Наука и жизнь

Заметки о теории, 27

 

Подобно искусству/действительности, культуре/природе, сознанию/бытию, вынесенная в заголовок обзора понятийная пара представляет собой несиммет­ричную оппозицию части и целого. Научное познание само входит в состав «жизни», которая образует для него не только предмет и внешний контекст, где можно, допустим, «применять» результаты познания, но и инстанцию, где само это познание осуществляется как познавательный акт. Это решающий момент для интеллектуальной истории, потому что на этом уровне, становясь «жизнью», наука обретает в полной мере историческое существование. Некоторые из аспек­тов этого процесса можно показать на примере трех новых книг, посвященных истории «русской теории» XX в., истории формализма и структурализма.

Монография Яна Левченко «Другая нау­ка»^[1] представляет собой значительно перера­ботанную и расширенную версию его диссер­тации, защищенной в Тарту еще в 2003 г. Автор начинает с ряда провокативных заявле­ний: что его книга «выглядит архаично» (с. 7); что спецификаторская теория литературы, создававшаяся формалистами, сегодня вновь растворяется в «конгломерате доморощенных дисциплин» (Р. Якобсон), растаскивающих художественную литературу каждая себе на потребу; что «претензии гуманитарного зна­ния на научность, поборниками которой были формалисты, оказались необоснованными» (с. 7); что «автора книги не интересует степень актуальности формалистских идей (здесь луч­ше распрощаться с иллюзиями)» (с. 9). Итак, перед нами архаичное исследование неакту­альных идей. В дальнейшем можно, правда, встретить другие утверждения — что эйхенбаумовская «теория литературного быта остается актуальной и сегодня» (с. 179) и вообще «комплекс идей, оформив­шихся в работах формалистов, до сих пор служит ресурсом теоретической энер­гии» (с. 275), а забытый было «вопрос о том, как сделана "Шинель", уже нельзя назвать очевидным. Это значит, что уже скоро он может стать актуальным» (с. 279). То есть все наоборот: формализм очень даже актуален, и изучать его — в высшей степени оправданное дело.

Эта диалектика актуальности/неактуальности разрешается у Левченко путем переключения внимания с собственно научной теории формалистов на «фор­малистский опыт научного поведения» (с. 9). Отрицая позитивистскую научную парадигму, формалисты имели в виду «два сценария дальнейшего самоопреде­ления»: либо совершенную ими научную революцию удается институционализировать, ввести в рамки «нормальной науки» по Т. Куну, либо, «понимая, что остаются в истории в любом случае, формалисты готовят из себя некий препарат для возможного потомства» (с. 28). «Препарат для возможного потомства» — это и есть диалектический синтез, который автор книги обнаруживает в наследии формалистов. Разумеется, это нечто более тотальное и неоднородное, чем обычное «научное наследие», сюда входит не только наука, но и жизнь ученых, и соответственно, создание такого препарата ведет формалистов «от науки к лите­ратуре» (этой формулой Ролана Барта озаглавлено заключение к книге Я. Лев­ченко), к интегральному, не совсем научному письму, непосредственно реагирую­щему на жизненные коллизии и моделирующему их помимо всякой научной эпистемологии.

Выделять в научных трудах не идеи, а «опыт научного поведения» — стратегия одновременно и расхожая в современной критике, и оригинальная в применении к русскому формализму. Автор книги преувеличивает свое изолированно-«не- актуальное» положение в родной культуре, утверждая, что «все ключевые интер­претации формалистских текстов принадлежат перу европейских и американских ученых» (с. 277). На самом деле как раз в последние годы по-русски вышли две содержательные монографии о формализме, написанные соответственно Анд­реем Горных и Илоной Светликовой; правда, их работы относятся к чистой ис­тории идей, тогда как проект Я. Левченко имеет аналогом разве что пока не со­бранные в книгу статьи Ильи Калинина, также охватывающие в пределах своего предмета и «науку» и «жизнь». Задача здесь в том, чтобы описать динамику, энер­гетическую структуру научного и литературного творчества деятелей ОПОЯЗа, опираясь на их собственную интуицию: художественная форма не покоится мирно в равновесии, она являет собой эффект, конфликт, напряжение сил.

