Скоморох-западник

 

Ичин К. ЛЕВ ЛУНЦ, БРАТ-СКОМОРОХ (О ДРАМАТУРГИИ ЛЬВА ЛУНЦА). — Белград: Изд-во филологич. ф-та в Белграде, 2011. — 348 с. — 300 экз.

 

Зрелое литературное творчество Льва Лунца (1901—1924) продолжалось всего пять лет. За это время он успел написать по нескольку рассказов, пьес, киносце­нариев, рецензий, историко-литературных и публицистических статей, был остав­лен при кафедре западноевропейских литератур Петроградского университета для научной работы по испанистике, но не успел приобрести сложившейся репу­тации. Современники понимали, что перед ними — один из самых талантливых литераторов своего поколения, но мало кто успел задуматься, какова «специали­зация» Лунца: прозаик ли он, драматург или критик?

Друзья и оппоненты считали его в основном прозаиком. Действительно, его рассказы ока­зали влияние на последующее развитие рус­ской прозы 1920—1930-х или, во всяком случае, предвосхитили его: от эпически-брутальной стилистики рассказа «В пустыне» (1921) оста­вался всего один шаг до «Конармии» Бабеля (который начал писать свой прославленный цикл в 1923-м), а герои другого рассказа, «Ро­дина» (1922), блуждают между пореволюцион­ным Петроградом и Вавилоном V в. до н.э., на­поминая этим «совмещенным» положением персонажей «Мастера и Маргариты».

Репутации прозаика способствовала и об­щественная активность Лунца: он был одним из организаторов и главным психологическим «мотором» группы «Серапионовы братья», со­стоявшей именно из прозаиков (эта ее особен­ность стала предметом анализа в рецензии Ю.Н. Тынянова на первый сборник «серапионов»).

Однако сам Лунц в автобиографической справке назвал себя «автором траге­дий», а его друг Евгений Шварц, ставший известным драматургом, вспоминал впоследствии, что рассказы Лунца казались ему «суховатыми, программно-сю­жетными» — в пьесах же он чувствовал «настоящий жар, и сделаны они были из драгоценного материала»^[1]. Первую, юношескую пьесу Лунца «Вне закона» вы­соко оценил такой видный реформатор европейского театра, как Луиджи Пиран- делло — в беседе с Р.О. Якобсоном в начале 1920-х гг.^[2] Впоследствии историк со­ветского театра Р. Расселл указал на переклички между пьесой «Обезьяны идут!» и метатеатральными принципами Пиранделло^[3]. Пьесы Лунца были быстро переведены на европейские языки и ставились во многих странах, история их теат­рального воплощения продолжается и сегодня. Свежий пример — уже упомяну­тая пьеса «Обезьяны идут!», поставленная в 2011 г. по-английски в студенческом театре-студии Мэтьюз в Принстонском университете (режиссер — Габриэль Крауз)^[4]. Тем удивительнее, что только в прошлом году вышла первая моногра­фия, специально посвященная драматургии Лунца.

Автор книги Корнелия Ичин — зав. кафедрой славистики и профессор Бел­градского университета, ученица и соавтор прославленного сербского русиста Миливое Йовановича (1930—2007) — его памяти и посвящена новая книга. В 1999 г. К. Ичин защитила докторскую диссертацию по драматургии Лунца.

Сочинения Лунца изданы относительно полно (впрочем, недавно вышедшее «академическое» собрание вызвало критику на страницах «НЛО»^[5]), но творче­ство его изучено явно недостаточно. Его имя обязательно упоминается в обзор­ных работах о прозе и театре 1920-х гг., но все же остается словно бы в тени — и эта ситуация продолжается уже многие десятилетия. Книга К. Ичин демонстри­рует, что, возможно, именно драматургия является «ключом» к наследию писа­теля, потому что пьесы были наиболее эстетически отрефлексированными про­изведениями из всего, что написал Лунц. В свое время Е. Замятин заметил, что «сюжетное напряжение [у Лунца] обычно так велико, что тонкая оболочка рас­сказа не выдерживает и автор берет киносценарий или пьесу»^[6]. Мне кажется, важно еще и другое: Лунца, насколько можно судить по сохранившимся текстам и мемуарной литературе, очень интересовал элемент театральности как в искус­стве, так и в повседневной жизни. Например, Лунц был инициатором введения в ритуал «серапионовских» встреч инсценированных «живых картин», которые впоследствии неоднократно конферировал Е.Л. Шварц.

