Литература как опыт

 

Приятно наблюдать юношу, который чи­тает, разглядывает рисунок или скульптуру; но кто они, эти миллионы читателей и зри­телей, как не потенциальные писатели и скульпторы? Добавьте лишь чуть-чуть того качества, которое уже и так заключено в чтении или разглядывании, и эти же люди возьмутся за перо и резец.
Р.У. Эмерсон. Опыт

 

Опыт и литература общедоступны на уровне здравого смысла, но упорно со­противляются определениям. И уже поэтому составляют интригующе инте­ресную пару.

В долгой традиции осмысления этого понятия опыт ассоциировался то со статикой и дискретностью чувственных впечатлений (в классическом эмпи­ризме XVIII века), то с совокупностью наблюдаемых и подлежащих «прото­кольной» фиксации фактов (в позитивизме XIX столетия), то с загадкой взаимопроникновенности смыслового и телесно осязаемого (линия, идущая от Канта, Гёте, романтиков к феноменологии ХХ века)... Уильям Джеймс вы­нес на обсуждение современников «радикальное» определение опыта: «поле сознания, включающее в себя мыслимые или чувствуемые объекты, плюс наше отношение к этим объектам, плюс ощущение самого себя как субъекта, которому принадлежат эти отношения»^[1]. В дальнейшем в русле прагматистской мысли развивалось именно такое представление об опыте — как об ин­терактивном процессе и «потоке», переживании многообразия отношений, подвижном единстве объективного и субъективного, бессознательного и осо­знанного, социального и индивидуального. Для Джеймса «опыт», фактиче­ски, равнозначен «культуре» или «взаимодействию», Джон Дьюи говорил о его творческой природе и сущностной эстетичности.

Определение литературы тоже представляет сложность, — настолько большую, что само слово сравнивалось с «сорняком»: природа такого расте­ния определяется не собственными характеристиками, а неуместностью на конкретной грядке. Так и литература, только наоборот: это вид «буквенности», возвышенный над другими по тем или иным причинам. Ни одна из при­чин, однако (особое качество слов? мастерство владения формой? наличие вымысла? наличие «гения»?), не является самодостаточной. Остается пред­положить (прибегнув к прагматической логике), что текст не является лите­ратурным в силу заведомо определенных, сущностных свойств, а становится литературным в силу определенного к нему отношения. Но что это за отно­шение? Что такое литературный опыт?

Само сочетание этих двух слов и понятий, разумеется, не ново, — с ним ра­ботали и работают специалисты по литературной рецепции и психологии ли­тературного творчества. Однако область еще не осуществленных возможно­стей шире. Как определить это направление работы? Может быть, «литера­турная прагматика», имея в виду принципиальность фокусировки: не на тексте-объекте, а на действиях, осуществляемых субъектом, или воздействиях, переживаемых им, на отношениях, связях, устанавливаемых внутри и по по­воду текста)? Увы, словосочетание отчасти «занято», оно в ходу уже лет два­дцать и ассоциируется главным образом с проекциями лингвистической праг­матики на анализ литературного текста^[2]. Мы же предлагаем рассмотреть литературный опыт в качестве синтезирующей категории, включающей в себя и опыт письма, и опыт чтения — в их взаимоадресованности, во-первых, и соотносимости с внелитературными культурными практиками, во-вторых.

Предлагаемое ниже — попытка начерно «историзировать» литературный опыт, рассмотреть его как порождение и свойство «современной» культуры, а также в двух функциональных аспектах, из первого вытекающих. Литера­турный опыт будет интересовать нас как питательная среда утопического во­ображения и как педагогический ресурс.

 

ИСТОРИЧНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ОПЫТА

 

