купить

О двух песнях Б. Окуджавы

Ключевые слова: Б. Окуджава, Г. Иванов, «Неистов и упрям...», «Шарманка-шарлатанка»

 

I. ПОДТЕКСТ ПЕСНИ «НЕИСТОВ И УПРЯМ...» *

Среди песен Окуджавы песня «Неистов и упрям.» занимает особое место. Она была впервые опубликована в 1977 году «без посвящения и со сведе­ниями о дате: 1946»1, а в интервью и выступлениях Окуджава называл ее своей первой песней. Однако в итоговой книге «Чаепитие на Арбате»2, вы­шедшей в 1996 году, Окуджава поместил ее в раздел «Пятидесятые» с посвя­щением Ю. Нагибину; в «Стихотворениях» она тоже находится в разделе «Пятидесятые»3.

В течение 20 — 30 лет песня оставалась неопубликованной, хотя поэт ис­полнял ее со сцены, а впоследствии включал в свои пластинки и сборники, явно не сомневаясь в ее художественных достоинствах. Естественно задаться вопросом: когда же Окуджава написал эту песню и если она действительно была создана в 40-х или 50-х, то почему Окуджава не публиковал ее до позд­них 70-х? Мы попытаемся ответить на эти вопросы, а также на вопросы, свя­занные с интерпретацией песни, обратившись к контекстам, прежде в лите­ратуре о ней не упоминавшимся4. Приведем текст песни в том виде, в каком он появился в последнем прижизненном издании5 сочинений Окуджавы с по­священием Нагибину:

1 Неистов и упрям,
2 гори, огонь, гори.
3 На смену декабрям
4 приходят январи.

5 Нам все дано сполна –
6 и горести, и смех,
7 одна на всех луна,
8 весна одна на всех.

9 Прожить лета б дотла,
10 а там пускай ведут
11 за все твои дела
12 на самый страшный суд.

13 Пусть оправданья нет
14 и даже век спустя...
15 семь бед — один ответ,
16 один ответ — пустяк.

17 Неистов и упрям,
18 гори, огонь, гори.
19 На смену декабрям
20 приходят январи.

 

1. Истоки и характер песни

 

Песня «Неистов и упрям...» была представлена Окуджавой как студенческая песня и действительно имеет такие признаки, как присутствие лирического героя в виде группы, обозначенной притяжательным местоимением множе­ственного числа «нам». По своему характеру и романтической образности (огонь, луна, весна, горести, смех) эта песня вполне подпадает под классифи­кацию студенческой.

Жанр студенческой песни имеет длинную историю, уходящую в Средне­вековье. В России постоянно действующие университеты — а с ними и сту­денты как социальная группа — появились в середине XVIII века. Студенчес­кая песня была популярна среди образованного класса; в этом жанре упражнялись многие русские поэты, в том числе Пушкин, Дельвиг, Языков, Ап. Григорьев. По традиции, унаследованной от вагантов, студенческие песни проникнуты духом дружбы и верности друзьям по корпорациям. Принадлеж­ность песни Окуджавы к этой культурной традиции довольно очевидна и про­является не только в «Неистов и упрям.», но и во многих других его песнях.

Поэзия Окуджавы свидетельствует о его интересе к вагантам и знании их творчества; в доказательство можно привести стихотворение «Прогулки фраеров» (1982)6, где бродячие интеллектуалы (= ваганты) выступают в ка­честве действующих лиц. Можно проследить и опосредованное влияние ва­гантов на Окуджаву: темы, изначально появившиеся в поэзии вагантов7 и за­тем ставшие устойчивым топосом европейской поэзии, встречаются и в его студенческих песнях. Отголоски таких основополагающих мотивов вагантской поэзии, как «гневное обличение и чувственная любовь»8, звучали в сту­денческих песнях и после того, как в конце XIII века ваганты сошли со сцены; впрочем, европейский романтизм воскресил к ним интерес.

В нашу задачу не входит всестороннее исследование русских студенческих песен как культурного явления; мы сосредоточимся лишь на тех, которые, по нашему мнению, повлияли на песню Окуджавы «Неистов и упрям.».

Среди стихотворений Пушкина, близких к студенческой песне, можно на­звать лицейское «Пирующие студенты» и написанное уже в южной ссылке «Из письма к Я.Н. Толстому» («Горишь ли ты, лампада наша.»)9, а из других источников влияния на Окуджаву — известный романс П. Булахова «Гори, гори, моя звезда.» на стихи студента Московского университета В. Чуевского, датированный 1846—1847 годами10, а также сделанные Аполлоном Гри­горьевым переводы с немецкого «Дружеской песни»11 и связанного с ней хро­нологически и тематически «Неразрывна цепь творенья.»12, стихотворение «Свеча горит.»13 К. Бальмонта, ранние стихи Г. Иванова «Пасха 1916 г.»14 и «Свобода! Что чудесней.»15. Окуджава мог быть уверен, что такие стихи Пушкина, как «К Чаадаеву», с употреблением слова «гори» в контексте сво­боды: «Пока свободою горим, / Пока сердца для чести живы...», как «Вакхи­ческая песня», где «гори» связано с солнцем и торжеством разума: « Ты, солнце святое, гори, / Как эта лампада бледнеет...», а также «Послание в Си­бирь», с призывом к заключенным за «дум высокое стремленье» «хранить гордое терпенье», принадлежат устойчивому топосу русской литературы и известны его читателям/слушателям.

Рассмотрим образную сторону песни Окуджавы более детально. Основ­ной образ в песне — огонь. Образ этот настолько распространенный, много­значный и метафоричный, что обсуждать его в отрыве от контекста не имеет смысла. Окуджава дополняет этот образ:

Неистов и упрям,
гори, огонь, гори.

 

Так не говорят об огне свечи или о другом источнике ровного света — речь идет об огне пожара. Это отсылка к семичастному стихотворению М. Воло­шина «Огонь»16 из цикла «Путями Каина»17, где во второй части:

Кровь — первый знак земного мятежа,
А знак второй —
Раздутый ветром факел.