В творчестве Виктора Шкловского это напряжение оформляется как напряжение между научными и художественными (автобиографическими) текстами. Последние, по замечанию Я. Левченко, не просто «иллюстрируют "формальную теорию". Скорее СП ["Сентиментальное путешествие" Шкловского] реализует и корректирует ее в провокационном ключе» (с. 90), то есть приводит теорию в дви­жение, заставляет ее выявлять свои динамические возможности. Для этого авто­биографический текст насыщается металитературной рефлексией, «автор встает по отношению к собственному тексту на позиции реципиента и "перепрочитывает" его» (с. 94), стилизует повествование — то есть события собственной жизни — то под «Сентиментальное путешествие» Стерна, «пародию на травелог, проанализированную самим Шкловским» (с. 86), то, в романе «Zoo, или Письма не о любви», под «стертую за много веков бытования форму эпистолярного ро­мана» (с. 71). Если быть точным, Шкловский-теоретик анализировал в основном роман Стерна «Тристрам Шенди», а «Сентиментальное путешествие» затрагивал скорее походя, да и история эпистолярного романа на тот момент насчитывала не «много веков», а всего два столетия; но эти уточнения не опровергают главного вывода, тем более что за очевидными, названными самим писателем литератур­ными реминисценциями скрываются другие, источники которых критик усмат­ривает в русской литературе XIX в.: для «Сентиментального путешествия» это «Странник» Вельтмана, а для «Zoo» — «Бедные люди» Достоевского. Еще инте­реснее другое его наблюдение: Шкловский-мемуарист — а позднее и Шкловский- теоретик — систематически моделирует свою жизнь как череду ошибок, «ошибочность собственного прошлого входит в число его ключевых мотивов» (с. 100). Ошибками оказывается и политическая деятельность Шкловского-эсера, и его недолгая эмиграция в Берлин (коррелирующая с теоретическим западничеством формалистов: идея формы «чужда русской ментальности. Форма имеет обыкно­вение вытесняться во внешнее пространство, в "заграницу"» — с. 113). Сюда же, разумеется, относится его артистически-двусмысленное отречение от форма­лизма в статье «Памятник научной ошибке»; а в позднем его творчестве можно было бы вспомнить программное название одной из последних его книг — «Энер­гия заблуждения». Ошибка — динамический акт, сбой «правильного» проекта, творящий непредвиденную, смещенную форму; за это ее ценит Шкловский, а вслед за ним и его современный критик, утверждающий, что «формализм <...> немного успел в науке, но стимулировал динамику своей литературной совре­менности» (с. 114). Сам же Шкловский достимулировался до превращения себя в «литературную личность» — стал героем целого ряда пародий и шаржирован­ных портретов, содержащихся в рассказах и романах Андрея Платонова, Михаила Булгакова, Вениамина Каверина, Ольги Форш и даже нашего современника Дмитрия Быкова. «Так же как конструктивный принцип новой литературной формы создается за счет ошибок, выпадений системы из режима нормального функционирования, "литературная личность" сначала проступает как отклоне­ние, объект высмеивания и сатирического гротеска, который задним числом пе­реосмысляется как доказательство влиятельности и мифогенности реального че­ловека — прототипа литературной личности» (с. 161).

Для Бориса Эйхенбаума «жизненным» аспектом формализма явилось преодо­ление биографической травмы, когда после революции он, уже сложившийся литературный критик акмеистского толка, пережил слом в течении времени, «расподобление приватной и социальной истории» (с. 190). Для восстановления исторической рациональности, нарушенной этим социальным и личным кризи­сом (Я. Левченко активно пользуется понятием «кризис среднего возраста»), послужила эйхенбаумовская история литературы, в центре которой «проблема личной причастности истории» (с. 184), «антропологический и даже гуманисти­ческий» поворот (с. 186). Сама история выглядит у него непрерывно-нерасчле­нимой и, собственно, вообще неподвижной; ей противостоят, в духе философии Бергсона, «хронология и время — абстракция, выдумка, условность, регулирую­щая семейную жизнь и государственную службу» (Левченко несколько раз ци­тирует эту фразу из «Моего временника»)^[2]. Очевидно, та же «гуманизация» фор­мализма, когда теория текста дополняется теорией человеческого поведения по поводу текстов, сказывается и в предложенной Эйхенбаумом концепции «лите­ратурного быта», но этот вопрос затрагивается критиком лишь вскользь.

