P.P.S.

 

В рецензии С.К. Лащенко подробно рассмотрена книга Т.В. Букиной «Музыкаль­ная наука в России 1920—2000-х годов (очерки культурной истории)». Однако, хотя предметом рецензируемой книги является музыковедение, написана она в рамках другой научной дисциплины — социологии науки, поэтому не лишним будет, как мне представляется, и взгляд социолога на эту примечательную работу.

Думается, определенное искажение в восприятие книги вносит ее подзаголо­вок. Дело в том, что такой дисциплины, как «культурная история», в отечествен­ной науке нет. Кроме того, автор работает не как историк, а как социолог. Пояс­ню, что я имею в виду. Историк изучает исторические явления в их конкретности, ему нужно как можно полнее передать специфические черты данного явления, особенности поведения тех или иных исторических лиц и т.д. Социолог же вы­являет в исторических явлениях общую логику социального взаимодействия, за­кономерности возникновения, развития и функционирования социальных инсти­тутов, характер формирования и трансформации тех или иных комплексов норм, ценностей, идей. Если бы в подзаголовке стояло «очерки по исторической социо­логии науки», вопросов к автору было бы, я думаю, меньше.

Конечно, можно упрекнуть Т.В. Букину в том, что, взявшись за столь глобаль­ную тему, она посвятила ей менее двух сотен страниц, о многом сказав очень кратко, а многое вообще не упомянув. Но если мы вспомним, что работа эта — пионерская, что никто ни в музыкознании, ни в более знакомом мне литературо­ведении, ни, сколько знаю, в искусствознании подобную работу не проделал, то легко простим автору и лакуны, и поверхностность в ряде мест, и мелкие неточ­ности, уделив основное внимание достоинствам работы.

Главное из них — социологическое видение проблемы. В трактовке С.К. Лащенко получается, что социология музыки — это некоторая часть, некоторый под­раздел музыкознания. Но и теоретики 1920-х гг., и Т.В. Букина, насколько я ее понимаю, имели в виду социологический подход к изучаемым музыковедческой наукой проблемам, умение увидеть и в музыкальном произведении, и в процессах его создания, исполнения, распространения и восприятия взаимодействие раз­личных социальных групп, профессиональных слоев, институтов, организаций, с одной стороны, и социальных ценностей и интересов — с другой.

Кратко резюмирую (в социологической перспективе) сказанное Т.В. Букиной. Она рассматривает процессы развития музыковедения в тесной связи с полити­ческими изменениями в стране и с изменениями в идеологии (взятой в широком смысле, как система видения мира, концептуальная рамка его осмысления). При этом рассматриваются как институциональные изменения, так и изменения во взглядах музыковедов.

Букина показывает, что музыковедения как научной дисциплины в дореволю­ционной России, по сути дела, не было. Для существования научной дисциплины необходимы соответствующие научные механизмы — кафедры в научных заве­дениях, учебные курсы, система защиты научных степеней, научные периодиче­ские издания и т.п. Все это тогда еще не было создано. Работали несколько инте­ресных исследователей, которые опубликовали несколько ценных книг, но научная парадигма не сложилась, механизмы трансляции музыковедческого зна­ния, воспроизводства кадров и т.д. отсутствовали.

Т.В. Букина демонстрирует, что в 1920-е гг. велась бурная работа по выстраива­нию институционального механизма: в 1919 г. в Институте истории искусств соз­дан Разряд истории музыки, в 1921 г. учреждены Государственный институт му­зыкальной науки и Государственная академия художественных наук, в 1926 г. в Ленинградской консерватории открывается научно-музыкальное отделение. Пе­речисленные выше научные учреждения выпускают музыковедческие работы, в том числе продолжающиеся издания, посвященные изучению музыки. В резуль­тате возникает инфраструктура научной дисциплины: подготовлен корпус научных сотрудников, выработаны планы работы и, что гораздо важнее, общие подходы (пусть нередко и конкурирующие) к анализу музыки, создан концептуальный ап­парат, сформированы каналы научной коммуникации. Вместо разрозненных по­пыток энтузиастов появляется «машина» по производству научного знания.