 

Пятую часть приведем полностью:

1 Есть два огня: ручной огонь жилища,
2 Огонь камина, кухни и плиты,
3 Огонь лампад и жертвоприношений,
4 Кузнечных горнов, топок и печей,
5 Огонь сердец — невидимый и темный,
6 Зажженный в недрах от подземных лав.
7 И есть огонь поджогов и пожаров,
8 Степных костров, кочевий, маяков,
9 Огонь, лизавший ведьм и колдунов,
10 Огонь вождей, алхимиков, пророков,
11 Неистовое пламя (здесь и далее выделено нами. — Е.Ш.) мятежей,
12 Неукротимый факел Прометея,
13 Зажженный им от громовой стрелы.

 

Если учесть семантическую и фонетическую близость слов «упрям» и «неукротим», то можно считать, что Окуджава выбирает второй из этих двух огней, отсылая тем самым к «пламени мятежей» и «факелу Прометея». На­помним, что титан Прометей (чье имя означает «провидец») восстал против воли богов и похитил у Гермеса огонь, чтобы отдать его людям и спасти чело­вечество от гибели, за что Зевс обрек его на вечные муки. Может быть, Окуд­жава имеет в виду именно этот мифологический сюжет, когда пишет: «Пусть оправданья нет / и даже век спустя...» Факел Прометея стал символом сво­боды духа, вдохновившим поколения поэтов — от Эсхила, сочинившего о его подвиге трилогию «Прометей прикованный», «Прометей освобожденный» и «Прометей-огненосец», — до М. Волошина с его «Путями Каина». Таким об­разом, «неистов и упрям» имеет широкое поле значений, включающее как предположительно разрушительную («неистовое пламя мятежей»), так и со­зидательную функцию огня («неукротимый факел Прометея»), причем сози­дательное начало связано с темой самопожертвования. Однако в первом сти­хотворении из цикла «Путями Каина», названном «Мятеж», в третьей части есть строки: «Не жизнь и смерть, но смерть и воскресенье — / Творящий ритм мятежного огня»18. Из этих строк видно, что, когда Волошин писал о «неис­товом пламени мятежей», он, и за ним Окуджава, понимал под огнем источник обновления, а не просто уничтожения. Необходимо отметить еще одну деталь определения «мятежного огня» у Волошина: употребление слова «ритм». Ритм есть там, где есть цикличность. Сама по себе мысль о цикличности в при­роде: ...жизнь — смерть — жизнь... не нова (например, Екклесиаст), но здесь она связана с огнем, что открывает еще одну сторону процесса постоянного обновления, когда огонь включен в переход от смерти к новой жизни, как лес­ной пожар уничтожает высохшие деревья и сорняки и расчищает поле для но­вой поросли. То есть призыв в песне Окуджавы — это призыв к обновлению.

Конструкция, аналогичная конструкции «гори, огонь, гори» встречается в рус­ской поэзии довольно часто, в основном как метафора душевного состояния, — у младшего современника Пушкина В. Печерина: «Гори, гори, мой факел томный.»19 (1833), в поэзии Серебряного века — у Блока: «Гори, гори. Живи, живи.»20, у З. Гиппиус: «Гори, заря, гори!»21, Мережковского, Кузмина и у множества их современников, а также в уже упомянутом романсе «Гори, гори, моя звезда.». Однократное упоминание горения также встречается у многих поэтов, в частности у Пушкина, Жуковского, Грибоедова, Лермонтова. При­вычность образа огня замаскировала подлинный смысл призыва в песне.

Вслед за темой огня Окуджава вводит тему времени: «На смену декабрям / Приходят январи». Эта сентенция — метафора перемен в жизни с их циклич­ностью. Окуджава говорил об этом так: «Уже в декабре меня начинает лихо­радить при одном упоминании о приближении Нового года. Я жду полного обновления, резких качественных перемен, я жду обновления моей жизни, близких мне людей и всего человечества»22. Таким образом, «на смену декаб­рям приходят январи» — это метафора перемен и метафора ожидания «пол­ного обновления» в связи с наступлением Нового года, а не просто нового месяца. Предваренные призывом к «неистовому» огню строки о наступлении Нового года тоже говорят о желании перемен, теперь уже в хронологических терминах. Метафоричность этих стихов, допускающих разнообразные интер­претации, позволяла Окуджаве выдавать эту песню чуть ли не за учениче­скую. Учитывая времена, когда песня была написана, можно предположить, что Окуджава не стремился сделать волошинские реминисценции общепо­нятными и их наличие могло послужить одной из причин того, что Окуджава не публиковал эту песню вплоть до 1977 года.

Сплетение двух тем — огня и времени — служит основой полифонии, ха­рактерной для многих песен Окуджавы.

Глубинными источниками образов, относящихся к течению времени, слу­жит Библия, в частности Екклесиаст, а также — строки из стихотворения Ап. Григорьева «Неразрывна цепь творенья.», где поэт, несомненно, Еккле­сиаста перефразирует:

1 Неразрывна цепь творенья:
2 Все, что было, — будет снова…

 

Процитируем упомянутую «Пасху 1916 г.» Г. Иванова:

1 Как хмурая зима прошла,
2 Пройдут сомнения и беды.

 

И еще ближе — образ у К. Бальмонта: «Идет тепло на смену декабрю»23.

Рассмотрим вторую строфу песни Окуджавы:

1 Нам все дано сполна —
2 и горести, и смех,
3 одна на всех луна,
4 весна одна на всех.

 

Окуджава вводит лирического героя, представленного местоимением «мы», это друзья и единомышленники, и «нам» уготована общая судьба еще и потому, что «мы» современники и наша жизнь конечна. Окуджава соеди­няет тему времени с темой судьбы поколения, не рисуя никаких радостных перспектив для своих современников, а читатели сами знают и помнят, какая судьба выпала на долю поколения Окуджавы. При этом Окуджава ничего об этом поколении не говорит — кроме того, что «мы» получили всего «сполна», тогда как Ап. Григорьев в «Дружеской песне» уделяет много внимания целям жизни для «нас», а традиция говорить в студенческой песне от имени друзей идет еще из песен вагантов:

1 Вечной истины исканье,
2 Благо целого созданья —
3 Да живут у нас в сердцах.
………………………
………………………
4 Разливать на миллионы
5 Правды свет и свет закона —
6 Наш божественный удел24.