В книге есть еще ряд глав, не посвященных специально тому или иному кон­кретному ученому: это главы о философской основе ОПОЯЗа (о влияниях уже упомянутого Бергсона и Ницше); о поэтике посвящений, которыми формалисты любили снабжать свои статьи и книги, превращая их в личные «послания», то есть вовлекая их в «быт»; о кинотеории формалистов^[3], переживавшейся ими как тер­ритория для дисциплинарной экспансии и альтернативный, практический пред­мет приложения сил: «...литература была далека от жизни, в чем и заключалась ее имманентная ценность. Кино же было формой жизни и, строго говоря, не имело имманентной ценности. О нем не стоило говорить. Его стоило делать» (с. 257).

Книга Яна Левченко написана с незаурядным интеллектуальным блеском, плотным и оттого даже не всегда достаточно проясненным языком. Автор как будто подражает стилю своих «героев» — например, Юрия Тынянова, в чьем «темном и стилистически суггестивном изложении» методология ОПОЯЗа «ока­зывается сродни поэзии, прозревающей истину за счет своей теоретической сле­поты» (с. 70). Но, возможно, еще любопытнее будет другая аналогия: в специ­альной главе-«интермедии» исследователь анализирует известный конфликт «младоформалистов» со своими учителями и объясняет его тем, что по отноше­нию к ОПОЯЗу «преемственность была невозможна — формализм строился на ее отрицании» (с. 216). В той же главе встречается загадочная фраза: часть семи­нарских докладов учеников Тынянова и Эйхенбаума «легла впоследствии в ос­нову сборника "Русская проза" [1926], чьим переизданием и является, по сути, настоящая книжка» (с. 206, курсив мой). Не надо понимать эту фразу буквально, она всего лишь перенесена недоправленной из послесловия Я. Левченко к недав­нему сборнику статей «младоформалистов»^[4], и под «настоящей книжкой» в ней подразумевается именно этот сборник статей, а не монография самого Левченко «Другая наука». И все же эта случайная описка, словно обмолвка по Фрейду, от­крывает что-то существенное в позиции автора: он действительно отождеств­ляется с формалистами, но не со старшими, а с младшими — с неприкаянными учениками опоязовского «триумвирата», обреченными на маргинальность и «не­актуальность» на фоне своих великих учителей, но, в силу диалектики литера­турного факта, где «новые явления занимают <...> центр, а центр съезжает в пе­риферию»^[5], способными в самой этой неактуальности обрести динамику для нового самоутверждения: «Наверное, это и было не научное, но поведенческое know how второго поколения — тихо пережить современность и дождаться триумфа на суде истории» (с. 218).

Противоположную жизненную стратегию — не эстетизацию формалистской теории, не пре­вращение ее и себя самого «в некий препарат для возможного потомства», а ее научную институционализацию и нормализацию, создание «нормальной науки» — осуществлял еще один деятель русского формализма, надолго пере­живший расцвет школы: Роман Якобсон. Это хорошо показывают архивные документы, свя­занные с его научной карьерой в Чехословакии (в основном 1930-х гг.) и изданные в русском переводе под редакцией и с научным аппара­том Томаша Гланца^[6]. Самый ценный, теорети­чески содержательный из этих документов — семидесятистраничный конспект (на самом деле подробный и связный текст — только без ссылок, восстановленных современным ком­ментатором) курса лекций о формальной шко­ле и современном русском литературоведении, написанный в 1935 г., когда Якоб­сон преподавал в университете города Брно.

Якобсон рассказывает о русском формализме иностранцам, поэтому его за­бота — контекстуализировать свой предмет, представить его закономерным ито­гом идейной эволюции, вписать в общую картину развития русской и европей­ской филологии. Кроме того, отправной дисциплинарной точкой служит ему не столько литературоведение, сколько лингвистика, а также, уже вне научной сфе­ры, факты самой художественной литературы. В результате собственно изложе­нию литературной теории формализма посвящены лишь две последние лекции из восьми, в остальных речь идет о научной и литературной предыстории школы.