Сближение интересующих нас понятий «инициировано» самой историей. Ли­тература как современный культурный институт устанавливается в XVIII сто­летии, на фоне так называемой «читательской революции», в свою очередь обусловленной ростом среднего класса, формированием структур буржуаз­ного гражданского общества, новых типов субъективности и т.д. Классики британского эмпиризма стремились «мыслить как ученые, но говорить как толпа» (Дж. Беркли) и писали на зависть «литературно». Почему? Потому, что своим адресатом чувствовали (не толпу, конечно, а) «широкого читателя», чей интерес к процессам непосредственного взаимодействия с миром в целом отвечал их философскому интересу. На этот интерес и эту же, кстати, ауди­торию сделал ставку роман — поднимающийся, экспериментальный жанр но­вой словесности. Отказываясь от работы с вечными сюжетами и универсаль­ными типами, уходя от готовых стилевых канонов, он предпочитает конкретику лиц и ситуаций, а в языке резко акцентирует референциальную функцию. Дефо, Филдинг, Смоллетт, Ричардсон предлагают читателю как бы «транскрипцию реальной жизни»^[3] — неслыханно полное, конкретное, чув­ственно-подробное описание индивидуального опыта. Усмотрение в нем ис­точника важных смыслов само по себе разительно ново, и так же, как нов спо­соб романического письма, нов и способ романического чтения: современных наблюдателей оно удивляет и даже шокирует пристрастностью, эмоциональ­ностью, самозабвенностью — вплоть до «болезненного» неразличения лите­ратурных и жизненных переживаний.

Можно сказать, что уже в период восхождения жанра романа к славе (XVIII—XIX века) его текст воспринимался как зона «коммерции» между эмпирическим и эстетическим — отчасти рискованной, ведь по ходу обмена эти сферы могли питать друг друга, а могли и компрометировать. Новая чув­ствительность, которой оказалась подвержена читающая публика, знатокам и ценителям слова казалась опасной. «Чтение романов, когда оно становится привычкой, влечет за собой, со временем, полнейший упадок силы ума», — предполагал, например, поэт С.Т. Колридж^[4]. Худшие опасения не подтвер­дились, но изменения, притом далеко идущие, произошли. «Под градусом» библиомании, книжной лихорадки вступил в историю буржуазный век, когда литературный опыт стал достоянием небывало широкого круга людей, тем самым — фактором социального воображения и важным ресурсом культур­ной истории.

Здесь уместно обратиться к аргументам Вальтера Беньямина, который 75 лет назад, рассуждая ровно на «нашу» тему — внутренней связи «совре­менности», литературы и опыта, — выдвинул тезис как будто противополож­ный. Суть его в том, что на фоне роста потоков информации, в обезличенном мире «свойств без человека и переживаний без переживающего» (по выра­жению Р. Музиля) опыт драматически теряет в цене. Заодно исчезает и сам субъект: образ ничтожного и хрупкого человеческого тела «в силовом поле разрушительных потоков и взрывов» служит впечатляющей «заставкой» к рассуждению о «рассказчике»^[5]. Но катастрофа Первой мировой войны в глазах Беньямина — не причина, а кульминация долгого процесса упадка эпической Истины, и свою задачу он видел отнюдь не в оплакивании утра­ты, — скорее в историзации, то есть переосмыслении, категории опыта. Не случайно, начав эссе с противопоставления устного рассказчика былых вре­мен — романисту, он затем заговаривает о «современном рассказчике», како­вым романист и является.

Суть различия очевидна. Эпический рассказчик опирался на авторитет традиции, которая отсылала к божественному авторитету, — отсюда есте­ственное и безусловное доверие к нему «сообщества слушателей». Романист, как и всякий человек в посттрадиционном мире, одинок и испытывает перед жизнью «глубочайшую растерянность». Впрочем, сам факт публикации ро­мана служит «альтернативным» источником авторитетности, — ведь он под­разумевает фиксированность текста и доступность его многим людям на годы вперед. Опубликованность дает читателю понять (во всяком случае, так было в печатно-доинтернетные времена), что перед ним — не черновой набросок, а окончательный итог долгих усилий, — что писатель, идя от некоего опыта, представленного поначалу невнятно, темно и приблизительно, постепенно продвигался к ясности, пока результат не отлился в единственно возможную форму. Труд писателя тем и не похож на труд ученого или публициста, что он заботится не о воплощении объективного знания или умозрительного те­зиса, а о точности иного рода. Его усилия похожи на «шлифовку стекла или полировку линзы в надежде на усиление ясности видения»^[6] — при этом ме­диум (форма языка) последовательно неотделим от сообщения. Но в то же время содержание сообщения не исчерпывается, по умолчанию, его прямым содержанием (еще Новалис акцентировал этот парадокс: «Разве содержание стихотворения исчерпывается содержанием?»). Литературное произведение всегда — про другое, про дразняще-недосягаемое, что не сводится к содержа­нию «этих самых» слов, хотя и не выразимо «другими словами». Сознание этой условности побуждает читателя тем бережнее относиться к чужому вы­сказыванию, — тем активнее, сосредоточеннее, терпеливее сотрудничать с ним в поиске смысла

То, что романическая история имеет вид конкретного казуса, излагае­мого в подробностях, лишь усугубляет и подчеркивает ее смысловую «бес­хозность». Чуть-чуть утрируя, можно сказать, что писатель «не знал, что пишет», а читатель, соответственно, «не знает, что читает», — стороны со­трудничают в работе самопознания на основе широкого и гибкого пакта о взаимном доверии.