 

Григорьев считал себя последним из «скитающихся» поэтов, и свои вос­поминания назвал «Мои литературные и нравственные скитальчества». Влияние Григорьева на Окуджаву не ограничивается приведенными выше стихами. Григорьев продолжил в русской поэзии традицию пения стихов под аккомпанемент струнного инструмента, уходящую в глубь веков, и просла­вился как создатель стихов, исполняемых под гитару, поэтому его роль в фор­мировании Окуджавы как поющего поэта особенно велика.

Можно предположить, что отсутствие в песне какой-либо конкретной про­граммы вкупе с намеком на кару за неназванные дела связывают эту песню с пушкинским стихотворением «Во глубине сибирских руд.», в котором тоже ничего не говорится о вине адресатов с их «дум высоким стремленьем».

Касаясь образной стороны первых двух строк второй строфы, отметим, что оборот «получить сполна» встречается в русской поэзии весьма часто. Например, у Пушкина «Оброк сполна ты получишь вскоре.»25 или совсем точное совпадение «Блага все даны сполна.»26 у К. Павловой; а разъяснение в песне «всего, что дано сполна», как «и горести и смех», встречается у Брюсова, где «их горести и смех»27.

Источником третьей и четвертой строк второго четверостишия являются строки из Екклесиаста «.одна участь всем.»28, хотя стоит иметь виду и дру­гие источники, в свою очередь отсылающие к Библии, как, например, стих Брюсова: «Одна судьба нас всех ведет»29. Еще ближе у Мандельштама: «И я один на всех путях»30. Идея «одна на всех» закрепилась в поэзии Окуджавы и использовалась им во многих стихах, включая такую известную песню, как песня из фильма «Белорусский вокзал».

Сравним первые два четверостишия из песни Окуджавы со строками из стихотворения Г. Иванова «Свобода! Что чудесней...»:

1 Устали мы томиться
2 В нерадостном плену.
3 Так сладко пробудиться
4 И повстречать весну!
5 О, гостья золотая,
6 О, светлая заря.
7 Мы шли к тебе, мечтая,
8 Не веря и горя.

 

Тематические и лексические совпадения в рассматриваемых стихах Окуд­жавы и Г. Иванова представляются очевидными. В третьей строфе появ­ляется мотив жертвы в борьбе за правое дело, напоминающий о пушкинском «Во глубине сибирских руд...»):

1 Во глубине сибирских руд
2 Храните гордое терпенье,
3 Не пропадет ваш скорбный труд
4 И дум высокое стремленье.

(Тут же — миф о Прометее.)

 

Далее следует ссылка на Священное писание: «страшный суд», который, со­гласно христианской теологии, совпадает с концом мира и вторым пришествием Христа, воскрешением мертвых и отделением праведников от грешников.

«Страшный суд» — весьма распространенный образ в древнерусской поэ­зии и летописании, а начиная с Сумарокова — и в русской поэзии новых вре­мен: («Когда придет кончина мира, / Последний день и страшный суд.»31(1768)). Допустим, Окуджава считает, что только Господь должен быть «твоим» судьей и, следовательно, «ты» не подвержен «за все твои дела» суду людскому. Однако эпитет «самый», примененный к «страшному суду», пол­ностью меняет всю картину. Создается эффект плеоназма (дублирование не­которого элемента смысла для усиления эффекта или для создания комиче­ского эффекта), и Л. Дубшан справедливо назвал образ «самого страшного суда» «ироническим»32.

Таким образом, формула «самый страшный суд» может быть интерпрети­рована двояко: в рамках первой интерпретации «страшный суд» лишается религиозной коннотации, и тогда «самый страшный суд» — это самый страш­ный из страшных судов, устроенных властями; а вторая интерпретация пред­полагает откровенно ироническое — еретическое — отношение к концепции «Страшного суда». Она, на наш взгляд, «маскирует» первую, злободневно-политическую. Трудно поверить, что Окуджава решил поучаствовать в тео­логической дискуссии по поводу этой эсхатологической доктрины.

Остановимся на первой фразе четвертой строфы: «Пусть оправданья нет / и даже век спустя... » Естественно возникает вопрос: кто должен быть оправ­дан и в чем? И почему «оправданья нет и даже век спустя». Конечно, согласно Писанию, грешники, осужденные на Страшном суде на вечные муки в аду, будут пребывать там вечно. Едва ли Окуджава решил в своей песне переска­зать Писание, — скорее, речь идет о делах земных и Окуджава думал о тех, кто был осужден «самым страшным судом» и пребывает в рукотворном аду без надежды на оправданье при жизни. У Пушкина была надежда: «...сво­бода / Вас примет радостно у входа», а у Окуджавы этой надежды нет. Сле­дующая строка в этой строфе — поговорка: «Семь бед — один ответ», которая отсылает к Ап. Григорьеву: «Кто воин, будь на все готов: / Семь бед — один ответ»33. Соответственно, слова Окуджавы: «.семь бед — один ответ, / один ответ — пустяк» — соотносятся со словами Григорьева «Кто воин, будь на все готов...», подразумевающими готовность принять смерть. Здесь также уместно вспомнить мнение Р. Абельской о том, что «"фольклорный настой" окуджавской лирики при внимательном рассмотрении нередко обнаружи­вает литературную подоплеку»34. Четвертая строка: «один ответ — пустяк», — это бравада, поскольку, как мы отметили выше, скорее всего, речь идет о смерти, а форма: «...пустяк» использована многими, например у Кузмина: «И знаешь ведь отлично,/ Что это все — пустяк»35. Из четырех различаю­щихся строф в песне две строфы (третья и четвертая), то есть половина, — о бедах и суде. Если эти две строфы прочесть отдельно от оставшихся, то можно подумать, что это песня заключенных. Последняя, пятая строфа пред­ставляет собой рефрен, повторяющий первую строфу и, таким образом, снова призывающий к борьбе за перемены.