Прежде чем приступить к обсуждению концепции К. Ичин, напомню, что еще одна причина недостаточной исследованности Лунца — его посмертная репута­ция. В СССР его произведения были труднодоступны и не переиздавались, не­изменно высокая оценка Лунца со стороны Горького в советском литературове­дении считалась ошибкой «пролетарского классика», а в печально известном докладе о журналах «Звезда» и «Ленинград» А.А. Жданов и вовсе заклеймил дав­но умершего писателя как апологета «гнилого аполитицизма, мещанства и пошлости»^[7]. Попытка бывших «серапионов» пересмотреть эту официальную оценку не удалась даже в годы «оттепели». Произведения Лунца оказалось возможным собрать и перепечатать уже в постсоветское время.

С другой стороны, несмотря на то что умер Лунц фактически в эмиграции (он выехал в научную командировку в Испанию, воспользовался этим, чтобы посетить своих родителей, бежавших после революции в Германию, и скончался в Гам­бурге), — он не хотел покидать Россию навсегда^[8], поэтому литературные изгнан­ники «первой волны» не считали его «своим» (это заметно по эпистолярным отзы­вам В.Ф. Ходасевича, который общался с Лунцем в Германии в 1923 г. и явно ис­пытывал к нему личную симпатию), поэтому и писали о нем не слишком активно.

В основе концепции Ичин, представленной в новой книге, лежит интертексту­альный подход. Говоря о Лунце, исследовательница подробно объясняет, почему именно в его случае такой метод оказывается наиболее адекватным: «...как драма­тург Лунц, без сомнения, является "самым цитатным" из "серапионов", — пишет она. — <...> Для поэтики Лунца важно иметь литературных предшественников» (с. 115). Это вполне убедительно. Литературная аллюзивность Лунца временами выглядит демонстративной: так, уже в начале первой его пьесы «Вне закона» Ортуньо поет Хасинте песню, откровенно пародирующую клятву Демона из поэмы Лермонтова — пусть действие и происходит в условной Испании (впрочем, прежде литературно освоенной для русской литературы тем же Лермонтовым): «Клянусь вином, что с острова Мадейра, / Клянусь хересом и малагой клянусь...»

Ичин подробно анализирует источники пьес Лунца, показывая, каким количе­ством нитей они связаны с западноевропейской литературой, прежде всего — дра­матургией, и с русской словесностью XIX—начала ХХ в. Источники пьесы «Вне закона», по Ичин, — произведения авторов «золотого века» испанского театра (XVI—XVII вв.) — Лопе де Руэды, Лопе де Веги, Кальдерона, из ХХ в. — Мориса Метерлинка, для трагедии «Бертран де Борн» — «Жакерия» Мериме, «Сцены из рыцарских времен» Пушкина, сочинения Лермонтова, для «Обезьяны идут!» — Чехов, Горький, Евреинов, Верхарн и Маяковский, для «Города правды» — пьесы Аристофана и М. Метерлинка и советский агитационный кинематограф начала 1920-х (в книге названо гораздо больше интертекстов, я перечисляю лишь главные из числа выделенных Ичин). Источниками, важными для всего драматургического творчества Лунца, автор считает театральные сочинения Шиллера, Гюго и Блока. Несмотря на то, что среди предпочтений Лунца — авторы самых разных эпох Но­вого времени, наибольший вес среди них явно имеют предромантики и романтики.

Лунц был убежденным «западником», но более культурным, чем политиче­ским: он не ставил России в пример европейский парламентаризм или граж­данские свободы, однако считал западноевропейские литературу и театр образцо­выми. По его мнению, действительно оригинальный национальный театр в России мог бы вырасти только из освоения тех эстетических принципов, которые были, как полагал Лунц, определяющими для западноевропейской литературы — умения строить интригу, стремительного действия, словесного и ситуационного остро­умия, эксплицированной ориентации на предшественников в культуре. О русском театре второй половины XIX — начала ХХ в. Лунц отзывался резко отрицательно, считая, что российская «общественность» (это понятие из его лексикона ближе всего к «интеллигенции» в неодобрительной интерпретации авторов сборника «Вехи») подчинила его своим интересам и сделала эстетически провинциальным; из русских драматургов-современников писатель ценил только А.М. Ремизова.

Ичин впервые подробно показывает, как было организовано «западничество» Лунца на стилистическом и сюжетном уровне. Она анализирует сложную иерар­хию и переплетение различных уровней интертекстуальных отсылок к европей­ской и русской классике. Призыв Лунца «На Запад!» применительно к его собст­венному творчеству получает в книге конкретизацию: теперь благодаря Ичин мы знаем, куда именно «на Запад» рвался — или, точнее, направлял свои произведе­ния — сам Лунц.