Главный интеллектуальный прием Якобсона — расширение поля, включение фактов и теорий в более широкие ряды, поиски сходств, а не различий; то есть, вопреки задачам ОПОЯЗа, не спецификация, а скорее генерализация. Толкуя буквально термин «формализм» — как внимание к художественной «форме», — он показывает, сколь много такого внимания можно найти в традиционной древ­нерусской словесности и у русских писателей XVIII—XIX вв.: «Итак, мы видим, что вплоть до 30-х гг. XIX века невозможно говорить о пренебрежении поэтической формой. Скорее наоборот. Но почву для общепринятых утверждений о рус­ском пренебрежении поэтической формой предоставляют дальнейшие десятиле­тия XIX века. Впрочем, и это лишь видимость» (с. 19).

«Содержательный», реалистический уклон в русской культуре второй поло­вины XIX в. — в глазах Якобсона отчасти внешняя иллюзия (на самом-то деле о форме никто не забывал), а отчасти своего рода кратковременное коллективное умопомрачение, вызванное подъемом натурализма и позитивизма в мировой науке и приходом в русскую культуру нового поколения деятелей — «демокра­тической интеллигенции, вышедшей из нижних слоев общества и только проби­вающейся к культуре, к культурному наследию» (с. 21). Стоило исчезнуть этим двум факторам — мода на натурализм прошла, а разночинная интеллигенция рас­творилась в культурном «истеблишменте», — как внимание к художественной форме возникло вновь, и признаки его Якобсон, не колеблясь, усматривает не только в литературных теориях символизма и футуризма, но и в «Философских тетрадях» Ленина: «Ленин выдвигает категоричный лозунг: форма существенна» (с. 22). Обыгрывая название другой работы того же автора, он называет пренеб­режение формой «непродолжительным эпизодом», «детской болезнью демокра­тической интеллигенции» (с. 22).

Новый жест контекстуализации: в собственно научной области Якобсон ищет для русской формальной школы солидных академических предшественников — прежде всего это А.А. Потебня и А.Н. Веселовский. В суждениях об их эволю­ционной роли он отчасти следует формалистской теории литературной (а не научной) эволюции. Так, теоретические достижения Потебни объясняются его положением архаиста-новатора, которого провинциальная харьковская среда счастливо избавила от влияния новейших натуралистических течений в линг­вистике и позволила вернуться к архаичной, но более перспективной для со­временной теории лингвистике Гумбольдта: «Если бы Потебня работал в более прогрессивной культурной среде, то эти реликты наверняка были бы подавлены ведущими современными идеями и воззрениями» (с. 29). Веселовский же, бу­дучи столичным ученым, пришел от истории культуры к исторической поэтике, но остался пленником младограмматического натурализма, игнорирующего твор­ческий элемент в языке и поэзии: «На первый взгляд кажется парадоксальным, что научное направление [младограмматика], исключающее проблему преднаме­ренности, проблему творчества, могло быть применено к исследованию поэтиче­ского творчества. И мы действительно констатируем, что Веселовский исключает из поэтики проблему художественного творчества <...> как компонент иррацио­нальный и научно необъяснимый» (с. 46).

По пути расширения контекста Якобсон идет и при анализе формализма как такового. Утверждаемая этой школой конвенциональность художественной фор­мы доказывается не только ее пародийным остранением («.потому для Шклов­ского столь привлекательным материалом стало "Сентиментальное путешествие" Стерна, умышленно построенное как роман» — с. 68)^[7], но и прежде всего возмож­ностью ее «перевода» на язык других искусств: «Мы замечаем, например, как раз­личается категория времени или пространства в литературе, в театре, в кино, в изобразительном искусстве и т.д.» (с. 67). И поэтому напрашивается сравнитель­ный формальный анализ разных искусств, как словесных, так и несловесных: «В первые годы существования формальной школы шли жаркие дебаты о том, можно ли проблему поэзии как искусства и используемых в ней формальных средств свести к лингвистической проблеме <...>. Попытки сравнительного раз­бора отдельных искусств сделали возможным разрешение этого спора» (с. 70).