Несмотря на гражданский подтекст этой песни, в ней нет ни одного вос­клицательного знака, а «вальсовая» мелодия контрастирует с драматическим содержанием, скрадывая ее подлинный характер и придавая ей глубину. Из­вестный музыковед и один из первых публикаторов нотных записей песен Окуджавы В. Фрумкин в воспоминаниях об Окуджаве отметил «самобыт­ность» окуджавской музыки и между прочим описал такой эксперимент: «Я обошел несколько ленинградских композиторов и просил их предло­жить музыкальное прочтение этого стиха. К счастью, никто из них не был знаком с мелодией Булата — неспешного, меланхоличного вальса. Мои под­опытные все как один сымпровизировали музыку в ритме героико-драматического марша.»36

 

2. О датировке песни

 

Вот что Окуджава говорил об этом стихотворении после публикации в 1977 году: «По моим представлениям, студенческая песня должна была быть очень грустной, типа "Быстры, как волны, дни нашей жизни..." или что-нибудь в этом роде. И вот как-то однажды я подсел к пианино и двумя паль­цами стал подбирать музыку к стихам «Неистов и упрям, гори, огонь, гори...». Получилась песенка»37.

Передатировка с 1940-х на 1950-е, произведенная автором в последнем прижизненном издании стихов, вызывала сомнения у В. Сажина, заметив­шего, что «с таким же успехом поэт мог датировать это стихотворение любым другим десятилетием (что и сделал, поместив его в итоговом сборнике в раз­дел «Пятидесятые»...)»38. С этим утверждением можно было бы согласиться, если бы Сажин разделил творчество Окуджавы на два периода: до 1957 года и после него, потому что в 1957 году поэтика Окуджавы претерпела измене­ния и появился тот Окуджава, который завоевал место в русской поэзии.

Л. Дубшан уловил качественное отличие «Неистов и упрям...» от темати­чески родственных стихотворений Окуджавы, опубликованных до 1957 го­да, и привел в пример стихотворение «У городской елки», напечатанное в последнем, декабрьском номере калужской газеты «Молодой ленинец» за 1956 год:

1 Новый год. Мы говорим о нем
2 в поздний час прощанья с декабрем.
3 Новый год. Мы говорим об этом
4 в ранний час январского рассвета.
5 Новый год — хорошие слова:
6 жизнь новей, и в том она права,
7 нет того сильнее, чем новее.
8 Ты страной январскою пройди —
9 и такою новизной повеет
10 от всего, что встретишь на пути.

 

Дубшан справедливо назвал слог этого стихотворения «дежурным» и не отличающимся от слога стихотворения Окуджавы «Декабрьская полночь», опубликованного 1 января 1946 года в газете Закавказского военного округа:

1 ...Искрится небо звездной россыпью,
2 С кремлевских стен двенадцать бьет...
3 И вот торжественною поступью
4 Уже шагает Новый год.
5 И сосны, к поступи прислушиваясь,
6 Кивают лапами ветвей,
7 А он идет без войн, без ужасов,
8 Счастливый юностью своей...39

 

Если исходить из того, что песня «Неистов и упрям.» датируется 1946 го­дом, и принять ее за некий «эталон», то придется признать, что за прошедшие с 1946 по 1956 год десять лет «качество» стихов Окуджавы ухудшилось. Для объяснения этого обстоятельства Дубшан использовал образ борьбы в Окуджаве двух антагонистов, взятый из его стихотворения «Боярышник "Пастушья шпора"» (1969). Согласно интерпретации Дубшана, один из ан­тагонистов (у Окуджавы — «маленький») писал плохие стихи, а другой («большой») — хорошие. Стихотворение «Неистов и упрям.» написано «большим» и поэтому отличается в лучшую сторону от других стихов того периода, сочиненных «маленьким» и опубликованных в газетах. Однако су­ществует и простое объяснение разницы в качестве стихов, предложенное самим Окуджавой в виде замены датировки с 1946 года на 1950-е, то есть от­несение ее к периоду, когда появились многие из его известных песен. В «Не­истов и упрям.» видны эрудиция и мастерство, которыми не отмечены его сочинения, созданные до 1957 года, тем более — стихотворения Окуджавы- первокурсника 1946 года. Меняя датировку песни с 1946 года на 1950-е, Окуджава таким образом относил песню к периоду, в который возникли мно­гие из его знаменитых песен. В качестве объяснения можно предложить не­сколько соображений. Одно — это существование ранней версии стихотво­рения, действительно датированной 1946 годом, впоследствии замещенной другим вариантом. Нам, впрочем, кажется более вероятным другое предпо­ложение: называя эту песню «студенческой», Окуджава пытался сделать ме­нее заметным ее гражданский характер, а отодвигая дату ее создания по­дальше в прошлое — придать песне вид юношеской шалости. Другой аргумент в пользу датировки песни 1950-ми годами — «кустовой» подход Окуджавы к той или иной теме. Следует учесть еще одно обстоятельство: ободренный надеждами на перемены после смерти Сталина и реабилитацией своей матери, Окуджава вступил в коммунистическую партию. Венгерские события 1956 года и последовавшее за ними ужесточение внутренней поли­тики Советского Союза выявили тщетность этих надежд. В конце 1950-х — начале 1960-х были написаны и «Песенка про черного кота», и «Бумажный солдатик», и «О чем ты успел передумать, отец расстрелянный мой...», и «Женщины-соседки, бросьте стирку и шитье...»40, также известная как «Пе­сенка о Надежде Черновой», — с «собранными вещами», «ждущим нас по­ездом», «венком терновым» и со словами «мы... узнали, что к чему и что по­чем, и очень точно». В этот ряд встраивается и «Неистов и упрям...». Вспомним, что та же «Песенка о Надежде Черновой» датирована 1961 годом, а опубликована лишь в 1990 году. Таким образом, долгая задержка с публи­кацией политически неблагонадежных песен была для Окуджавы делом при­вычным. Мы уже упоминали, что песня «Неистов и упрям.» посвящена Ю. Нагибину. Судьба родителей Нагибина напоминала судьбу родителей Окуджавы: его отец был расстрелян, а отчим сослан. Для разговора о содер­жании песни это обстоятельство представляется значимым.