В связи с этим можно еще раз вспомнить Беньямина: он считал, что, как и рассказчик в архаические времена, романист обрабатывает «сырой материал опыта — чужого и своего — основательным, полезным и уникальным образом» (417), но, в отличие от рассказчика, не вполне представляет себе, что полу­чится в результате обработки, в том числе и потому, что форму читательского соучастия не может предопределить и предугадать вполне. Со стороны чита­теля литературный «пакт» предполагает сложное и подвижное сочетание под­властности и ответственности, искренней открытости сопереживанию и со­знания тотальной вымышленности, невсамделишности, искусственности речи. Изучая процессы, сопряженные с так называемой «читательской рево­люцией», можно только удивляться тому, как быстро широкий круг лиц (мно­гие из которых ранее вообще не читали книг или читали только избранные духовные книги) освоился с требовательными условностями литературной игры — обрел умение соотносить ответственную точность, неизменность, единственность формы высказывания с принципиальной неопределенностью, даже непредсказуемостью его содержания.

Метафора литературного творчества как горения (очень заметная и не­случайная в эссе Беньямина) указывает на конечность, непрочность, «горю­честь» материи жизненного опыта и способность ее преобразовываться в энергию, передающуюся в социальном пространстве. На образном уровне опыты письма и чтения, творчества и сотворчества ассоциируются именно с обменом энергией: он возможен благодаря выделению чистых, обобщенных форм деятельности из плотной материальности индивидуальных контекстов. Романист сжигает «фитиль своей жизни в мягком пламени рассказа» (418), и это пламя, поглощающее одинокую судьбу пишущего или придуманного им персонажа, влечет к себе одинокого читателя как источник тепла, «кото­рого нам никогда не добыть из нашей собственной судьбы» (408). С другой стороны, и процесс чтения похож на горение под тягой, — чтение «уничто­жает, проглатывает материал, как огонь пожирает дрова в камине» (406).

Едва ли такое представление о функциях и назначении рассказывания могло возникнуть в «эпические» времена. Зато о чем-то похожем пишет, ком­ментируя устройство «современного» социума, старший современник Беньямина В. Зомбарт. По его мнению, «с ходом капиталистического развития создается нечто, выгодно отличающееся от иных производящихся товаров и услуг тем, что оно не уничтожается, но от поколения к поколению накоп­ляется большими массами: это опыт». Опыт здесь — знание о жизни, при­обретаемое в процессе и ценой «времени жизни», всегда субъективное, кон­кретное — этим ценное и поэтому же ускользающее. Опыт — это то, что мы больше всего хотим передать, но что труднее всего передается. Современная культура, на взгляд Зомбарта, как раз и находит «средства отвлечь этот опыт от отдельного предприятия» (и/или от конкретной жизненной ситуации), аккумулировать его, манипулировать им, «хранить и передавать в качестве объективированного имущества»^[7]. Почему это так важно? Потому что устой­чивое обращение этого ресурса в публичном пространстве помогает спра­виться с резко повысившимся уровнем мобильности, неопределенности: си­стема средств организации жизнедеятельности действует как бы сама собой, а освободившаяся энергия перенаправляется на безграничное развитие.

Действительно, в современном социуме, где культурные формы воспри­нимаются не столько как наследуемые, сколько как (вос)производимые и из­меняемые усилиями людей, — не так актуален опыт, существующий в форме малоподвижных осадочных пород. Более востребован опыт-«взвесь», состоя­щий из сценариев, схем, алгоритмов действия и отношения, то есть форм слегка «полых» и потому динамичных. Условный модус литературного ино­сказания очень способствует именно такой трансформации опыта, как кол­лективного, так и индивидуального, и тем самым — вынесению субъективно «нажитого» в пространство оперативного социального обмена.

