сожалению, то, что было когда-то повсеместной практикой, сегодня встречается лишь в качестве исключений. Но разговор музыковеда — историка, теоретика, социолога — о му­зыке вне конкретных музыкальных текстов (цитируемых ли в научных работах в качестве нотных примеров, дающихся ли в виде ссылки или упоминания о том или ином музыкальном сочинении и пр.) невозможен. И дело здесь уже не в «за­крытости» музыковедения, не в его замкнутости, не в желании или нежелании быть понятым и открытым для контактов извне. При сложившемся положении вещей музыкальная наука в целом и музыкальная социология в частности об­речены на одиночество. Даже если «чистые» социологические исследования до­кажут, к примеру, резкое снижение интереса к творчеству Б. Бартока или К. Пендерецкого, они останутся интересны специалистам. Гуманитариям других специальностей, незнакомым с образцами творчества этих композиторов, за­ключения музыковедов-социологов ничего не скажут и ничего не докажут.

Полагаю, что движение навстречу может быть успешным, только если осуществ­ляется с двух сторон. Ни «опрощение», ни установка на коммуникабельность, ни уничтожение барьеров клановости музыковедения не дадут искомых результатов. Подобный путь им уже был пройден, и, надеюсь, возвращения не последует.

И последнее. Случайно ли, намеренно ли на обложку книги оказалась выне­сена несколько измененная тема давнего танго 1930-х гг.^[19], известного нескольким поколениям соотечественников по своим ключевым словам: «Вам возвращая Ваш портрет, / Я о любви Вас не молю, / В моем письме упрека нет, / Я Вас по-преж­нему люблю». Хочется предположить все же, что это сознательное послание ав­тора коллегам, читателям-музыковедам, и заверить: невзирая на многие несогла­сия, послание с благодарностью принято и понято.