 

II. Г. ИВАНОВ И ПЕСНЯ «ШАРМАНКА-ШАРЛАТАНКА»

 

В русской поэзии тема шарманки впервые возникает в шуточном стихотво­рении Мятлева «Катерина-шарманка» (1840)41; как уже отмечалось, «Песенка о несостоявшихся надеждах» Окуджавы (1974), написанная для кинофильма «Соломенная шляпка», — перифраз этого стихотворения42. После Мятлева стихи о шарманке встречаются у Апухтина («Шарманка», 1856), Случевского («Шарманщик», 1881), Фофанова («Шарманщик», 1892), Леонида Семёнова («Шарманка», 1904), Бунина («С обезьяной», 1907), Анненского («Старая шарманка», 1909), Цветаевой («Шарманка весной», 1909), Кривича («В сером доме», 1912), Мандельштама («Шарманка», 1912) и Георгия Иванова («Шар­манщик», 1911—1914?). Эта тема есть также у Блока («Зачатый в ночь», 1907) и у Гумилёва («Когда я был влюблен», 1911). Ограничим список написанным до Первой мировой войны, так как именно к этому периоду относятся стихо­творения, с которыми мы сравним песню Окуджавы.

Стихотворения эти можно разделить на три группы. В первой звук шар­манки определяет общее пессимистическое настроение или воплощает не­кое негативное начало: так у Апухтина («А шарманка все громче, звучнее, все болезненней ноет кругом»), у Случевского («Эта шарманка, что уши пилит, мучает, душит... я мыслью сбиваюсь»), у Фофанова («Чтоб дряхлые звуки шарманки твоей не вызвали б слезы из тусклых очей»), у Семёнова («На улице пела тоскливо шарманка»), у Цветаевой («На дворе без надежд, без конца заунывно играет шарманка»), у Кривича («Шарманка фальши­вая ныла в туманном колодце двора») и у Мандельштама («Шарманка, жа­лобное пенье, тягучих арий дребедень, как безобразное виденье, осеннюю тревожит сень...»); сюда же можно отнести и мотив надтреснутой шарман­ки у Гумилёва. Во вторую группу входят стихи, в которых шарманка — мно­гозначный символ: это «Катерина-шарманка» Мятлева, «Старая шарман­ка» Анненского, сюда же можно отнести «Зачатый в ночь» Блока. Мятлев уподобляет судьбу шарманщику, меняющему картинки и мелодии («Судь­ба — шарманщик итальянец»); у Анненского игра шарманки уподобляется творчеству:

1 Но когда бы понял старый вал,
2 Что такая им с шарманкой участь,
3 Разве б петь, кружась, он перестал
4 Оттого, что петь нельзя не мучась?43

 

Блок ассоциирует шарманку с голосом судьбы, извещающей избранника о его предназначении — быть поэтом:

1 Что быть должно — то быть должно,
2 Так пела с детских лет
3 Шарманка в низкое окно,
4 И вот — я стал поэт44.

 

Наконец, к третьей группе принадлежат стихи о горестной судьбе шар­манщика: «С обезьяной» Бунина (1907) и «Шарманщик» Георгия Иванова (1911—1914?). Стихотворение Бунина начинается со слов «Ай, тяжела ту­рецкая шарманка! Бредет худой, согнувшийся хорват» и продолжается опи­санием того, как шарманщик и его обезьянка страдают от жажды и как шар­манщик на последнюю копейку покупает обезьянке воду. Особый интерес, однако, представляет для нас стихотворение Иванова, две первые и послед­няя строфы которого приводятся ниже45:

1 С шарманкою старинной
2 (А в клетке — какаду)
3 В знакомый путь, недлинный,
4 Я больше не пойду.

5 Не крикну уж в трактире, -
6 Ну, сердце, веселись!
7 Что мне осталось в мире,
8 Коль ноги отнялись

<...>

9 Пойдет он весью тою,
10 Где прежде я певал,
11 Под чуждою рукою
12 Завсхлипывает вал.

 

В комментарии к этому стихотворению А.Ю. Арьев замечает: «Оригиналь­ность в повороте сюжета у Г.И. заключается в том, что он, в отличие от осталь­ных авторов, заставляет шарманщика думать о расставании со своим инстру­ментом», и далее: «Заключительный аккорд сводит сюжет к навеянному Анненским (и излюбленному им) олицетворению инструментов: в его "Ста­рой шарманке" из "Кипарисового ларца" "старый вал" не перестает петь, хотя "петь нельзя не мучась"»46. Аллюзия к Анненскому у Георгия Иванова, дей­ствительно, присутствует, но ограничивается использованием олицетворения в обороте «завсхлипывает вал»; в остальном стихи Иванова гораздо ближе к акмеистической традиции.

Стоит уточнить, что причиной расставания лирического героя с шарман­кой становится потеря им способности к передвижению («ноги отнялись»). Также следует отметить, что метрически стихотворение Иванова совпадает со знаменитой шарманочной песней «Разлука», которой поэты, писавшие о шарманке, не могли не слышать несчетное число раз и которая была, что на­зывается, на слуху у публики конца XIX и начала ХХ веков, да и позже:

1 Разлука, ты, разлука,
2 Чужая сторона.
3 Никто нас не разлучит,
4 Лишь мать — сыра земля.

5 Все пташки-канарейки
6 Так жалобно поют,
7 И нас с тобою, миленький,
8 Разлуке предают. —

и т.д. (нередко, как и все городские романсы, с вариациями).

