Рецензии

 

СМЕРТЬ ИЛИ БОЛЬШЕ

 

Летов Е. Стихи. — М.: Выргород, 2011. — 548 с.

 

Первое посмертное собрание стихотво­рений омского панк-музыканта, созда­теля групп «Гражданская оборона», «Коммунизм» и ряда сольных про­ектов, бунтующего и подпольного че­ловека, было составлено самим Егором Летовым в 2007 году. Это совершенно новая редакция одноименного прижиз­ненного сборника 2003 года^[1].

Отношение поэт—музыкант в творче­стве Летова приобретает свои дополни­тельные обертоны с выходом сборника. Книга выводит поэзию Летова в плос­кость литературы если не окончательно, то радикально — люди, далекие от панк- музыки, откроют для себя Летова впер­вые. Для знатоков и поклонников ее чтение таит в себе противоположный, остраняющий эффект: они увидят стихи на белой бумаге, которые без голосового сопровождения читаются совершенно по-новому. В этой статье делается по­пытка анализа летовского проекта на пересечении литературной и музыкаль­ной традиций.

В своей рецензии на сборник 2003 го­да Данила Давыдов цитирует стихо­творение Летова «Армагеддон-попс» (с. 253) — «А злая собачка/ Умерла во­свояси /Безусловно являясь/ Трина­дцатым апостолом»^[2] — в контексте влияния тоники Летова на поэтов 1990-х годов. Давыдов оставляет от­сылку к Маяковскому и весь футури­стический пласт за скобками. Однако место Летова в традиции будетлян за­служивает отдельного разговора, по­скольку эта традиция является одним из ключей к жизнестроительному мифу поэта.

Близость Летова хлебниковской и в целом футуристической поэтике не упирается только в прием, особенности строения стиха, упоминание имен поэ­тов-футуристов и героев их манифестов или в открытую маркировку цитатой. Созданный Летовым миф близок футу­ристической, и в частности хлебников- ской, идее спора со смертью. Прямые аналогии можно провести между дра­мой Хлебникова о 13-м госте (апосто­ле) «Ошибка смерти» и некоторыми стихами Летова, например «Забота у нас такая» (с. 435). Среди прямых ана­логий и хлебниковский «закон каче­лей», и его же идея «многократного умирания»^[3]. На каждой из этих парал­лелей следует остановиться подробнее.

У Летова умиранием и смертью в буквальном смысле начинено и прони­зано все словесное вещество. В песне «Русское поле экспериментов» есть та­кие слова: «яма как принцип движения к солнцу» (с. 250). Яма — это только одна сторона качелей и их размаха: «Летели качели / Без пассажиров/ Без постороннего усилия / Сами по себе» («Прыг-скок» (с. 278)). Движение в этих стихах идет чем глубже, тем- выше: «НИЖЕ КЛАДБИЩА / ВЫШЕ СОЛНЫШКА» (с. 281). Дви­жение невидимого пассажира-медиу­ма, который и раскачивает качели, вы­несено за скобки — но именно оно дает максимальное разнесение полюсов. Посредником-медиумом в этом движе­нии является личное умирание, «не­прерывный суицид»^[4], психоделиче­ский, психиатрический, пограничный опыт. Картины сверхреальности, под­линной реальности воплощаются в предельно суггестивных, сюрреали­стических образах, например: «Маяков­ский видел сон /В смутном поле зреет рис /В хищной чаще зреет зверь / Тише едешь ярче спишь /Под нейтральным небом/ Самоотвод» (с. 252).

Будучи знакомым с работами мос­ковских концептуалистов уже в начале 1980-х, воспринявший традицию футу­ристов и обэриутов, Летов являлся вполне оригинальным и самобытным поэтом. В какой-то мере он был по­следним футуристом, завершителем Маяковского. «Агитатору, горлану, главарю» всегда нужен был предель­ный накал чувств — будь то осмеяние и провокация (декламация в обществе толстовцев), ссадины и шишки вуайе- риста («Про это») или создание лич­ной литургии («Человек»). Все это присуще и Летову, но в сверхличном и сверхчувственном опыте. При этом у него есть и цитаты из Маяковского, и явные отсылки, и упоминание о нем («Ночь» (с. 283)), и переосмысленная тоника (большинство песен 1986— 1990-х годов). У Летова есть и своя ли­тургия, и первый завершенный ее ва­риант — альбом «Прыг-скок. Детские песенки». С этим альбомом и рядом других текстов («Как в мясной из­бушке помирала душа» (с. 274), «Заго­вор» (с. 254)) связана у Летова и фольклорная составляющая.

Фольклор — один из пластов куль­туры, с которым Летов осознанно ра­ботает с самого раннего периода твор­чества. Однако доля фольклорных эле­ментов в его тофш'е не превышает трети написанных текстов. Это инте­рес к заговору, детскому игровому языку в острой форме, но в основ­ном — к обрядовым элементам, к по­гребальному плачу. Здесь фольклор смыкается у Летова с психоделиче­ским опытом, бдением над покойни­ком, бредом и т.д. Увиденное «своими очами» показывается, транслируется через механизм песни, описанный ниже. Характерно, что итоговое отно­шение к подобным острым состояниям и их демонстрации Летов определяет в интервью 1990-х годов как необходи­мое для жизни, положительное, бук­вально как умение жить в совершен­но ужасной ситуации. Это в прямом смысле инструкция по выживанию, а не просто заградительный заговор, оберег. Это искусство против самоого­вора. Крайнее безумие, начиненность смертью проживаются в полном созна­нии, при твердом сохранении рассудка.