Свидетельство Якобсона о «жарких дебатах» очень любопытно, потому что в ранних печатных трудах ОПОЯЗа трудно найти их отражение. Скорее всего, Якобсон имеет в виду споры не о формальном анализе разных искусств, а о том, существуют ли какие-то сверхсловесные уровни (сюжет?) в поэтическом тек­сте. Интегрировать в исследование внелитературные ряды и «включить поэтику в искусствоведение или в еще более широкий круг научных проблем, а именно в семиологию, науку о знаках» (с. 70), — это поздний формалистский проект, за­явленный (но так и не реализованный) в «Проблемах изучения литературы и языка» (1928) Тынянова и Якобсона; ранний формализм таких планов, ка­жется, не строил.

Вообще, Якобсон последовательно занят анахронической модернизацией фор­малистических теорий, перетолковывая их в духе структурной семиотики, кото­рую он сам вырабатывает в 1930-х гг. Начиная свой рассказ о первых шагах фор­мальной школы в 1916 г., он заявляет, что «основной тезис новой школы — это тезис об искусстве как автономном знаке» (с. 64). Этот тезис приписан ОПОЯЗу задним числом, понятие знака не употреблялось в раннеформалистской теории. Даже когда Якобсон излагает до- или предформалистские воззрения Потебни на внутреннюю форму, он вчитывает в них структурно-семиотические методы, в оче­редной раз пользуясь приемом расширения — в данном случае поля изучаемых элементов: «Внутреннюю форму слова Потебня понимает как взаимодействие данного значения [слова?] со всем набором его потенциальных значений, как взаимодействие основного, первичного значения слова с его вторичными значе­ниями, а также как его взаимодействие как с однокоренными, так и с похожими или тождественными по звучанию словами, т.е. с омонимами, и со словами схо­жими или тождественными по значению, т.е. с синонимами» (с. 35).

При столь широком понимании внутренняя форма слова фактически охваты­вает собой всю семантическую структуру лексемы — и даже еще шире ее, так как включает в себя «взаимодействие» слова со своими синонимами и омонимами. Потебня, думавший прежде всего о происхождении, творчестве слов и значений, не имел в виду таких широких синхронических структур и реально понимал под внутренней формой просто его этимологическое (то есть как раз первичное, а не вторичное) значение^[8].

Таким образом, Якобсон решительно модернизирует и «структурализирует» теорию русского формализма. Художественный текст он мыслит как широкое поле удаленно связанных между собой элементов и абстрактных отношений между ними. При этом остается невостребованной главная, на наш сегодняшний взгляд, интуиция ОПОЯЗа — динамическая форма: в самом деле, силовые дефор­мации, которые имелись в виду его теоретиками и которые придают форме ощу­тимость, действуют в узком поле, на близкой дистанции. Якобсон хоть и говорит о «взаимодействии» языковых элементов (как в процитированном выше изложе­нии Потебни), но интерпретирует его через понятие доминанты, толкуемое не в энергетическом, а в системном смысле: доминанта не столько деформирует, сколько организует другие факторы произведения, она не в одном ряду с ними, а скорее над ними. Соответственно доминанта, по Якобсону, — это не столько конкретный конструктивный элемент текста (хотя некоторые такие элементы упоминаются — например, рифма или силлабическая структура стиха), сколько прежде всего функция, абстрактный способ его воздействия (например, эстетиче­ская функция). Концепция доминанты в художественной литературе строится как диалектический синтез, снимающий противоречие «одностороннего мониз­ма» (в произведении есть только его эстетическая функция) и «одностороннего плюрализма» (произведение представляет собой «механическое скопление функ­ций»): «Этим точкам зрения <...> противопоставлена позиция, совмещающая в себе понимание множественности функций поэтического произведения и це­лостности произведения, то есть, иными словами — той функции, которая объ­единяет и детерминирует художественное произведение, а именно — доминанты художественного произведения, эстетической функции, поэтичности» (с. 78—79).