Из всех многочисленных стихотворений о шарманке трехстопным ямбом написано лишь одно — «Шарманщик» Иванова. Иванов обожал Блока, так что аллюзия «я певал» к блоковскому «так пела... шарманка» вряд ли слу­чайна, однако есть и существенное различие: «так пела... шарманка» — мета­фора, тогда как фраза «я певал» — тропом не является. В общем, хотя в сти­хотворении Иванова заметно влияние Блока и Анненского, так или иначе связывающих шарманку с поэтическим началом, с поэзией, оно ближе к сти­хам о тяжелой жизни шарманщиков.

Окуджава к теме шарманки обращался не раз: дважды незадолго до «Шар- манки-шарлатанки» («Когда затихают оркестры земли» (1959, опубликовано лишь в 1967)47, и «По утрам за колхозной площадью», 196048) и дважды значительно позже («Шарманка старая крутилась» (197449) и песня папы Карло «Из пахучих завитушек» в кинофильме «Приключения Буратино» (197550))51. «Шарманка-шарлатанка» в самом полном на сегодняшний день собрании стихов и песен Булата Окуджавы датирована 1960—1961 годами и включена в раздел «Шестидесятые»52, Л.А. Шилов датирует ее 1962 годом, а другие исследователи — от 1957-го до 1961 года53.

Приведем текст этой песни полностью:

1 Шарманка-шарлатанка, как сладко ты поешь!
2 Шарманка-шарлатанка, куда меня зовешь?
3 Шагаю еле-еле, вершок за пять минут.
6 Ну как дойти до цели, когда ботинки жмут?

7 Работа есть работа. Работа есть всегда.
8 Хватило б только пота на все мои года.
9 Расплата за ошибки — она ведь тоже труд,
10 Хватило бы улыбки, когда под ребра бьют.

 

Аллегория очевидна: шарманка — Муза поэта, то есть, по нашей класси­фикации, текст относится к той же группе, что и стихи Мятлева, Блока и Анненского.

Правда, возникает вопрос, почему шарманка названа «шарлатанкой»? В контексте стихотворения, однако, сочетание «шарманка-шарлатанка» ста­новится понятнее, коль скоро шарманка — сразу Муза и Судьба; ясен тут и намек на известную песенку «Ах, шарабан мой, американка, а я девчонка, я шарлатанка» — она появилась в начале ХХ века в сравнительно невинном ресторанном варианте, а возможно, тогда же и в шарманочном, затем превра­тилась в «блатную» и теперь существует во множестве вариантов54. («Так, куплеты гражданской войны с рефреном "Ах, шарабан мой... " теряют неак­туальные более строки, "добирают" популярной уголовной экзотики и пре­вращаются в блатную песню»55.) Окуджава избегает высокопарности и на­меренно снижает пафос с помощью блатных ассоциаций, в данном случае связанных со словом «шарлатанка»; далее, уже в последней строке, сниже­ние используется еще раз, так как выражение «когда под ребра бьют» на­мекает либо на драку, либо на избиение следователем, часто упоминаемые в блатных песнях.

Второе четверостишие «Шарманки» содержит аллюзию к уже упоминав­шейся «Старой шарманке» Анненского:

1 Лишь шарманку старую знобит,
2 И она в закатном мленье мая
3 Все никак не смелет злых обид,
4 Цепкий вал кружа и нажимая.

5 И никак, цепляясь, не поймет
6 Этот вал, что ни к чему работа,
7 Что обида старости растет
8 На шипах от муки поворота.

9 Но когда бы понял старый вал,
10 Что такая им с шарманкой участь,
11 Разве б петь, кружась, он перестал
12 Оттого, что петь нельзя не мучась?

 

У Анненского шарманка и ее вал — аллегория отношений между судьбой и поэтом — что важно, так как у поэта традиционно особая судьба, а уж у Анненского он и вовсе в той или иной мере «Фамира-кифарэд»56. У Окуджавы никакого Фамиры быть не может, но пушкинское «поэт неволен» сохраняет для него свою универсальность, а потому и у него шарманка — Муза, а шар­манщик — поэт.

Важен для интерпретации и стихотворный размер песни. Графически это шестистопный нецезурованный ямб, однако при более внимательном чтении делается понятно, что определяемый рифмой и музыкой песни метр — трех­стопный ямб. Вот как должна выглядеть «Шарманка» в трехстопной записи:

1 Шарманка-шарлатанка,
2 как сладко ты поешь!
3 Шарманка-шарлатанка,
4 куда меня зовешь?

5 Шагаю еле-еле,
6 вершок за пять минут.
7 Ну как дойти до цели,
8 когда ботинки жмут?

9 Работа есть работа.
10 Работа есть всегда.
11 Хватило б только пота
12 на все мои года.

13 Расплата за ошибки —
14 она ведь тоже труд,
15 Хватило бы улыбки,
16 когда под ребра бьют.

 

Рифмы всюду точные, с традиционным для русской поэзии альтернансом женских и мужских, то есть всюду длинная «шестистопная» строка — резуль­тат сдвоения двух трехстопных строк, с женской и с мужской клаузулой. Это совпадение метра с метром знаменитой «Разлуки» отмечено Л.А. Шиловым в 1988 году57, но трехстопная запись песенки характерна и для музыкальных публикаций58, представленных на многочисленных веб-сайтах, где текст со­провождается (или не сопровождается) гитарными аккордами59.

Таким образом, можно утверждать, что оба, Иванов и Окуджава, исполь­зуют метрико-ритмическую основу «Разлуки». Поскольку стихотворение Иванова написано почти на полвека раньше, естественным представляется вопрос, было ли влияние «Разлуки» на Окуджаву непосредственным или опосредованным через Иванова. Чтобы ответить на этот вопрос, сравним тексты Иванова и Окуджавы:

 

1 С шарманкою старинной
2 (А в клетке — какаду)
3 В знакомый путь, недлинный,
4 Я больше не пойду.

5 Не крикну уж в трактире, —
6 Ну, сердце, веселись!
7 Что мне осталось в мире,
8 Коль ноги отнялись…

1 Шарманка-шарлатанка,
2 как сладко ты поешь!
3 Шарманка-шарлатанка,
4 куда меня зовешь?

5 Шагаю еле-еле,
6 вершок за пять минут.
7 Ну как дойти до цели,
8 когда ботинки жмут?