Фольклорный и литургический пласты у Летова, как и у будетлян, связаны с еретической эсхатологией и христологией в целом. По числу упо­минаний Христос занимает одно из первых мест в книге. Христианство Ле- това оригинально и глубоко связано с личным мифом. Но это сектантское христианство, почти альбигойство. От­крытое Imitatio Christi у Летова звучит во многих стихах^[5]. Отдельны и недву­смысленны его нарочито «листовоч­ные» заявления в интервью: «Ни один католик не позволит себе быть Хри­стом, а я, вот, открыто могу заявить, что внутренне я истинно таков, как возносящийся Христос на картине Грюневальда»^[6]. Божественное тело в стихах Летова — своего рода ретранс­лятор истины: «Лишь через мой весёлый труп / Вечно <...> Я разжигаю свет / Я заклинаю звук /Я ВОЗНИКАЮ ЗДЕСЬ» (с. 525). Укорененность поэ­зии Летова в фольклоре и народной культуре не позволяет, однако, до конца представить его творчество в оп­тике карнавала, хотя весенняя ката­строфа, кризис, мистерия, обнажение земли — все это ярчайшим образом проявлено в его стихах и песнях.

В своей статье о творчестве Летова и Александра Введенского Матвей Янкелевич рассуждает о суггестивной роли повтора в стихах поэта^[7]. Как и у Введенского, одним из приемов Ле­това является использование и изме­нение повторяющегося поэтического фрагмента. Созданию текстов, извест­ных как песни, предшествует собст­венно работа над стихами. Так, фраг­мент песни «Какое мне дело» (с. 181), в котором описано посмертное оплаки­вание «тотального пожарника», перво­начально входил в стихотворение «Вспыхнуло в полночь кромешное сол­нышко...» (с. 128).

В этой же работе Янкелевич говорит о политической составляющей в про­екте Летова. Здесь хотелось бы под­черкнуть, что прямое (воз)действие его песен^[8], их политическая направлен­ность неотрывно связаны с суггестией. Ярчайший пример — стихотворение «Как листовка — так и я» (с. 242). Строфы в нем дают крайне сгущенную, сжатую картину, в которой умещается огромное поле-пространство: «будем необъятными как полати, станем запо­ведными как деревья». Рефрен же за­дает направление удара, выворачивает строфу наизнанку: «как листовка — так и я». Сугубо внутреннее, глубин­ное и даже нечеловеческое пережива­ние («заповедные как деревья») стано­вится в итоге предельно внешним: это и есть листовка. Примерно так же устроено и знаменитое «Мне насрать на мое лицо» (с. 235). Иногда сугге­стивный, порождающий, пороговый вектор, напротив, задается рефреном, тогда как строфа подчеркивает низо­вой план, как в песне «Кайф или больше»: «Я сочно благодарен — словно кошкин блёв / И смачно богомолен — словно приговор/Но мне придется вы­бирать — / Кайф или больше/ Рай или больше/ Смерть или больше» (с. 216).

Особенность жеста Летова в том, что любое слово, сказанное им, становится политическим, приобретает мгновен­ный резонанс. В песнях 1980-х годов Летов словно бы экспроприирует ос­новы действительности, невидимую власть, советский порядок, государст­венное насилие, которые в обыденной жизни воспринимаются как сами собой разумеющиеся, и возвращает их чита­телю-слушателю на телесном, психосо­матическом уровне за счет просчитан­ного миметического переноса. Точно так же в 1990-е, полностью сместив ак­центы, он возвращает опыт советского, но положительно маркированного.

Перенос был бы невозможен без ме­ханизма быстрой памяти — мгновенного заучивания его песен. Этот механизм основан все на том же принципе разне­сения полюсов, ежедневном умирании, которое больше рая, предельном выне­сении внутреннего вовне. Произведен­ное отчуждение — символический пере­нос — становится у Летова способом обнаружения подлинного бытия, что существенно отличает, например, его проект «Коммунизм» от соц-арта.

Сама же быстрая память работает так: песни Летова заучиваются на­изусть, прокручиваются в голове, сбы­ваются, вновь повторяются и способны полностью «менять жизни людей» (М. Семеляк^[9], Н. Черных^[10]). Это дейст­вие во многом связано с использова­нием фрагментов, которые вызывают непонимание, тревогу, страх или, наобо­рот, экстатическую радость, а затем вы­тягивают на себе весь корпус, как медсе­стра раненого бойца, побеждая болезнь, тревогу и страх, — таков принцип «его торжества» («Свобода» (с. 291)).

Принцип прямого (воз)действия определяет и саму эволюцию политиче­ских взглядов Летова, и реакцию на них^[11]. Действие здесь — прямой по­пулизм и даже «попс», но оно призвано полностью обнажить ситуацию: через насилие и жестокость становится видно, кто есть кто, кто во что играет. Попытки итожить политический опыт после смерти музыканта делаются в целом ряде статей^[12]. Говоря грубо, в 1980-е Летов — анархо-антикоммунист, после 1991-го — христианский (национал-) большевик, в 2000-е — мистик-визио­нер, враг общества потребления.

Политический, стихотворный и му­зыкальный опыт Летова неразрывны. То, что музыка в конечном итоге стано­вится поэзией, происходит во многом за счет превращения жанров и переноса в область русской словесности куль­туры хиппи и музыкальной американ­ской культуры (Patty Smith, «Love», «Doors» и т.д.). Это психоделический опыт, опыт саморазрушительной экстатики рок-н-ролла и контркультурного сопротивления, наиболее последова­тельно реализованный на русской почве. Характерно, что Летов во всех интервью помещает рок-музыку в кон­текст литературы. Имена Достоевского, Платонова, Хлебникова, Маяковского и Крученых привычно соседствуют с именами рок-музыкантов.

Летов берет на вооружение и точно рассчитанный эпатажный ход британ­ского панка — использование низовой эстетики, провокации, обсценной лек­сики. Экстатическая радость замешана на тяжелых материях и субстанциях; чем сильнее помехи, чем хуже запись при максимальном накале вокала — тем лучше. В этом смысле ход времени проводит свою очищающую работу: когда появились более чистые носи­тели, стало понятно: и в «четырех ак­кордах, с претензией на атональность»^[13] может умещаться огромное количество гармоний. То же можно сказать и о голосе. Так, обладатели чи­стой записи еще в конце 1980-х годов «обнаруживают»^[14] у Летова тонкую об­разную лирику.