Неутилитарную полезность литературы можно, таким образом, рассмат­ривать как косвенную характеристику нового общественного состояния, в котором культура понимается как процесс — по аналогии «с живыми орга­низмами, сохраняющими форму ценой постоянного обновления, а не с пред­метами, которые либо пребывают, либо разрушаются». «Поскольку любое соглашение в культуре достигается и поддерживается, в конце концов, жи­выми людьми, — развивает эту мысль X. Грабес, — можно сказать, что жиз­неспособность общества радикальным образом зависит от его способности к культурному обновлению, — независимо от того, идет ли речь о капитализме или нет. Поэтому по степени внимания, которое общество уделяет эстетиче­скому, можно с уверенностью судить о его жизненной силе»^[8].

Разумеется, «степень внимания», как и степень уверенности, в таких мате­риях нельзя определить точно. Но исторический контекст, в котором стано­вятся актуальны, с одной стороны, «литературизация» опыта, а с другой, «опытный» подход к литературе, охарактеризован метко. В контексте этом мы продолжаем жить, и сам подход заслуживает поэтому критической разработки.

 

УТОПИЧНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ОПЫТА

 

В эссе «Круги» Р.У. Эмерсон предлагает любопытное определение литера­туры, а заодно — топологию пространства между субъектом, текстом и кон­текстом чтения: «Литература — это точка вне круга нашей повседневности, из которой можно описать новый круг. Литература полезна тем, что предо­ставляет платформу, откуда мы можем наново увидеть текущую жизнь, а также рычаг, посредством которого можем изменить ее. Мы наполняем себя древней премудростью, старательно обживаем греческие, пунические или римские жилища — для того лишь, чтобы острее видеть французские, анг­лийские или американские дома и способы жизни их. Так же и литературу мы лучше всего видим из дикой глуши природы, или суеты дел, или откро­вений религии. Пребывая внутри поля, нельзя составить верное представле­ние о нем. Так астроном определяет параллакс звезды, исходя из диаметра земной орбиты»^[9].

Литературный опыт, по Эмерсону, предполагает множественность и по­движность точек опоры, которые одновременно — точки зрения. «Платформу» инакового опыта мы производим усилием воображения в сотрудничестве с ав­тором текста и используем как альтернативную опору и одновременно как ин­струмент («рычаг») для релятивизации и, может быть, даже преобразования «текущей жизни». Литературный опыт, иначе говоря, это навык одновремен­ного обитания «здесь» и «там», добровольных и беспрепятственных переме­щений, постоянного переустановления дистанции, смены ракурсов наблюде­ния и самонаблюдения.

Ощущение блаженной легкости и свободы, в отсутствие которых все это было бы невозможно, обеспечивается отчасти вполне материальным обстоя­тельством, а именно печатной (не рукописной) формой текста: безличная объективность печати и интенсивность читательского сопереживания исто­рически взаимосвязаны. Поскольку формы букв не привлекают к себе вни­мания, мы как будто перестаем их видеть, автоматизм восприятия позволяет тем свободнее предаться иллюзии. По выражению И. Уота, «печатный станок сделал возможным медиум литературного выражения, гораздо более свобод­ный от цензуры общественных установок, чем театральная сцена, и лучше приспособленный для коммуникации приватных чувств и фантазий»^[10]. Книга, обычно читаемая наедине и про себя, воспринимается как временное продолжение, распространение нашего «я», — воистину «переходный объ­ект», открывающий ход в охранную зону, которая и публична, и лична, по­скольку допускает большую степень откровенности и меньшую степень конт­роля, чем обычная ситуация социальной речи.

Удовольствие от литературного (внешкольного, разумеется) чтения — опыт настолько же распространенный, насколько не разработанный анали­тически. Чтение «только для удовольствия» выпадает или даже активно вы­брасывается (литературоведами) из поля внимания, поскольку ассоцииру­ется с жанровым «чтивом», интеллектуально нетребовательным или пустым времяпровождением. В огульности такого приговора присутствует, конечно, момент элитаристской предубежденности, но даже больше — беспомощности: у нас просто нет пока адекватных инструментов, оптики достаточно тонкой и точной, чтобы описывать богатство неосознаваемо протекающих процессов. Если вы Генри Джеймс или Владимир Набоков, вы найдете слова для опи­сания литературной «чары», но исключительность таких экспериментов только подчеркивает немоту, безъязыкость базового читательского опыта.