При этом резкая ломка жизненного уклада и привычных представлений не­избежно выдвигает на первый план вопрос о социальной функции музыки, о свя­зи ее выразительных средств и ее смысла, об адресате, характере ее восприятия и понимания. Естественно, все аспекты музыковедения (история музыки, анализ музыкального произведения и т.д.) «пропитываются» социологическим видением предмета, разворачиваются в эту сторону. По словам Т.В. Букиной, «музыкове­дение 1920-х годов выстраивалось как высоко мобильная дисциплина, открытая смежным областям знания и экспериментальным ресурсам, при этом внимание к современным социополитическим реалиям, активное участие в культурной жизни и декларируемые естественнонаучные симпатии новой науки должны были усилить ее дистанцирование от традиционного академического гуманитар­ного научного сообщества. Одним из ключевых элементов этой стратегии ста­ло интенсивное развитие музыкально-социологических исследований, которые в значительной мере определяли профиль музыкальной науки в послереволю­ционный период» (с. 34). При этом «социология музыки, не будучи выделена в специальную область теоретического знания в панораме музыкальной науки 1920-х годов, в то же время становилась фундаментальной парадигмой дисцип­лины, способствуя ее концептуальному обновлению, обогащению понятийного аппарата и формированию <...> идеалов и норм исследования» (с. 49).

Но с конца 1920-х гг. довольно быстро меняется идеологический контекст. Стремление учесть социальное многообразие, вести диалог и с потребителем му­зыки, и с коллегами по науке уходит. И в обществе, и в науке начинает господ­ствовать жестко нормативная унитарная точка зрения. Единственной возмож­ностью работать серьезно для музыковеда (искусствоведа, литературоведа) становится выведение социального аспекта «за скобки» (либо в форме дежурных вступительных параграфов с общими констатациями, либо в форме полного его игнорирования) и «универсализация» и «классикализация» произведения за счет изучения (будто бы существующей независимо от воспринимающего) его поэ­тики, биографии автора и т.п.

Дело не столько в том, что в эти годы исчезает социология музыки как му­зыковедческая дисциплина, сколько в том, что в эти годы из музыковедения (литературоведения, искусствознания) уходит социологическое видение своего предмета.

На материале работ таких известных музыковедов, как Б.В. Асафьев и Т.В. Ли­ванова, Букина показывает это вполне убедительно, демонстрируя, какие темы и сюжеты появляются, а какие исчезают; как меняется риторическое оформление работ и т.п.

Т.В. Букина довольно подробно характеризует созданный в советском музы­коведении метод «целостного анализа», в котором «изначально снимался вопрос о культурной и исторической относительности смысловых трактовок, а взамен предлагались некие обобщенные, абстрагированные от культуры и идеологически нейтральные семантические универсалии — "художественный образ", "музыкаль­ное содержание"» (с. 131). Укрепление статуса метода «целостного анализа» поз­волило, как пишет Букина, «легализовать смежные аналитические направления»: стилевой анализ, анализ «порождающей грамматики», структурно-семиотиче­ский анализ и т.д. «Однако ценой этой автономии стала созданная взамен внут­ренняя профессиональная идеология, жестко регламентирующая тематику ис­следований. Можно констатировать, что на данный момент российское музыковедение представляет собой дисциплину, отчетливо тяготеющую к монотематичности и, как большинство специальностей "эмпирического" типа, наце­ленных базисно на фактические данные, отличается довольно незначительным диссенсусом в концептуальных вопросах» (с. 131—132). По сути дела, то же самое можно сказать и о российском литературоведении. При обилии чисто эмпириче­ских работ о тех или иных авторах и произведениях проблематика меняющихся границ литературы, особенно в связи с развитием аудиовизуальных средств ком­муникации и литературы в Интернете, контекстов ее восприятия, практик чтения и т.п. почти не изучается, равно как и институциональный контекст создания ли­тературных произведений (покупательский спрос, издательская политика), их распространения (влияние книготорговли, журналов, библиотек на литературу), преподавания и популяризации (место литературы в школьной программе, на ра­дио и телевидении, в массовых газетах и журналах) и восприятия (горизонт вос­приятия, вкусы и т.п.).