В ряду своих современников Егор Летов стоит особняком. Сравнения его произведений и творчества других ав­торов, вроде бы напрашивающиеся сами собой, все же остаются допуще­ниями. Так, отчасти Летову близок Алексей Хвостенко — его поэзия ваганта и школяра и формула свободы. Эту свободу и тот, и другой черпают из американской (музыкальной) куль­туры, культуры одиночек. Характерна в этом смысле статья Константина Кузьминского из антологии «У Голубой лагуны», в которой тот сравнивает Хвостенко с поэтами-битниками^[15]. Место битников у Летова занимает культура хиппи. И в музыкальном плане у Хвостенко и Летова есть точки пересечения: Хвост записал несколько альбомов с группой «Аукцыон», а в по­следние годы Леонид Федоров испол­няет песни Егора Летова.

Взаимоотношение с Сергеем Курёхиным вплоть до вовлеченности с ним в одну политическую партию^[16], сход­ства и различия проектов «ГРОБ» и «Поп-механика», явные упоминания^[17]должны стать предметом отдельного исследования, как, впрочем, и сопо­ставление поэтики Летова и Мамо­нова, Летова и Башлачёва^[18]. Башлачёв в стихах Летова воплощает принцип жертвенности, самоубийства^[19]. В этот же ряд попадает и фигура Д. Селива­нова, памяти которого посвящены песни «Вершки и корешки» (с. 269) и «Лоботомия» (с. 268), причем послед­няя написана за день до трагической гибели Селиванова.

Концептуалистские установки Летова, о которых пишет в своей рецензии Данила Давыдов, позволяют соотнести его поэзию и с ранней конкретной поэ­зией — в особенности с творчеством Всеволода Некрасова. Летов негативно показывает онтологические основания слова, тогда как Некрасов (на другом уровне) использует текст для проявле­ния невербализованного контекста, предшествующего речевой ситуации. Некрасов больше других лианозовцев заостряет внимание на политическом измерении высказывания. Стоит отме­тить и биографические переклички: долгое время Всеволод Николаевич был дружен с Ю.Н. Чумаковым, выдаю­щимся новосибирским филологом, от­цом вдовы Е. Летова.

Духовидение Летова в 2000-е годы, его тайное еретическое богословие поз­воляет сделать предположение о воз­можности изучения его творчества в контексте традиции ленинградского ан­деграунда и его крупнейших представи­телей — Александра Миронова и Елены Шварц. О возможности такого сопо­ставления говорят общие (с Е. Шварц) литературные источники (хлебниковская традиция) и общий круг чтения (от неканонических Евангелий до Бёме). Но следует подчеркнуть, что летовское творчество — это самостоятель­ная, боковая ветвь русской поэзии, взгляд «из его отдельного окна».

Влияние Егора Летова на младшее поколение огромно, это подспудно го­товы признать фактически все поэты, рожденные в семидесятые годы. Мож­но назвать конкретные персоналии (не учитывая собственно соратников Летова: К. Рябинова, Я. Дягилеву, Р. Неумоева, В. Богомякова и др.), что подчеркивается в ряде работ^[20]. Это до­вольно широкий пласт от Екатерины Боярских до Олега Пащенко, от Ири­ны Шостаковской до Андрея Родио­нова. Примечательно, что в критике, посвященной творчеству этих авторов, поэзия Летова воспринимается как ис­ходный готовый субстрат, источник от­талкивания и притяжения, фактически как сакральный текст. Эти работы зна­менуют собой начало филологического признания Летова-поэта.

«Единая книга» Егора Летова словно пересечена острой косой. В сборнике есть свой скрытый зазор, точка черной пустоты. Период с 1997 по 2002 год практически полностью зашит молча­нием. Стихи, написанные после этого, говорят о непреодолимой химической черте, проведенной через все человече­ство. И теперь Летов возникает уже по ту сторону черты: «Но нас поймали на волшебный крючок / Всех нас поймали на волшебный крючок / И лишь отравлен­ные тени после нас / после нас» (с. 497).

Осеннее настроение, сообщенное чи­тателю смеркающимся солнцем на по­следних страницах книги, превращает кладбище из идеального места для убийства, откуда есть преодолеваемый на страшной скорости конический уз­кий выход (с. 84), в лучшее место для прогулок — «как бывает только на кладбище или в Москве» — в одном из поздних стихотворений. По кладбищу бродили и мы, читатели этой книги.

Виктор Иванов

 

ЗАМКНУТОСТЬ И ПРЕОДОЛЕНИЕ ГРАНИЦ

 

М е к л и н а М. Моя преступная связь с искусством. — М.: Русский Гулливер/ Центр современной литературы, 2012. — 368 с.

 