Итак, история формализма в изложении Якобсона 1935 г. представляет собой органическую, почти бесконфликтную эволюцию, а формалистическая теория — также бесконфликтную стабильную структуру: соотношение, точно воспроиз­водящее его тогдашние лингвистические воззрения, в которых структурная микролингвистика отдельных языков дополняла собой органицистскую макро­лингвистику «языковых союзов»^[9]. Динамика и конфликтность отсутствуют в его лекционном курсе, зато с карикатурной резкостью наличествуют в биографиче­ских документах, которыми сопровождается его публикация^[10]. Дело о поступле­нии Романа Якобсона на пост доцента Брненского университета (1933), а затем о его габилитации (1936) содержит «особые мнения» профессоров, обвиняющих этого «иностранца и чужака», который «едва научился чешскому языку и чеш­ского языкового чутья иметь не может» (с. 145), в пренебрежительном отношении к культуре приютившей его страны, в насмешках над чешским языковым пуриз­мом; этому гражданину не признанного на тот момент Чехословацкой республи­кой государства, «не принадлежащему к высокообразованной русской эмиграции» (с. 153), нельзя доверять «не только как ученому, но и как человеку» (с. 148). Проще говоря, Якобсона недвусмысленно подозревали в шпионаже в пользу Со­ветского Союза, чему он и сам давал повод, сочувственно ссылаясь в своих текстах то на Ленина, то на Бухарина. Прошли годы, времена изменились — и в 50-х гг. коммунистическая печать ЧССР клеймит американского профессора Романа Якобсона (уволенного из Брненского университета в 1951 г. за «неприязненное отношение по отношению [sic!] к народно-демократической республике» — с. 174) уже как космополита и агента-антисоветчика, «тайного врага», который «закончит свой путь на свалке истории» (с. 189). Попытка поставить крест на этих старых обидах отражена в примирительном интервью, которое Якобсон дал чешскому журналу «Студент» в августе 1968 г. — за неделю до советской интервенции, по­давившей Пражскую весну и сделавшей невозможной публикацию беседы.

В своей сопроводительной статье к изданию Томаш Гланц пытается спроеци­ровать конфликтную социально-политическую ситуацию, в которой находился Якобсон в Чехии, на текст его лекций о русском формализме, выявить в этом тексте скрытую идеологическую тенденциозность. Попытка, на мой взгляд, уда­лась лишь отчасти: если примирительная позиция Якобсона-евразийца по от­ношению к советской власти (вплоть до уже упомянутых цитат из Ленина и Бу­харина), равно как и его методологическое стремление к диалектике показаны убедительно, то не столь релевантными представляются, по крайней мере если судить по тексту данного лекционного курса, выделяемые исследователем мета­форы «борьбы» и «завоевания» (скорее это расхожие топосы тогдашнего — да во многом и сегодняшнего — научного дискурса) или преувеличенно «милитаризи­рованная» оппозиция «своих» и «чужих», то есть России и Запада (Веселовский, по словам Якобсона, «проникшийся» идеями западного языкознания во время своей стажировки в Европе, интерпретируется Т. Гланцем «как своего рода раз­ведчик» — с. 115). Эта не очень надежная сверхинтерпретация может читаться, в духе формалистической поэтики, как результат деформации текста контекстом, агрессивного воздействия склочных идеологических документов на публикуемый рядом с ними научный курс лекций. Как бы то ни было, издание лекций Якобсона очень полезно для истории современных теоретических идей, так как освещает момент перехода от «классического» формализма 1920-х гг. к раннему структу­рализму 1930-х, процесс перекодировки литературоведческих идей и понятий ОПОЯЗа на язык новой общесемиотической парадигмы.

Третья книга, о которой мы здесь скажем более кратко, демонстрирует станов­ление этой новой парадигмы в советской науке 1960-х гг. — речь идет о первом томе переписки Юрия Михайловича Лотмана с Борисом Федоровичем Егоровым 1954—1965 гг.^[11], в которой иногда участвует и жена Лотмана Зара Григорьевна Минц (как автор приписок к некоторым письмам мужа и как адресат некоторых писем Егорова). Большинство писем Лотмана к Егорову — хотя не все и не всегда без купюр — уже публиковались ранее^[12]; нынешнее издание принципиально бо­гаче, во-первых, благодаря публикации встречных писем Б.Ф. Егорова^[13], а во-вто­рых, благодаря более подробному научному аппарату, включающему не только комментарии и аннотированный указатель, но и библиографический список, рос­пись содержания изданий кафедры русской литературы Тартуского университета за соответствующий период и т.п.^[14]