 

Сходство между первыми двумя строфами этих стихотворений разительное. Оба начинаются со слова «шарманка», а далее речь идет об усталых и боль­ных ногах шарманщика; у Иванова «путь недлинный», у Окуджавы «вершок за пять минут»; у Иванова «я больше не пойду», у Окуджавы «ну как дойти до цели»; у Иванова «ноги отнялись», у Окуджавы «ботинки жмут». Факт влияния Иванова на Окуджаву мог бы считаться полностью установлен­ным, если бы не одно обстоятельство. «Шарманщик» Иванова был впервые опубликован (по мнению издателей «Нового журнала», поддержанному А.Ю. Арьевым) в 2001 году60, причем по автографу — из архива А.Д. Скалдина61, с которым Иванов перед Первой мировой войной тесно дружил и о котором написал очерк «Невский проспект» и главу в «Петербургских зи­мах». Правда, естественно предположить, что Скалдин был не единственным, кому Иванов показывал свои стихи, и что какие-то копии «Шарманщика» могли циркулировать в литературных кругах или даже быть напечатаны без ведома автора. Когда Окуджава писал свою «Шарманку», были живы многие, знавшие Георгия Иванова лично и хранившие — в записях либо в памяти — его стихи, написанные еще до эмиграции. Так, в Тбилисском университете, где Окуджава учился с 1945 по 1950 год, читал лекции профессор Владимир Эльснер, бывший шафером на свадьбе Гумилёва и Ахматовой и возглавляв­ший при Блоке Союз поэтов; жил и работал в Тбилиси и поэт Рюрик Ивнев, друг Есенина и секретарь Луначарского; более того, оба руководили семина­ром поэтов-фронтовиков, который Окуджава посещал62. С начала 1947 года Окуджава был членом кружка молодых поэтов, созданного Эльснером и пе­реданного им поэту Г.В. Крейтану — любителю и знатоку поэзии Серебря­ного века, в архиве которого обнаружены тетради со стихами многих поэтов того времени, включая Г. Иванова63. Чуть позже, «в конце 1950-х — 1960-х го­дах к советскому читателю набирающим силу потоком движется литература русского Зарубежья»64, десятилетиями распространяемая нелегально, — ведь даже в марте 1987-го на пресс-конференции в советском посольстве в Париже Окуджава говорил «о публикации произведений изгнанников Иванова, Хо­дасевича и Набокова»65. Однако, при всей правомерности этих гипотез, едва ли мы когда-нибудь узнаем наверняка, как именно стихотворение Иванова (или хотя бы первые его строфы) стали известны Окуджаве, — куда важнее, что Окуджава органично использовал материал Иванова в совсем для дру­гого предназначенной поэтической конструкции.

 

________________________

 

* Автор считает своим приятным долгом поблагодарить про­фессора Университета Индианы Нину Перлину и Татьяну Жидкову (Санкт-Петербург) за полезные замечания.

1. Сажин В. Примечания // Окуджава Б. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 2001. С. 623.

2. Окуджава Б. Чаепитие на Арбате. М., 1996. С. 10.

3. Окуджава Б. Стихотворения. С. 191.

4. См.: Сажин В. Слеза барабанщика / Окуджава Б. Стихо­творения. Автор прослеживает связи образов из этой песни с образами из более поздних стихов, а в качестве ее литературных источников называет русский фольклор и стихотворение Пастернака «Смерть сапера», напечатан­ное в 1945 году. Л. Дубшан в своей статье, названной «Де­кабри... январи...» (Дубшан Л. Декабри...январи... // Пер­вое сентября. 2005. № 87. С. 5) и, как следует из заголовка статьи, посвященной этой песне и другим, с нею связан­ным, в качестве литературного влияния упоминает строки Пушкина «Горишь ли ты, лампада наша, / Подруга бдений и пиров?» («Из письма к Я.Н. Толстому») как аллюзию к «Зеленой лампе» и песню «Быстры, как волны...» (пе­ределка стихотворения «Вино» А. Серебрянского, дати­рованного началом 1830-х годов), по словам Дубшана, «взятую за образец». М. Чудакова усматривает в этом сти­хотворении Окуджавы реминисценции с «Песней о фона­риках» (1942) М. Светлова, с припевом: «Бессменный ча­совой. / Все ночи до зари, / Мой старый друг — фонарик мой, / Гори, гори, гори!»

5. См. сноску 2.

6. Окуджава Б. Стихотворения. С. 394.

7. Гаспаров М. Поэзия вагантов // Поэзия вагантов. М.: Наука, 1975. С. 421.

8. Там же. С. 425.

9. Отмечено Л. Дубшаном.

10. Русский романс. М.: Правда. 1987. С. 515.

11. Григорьев А. Стихотворения. М.; Л.: Сов. писатель, 1966. С. 330.

12. Там же. С. 322.

13. Бальмонт К. Свеча горит. Солнечная пряжа (Изборник). СПб.: Академический проект, 2003. С. 255.

14. Иванов Г. Стихотворения. СПб.; М.: Прогресс-Плеяда, 2009. С. 383.

15. Там же. С. 394.

16. Волошин М. Огонь // Путями Каина // Волошин М. Сти­хотворения и поэмы. СПб: Советский писатель, 1995. С. 307—309.

17. Поэма Волошина «Путями Каина» впервые была опубли­кована в сборниках «Недра» (кн. 2. М., 1923; кн. 5. М., 1924).

18. Волошин М. Мятеж // Путями Каина. С. 305

19. Поэты 1820—1830-х годов: В 2 т. Л.: Сов. писатель, 1972. Т. 2. С. 485.

20. Блок А. Валерию Брюсову // Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л.: Худож. лит., 1960. Т. 3. С. 139.

21. Гиппиус З. Я вижу край небес в дали безбрежной. // Сти­хотворения. СПб.: Академический проект, 2006. С. 95.

22. Цит. по статье Л. Дубшана. См. сноску 4.

23. Бальмонт К. Адам // Бальмонт К. Избранные стихотво­рения. Переводы. Статьи. М.: Худож. лит., 1980. С. 329.