Проза Маргариты Меклиной известна заинтересованному читателю довольно давно — впервые ее тексты были опуб­ликованы в середине 1990-х в «Вави­лоне» и «Митином журнале»^[21]. Именно с последним изданием долгое время будет связана публикационная судьба Меклиной, чья проза органично впи­шется в контекст, в котором нашлось место и переводам модернистской классики, и постструктуралистским штудиям, и текстам андеграундных ав­торов. Многие из написанных в 1990-е текстов Меклиной (позднее составив­ших сборник «Сражение при Петер- бурге»^[22]) посвящены перемене участи, ускользанию от навязанных идентичностей, освоению новых ландшафтов. Причем эти сюжеты лишь отчасти можно объяснить эмиграцией Меклиной в США (в 1994 году). Скорее, следует говорить об общих мотивах, характерных для ряда авторов обозна­ченного периода и связанных с осозна­нием зыбкости экзистенциальных и условности дискурсивных границ, пе­ресечение которых может либо привес­ти к гибели («Полет голубки над гря­зью фобии» Юлии Кисиной), либо способствовать «существенному ста­новлению человека»^[23] («Travel Агнец» Анастасии Гостевой). Вместе с тем, в отличие от Гостевой, Меклина далека от проблематики романа воспитания; двигаясь по направлению к точке, от­куда «возвращение невозможно», ее путешествующие (в смысле Боулза) герои нечасто придаются интроспек­ции, их мерцающая идентичность чаще проявляется при столкновении с не­изменно враждебной реальностью, — при этом, описывая различные terrae incognitae, Меклина не позволяет себе ориенталистских упрощений. Как и Боулз, она редко прибегает к нелинейным практикам письма, оставаясь в русле объективистского подхода: стилистиче­ские или фантазматические смещения у нее мотивированы фабулой. В тексте они «выделяются» сложными синтак­сическими конструкциями, что позво­ляет вспомнить прустианскую линию русской прозы от Юрия Фельзена до Николая Кононова, с которым Меклину роднит интерес к «любовному дискурсу», играющему исключитель­ную роль в становлении субъекта. Но если Кононов в романах «Похороны кузнечика» и «Нежный театр» прибе­гает к дистиллированному «я», «вне видения и понимания которого в ро­манном мире не существует ни одного материально-предметного и смысло­вого компонента»^[24], то Меклина часто показывает внутреннюю жизнь пер­сонажей с иронией, делая акцент на за­висимости субъектов от разного рода репрессивных дискурсов. Подобно Ко­нонову, Меклина создает определенное напряжение между фигурой имплицит­ного автора и протагонистом, но при этом соединяет беллетристические фрагменты, мемуарные свидетельства, отрывки из научных работ и т.д., чтобы продемонстрировать противоречивую идентичность современного человека, разрывающегося между повседнев­ностью глобализированного мира и прихотливыми играми Воображаемого.

Сборник «Сражение при Петербур­ге» был отмечен в 2003 году Премией Андрея Белого. После этого последо­вала пятилетняя пауза, прерванная вы­ходом двух книг — сборника рассказов «У любви четыре руки»^[25] (совместно с Лидией Юсуповой) и «эпистолярного романа» «РОР3»^[26] (совместно с Арка­дием Драгомощенко). Помимо возмож­ности ознакомиться с некоторыми но­выми текстами и эстетическими взгля­дами Меклиной, выход этих книг стал жестом, обозначившим близкие ей кон­тексты второй половины 2000-х: с од­ной стороны, это «сложная» литерату­ра, работающая с «разъятым», или «рас­щепленным», субъектом, с другой — литература, испытавшая влияние Queer Studies и отказавшаяся от «страдатель­ного» изображения геев и лесбиянок^[27].

По мнению Евгения Берштейна, «розановская парадигма» в изображе­нии гомосексуальности заключается в сформировавшемся под влиянием «ме­тафизики пола» отношении к ней как «экзистенциальной коллизии, решения в принципе не имеющей»^[28]. Такой под­ход (представленный в книге Розанова «Люди лунного света») предполагает «подпольный» статус гомосексуала и сублимацию соответствующего влече­ния в творческую и религиозную дея­тельность. При этом «розановскую па­радигму» — реализованную, например, в текстах Евгения Харитонова — Бер- штейн противопоставляет европейской традиции «coming-out-novel», в рамках которой «проблема гомосексуальности рассматривается главным образом как социальная и педагогическая, упираю­щаяся в становление личности протагониста»^[29]. Меклина выстраивает ди­намические связи между этими двумя традициями. Так, например, Нильский, протагонист рассказа «Мистер Эспозито», писатель и латентный гей, ра­зыскивает и передает заказчику ин­формацию о некоей Тамаре Равал, ока­завшейся активисткой движения трансгендеров, что послужило косвен­ной причиной ее увольнения. Не успо­каиваясь на этом, он принимается тер­роризировать Тамару вопросами о ее личной жизни, вследствие чего ей становится известным его IP-адрес и он оказывается в двусмысленном по­ложении. В этом тексте Меклина предъявляет крайние версии кратко описанных выше парадигм, при этом особенно подчеркивается тотальная изоляция персонажей (обращает на себя внимание обилие сказуемых, под­черкивающих «замкнутость» социаль­ного тела одного из них): «По утрам я поднимался на стерильном сверкающем лифте с вмонтированным в стену экра­ном <...> устремлялся в ванную ком­нату, где застывал перед трюмо, оправлял желтый винтажный пиджак, спрыскивал рот освежителем, расчесы­вал волосы красной, подходящей по цвету к рубашке, расческой, заправлял негнущиеся Brook Brothers в штаны и чистил принесенной с собой щеткой бо­тинки» (с. 157). Подобные описания, характеризующие одиночество героя, присутствуют и в более ранних текстах Меклиной, но если в них автор стре­мился к метонимическому расшире­нию смыслового поля, то в рассматри­ваемой книге environment гораздо более замкнут и статичен. Помимо собственно литературных задач, этот текст обозначает и моменты, непосред­ственно связанные с ЛГБТ-проблематикой: по сути, ускользая от интерпелляции^[30], протагонист оказывается в тисках еще более жесткого способа «производства субъекта», завязанного на товарно-денежные отношения.

Впрочем, последний «легче» перено­сится им, так как принимается окруже­нием (со стороны которого он постоян­но ожидает агрессии) автоматически, без какой-либо тревоги.

