Новые мифы и старые факты

 

Уважаемый музыковед Фрумкин! И вы серьезно можете говорить о тех и этих песнях? Это же несовместимо! Вы же ум­ный человек, неужели вам не стыдно этого контраста?
Записка из зала, 1965

 

Лидия Чебоксарова в статье «Семь мифов о бардовской песне» (Музыкальная жизнь. 2011. № 9) пишет: «На мой взгляд, авторская песня не была альтернативой эстраде, а, скорее, частью общей музыкальной культуры, органично сосущество­вала с другими музыкальными явлениями».

Как сложилась эта идиллическая картина, через которую видится молодому автору (а возможно, и ее сверстникам) культура послесталинской России — эта­кое сказочное благоухающее поле, на котором произрастают рядышком сто цве­тов и мирно пасутся волки и овцы?

Неужели не правы те исследователи (среди них был и я), которые утверждали, что на рубеже 1960-х гг. в России возник второй, «андеграундный» песенный по­ток, вольно или невольно противопоставивший себя официальной, разрешенной поэзии и песне?

Чебоксарова утверждает, что тогдашние «ценители поэзии, увлеченные, в том числе, и творчеством бардов», были, в сущности, «самыми обычными людьми», так что ценили и любили они всё подряд, ничего особенно не выделяя: «Они слу­шали радио и пластинки, посещали филармонию, танцевали на вечеринках под эстрадные шлягеры, и не было никакого противоречия в том, что, отдыхая дика­рями в палатках в Крыму или Пицунде, те же самые люди пели песни Новеллы Матвеевой под собственный гитарный аккомпанемент. И то и другое и третье — равноценные части их музыкального поведения (есть такой забавный термин в социологии музыки)».

Признаюсь: когда-то я рассуждал почти так же. Вот какими словами я открыл в Ленинграде 20 октября 1965 г. нашумевший впоследствии цикл абонементных вечеров самодеятельной песни «Молодость, песня, гитара» в клубе «Восток» при Доме культуры пищевой промышленности. «Нам хотелось бы слить воедино <...> две песенные культуры, которые до сих пор существовали и развивались парал­лельно, — говорил я, сидя за столиком ведущего рядом с поэтом Львом Куклиным и композитором Андреем Петровым. — <...> Цель этих вечеров будет достиг­нута, если и те, и другие, — и профессиональные, и самодеятельные авторы, — почерпнут для себя много нового и свежего. В этом случае не останутся внакладе и зрители <...>»^[1]

В первом отделении выступили скромно одетые и столь же скромно держав­шиеся барды — москвич Александр Дулов и ленинградцы Борис Полоскин, Ев­гений Клячкин, Валентин Вихорев, Виталий Сейнов и Валерий Сачковский. Пуб­лика принимала их очень тепло, порой — бурно и шумно, как истинно «своих».

Но когда пришло время обменяться впечатлениями — замолчала, стушевалась. Выручили профессионалы — Куклин и Петров. Последний сообщил залу, что песни самодеятельных авторов слушает впервые, но знаком с песнями Окуджавы и Матвеевой, которые ему нравятся прежде всего «прекрасными стихами». Пе­рейдя к только что выступившим авторам, Андрей заметил, что в профессиональ­ных песнях такие блестящие стихи встречаются редко. Музыкальная же сторона почти всех прозвучавших песен слабее и уступает стихам.

Андрей говорил уверенно и авторитетно, очевидно, предвкушая тот фейер­верк, который он подготовил для второго отделения... Да, контраст вышел рази­тельный. Песни Петрова исполняли лучшие эстрадные певцы, которым акком­панировал Ленинградский концертный оркестр под управлением Анатолия Бадхена. Когда все это отзвучало, публику словно подменили. Зрители загово­рили, и как!

Радиоинженер Михаил Дмитрук:

«— Вот композитор Петров говорил, что есть разрыв между официальной и самодеятельной песней. В чем же все-таки разрыв? В том, что, по-моему, в офи­циально пропагандируемой песне нет права на конфликт, на переживания. Какой там конфликт? Единственный, который бывает, — это: он уехал, она осталась. Или наоборот: она уехала, он остался... (аплодисменты, шум)».

«Пусть больше поют самодеятельные авторы, — прочитали мы в одной из роз­данных слушателям опросных анкеток. — Петрова мы слышим и по радио».

«Товарищи, где ваше чувство меры? — говорилось в другой анкетке. — Две по­ловины вашего концерта не стыкуются. Публика смеется над вами. Нельзя путать настоящие песни с большим подтекстом — с песнями эстрады».

«В дальнейшем не сочетать эстраду с самодеятельными песнями <...> Сравне­ние, увы, не в пользу эстрады. Ей не хватает искренности и непосредственности».