Чтение-погружение часто уподобляется сну или грезе наяву. Оно сопро­вождается, конечно, рефлексией (мы прекрасно помним о правилах и ограничениях воображаемого мира), но — фоновой, «ненавязчивой», почти неосознаваемой. В силу привычности жанровых и образных схем выборы осуществляются «естественно», история «сама собой» развертывается на­встречу, так что даже ошеломляющий поворот, опровергая наши ожидания, их парадоксальным образом подтверждает. Читатель одновременно скользит в потоке и наслаждается ощущением творческой силы.

Кажется, нет ничего успешнее сопротивляющегося анализу, чем эта «чара» литературного чтения! Можно искусственно и искусно замедлить течение текста, осуществить его разбор по «лексиям», как Р. Барт, или по еди­ницам аффективного воздействия, как Ст. Фиш, но даже эти сверхтонкие процедуры кажутся слишком грубыми. Как описать этот континуум опыта, в котором телесное, физиологическое неотделимо от эстетического и интеллектуального?^[11] В эссе «Опыт» Эмерсон предлагает между прочим такой не­ожиданный образ: «Видите котенка, который так ловко гоняется за собствен­ным хвостом? Если бы вы поглядели на игру его глазами, вы увидели бы сложные спектакли с участием сотен персонажей, трагические и комические, с длиннющими разговорами, множеством лиц и всевозможных перипетий, — а ведь это всего лишь котенок и его хвост». Отношение субъекта и объекта, разъясняет он свою мысль, похоже на электрический контакт или «поле», в котором из разнородных элементов создается новая реальность, и в этом отношении равны «Кеплер и его сфера, Колумб и Америка, читатель и книга, котенок и хвост» (!).

Как «позитивный момент», литературное письмо и чтение заключают в себе виртуальное миротворчество или мифотворчество, то есть принятие некоторых «типических всеобщностей» (Г. Гадамер), которые снова и снова утверждаются и таким образом воссоздаются. Сознание сочиненности мира- мифа не мешает нам наслаждаться ощущением надежного комфорта, а это, в свою очередь, позволяет быть отважными и сосредоточенными одновре­менно. Тот факт, что «вовлеченное», «погруженное» чтение ассоциируется нередко с поверхностностью, можно объяснить лишь стойкой недооценкой того (важного!) места, которое занимает в нашей жизни самозабвенно-твор­ческая игра.

Другой вид свободы связан, напротив, с «негативностью» — «дереализацией» того, что казалось непреложным, а теперь обнаруживает свою иллю­зорность, тем самым «ограничивается в правах». Г. Гадамер напоминал о при­вычках обыденной речи, которые позволяют говорить об опыте в двух смыслах: «Мы говорим, во-первых, о таком опыте, который соответствует на­шим ожиданиям и подтверждает их; во-вторых же, мы пользуемся выраже­нием "убедиться в чем-либо на собственном опыте". Этот "собственный опыт" всегда негативен. Если мы убеждаемся в чем-либо на собственном опыте, то это значит, что ранее мы видели это "что-либо" в ложном свете, теперь же лучше знаем, как обстоят дела. Негативность опыта имеет, следовательно, своеобразный продуктивный смысл»^[12]. Опровергая типическое, опыт идет вразрез с нашими ожиданиями; он неприятен, но одновременно и сладостен, как «глоток свободы»^[13]. Этот второй вид удовольствия от текста получается за счет рефлексивной игры со схемами отношений (ожиданий), которые мы выбираем, перебираем (поэтому важна широта репертуара), комбинируем, удерживаем несколько возможностей одновременно и т.д. Это хорошо пере­дано в поэтической дефиниции опыта у Эмили Дикинсон:

Experience is the Angled Road
Preferred against the Mind
By — Paradox — the Mind itself —
Presuming it to lead Quite Opposite.

 

На «извилисто-угловатой дороге» опыта водителями человека выступают иррациональное предпочтение-желание и сознание, одновременно зоркое и подслеповатое (склонное заблуждаться в отношении себя). Парадокс движе­ния по одному пути одновременно в разные стороны реализуем не иначе, как в режиме литературной утопии — безместно воображаемого действия. Воз­можно, более уместно здесь слово «гетеротопия» — как обозначение изме­ненного, смещенного места действия, которое не скрывает своей вымышленности. Так или иначе, нам предоставлен «чистый опыт» (или мы ему предоставлены?) — «освобожденный от сил, которые препятствуют его раз­витию или искажают его, то есть подчиняют его чему-то внешнему»^[14]. В «условно-освобожденном» опыте моделируются условия проявления че­ловеческой свободы, которая реальна, в конце концов, исключительно в силу своей воображаемости.