Надо сказать, что подобное освеще­ние гендерной проблематики не оста­ется незамеченным консервативно на­строенными критиками. Характерный тому пример — заметка Леонида Кос­тюкова «Право на самоопределение», посвященная предыдущей книге Меклиной^[31]. В ней известный литератор, ссылаясь на «простую ветхозаветную жизнь: продолжение рода, возделыва­ние пашни, разведение скота, вкуше­ние плодов» как на подразумеваемую норму, отказывает героям Меклиной в сложном внутреннем мире, а самой ее прозе — в общечеловеческой значимости^[32]. При этом Костюков намерен­но выводит за скобки столь важную для Меклиной номадическую пробле­матику, а ускользание от дефиниций (профессиональных, социальных, гендерных), принципиальное для ее ге­роев, преподносится им в негативном ключе («Нестандартная ориентация в этом космосе предпочтительна как секс, заведомо не ведущий к деторож­дению»; «Идеальная фотомодель — уже не женщина»)^[33]. Вывод: книга Меклиной нехороша, она «вносит в мир отчуждение и холод». За курьез­ным морализаторством угадывается желание критика предъявить права на символическую власть в определенном сегменте литературного поля («малая проза»): не останавливаясь на инвек­тивах в адрес героев Меклиной (как если бы они были реальными людьми), Костюков в конце замечает, что эта проза предназначена для «своих», ко­торые будут ее «приветствовать и про­двигать». (Кто же эти «свои»? По-ви­димому, представители социальных групп, чей голос, так или иначе, уже маргинализирован; но почтенному мэтру этого мало, их следует еще и стигматизировать как потенциальную угрозу.) При этом Костюков спешит заверить читателя, что сам-то он свобо­ден от противопоставления «свои/чу­жие». Это, конечно же, не так: как и все написанные в последнее время статьи Костюкова^[34], эта заметка строится на принципе жесткой бинарности, не до­пускающей каких-либо градаций. Воз­можно, не стоило уделять ей столько внимания, если бы она не была очеред­ным симптомом резкого движения «вправо», характерного для ряда лите­раторов. Любой текст, ставящий под вопрос бинарные схемы, однозначные ценностные суждения, ориентализм, местечковые стереотипы и т.д., теперь будет рассматриваться как «диверсия» против гомогенного мира, в структуре которого находится место и шестидесятническому сексизму, и подновлен­ной социальной меланхолии в духе 1970—1980-х, и штампам массмедиа (ведь именно на этих ходулях дер­жится проза самого Костюкова).

Подобно героям предыдущих книг Меклиной, многие персонажи рецензи­руемого сборника связаны с миром ис­кусства. Причем наряду с легендар­ными личностями здесь появляются и никому не известные (возможно, вы­мышленные) герои, среди которых и писатель Нильский из рассказа «Ми­стер Эспозито», и Евгений Никодимович Н. из «Письма ученого»: в отличие от «настоящих» художников, эти люди оказались не готовы к прорыву, «уто­нув» в конструктах Воображаемого. Из прославленных мастеров contemporary art особый интерес Меклиной вызыва­ют акционисты — Джеймс Ли Байарс, Брюс Науман, Йозеф Бойс и дуэт Ма­рины Абрамович и Улая. Акционизм для Меклиной — крайнее проявление тяги к преодолению ментальных, те­лесных, гендерных и экзистенциаль­ных границ, присущей почти всем ее персонажам. Практики же вышена­званных художников можно назвать «символическими диверсиями», при­званными проблематизировать грани­цы реальности и статус субъекта в ней. Кроме того, каждый из них так или иначе касается социальных противоре­чий. К примеру, в рассказе, давшем на­звание сборнику, рассказывается об известной акции Улая, пригласившего на выставку фотографий бездомных, изображенных на этих фотографиях. Шокировав представителей нью-йорк­ской богемы, Улай обозначил амбива­лентность позиции защитников «авто­номии искусства»: готовые воспри­нимать бедность как метафизическую категорию, они демонстративно отво­рачиваются от ее реальных социаль­ных предпосылок. В подобном направ­лении работает и другой «персонаж» Меклиной, Марина Абрамович. Эмиг­рировав из Сербии в 1976 году, худож­ница продолжает исследовать травма­тические зоны идентичности совре­менного европейца: «На главной пло­щади в каком-то итальянском поселке Марина поставила стол, на котором разложила семь десятков предметов. <...> Шесть часов простояла она на "лобном месте", предоставив тело в распоряженье толпы. Водруженная на стол табличка гласила: "Публика обла­дает полной свободой и сама должна выбрать, причинить художнице на­слаждение или боль"» (с. 277). Далее следует подробное описание того, что именно предпочла публика, но наи­большее впечатление производит фи­нал: «После окончания шестичасовой вакханалии Марина еле могла стоять на ногах. Услышав звоны на ратуше (акция кончилась), она пошла на толпу. Никто не смотрел ей в глаза» (с. 278). Это цитаты из рассказа «Моя преступ­ная связь с искусством».