«Нельзя ли обойтись без пошлости во втором отделении?.. Уважаемый музы­ковед Фрумкин! И вы серьезно можете говорить о тех и этих песнях? Это же не­совместимо! Вы же умный человек, неужели вам не стыдно этого контраста? Да, были и во втором отделении неплохие песни (хотя они и исполнялись манерно), но в общем — тягостное впечатление».

Вот так. Не в бровь, а в глаз. А я-то хотел как лучше, пригласил для сопостав­ления с бардами молодого композитора новой волны, автора мелодически свежих и ярких песен, в которых и слова были свежее и интереснее, особенно те, что на­писали для Андрея Геннадий Шпаликов и Григорий Поженян. Для меня этот ве­чер стал сеансом шоковой терапии, устроенным не какими-то там «теоретиками жанра», а публикой, теми «ценителями поэзии», которые, как подчеркивает Ли­дия Чебоксарова, были «самыми обычными людьми».

Понимали ли эту несовместимость, этот контраст авторы нового жанра, воль­ной «гитарной поэзии» (термин, предложенный профессором Оксфорда Джер­ри Смитом)? Послушать Чебоксарову, так нет: «Не думаю, что сами барды каким-то образом осознанно противопоставляли себя официальной музыкаль­ной культуре <...>»

В самом деле? Официальная культура встретила в штыки неизвестно откуда явившихся людей с гитарами, принявшихся нарушать правила, согласно которым сочинялись и распространялись песни в Стране Советов. Но об этом — чуть позже, а сейчас — вернемся к выступлению Андрея Петрова на том самом кон­церте-диспуте в ДК пищевиков.

К чести Андрея, молодого председателя Ленинградского отделения Союза композиторов, он, в отличие от ряда своих коллег, не стал поносить самодеятель­ных авторов, а честно признал, что их песни пользуются любовью «широкого круга слушателей». И добавил, что эти слушатели сплошь и рядом проявляют «равнодушие к официально пропагандируемым песням профессиональных авто­ров». Последние, однако, не остаются в долгу: «Песни, пользующиеся широкой популярностью, встречают резкую критику профессионалов». «Большой раз­рыв» — так обозначил Петров ситуацию, сложившуюся к тому времени на рос­сийской песенной сцене. Происхождение этого разрыва он объяснил так:

«Началось это лет десять тому назад, с эпохи культа личности: всем надоело холодное искусство, появилась тяга к искусству эмоциональному, сложному по чувствам, и простому, но проникновенному исполнению. Однако многие компо­зиторы и поэты по инерции продолжали творить по-старому. Отсюда — расхож­дение во вкусах, симпатиях, в тематике. Одна из причин, я думаю, появления и популярности самодеятельных авторов состоит в том, что они восполнили отсут­ствие песен, которые не написали профессиональные поэты и композиторы. От­махиваться от этого явления нельзя».

Вслед за Андреем Петровым о коллизии «барды—профессиноналы» выска­зался молодой ленинградский композитор Валерий Гаврилин: «Года два назад я познакомился с песнями наших бардов и был потрясен. Оказывается, от нас, про­фессионалов. ускользнул целый мир человеческих чувств, целая сложившаяся в обществе психология. Эти прекрасные Клячкины, Кукины, Городницкие, Кимы оказались в каком-то отношении более чуткими и внимательными к жизни об­щества и создали искусство очень и очень важное и серьезное <...>»^[2]

Примерно в это же время до меня дошло, что нечто подобное происходило и за рубежами СССР: «Современная песня, — отмечал французский автор Пьер Барлатье, — отличается от песен прошлого прежде всего лучшим подбором текс­тов. Если посредственная музыка с хорошими словами еще может быть как-то принята слушателями, то пустые и глупые слова текста никак не привлекают ни широкую публику, ни специалистов <...>. Слова стали сильнее, правдивее, чем раньше, и проникновеннее, в соответствии с запросами человека наших дней». Революцию во французской песне, по словам Барлатье, произвел поэт-певец Шарль Трене, и разразилась она «сразу по окончании войны, после Освобожде­ния». Произошло это так: «Мы пережили пять лет молчания, и у нас появилось непреодолимое желание кричать о том, как мы хотим свободы. Потому-то наша песня и приобрела такие качества. Заряды, накопленные людьми в течение пяти лет, произвели настоящий фейерверк»^[3].

«Как говорится, нам бы его заботы, — заметил я, приведя эти строки на полу­официальной конференции бардов под Петушками в мае 1967 г. — У них молчание продолжалось пять лет» После которых, добавляю я сегодня, наступила Свобода, так что их песенная революция не встретила никакого противодействия. Нам же после сталинской эпохи тотального молчания был дарован лишь глоток свободы, нам была спущена хилая, капризная и короткая хрущевская оттепель. И уж совсем захудалой была она в сфере «культуры для масс». Кратко и точно сказал о ней Ни­колай Богомолов в статье «Булат Окуджава и массовая культура»: «Нигде тота­литаризм сталинского типа не господствовал с такой решительностью, как в этой сфере, — разве что на зоне»^[4].