Пример, показывающий тонкость разбора: «С [Дюма-отцом] Лунц ведет твор­ческий диалог, скорее на уровне принятия концепции романтизма, чем на уровне интертекстуальных связей <...>. Однако лучшим примером, роднящим двух пи­сателей, может послужить взаимосвязь мотивных структур пьес "Вне закона" и "Нельская башня"» (с. 153).

Проблема, однако, в том, что весьма изощренные сопоставления Ичин мето­дологически уязвимы. Она приводит европейских классиков в переводах совет­ского времени, иногда выполненных уже после смерти Лунца — например, такова комедия П.К. Мариво «Игра любви и случая», которую Ичин цитирует по пере­воду Е.А. Гунста, перепечатанному в двухтомной антологии 1957 г. «Французский театр эпохи Просвещения». Между тем Лунц, разумеется, мог читать все упомя­нутые Ичин иноязычные произведения в более ранних переводах (первая русская версия указанной пьесы Мариво была создана А.А. Корсаковым не позже 1815 г.) и в оригинале, так как знал основные европейские языки. Но К. Ичин вообще не обсуждает вопроса о том, в чьем переводе мог прочесть Лунц тот или иной текст.

Аналогичное методологическое простодушие свойственно исследовательнице в поиске уже не литературных, а философских корней творчества Лунца. Так, в обсуждении пьесы-притчи «Город правды» К. Ичин ставит совершенно резонный вопрос — как связан ее сюжет с классическими утопиями, видевшими счастливое будущее человечества во всеобщей «уравниловке»? В книге перечислены не­сколько таких утопий — Платона, Кампанеллы, Маркса и Энгельса^[9]. Все эти па­раллели выглядят достаточно обоснованными, но Ичин предполагает, что Лунц в своей пьесе полемизировал не только с этими авторами, но еще и с китайским государственным деятелем Шан Яном (390—338 до н.э.), который дал, по-види­мому, первое в истории теоретическое обоснование тоталитарного государства. Однако приписываемая Шан Яну «Книга правителя области Шан» была издана на русском языке только в 1968 г.^[10], по-английски — в 1928-м, а китайского Лунц не знал. Сомнительно, чтобы он спорил именно с древнекитайским правителем.

Такое отсутствие источниковедческой рефлексии выглядит особенно странно именно в случае Ичин, которая, среди прочего, много занималась Хармсом. Из­вестно, что Хармс интересовался мифологией Древнего Египта, отсылки к ней есть в нескольких его произведениях. Но в хармсоведении 1990—2000-х гг. было последовательно изучено, какие книги по Древнему Египту читал писатель и как они могли на него повлиять^[11]. Непонятно, почему с тем же критерием нельзя под­ходить к Лунцу.

Более тонкий и малозаметный «сбой», который дает методология К. Ичин, за­ключается в том, что исследовательница как будто не принимает во внимание из­вестный факт, что всякая рецепция иностранного классика проходит в контексте предшествующей рецепции этого автора в той же национальной культуре (иногда и в других культурах). Иначе говоря, влияние Шиллера на Лунца могло возник­нуть только на фоне традиции русского шиллеризма. Исследователь этой тра­диции Р.Ю. Данилевский указывает: творчество Шиллера в России в 1919 г. вдруг стало восприниматься как невероятно актуальное. Тогда Блок готовил спектакли по пьесам немецкого драматурга в только что основанном в Петро­граде Большом драматическом театре, «составил и произнес вступления к спек­таклям — "Дон Карлос" (октябрь 1919 года, первый спектакль театра) и "Раз­бойники" (декабрь того же года). (Интересно было бы установить, слышал ли эти речи Лунц. — И.К.) <...> Обсуждая репертуар нового театра, Блок писал М.Ф. Андреевой в апреле 1919 года: "Я сказал бы так: «Разбойники» и «Орлеан­ская дева» звучат в воздухе, как [и] весь Шиллер..."»^[12].

Собственно, этот пример показывает, что применительно к Лунцу, при всей его цитатности и отрефлексированности, интертекстуальная постановка про­блемы сегодня уже недостаточна. Из его публицистических статей и переписки можно видеть, что он очень много думал о политике. Три его пьесы из четырех (исключение — «Обезьяны идут!») могут быть интерпретированы как аллегори­ческие или метонимические изображения революции, которая уничтожает саму себя и приводит к становлению еще более бесчеловечного правления, чем то, что ей предшествовало. (Недаром в советских справочниках и учебниках по истории литературы пьесы Лунца неизменно — еще до доклада Жданова — объявлялись «реакционными»^[13].) Монография Ичин не ставит вопроса о том, почему на рубеже 1910—1920-х гг. для политически остро рефлексирующего Лунца оказались столь важными мотивы и образы европейского предромантического и неоромантиче­ского театра. Этот вопрос, по-видимому, интересовал и самого Лунца, который в послесловии-манифесте к трагедии «Бертран де Борн» сперва объявил своим ориентиром европейский романтизм (резко отделив его от бытового «роман­тизма»), а затем провозгласил:

«Я написал свою пьесу во время великой революции, и только потому, что я жил в революции, мог написать я ее. <...> Трагедия двух героев сплетается у меня в одно трагическое действие.