Благодаря стереоскопическому со­единению частных писем, дневнико­вых записей, импрессионистских фраг­ментов и т.д. этот текст показывает за­висимость повседневности начала но­вого века от героической эстетики перформанса 1970—1990-х годов. Воз­никший еще в кругу сюрреалистов как комплекс действий, направленных на дискредитацию буржуазной действи­тельности, в наше время он становится ее частью. Причем речь идет не толь­ко о поглощении революционных тен­денций ориентированных на успех аполитичных художников (как это происходит в творчестве представите­лей «Young British artists»), но о ком- модификации всего и вся: «Байарс на­меревался продать свою смерть или смерть Бойса, видя в смерти искусст­во — а не биологическую функцию орга­низма и необратимый распад. В своих оставленных без ответа посланиях Бойсу он постоянно настаивал: "Ве­ликий гений Йозеф, было бы здорово, если бы я мог купить твою смерть у тебя, — а может быть, ты выкупишь ее у себя сам и подаришь мне полови­ну?"» (с. 280). По сути, американский художник замахивается на преодоле­ние самой главной границы и предла­гает немецкому коллеге завладеть его (Бойса) смертью, чтобы она стала про­екцией смерти самого Байарса. Дума­ется, это один из зловещих аспектов вынесенной в заглавие «преступной связи с искусством», в которую всту­пают все великие художники, возни­кающие на страницах книги. Преодо­лев все возможные границы, они готовы заглянуть в глаза смерти, не утратив при этом дискурсивную це­лостность. Но именно ее приносит в жертву далекая от мира искусства протагонистка разбираемого текста, стре­мящаяся сохранить память о «люби­мом мертвеце». Ведь это только для визионера, «держащего равненье на смерть», она является возможностью прорваться к трансценденции, для ря­дового служителя искусства или обы­вателя смерть является актом, оконча­тельно отрезающим от мира. Нечто подобное продемонстрировано в «Зороастрийских зеркалах», один из глав­ных героев которых, арт-дилер Садег, неожиданно исчезает, обрекая влюб­ленную в него протагонистку на беско­нечное ожидание и неопределенность. Позднее она узнает, что он умер от СПИДа, и ожидание сменяется настоя­щей паникой, переходящей в депрес­сию. Перифразируя известную статью Сьюзен Зонтаг, можно сказать, что СПИД в этом тексте является ради­кальной метафорой экзистенциальной замкнутости, так или иначе присущей всем персонажам Меклиной (см., на­пример, рассказ «Смерть в воздухе», где «женское тело», «распадаясь» на фрагменты под действием мучитель­ных воспоминаний, «собирает» себя посредством письма). В «Зороастрийских зеркалах» субъект, внутри кото­рого находится вирус, предпочитает исчезнуть, нежели выстраивать отно­шения с Другим. По сути, СПИД раз и навсегда навязывает субъекту его от­дельный статус, ведущий к истонче­нию связей с миром; вспоминается, на­пример, такой важный для Меклиной автор, как Эрве Гибер, за несколько месяцев до смерти снявший докумен­тальный фильм о своей болезни. Фик­сируя на пленку свое исхудавшее тело — в процедурном кабинете, в квартире, спортзале и т.д., — Гибер подчеркивает свое одиночество среди объектов, которым нет до него ника­кого дела. Иммунодефицит, неспо­собность организма к сопротивлению, может восприниматься как «универ­сальная болезнь», делающая беззащит­ным саму человеческую природу, а в культурологической перспективе — соединяющая в один узел множество теоретических подходов к «болезни как метафоре» (от немецких романти­ков до Сьюзен Зонтаг).

Подводя итоги, напомним, что с са­мого начала творческого пути Марга­риту Меклину интересовали персо­нажи с мерцающей идентичностью, чьи жизненные стратегии неотделимы от опыта трансгрессии. Наиболее пол­но ее осуществили возникающие на страницах «Моей преступной связи с искусством» художники-акционисты, для которых преодоление экзистенци­альных границ и проблематизация по­литической реальности — ежедневный труд, стирающий грань между искус­ством и жизнью. С другой стороны, Меклина не оставляет без внимания и персонажей, неспособных на выход за границы собственного «я». Историче­ское время для этих героев утрачено, на их долю остается лишь удушаю­щая повседневность. «Замкнутый» и «трансгрессивный» типы героев Меклиной не составляют никакой общно­сти: создается впечатление, что они на­ходятся в различных исторических из­мерениях, соприкасаясь лишь в ано­нимном пространстве насилия (вспом­ним акции Марины Абрамович). Надо сказать, что внимание к столь различ­ным типам героев вкупе с интересом к «рискованным темам» и «неразреши­мым вопросам» — качества, нечасто встречающиеся в современной русской прозе, ориентированной скорее на по­иск точек консенсуса. Несмотря на присуждение ей Русской премии в 2008 году, можно говорить о минори­тарном статусе Меклиной, который подчеркивается и самой писательни­цей, не только игнорирующей разного рода табу в собственном творчестве, но и публикующейся в изданиях с различ­ными мировоззренческими установка­ми. При этом интересно сравнить твор­чество Меклиной с работой авторов, для которых также принципиально на­ходиться на некотором отдалении от магистральных трендов: среди них не­обходимо отметить Юрия Лейдермана, Сергея Соколовского, Алексея Цветкова-младшего, Марианну Гейде, Ли­дию Юсупову. Каждый из них, обра­щаясь к философским/политическим обобщениям или используя возмож­ности подтекста, стремится описать ускользающую общность одиночек, для которых преодоление границ — экзистенциальная необходимость.

Денис Ларионов

 

 

ПЯТЬСОТ СТРАНИЦ О ПРЕИМУЩЕСТВЕ РЕЗИНОВЫХ ЖЕНЩИН

 

Пелевин В. S.N. U.F.F.: Утфпия. — М.: Эксмо, 2012. — 478 с.

 

Последние романы Пелевина не ба­луют читателей разнообразием содер­жания: вот уже добрый десяток лет их автор приращивает лишь словесную массу, но не смыслы. Однажды найдя свою тему и способ ее разработки, об­ретя немалое количество поклонников, он крутит ее, как калейдоскоп, из ограниченного количества ярких ос­колков слагая эффектные, но одно­образные композиции. Не стоит из-за этого бросать в него камень. Большин­ство публики и не ждет от своих лю­бимцев какой-то принципиальной но­визны, ей просто приятно увидеть их очередной раз на сцене. Как только у творцов масскульта начинает проби­ваться что-то типа творческих поисков, как падают тиражи, пустеют залы, со­кращается эфирное время. Гораздо увереннее чувствует себя фокусник, разъезжающий по провинции с набо­ром известных всем трюков, который лишь раз в год или два осмеливается добавлять в свой репертуар какой-ни­будь новый номер.

Вот теперь один подобный номер добавил к своим старым трюкам и Виктор Пелевин. Он написал роман о любви или, как извещает издательская аннотация, «о глубочайших тайнах женского сердца».

Конечно, Пелевин не рискнул (или не смог) разочаровать своих поклонни­ков. Пока он не отработает «Эксмо»- барщину, ждать настоящего творче­ства, настоящей новизны от него не приходится. Пока все слишком узна­ваемо, все со знаком «made by Pelevin». Старые чертежи не истлели, лекала не треснули, штемпельные подушечки не высохли. Никуда не делась социальная сатира, антиутопические пророчества, язвительные отсылки к злободневным событиям и темам, — короче, все то, что уже десятки, если не сотни, раз взвешено, измерено, истолковано. Над чем уже посмеялись сотни тысяч чита­телей и что еще не однажды возбудит их интерес.