Вернемся теперь к приведенной выше удивительной фразе: «Не думаю, что сами барды каким-то образом осознанно противопоставляли себя официальной музы­кальной культуре».

Противопоставляли! И притом — вполне осознанно.

Булат Окуджава: «До этого в большом ходу были песни официальные, холод­ные, в которых не было судьбы; песни, проникнутые дешевым бодрячеством (это называлось оптимизмом), примитивными стандартными риторическими мыс­лями о Москве, о человеке, о родине (это называлось патриотизмом). Я стал петь о том, что волновало меня <...>» (Из предисловия к французскому изданию ро­мана «Бедный Авросимов». Париж, 1972 )^[5].

Да и запел он, можно сказать, «в пику» этим самым «песням без судьбы», сочи­нил свое, отмежевавшись от того, что было «в большом ходу». Булат сидел с дру­гом в московской квартире при включенном радио. Играли какой-то советский шлягер, и приятель заметил, что песня, наверное, обречена быть глупой. Окуд­жава возразил, предложил пари и написал нечто такое, что друг был посрамлен. Это была его первая (после юношеской «Неистов и упрям.») зрелая песня. Он рассказал мне об этом эпизоде середины 1950-х вскоре после нашего знакомства осенью 1967 г.

Владимир Высоцкий: «Есть, например, такая песня, которая начинается так: "На тебе сошелся клином белый свет. На тебе сошелся клином белый свет. На тебе сошелся клином белый свет. Но пропал за поворотом санный след"... Ника­кой информации! И два автора там!»^[6]

Володя отвечал на поставленный им же вопрос о том, почему молодежь от­ворачивается от профессиональной песни и переключается на «самодеятельную». Аудитория весело смеялась, живо реагируя на модное тогда словечко «инфор­мация». Высоцкий прибегал к этой шутке не раз в своих выступлениях кон­ца 1960-х.

У самого Высоцкого плотность поэтической информации высока даже в его ранних песнях, виртуозно стилизованных под блатную лирику. Юрий Кукин лю­бил рассказывать, как он, будучи в геологической экспедиции в Сибири, пел эти песни Высоцкого их героям — бывшим уголовникам. «Представляете, они ни­чего не поняли. Не успевали за смыслом. Слишком много информации на еди­ницу времени».

Александр Галич: «Для России 60-х годов поэзия под гитару была открытием, потому что оказалось, что песня может вместить огромное количество человече­ской информации, а не только "расцветали яблони и груши <...>"»^[7].

Странно, что разоблачительница мифов о бардовской песне прошла мимо этих и множества подобных им высказываний и оценок.

Но противостояние официальной культуре несли не только стихи поющих поэ­тов. Оно ощущалось и в том, как эти стихи интонировались, каким тоном про­износились-напевались. Не кто иной, как поэты-певцы, первыми нащупали но­вую, более человечную, более «личностную» интонацию, которая — после смерти Сталина — начала постепенно вытеснять фальшивый, пафосный тон, угнездив­шийся в послевоенные годы на радио, съездах, собраниях, в печати, в театрах, в поэзии и прозе, в кантатах и ораториях, славивших «великого вождя».

Во-первых, это было принципиально невокальное пение. «Нам слишком долго лгали хорошо поставленными голосами», — любил повторять Галич слова аме­риканки Мальвины Рейнолдс, известной исполнительницы песен протеста.

Во-вторых, барды интуитивно обратились к тем пластам русской и зарубеж­ной мелодики, которых решительно сторонилась официальная песня, — к старин­ному романсу, уличной городской песенке, Вертинскому, шарманочным наигры­шам, лирике социального дна, мелодике английских баллад и современных французских песен (типа тех, что входили в репертуар Ива Монтана).

В-третьих, другим было и соотношение мелодии и стиха — менее прямолиней­ным, чем в массовых и эстрадных песнях. Дело, очевидно, в том, что авторское пение сродни авторскому (не актерскому) чтению и народной песне, которая, как и большинство бардовских песен, создается одним лицом, «синкретично». Поэты, читая или распевая свой стих, не стремятся дублировать и усиливать то, что уже есть в словах, как это зачастую делают профессиональные композиторы. Поэтому мелодия нередко идет «по касательной» к стиху, а иногда и контрастирует с ним. Она вносит новые краски, передает внутреннее состояние певца и рождает дове­рительную атмосферу общения со слушателем.