Как и едва ли не все частные эпистолярии, многолетняя переписка Лотмана с Егоровым демонстрирует прежде всего не «науку», а «жизнь», в ее профессио­нальном и непрофессиональном содержании. Друзья обсуждают дела кафедры, которую они один за другим возглавляли в Тарту (одно время даже фактически вдвоем — Лотман на месте, а Егоров наездами из Ленинграда), эдиционные про­екты, над которыми работали Лотман и Минц для ленинградских издательств, а также всевозможные бытовые вопросы — от воспитания детей и проблем со здо­ровьем до приобретения дефицитных товаров (архаичная проблема, которую со­временные комментаторы вынуждены тщательно пояснять). О политике говорят мало, опасаясь полицейской перлюстрации; о книгах — главным образом о на­учных, и только в справочно-информационном ключе; о коллегах — часто и от­кровенно, не боясь резких и суровых оценок; особый предмет переписки — ро­зыгрыши, которыми развлекает своих друзей неутомимый шутник Егоров...

О чем не заходит речи почти никогда — так это о собственно научных проблемах; то ли Лотман и Егоров предпочитают подробнее об­суждать их при личных встречах, то ли просто редко находят обоюдно интересные предметы для дискуссии — в самом деле, они специали­сты по разным периодам истории литературы, а для историков это серьезный барьер, препят­ствующий профессиональному общению. Тем более впечатляет, когда в 1960-е гг. такой об­щий предмет начинает появляться — и это структуральный метод. Ему посвящено совсем немного писем, но все они резко выделяются на общем фоне. В 1960 г. у Лотмана впервые упо­минается читаемый им в Тарту «теоретический курс», в котором он «кроет напролом» (с. 83) и который ему «очень нравится» (с. 90). Мы знаем, о чем идет речь: это тот самый курс, ко­торый через несколько лет будет издан как «Лекции по структуральной поэтике», а еще позднее, в переработанном виде, как «Структура художественного текста». Эти размышления о теории дают толчок для организационного проекта: собирать в Тарту единомышленников со всей страны (создать в этом городке «маленькие Васюки», шутит Лотман — с. 181), и так за­рождается Московско-Тартуская семиотическая школа. Совсем впечатляющий, буквально «литературный» момент: в сентябре 1962 г. Лотман, собравшись было посетить Михайловское, застрял в Пскове — и переживает там что-то вроде Болдинской осени: «Живу в гостинице <...> плачу 1 р. 80 к. в день за тишину и покой, занимаюсь (пишу свою муру о теории лит[ерату]ры, как нахлестанный)» (с. 199); «здешние дежурные тетки заинтригованы моей личностью: жилец весь день сидит в номере и пишет. Жаль, что я завтра утром уезжаю, а то я решил уже распустить слух, что я знаменитый писатель (скажем, Чехов или Куприн)...» (с. 200). Именно по поводу «муры о теории литературы» между двумя друзьями завязывается на­учная дискуссия: «После Вашего отъезда много думал о Вашей работе, особенно о нуле» (с. 225), — пишет Егоров, имея в виду фундаментальную структуралист­скую идею «минус-приема» и предлагая Лотману разные сферы ее приложения; в другой раз сам Лотман спешит поделиться с ним новой идеей — тоже одной из главных не только в его первой теоретической книге, но и в самых последних, на­чала 90-х гг.: «Я сейчас жую проблему игры — и в плане, который, думаю, Вам будет интересен. Игра — как семиотическая проблема, с одной стороны, и игра, ее роль в человеческой культуре — от играющих животных до широкой проблемы "игро­вого поведения". Попадает сюда и Ваш кибернетизированный Аполлошка [Апол­лон Григорьев]. Игра в значении "как играют алмазы, как играет река", как писал Пастернак... » (с. 370).

Теория, в отличие от эмпирико-исторической науки, видимо, вообще не может вырабатываться одиночкой, ей всегда требуется в качестве среды либо научная школа, либо, еще лучше, дружеский кружок. Так и здесь: новаторская, возникаю­щая на наших глазах теория сразу же становится элементом дружества, и это хрупкое, подвижное единство единомышленников показывает нам, как идеи вы­растают из «быта», а «наука» переживается в «жизни».