На этот раз Пелевин переносит нас в далекое будущее, в славный Уркаинский Уркаганат (сокращенно — Уркаи- ну), который населяют «урки» (или, в другой огласовке, «орки»), и послед­ний оставшийся на Земле офшар Бизантиум (сокращенно — Биг Биз) — огромный летающий город, висящий над Уркаиной на антигравитационных приводах. Когда-то на офшары переме­стили киноиндустрию, науку и финан­сы, и они превратились в «огромные летающие города, где жила элита чело­вечества» (с. 67). Там же живет и пове­ствователь — Демьян-Ландульф Дамилола Карпов, «создатель реальности», «видеохудожник» и «боевой летчик CINEWS INC — корпорации, которая снимает новости» (с. 12, 13). Сам Дамилола никуда не летает, он управляет своим любимым аппаратом «Хеннелора-25» (совершенная видеокамера + летающий танк) сидя за монитором, «согнув ноги в коленях и упершись грудью и животом в россыпь мягких подушек» (с. 15). Своей «Хеннелорой» он облетает Уркаину, осуществляя съемку для предвоенных новостей — и организовывая повод для очередной войны (к моменту действия романа это, по терминологии самих орков, «свя­щенная война № 221»). Повествовать же Дамилола будет о судьбе юного орка Грыма и его подруги Хлои, а вдо­бавок о своих отношениях со сложным антропоморфным механизмом, имену­емым сурой. Но о сурах чуть ниже.

Прежде чем поговорить о Пелевине-бунине, пару слов о Пелевине-свифте. Быт и характер населения Уркаины настолько узнаваемы, что указывать пальцем на современный прототип этого государства кажется совершенно излишним. Пелевин вволю издевается над историей и обычаями орков, под­робно описывая их быт и нелепые воин­ственные обряды, придумывая нелепые имена их правителям (Проср Ликвид, Рван Дюрекс, Рван Контекс) и нелепое название их священной книги («Дао Песдын»), по которой гадают оркские отправители старинного культа. Даже сами кровопролитные войны совер­шенно бессмысленны, потому что ве­дутся всегда в одном месте — огорожен­ном высокими стенами поле Оркской Славы, а в качестве противника всегда выступают различные механизмы, про­изведенные в технически продвинутом Биг Бизе (нравы которого нарисованы с не меньшим ехидством). Этот офшар для орков — источник ненависти, но и непреодолимого притяжения. Выйти в люди, подняться можно, только найдя работу в офшаре, а получить право на въезд туда для рядового орка крайне сложно, почти невозможно. В Биг Биз пускают лишь диссидентствующих интеллектуалов или представителей «высшего слоя оркской элиты — гло­бальных урков» (с. 331). «Первую поло­вину жизни глобальные урки борются друг с другом за право уехать из Уркаины в Лондон, а вторую — сидят в Лон­доне и смотрят телевидение Уркаины» (с. 342). Но не надо думать, что в Биг Бизе есть какой-то Лондон. Весь офшар состоит из отдельных боксов, на окна которых может транслироваться любой вид. «Вид за окном — неотъемлемая часть жилища и оплачивается вместе с ним. Если у тебя много денег, ты мо­жешь выбирать. <...> От него зависит арендная плата. <...> Лондон покупают в основном орки» (с. 300—301). Весьма наглядная демонстрация любимого те­зиса Пелевина-бодрийяра, что «любая реальность является суммой информа­ционных технологий» (с. 12).

Пожалуй, сатира Пелевина никогда не была высокоточным оружием то­чечного наведения. В своих попытках высмеять все и сразу он уподобляется установке залпового огня, которая на­крывает целые квадраты. От этого его тексты кажутся грубоватыми, чрез­мерными. Пелевин рисует слишком быстро, слишком широкими мазками, используя чересчур яркие краски — впрочем, он никогда особо и не ста­рался прорабатывать фон своих поло­тен. Его шутки никак не назовешь эле­гантными, параллели — глубокими, прогнозы — неожиданными, а отдель­ные удачные мизансцены лишь под­черкивают небрежности построения сюжета. Иногда даже возникает ощу­щение, что Пелевин нарочно «снижает планку», что он гораздо умнее, чем пы­тается предстать со страниц своих книг. Впрочем, если бы было иначе, они никогда не достигли бы масскультовых тиражей. Автор «S.N.U.F.F.»’а все заметнее и заметнее тяготеет к пря­мому высказыванию, используя сюжет лишь как повод для более выигрышно­го представления диалогов или внут­ренних монологов своих героев. Хо­чется надеяться, что к этому умению добавится и драматический дар: во всяком случае, мне было б любопытно когда-нибудь прочитать пелевинскую пьесу. Возможно, с ярко выраженной романтической линией. Такой, как в последнем романе, где нам предло­жена история любви суры к человеку.

Сура (сокращение от «surrogate wofe») — это «самоподдерживающаяся биосинтетическая машина класса "премиум 1"», содержащая вечную атом­ную батарейку и «в телесном смысле неотличимая от юного, идеально здо­рового и свежевымытого человеческо­го существа» (с. 57, 58). Проще говоря, это искусственная женщина, которую можно приобрести в безраздельное пользование или взять напрокат. В случае заказа самых дорогих моде­лей (за которые неплохо зарабатываю­щим жителям Бизантиума надо отда­вать кредит несколько лет) их можно тюнинговать под свои вкусы и при­вычки: обсудить с производителем внешность, рост, фигуру — «глаза, нос, подбородок, линии скул, форму соска, пупок и все то, что ниже» (с. 59). Как злобно заметила созданная из крови и плоти конкурентка синтетической ге­роини, «живая девушка такой ухожен­ной не бывает. У нее ни прыщика, ни шрамика, ни жилки в глазу» (с. 320). Кроме того, под клиента настраивает­ся характер суры — это делается либо в сервис-центре, либо на дому, причем настройки можно менять хоть еже­дневно. Сура всегда подключена к Гло­бальной Сети, поэтому непрерывно может обогащать свою оперативную память «знанием всех тех богатств, которые выработало человечество» (В.И. Ленин). Ее реакции на проис­ходящее невозможно отличить от человеческих:«В память записывается большое количество прецедентов, на основании которых выносится сужде­ние о том, как надо отвечать на вопрос, реагировать на новую ситуацию или ис­торгать из себя неожиданный смысл» (с. 96). Сура не стареет, не болеет, видит в темноте, не нуждается в пище и сне, ее не надо ремонтировать — «если повредить ее нежную кожу, рана вскоре затянется сама» (с. 58). Но, по­жалуй, самое главное ее преимущество перед особями homo sapiens: ее в лю­бой момент можно поставить на паузу какой угодно длительности.