Трагедия человека, борющегося с государственной властью, и трагедия чело­века, стоящего у этой власти»^[14].

Мне кажется — на основании подробнейших разборов, приведенных в рецен­зируемой книге, — что Лунца очень интересовало, с какими людьми в пореволю­ционной действительности можно сопоставить традиционных героев предромантизма и романтизма — вождей толп и тираноборцев. Он видел, что тираноборцы сами становятся тиранами («Вне закона»), а вожди вечно блуждают со своей па­ствой в пустыне («Город правды»), — и думал, как об этом можно говорить на языке театра, интриги, драматического конфликта, а для этого обращался к пьесам конца XVIII — начала XIX в. По сути, к такой интерпретации приходит и Ичин, но, как ни странно, не связывает этот вывод с собственными интертекстуальными находками: «.[Выработанная Лунцем] философия жизни <...> заключающаяся в том, что "последней революции нет", что динамика вечного движения и вечных изменений важнее, чем статика достигнутой цели <...> ближе всего была взглядам Замятина» (с. 316). С этой мыслью я безусловно согласен.

Есть проблема, которую К. Ичин считает, по-видимому, наиболее важной при­менительно к творчеству Лунца и в решении которой выходит за пределы интертекстуального метода: роль библейских аллюзий в пьесах Лунца. По мнению Ичин, которая тщательно выявляет такие отсылки, они имели для писателя эк­зистенциальный смысл: «...Лунцу как еврею, конечно, ближе поучения Ветхого Завета и ветхозаветные жестокие сцены жизни под взглядом Бога, однако не для того, чтобы повиноваться им, соблюдая нравственные заповеди, которые были занесены в скрижали, а чтобы показать протекание "живой жизни", которая ре­гулярно их нарушает, ибо она, "живая жизнь", есть не что иное, как вечная борьба, в которой принимают участие самые сильные страсти, не зависящие от нравствен­ного кодекса» (с. 316). Удивительным образом и здесь К. Ичин словно не заме­чает, насколько для Лунца «еврейское» связывалось с «революционным» (что за­метно из очевидной переклички сюжетов «еврейского» рассказа «В пустыне» и «русской» пьесы «Город правды» — и ведь сама исследовательница сополагает эти произведения, хотя и по другому поводу!) и с поиском собственного «я» — или, как сказали бы сегодня, с поиском идентичности. Тонкие наблюдения на эту тему есть в статье Жужи Хетеньи, которая полагает, что для Лунца «события ис­тории Ветхого Завета возможно пережить по-другому и по-новому только в ал­легорической экзегетике, а не в каноническом тексте»^[15], а эта экзегетика как раз была необходима писателю для сопряжения «вечного» (= еврейского и библей­ского) и «современного». Хетеньи связывает эту эстетику аллегории с предпола­гаемым ею влиянием Густава Майринка на Лунца. Мне кажется, что этот сюжет очень важен, но ссылок на работу Хетеньи в рецензируемой книге я не нашел. Ко­нечно, Хетеньи занималась прозой, а не драматургией Лунца, но ведь и Ичин по­лагает, что через анализ драматургии выходит на общие закономерности лунцевского творчества.

Ичин собрала огромный материал и тщательно его проанализировала, но так, как если бы произведения Лунца были только звеном в истории литературы или общественной мысли (на пересечении литературы и социальной философии она рассматривает «Город правды»: в частности, она убедительно сопоставляет историософские концепции Лунца и Бердяева). Обсуждение вопросов, выходящих за пределы «истории текстов», остается на долю последующих исследователей. Од­нако без книги Ичин они уже обойтись не смогут.

Новая монография, при некоторых ее недостатках, несомненно, заполняет важную лакуну в истории русской литературы и театра 1920-х гг. Остается только пожалеть, что она вышла столь небольшим тиражом.

Следует добавить, что в книге есть обширный список работ о Лунце и библио­графический список публикаций его произведений, в том числе — в эмигрант­ской периодике.