В заключение стоит отметить, что описанные виды удовольствия, а также их разнообразные сочетания рассматриваются сегодня чаще в связи с новей­шими видами игровой эстетической активности (электронные игры и др.). По мере развития, усложнения они все успешнее соперничают с литературой, теснят ее как форму досуга и личностного развития. И это заставляет обра­титься к педагогическому аспекту литературного опыта.

 

ПЕДАГОГИЧНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ОПЫТА

 

По своему происхождению литературоведение является дидактической прак­тикой: оно возникает в XIX веке как вид «прикладного вкусоведения» и вос­ходит к славе в тот период, когда литература уже стала и все еще (довольно долго) остается важнейшим хранителем и транслятором культурных ценно­стей, в целом пребывающих под бдительным патронажем национальных го­сударств. Именно к этой поре восходят общепринятые практики и про­граммы преподавания литературы. В их рамках литературовед (как правило, историк литературы) подражает манере эпического рассказчика, развертывая свиток подлежащих усвоению шедевров — в том или ином масштабе, «от Гомера до Бодлера» или «от романтизма к реализму».

Воспроизводить эту модель далее невозможно. Функция сохранения и трансляции наследия фактически уже отнята у книжной культуры Сетью. Консолидация на национальной почве также теряет былое значение, а в той мере, в какой сохраняет его, осуществляется новыми медийными средствами. Не удивительно, что государства, продолжая ритуально расшаркиваться пе­ред литературной классикой, по большому счету утратили к ней интерес. От­сюда — бесцеремонность технократических решений (сокращение «часов на литературу» и соответствующих кафедр в вузах — все это отнюдь не только в России) и в целом «падение акций» литературоведения как дисциплины. Мы продолжаем предлагать на рынке символический капитал, создавая «у определенных слоев населения иллюзию причастности к культурным цен­ностям художественной литературы»^[15]. Спрос на иллюзию относительно ста­билен, но не всех вдохновляет. Отсюда — «кризис идентичности», вполне от­кровенно переживаемый нашей почтенной дисциплиной.

Аристотель когда-то противопоставлял ученых знатоков, носителей «муд­рости», располагающих общим знанием о началах и причинах вещей, — прак­тикам, носителям опыта, чье знание носит частный и ремесленный характер. По этой последней причине практики способны действовать лишь по при­вычке и в этом отношении «подобны некоторым неодушевленным предметам»^[16]. Можно сказать, что в нашем литературоведении сохраняется культ «знаточества», утешительный прежде всего для знатоков. Но кто, как, в какой мере оправдывает претензию на «мудрость»? И можно ли ее вообще оправ­дать в мире, где, в отличие от аристотелевского космоса, много причин, начал и способов обобщения? В защиту «опытного», практического знания можно сказать, что оно ведь не обречено на рутинность, способно не только вос­производить, но и порождать осмысленные формы, тем самым приближаясь к творчеству и искусству.

Применительно к преподаванию литературы эти крайности можно пред­ставить как противоположность «исторического» и «писательского» подхо­дов. Историк (во всяком случае, историк традиционного склада) уверенно и точно знает, что было, — знания писателя на этот счет, как правило, избира­тельны и откровенно субъективны. Зато писатель умеет «осуществлять дей­ствия при помощи слов» и его не может не интересовать, как слова действуют.

Из пытливо-«практического» подхода к возможностям речи вырастает и со­ответствующий способ задавать литературному тексту вопросы.

Любопытно, что в Америке, где прагматический подход в образовании тра­диционно влиятелен, как нигде распространены курсы «творческого письма» (creative writing). Распространены потому, что востребованы, — об этом с не­которой иронией пишет многоопытный преподаватель Джон Барт: «Ни эко­номический спад, ни упадок грамотности, ни власть кинематографа и теле­видения — ничто не может подавить потребность американцев в курсах творческого письма»^[17]. В отличие от классов «писательского мастерства», преподаваемых в литературных институтах, эти занятия не предполагают становление Авторов, — наоборот, представляют привилегию творчества об­щедоступной. В этом есть, конечно, некоторое лукавство (или «военная хит­рость» писателей, обеспечивающих себе скромный, но стабильный заработок путем потакания честолюбиям графоманов). И, конечно же, я не думаю, что академическая филология спасется за счет варягов-писателей. Чему, однако, она может с пользой для себя научиться?