Однажды я в порядке эксперимента попросил нескольких моих приятелей, ленинградских композиторов, придумать музыку к словам окуджавской песни «Неистов и упрям, гори огонь, гори.». Выбрал тех, кто никогда не слышал мелодию Булата — неспешную, меланхоличную, в ритме вальса. Мои подопытные — все как один — сымпровизировали музыку в характере героико-драматического марша...

Отметив и приняв в своей статье тот непреложный факт, что «политическая са­тира действительно занимала основную часть песенного творчества Александра Галича и значительную часть творчества Юлия Кима», автор статьи переходит к опровержению мифа о «политизированности данного жанра». Ее основной ар­гумент заключается в том, что «в целом шестидесятники, к которым относятся и классики-основоположники бардовской песни, сформировавшие философскую базу жанра, ни в коем случае не были противниками социалистического строя. Напротив, они непостижимым образом совмещали в своих убеждениях, казалось бы, несовместимое: коммунистические идеи и либеральные ценности индивиду­альной свободы <...> никакого разительного противоречия с официальной идео­логией в системе ценностей, исповедуемой бардами, не было».

Однако ни в высказываниях основоположников жанра, ни в их поэзии нет и намека на симпатии к «коммунистическим идеям». Как нет и доказательств того, что система ценностей авторов «магнитиздата» не противоречила официальной идеологии. Могли ли люди, запоем читавшие самиздат и тамиздат — Мандель­штама, Цветаеву, «Доктора Живаго», «Крутой маршрут», «Всё течет», «В круге первом», «Раковый корпус», «1984-й», «Технология власти», «Большой террор» и многое другое, — продолжать верить в кровавый социализм советского толка?

 

* * *

 

Во второй половине 1960-х песни, заполнявшие эфир Советской России, услы­шал К.И. Чуковский. Судя по его дневниковой записи, раньше он этих песен не знал или просто не прислушивался. Столкнулся он с ними в больнице. И пришел в ужас:

«— Здесь мне особенно ясно стало, что начальство при помощи радио, и теле, и газет распространяет среди миллионов разухабистые гнусные песни — дабы на­селение не знало ни Ахматовой, ни Блока, ни Мандельштама. И массажистки, и сестры в разговоре цитируют самые вульгарные песни, и никто не знает Пушкина, Жуковского, Фета, никто. В этом океане пошлости купается вся полуинтелли­гентная Русь, и те, кто знают и любят поэзию, — это крошечный пруд...»^[8]

Совсем иначе реагировал он на впервые услышанные песни Галича: «Передел­кино. Дом творчества. У нас в комнате поет Александр Галич. Внезапно входит Корней Иванович. Мы испугались. Ведь песни Галича, их язык, стиль, страсти прямо противоположны тому, что он любит. Но слушал он благодарно, увлеченно <...> И пригласил Галича петь у него в доме. Концерт состоялся через несколько дней <...> Чуковский подарил Галичу свою книгу и надписал: "Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь"»^[9].

Думаю, что если бы Чуковский хоть раз оказался на вечере бардовской песни в «Востоке», увидел лица зрителей и услышал, что говорят они «о тех и других песнях» и о поэзии, его пессимизм бы несколько поубавился и ее знатоки и люби­тели уже не показались бы ему «крошечным прудом» рядом с морем пошлости и примитива. Я перестал вести эти вечера вскоре после разгрома Пражской весны, когда стало ясно, что оттепель окончательно накрылась. Начальство Дома куль­туры потребовало, чтобы барды — за несколько дней до концерта-диспута — при­носили на проверку тексты своих песен. «Спасибо, — сказал я, — занимайтесь этим без меня». «Да это не от нас исходит, — замялась заведующая массовым отделом, горячая поклонница бардовской песни В.С. Войналович. — Это всё Большой дом, славные органы. Я не хотела говорить вам раньше, но они проявляют сугубый интерес к этому жанру. Мы им оставляем два билета на каждый наш вечер.»

И все же — как и почему рождаются эти мифы, это смягченное, вегетарианское видение эпохи 1960—1970-х гг.? В какой среде? Или это тенденция, характер­ная — в силу тех или иных причин — для всего молодого поколения россиян? Я спросил об этом своего московского друга, известного барда и ученого, актив­ного участника событий тех лет. Он меня успокоил: широкого хождения это по­ветрие не имеет: «К сожалению, Л. Чебоксарова и другие молодые исполнители начинают исчисление авторской песни не с ушедших авторов, а с собственного исполнения, оттого и не видят разницы с эстрадой. Именно так сейчас идет раз- убоживание (? — В.Ф.) Высоцкого, из которого пытаются сделать благонамерен­ного патриота и эстрадного автора, и многих других. А Галича просто забыли. От­сюда искажение истории и клевета на авторскую песню, которая прежде всего была формой протеста».

По-видимому, он прав.