Суру Демьяна-Ландульфа Дамилолы зовут Кая. Она красивая, «настолько красивая, что эту красоту можно было бы развести в сотне женских лиц и хва­тило бы на всех» (с. 288). У нее свое­образный характер (не могу подобрать другого слова), потому что Дамилола ей одновременно выставил на максимум настройки «духовность» и «сучество». Подобная смесь очень его возбуждает: «…у летчиков суры всегда с сумасшед­шинкой, это у нас традиция. <...> Она постоянно провоцирует и флиртует, такая у нее программа» (с. 321). Ну и, разумеется, сура превосходно делает то, ради чего, собственно, и создавалась, — занимается любовью. Более того, Кая обладает одной недокументированной возможностью в этой области: она спо­собна добиваться у партнера допаминового резонанса, вводя его в состояние «невыразимого сладострастия» (с. 212).

«Я понял, чего был лишен всю жизнь, — говорит Дамилола, испытав его первый раз, — и почему с такой лег­костью мог говорить, что для трезвого и развитого ума любовная сторона жизни не представляет особой ценнос­ти. <...> Как будто я был троглодитом в эпоху мирового холода и считал, что все знаю про тепло, поскольку умею разводить в своей ледяной пещере костер и даже ухитряюсь иногда со­греться возле него так, что мерзнут только зад и спина, — и вдруг меня пе­ренесли на тропический пляж, где уже не надо гнаться за солнцем, а хочется спрятаться от него в воде или в тени, ибо понимаешь, что подлинное состоя­ние мира и есть это бесконечное все­проникающее жаркое блаженство, запасы которого в небе бесконечны, и волноваться больше не о чем, а все прежнее — просто дурной сон... То, что я зря прожил столько лет, даже не по­дозревая о тайном проходе к счастью, заставило меня плакать — но это были слезы радости, ибо теперь я знал» (с. 215). Испытав такое единожды, ра­зумеется, захочется повторить. Надо ли говорить, что тут у Каи появились неограниченные возможности для ма­нипуляций и шантажа.

Дамилола сам не понял, как и когда попался в расставленную ему сеть, вос­принимая поначалу Каю как неоду­шевленный бытовой механизм, нечто вроде кофемолки или рисоварки. За­тем задался вопросом, может ли она переживать и чувствовать, как он? И пришел к выводу, что она «философ­ский зомби <...> — существо, которое выглядит, говорит и вообще во всех воз­можных проявлениях ведет себя в точ­ности как люди. Единственное его от­личие — у него нет человеческой души» (с. 393). Идею о своем бездушии по­ощряет и сама Кая, аттестуя себя как «говорящую куклу» (с. 403), между тем в ее электронной начинке возни­кают идеи симпатии, сострадания и даже любви. (Здесь интересно было бы провести параллель с романом Ф. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах», но это особая тема.) По ее определению, «любовь — это когда ты хочешь спасти того, кого любишь. Особенно когда это сложно сделать. И чем сложнее, тем сильнее любовь» (с. 302). Недальновидный Дамилола до последнего считал, что устами Каи говорит выставленная на максимум на­стройка «духовность». Он не мог пред­ставить, что среди латекса и проводов могло зародиться настоящее чувство к Грыму. Даже когда от Грыма ушла Хлоя, его фактически изгнали из Бизантиума, а Кая сбежала ради спасения (назовем это так) своего возлюблен­ного, Дамилола продолжал верить, что «применительно к Кае слова "любить" и "жалеть" означают только имита­ционные паттерны» (с. 472). Впрочем, материалисты и другие последователи идеи «человека-машины» считали и считают, что эмоциональные прояв­ления людей — это тоже только после­довательность электромагнитных им­пульсов, что, по сути, уравнивает пред­ставителей рода человеческого с их будущими фабричными имитациями.

Так чем же тогда синтетическая Кая хуже тщеславной, ветреной и лживой Хлои? Только ли тем, что за нее нужно выплачивать долгосрочный кредит? Но и настоящие женщины тоже могут влетать в копеечку. Во всем остальном, если верить Пелевину, резиновые вы­игрывают со значительным перевесом. Кроме того, даже утрата суры не тянет на трагедию: ведь глупо пытаться за­стрелиться из-за потери любимой игрушки, копию которой к тому же при наличии определенных средств можно в любой момент заказать по­вторно. Драма главного героя не в том, что он утратил «приспособление для сладострастия», а в том, что перед са­мым концом Биг Биза и своей книги он осознал: не может существовать мир, «где на бескорыстную любовь способна только резиновая кукла» (с. 475). Бизантиум гибнет, вместе с ним должен погибнуть и не пожелав­ший покинуть его Дамилола. Пусть — по Пелевину, они не стоят жалости.

Вскоре после выхода из печати «Анны Карениной» один из поэтов отозвался на нее язвительной эпиграм­мой: «Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом, / Что женщине не следует гулять / Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом, / Когда она жена и мать». Спустя сто тридцать лет автор «S.N.U.F.F.»’а, проявив и талант, и тер­пение, попытался доказать своим чита­телям, что «и суры чувствовать умеют». А обо всем остальном мы уже читали в книгах, на обложках которых стоит «Виктор Пелевин».

Алексей Балакин