Когда я впервые попала на литературный семинар в Америке, слух резанул «инженерно-формалистический» вопрос (преподаватель повторял его то и дело в связи с обсуждаемым текстом): how does it work? — как устроен текст? Фразу, впрочем, можно услышать и иначе: как действует текст? — ведь «внутренняя» работа формы обнаруживает себя не иначе, как в акте ре­цепции. Но если для ответа на первую версию вопроса литературовед воору­жен богатым арсеналом, разработанным формалистической или «неокритической» традицией, то перед вторым до сих пор безоружен^[18], его даже как-то и не принято задавать. Но почему бы не сделать этого, почему не спросить, например: как действует «Госпожа Бовари»? (Разве не уместен этот вопрос применительно к роману, описывающему разрушительное воздействие ро­манов?) — На кого действует? — На вас, конечно, о чьем же еще восприятии вы могли бы дать ответственный отчет? За этим уточнением следует — всег­да — конфуз и смятение: филологу неудобно впадать в любительский наив, а для профессионального подхода нет ни готового формата, ни инструмента­рия, ни, элементарно, оправдания-мотива. К тому же: «Твоя субъективность никого не интересует», — заботливо напоминает внутренний голос, он же — интериоризированный «глас культуры» (в ответ субъективность скукожива­ется либо болезненно пухнет). То, что субъективность не «твоя» только, по­скольку глубоко опосредована формами, произведенными за нас культурой и нами (вос)производимыми, — то, что формы эти заслуживают внимания, изучения, критики и развития, — «осеняет» не сразу. Но даже когда «осенит», ответить на простой вопрос: «как действует...?» — не становится легче.

Профессионализм литературоведа должен проявиться здесь в способно­сти и умении точно описать эстетические или риторические (при широком понимании риторики) стратегии текста через эффекты, ими производимые. Фактически это способ объяснить, почему текст достоин чтения, — не ссы­лаясь просто на его статус как классического шедевра. Это также способ по­будить собратьев-читателей, независимо от профессиональной аффилиации, к дальнейшей работе — рефлексии.

В целом, переход от культа специализированного знания о литературе к приоритету литературного опыта мне представлялся бы очень здоровым для гуманитарного образования (разумеется, обсуждать опыт «на пустом месте», в отсутствие знания не слишком продуктивно). Необходимость такой пере­ориентации обостряется нарастанием «медийного кризиса». Технологии об­щения меняются так быстро, что привычное студентам нередко странно для обучающих их людей, которые на тридцать, или двадцать, или десять (да хоть всего на пять!) лет старше. И речь идет не просто о технических навыках, но именно об опыте, с ними сопряженном, опыте другого восприятия и ис­пользования речи. Он — этот опыт — предъявляет себя в лице стихийных носителей, но и для старших, аналитически более подкованных коллег не­прозрачен и непонятен. Непонимание часто изливается в жалобах на недо- культурность студентов. Между тем, ситуацию стоило бы использовать более продуктивно — как лабораторно-исследовательскую^[19].

Между «просто опытом» и эстетическим опытом, опытом литературного восприятия и опытом литературного творчества нет драматических разры­вов. Есть — «переливы» и необходимость различений. Любопытно, что фраза Эмерсона в эпиграфе к этим заметкам (общий смысл: добавьте «чуть-чуть того качества», которое уже есть в читателе, и он станет писателем) выглядит парафразой известного высказывания Карла Брюллова (почти ровесника, кстати, Эмерсона): «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть». Ровно там же обнаруживается проблема, научная и практическая (педагоги­ческая), исключительно злободневная в условиях нынешнего, жадно-потре­бительского спроса на опыт.

За «опытом» люди устремляются на другой конец земли, чтобы потом ис­кать его (и себя) в торопливо нащелканных фотографиях, эстетически упа­кованным «опытом» пытаются осчастливить близких, преподнося в дар «та­лоны» на прыжки с парашютом или иную экзотику... Количество «опыта» растет, но ни во что не переходит; «креативности» разливанное море, но твор­чеством почему-то не назовешь. Чего недостает? Навыка индивидуальной рефлексии, дифференциации качества. Он приобретаем, разумеется, и по­мимо литературы, но соответственно ориентированная, грамотная работа с литературным текстом, как ничто, помогает «настроить глаз».