24. Григорьев А. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Сов. писа­тель, 1966. С. 330—331.

25. Пушкин А.С. Сказка о попе и о работнике его Балде / Полн. собр. соч.: В 10 т. М.: Изд-во Академии наук, 1957. Т. 4. С. 421.

26. Павлова К. Три души // Павлова К. Стихотворения. М.: Советская Россия, 1985. С. 159.

27. Брюсов В. Сонет о поэте // Русский сонет: XVIII — начало XX века. М.: Московский рабочий, 1983. С. 557.

28. Екклесиаст. Гл. 2. Стих 14.

29. Брюсов В. Строгое звено // Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1964. С. 111.

30. Мандельштам О. «О, как мы любим лицемерить...» // Собр. соч.: В 3 т. Washington, 1967. Т. 1. С. 176.

31. Сумароков А. Избранные произведения. Л., 1957. С. 91.

32. Дубшан Л. Указ. соч. С. 5.

33. Григорьев А. Довольно в простоте своей... // Стихотворе­ния, поэмы, драмы. Спб.: Академический проект, 2001. С. 116.

34. Абельская Р. Поэтика Булата Окуджавы: Истоки творче­ской индивидуальности. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2003. С. 7.

35. Кузмин М. Вдали поет валторна. // Избранные произве­дения. Л.: Худож. лит., 1990. С. 175.

36. Фрумкин В. Между счастьем и бедой... // Гройсман Я. Встречи в зале ожидания: Воспоминания о Булате. Ниж­ний Новгород: Деком, 2004. С. 105.

37. Цит. по: Дубшан Л. Указ. соч. С. 5.

38. Сажин В. Слеза барабанщика. С. 62.

39. Цит. по: Дубшан Л. Указ. соч. С. 5.

40. В наиболее полном сборнике стихов Окуджавы, «Стихо­творения», «Гори, огонь, гори...» и «Женщины-соседки, бросьте стирку и шитье... » помещены под номерами 120 и 126 соответственно.

41. Мятлев И. Стихотворения. Л., 1969. С. 157.

42. Абельская Р.Ш. Поэтика Булата Окуджавы: истоки твор­ческой индивидуальности. С. 8.

43. Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959. С. 102.

44. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М.; Л., 1960. Т. 2. С. 130.

45. Иванов Г. Стихотворения. СПб., 2009. С. 359.

46. См. анализ этого стихотворения у А. Арьева (Иванов Г. Стихотворения. С. 674).

47. Окуджава Б. Стихотворения. С. 301.

48. Там же. С. 197.

49. Там же. С. 365.

50. См. http://pesni-tekst.stihipro.ru/pecnya-papy-karlo-0.btml.

51. В самом первом стихотворении, «Когда затихают.», шар­манка — символ внутреннего мира поэта, чью суверенность отстаивает Окуджава; во втором, «По утрам.» (из цикла «Тбилиси моего детства»), создан коллективный портрет шарманщиков и их слушателей, среди которых дети, а зна­чит, и автор; шарманка здесь — символ радости и душев­ного здоровья. Ни одно из этих двух стихотворений, од­нако, не стало песней, а второе после первой публикации никогда более не публиковалось. Затем была написана, опубликована и превращена в песню «Шарманка-шарлатанка», и почти на пятнадцать лет Окуджава эту тему оста­вил. Через полтора десятилетия появляется стихотворение «Шарманка старая.» — своего рода эпитафия таланту: ли­рический герой ощущает, что его поэзия — уже не небес­ный дар, а ремесло («.но падали слова убого, живую му­зыку губя»). Для песенки папы Карло, одной из семи песен с участием Окуджавы в этом фильме (в «Стихотворения» ни одна из них почему-то не попала), Окуджава сочинил только текст, содержание которого естественно обуслов­лено содержанием фильма: выстругиваемый папой Карло Буратино должен стать бродячим шарманщиком — разу­меется, добрым и веселым.

52. Окуджава Б. Стихотворения. С. 208 (эта песня известна также под названием «Песенка старого шарманщика»).

53. Там же. С. 627 (комментарий В.Н. Сажина).

54. См.: http://www.shansonprofi.ru/archiv/lyrics/narod/wW/p1/sharaban_.html, где приведены четыре варианта этой песни.

55. Башарин А.С. Блатная песня: terra incognita // http://www.bestreferat.ru/referat-80004.html.

56.Фамира-кифарэд» (1913, посм.) — стихотворная трагедия Анненского по гомеровскому мифу о фракийце Фамире, вызвавшем на состязание в кифаредии самих Муз, которые в наказание ослепили его и лишили песенного дара.

57. Шилов Л А. Феномен Булата Окуджавы // Музыкальная жизнь. 1988. № 8. С. 4—6.

58. Булат Окуджава: 65 песен / Музыкальная запись, редак­ция, составление В. Фрумкина. Энн Арбор, 1982. С. 112.

59. http://www.bards.ru/archives/part.php?id=10361; http://www.bokudjava.ru/texts_99.html; http://www.ofmusic.ru/accords/7439/8283.html; http://lyrika.nm.ru/OkudzhavaBulat/PesenkaStarogoSharmanschika.htm и др.

60. Новый журнал. 2001. Кн. 222. С. 76.

61. Крейд В. Георгий Иванов. М., 2007. С. 37.

62. Долинский Д. От «Соломенной лампы... » // Голос надеж­ды. Вып. 6. М., 2009. С. 342—353.

63. Розенблюм О.М. Окуджава в 1946—1948 годы: «Соломен­ная лампа», консультации Крейтана, следственное дело // Вестник РГГУ. 2009. № 9. С. 161 — 177.

64. Бойко С.С. Владимир Набоков и Булат Окуджава: к про­блеме литературной репутации // Вестник РГГУ. 2008. № 9. С. 146—160; см. также: http://www.bards.ru/press/ press_show.php?id=1705&show=person&letter=%CE&page =3&person=257.

65. Цит. по: Голос надежды: Новое о Булате. Вып. 4. М., 2007. С. 20.

 

Библиография