Все эти воздействия и взаимодействия могут быть прослежены не только в об­ществе, но и в поэтике, и в смысловых структурах текста литературных произве­дений, но подобные задачи практически никого не интересуют.

Социальные перемены «оттепельных» лет повлекли за собой и некоторую реа­нимацию социологии музыки в СССР. Т.В. Букина трактует этот процесс как попытку усовершенствовать идеологическое воздействие на население: «...фор­мирование концепции обновленной социологии музыки пришлось преимуще­ственно на годы интенсивной политизации социологического знания и включе­ния его в партийный дискурс, что заставляло уже на этом этапе осознавать ее как в значительной мере "государственную " дисциплину» (с. 89—90). На мой взгляд, исследовательница не учитывает, что в 1960-х гг. в партийном руководстве шла борьба и на социологию стремились опереться реформаторски настроенные слои партийной элиты. Кроме того, многие социологи решали в ходе исследований не только прагматические (либерализация политической и культурной жизни), но и собственно научные познавательные задачи. По крайней мере в социологии печати и чтения, которыми я в 1970—1980-х гг. занимался, ситуация складывалась не так, как ее описывает применительно к социологии музыки Т.В. Букина. Да, власть стремилась использовать социологов для решения задач по более эффек­тивному идеологическму воздействию на население. Да, многие данные и выводы исследователи были лишены возможности обнародовать. Но при этом большин­ство социологов были ориентированы на либерализацию режима, и их публика­ции и записки в «инстанции» (Министерство культуры и ЦК КПСС) вносили некоторый (пусть и небольшой) вклад в решение этой практической задачи, при­чем одновременно происходили и совершенствование концептуального аппарата, и разработка теории, и накопление эмпирических данных.

Для меня самыми интересными в книге были последние главы, в которых речь идет о современном музыковедении.

Автор пишет: «Создается устойчивое впечатление, что в российской науке про­блемы, связанные с функционированием музыкальной культуры, хотя и эпизоди­чески становятся предметом интереса других социогуманитарных специаль­ностей, в самом музыкознании отторгаются на периферию во всех сегментах научного образовательного поля. На сегодняшний день социокультурный ракурс все еще представлен в российском музыковедении лишь фрагментарными зна­ниями, спорадически появляющиеся работы по этим проблемам не складываются в единое направление, отсутствуют постоянные рубрики в журналах, нет научных школ, не существует учебников. <...> Несомненно, что "парализованность" социо­логической и культурологической проблематики является одной из важней­ших причин замедленной "модернизации" российской музыкальной науки <...>» (с. 119). Могу заверить коллегу — в литературоведении почти аналогичная ситуа­ция; если в приведенной цитате слова «музыка» и «музыковедение» заменить на «литература» и «литературоведение», то получившийся текст будет довольно точно описывать общую ситуацию в современном российском литературоведении. Да, тут появился ряд работ социологического или социокультурного характера, но среди общего корпуса литературоведческих публикаций (думаю, что не оши­бусь, если скажу, что их на порядок больше, чем музыковедческих) доля их столь же ничтожна, как среди музыковедческих. И в литературоведении в советскую эпоху сложилась мощная традиция имманентного анализа литературного произве­дения, близкая к «целостному анализу» в музыкознании. Представленный бле­стящими знатоками предмета, стремившимися (нередко успешно) отстоять в ту эпоху свободу научного исследования, сейчас такой подход к литературе выглядит весьма архаичным, не позволяющим двигаться вперед в понимании литературы. Соответственно, и отечественное литературоведение находится на глухой пери­ферии мировой гуманитарной науки, причем «модернизация» тут почти не идет. Более того, если в рамках музыковедения появилась монография, в которой со­держится трезвая самокритичная оценка кризисного состояния музыковедческой науки, то среди российских литературоведов на такое не решился пока никто.

Думаю, что знакомство с предпринятой Т.В. Букиной попыткой анализа воз­никновения и эволюции музыковедения в России будет полезно всем гуманита­риям, не чуждым размышлений о судьбе своей профессии.