Нежность

Возьмем «тоталитаризм» или «сталинизм» — как систему абсолютного за­прета. Сказать, вымолвить не то слово значило буквально прикоснуться к чему-то запретному, к чему-то ужасному. Григорий Померанц рассказывал, как они с другом ходили в ссылке по берегу Енисея и тот шепотом поведал ему, что Сталин, кажется, совсем не то, что про него думают. «Кого ты боишься? — спросил тогда Померанц — Енисейской рыбы?» Запрет как табу и вся движущаяся за ним машина сублимации может загнать человека в такое состояние, что даже посреди леса ему будет страшно произнести это. Коснуться словом того, что есть правда.

Совершенно ясно, что в 1990-е годы имела место «профанация» таких за­претов. В буквальном смысле — все и каждый коснулись того священного, что нельзя было называть, и что являлось в разных обличьях: для кого-то это был «Солженицын», имя, в котором безумно на слух мешались «солнце» и «ложь», или «Буковский», или «Мандельштам»... А для кого-то совсем дру­гие вещи — «Нью-Йорк», или «Париж». или «Бродский», «Деррида», «Хайдеггер», «Рильке», «Шёнберг», да что угодно... Что-то «иное», не то, или то, что отделено запретом, удалено, выставлено отдельно ото всего и при этом нагружено максимальным смыслом, опытом соприкосновения, который опа­сен, событиен, поворотен. После опыта пошедших вразнос 1990-х эти свя­тыни оказались буквально отворены, и за ними обнаружилась пустота. Более того, не обнаружилось ничего «конститутивного» для их священности, кроме самого запрета. Если снимается запрет, то и священность снята. Снято повы­шенное переживание «этой вещи», «этого феномена», этого «голоса», как ска­зал бы Бродский. Перестали слышаться строки Ахматовой, почти замолчал Мандельштам, многое затихло и утратило силу звучания. Акустика громо­вого, чувствительнейшего концертного зала — запрещенного концертного зала — была уничтожена.

Эта метафора «акустики» не случайна. Она взята из исторического анекдота. Однажды, после концерта «иконы» иного, несоветского пения, великой Зары Далухановой, один из подпольных поэтов повернулся к другому и ска­зал: «Посмотри, мы все — здесь. КГБ может приходить и всех арестовать, и "протеста" больше не будет». И правда — кругом были «все свои», сплошь знакомые. Они слушали эту музыку, этот голос, этот звук. Полу- и недоарестанты, они были приняты в область запретного, вели запрещенную жизнь, следующую своим траекториям и своему исполнению желания, желания смерти. Это им были слышны иные звуки, говорили с ними иные голоса, были доступны иные смыслы, чем те, что находились во внешнем мире кон­формизма и наивной веры, который Александр Солженицын так порази­тельно и точно описал в мощнейшем политическом тексте «Жить не по лжи». Но сама мощь этого текста связана с тем «тоном», тем «критерием» оценки, который Солженицын берет из обостренного внутреннего слуха современ­ного художника, выступая в роли музыканта, чувствующего фальшь. Этот текст, чья политическая направленность несомненна, на деле является при­менением требований «чистой поэтики» к структурам повседневного оби­хода. При «профанации», при открытии дверей запрета. исчезает именно эта резонаторная коробка, это требование. Как и тогда, когда «караван» прибли­жается и путешественник, выведенный из транса, говорит: «Ах, да это ж ка­раван!» — и мгновенно все забывает.

Время свободы, снятых запретов — как будто бы время, ставшее глухим. Оно ничего не слышит, не способно ни одну вещь увидеть как событие, оно не верит «абсурдному», если только то не на грани анекдота и шутки — по­следних отзвуков «высокого», согласно Фрейду. А смерть становится делом рутинным — ремеслом бандита. Но так ли это? Так ли уж верен вульгарный социологический диагноз, которым нередко пользовались и сами 1990-е, по типу: хотите великой поэзии, увеличьте долю страдания. В этом таилась скрытая опасность — цинизм в настоящем легко оборачивается ностальгией по прошлому, по временам «наивной веры» нашего детства. И этого не избе­жал почти никто — речь идет не только об одиозных типах, но и о самых «со­циально близких». Маркером такой ностальгии может служить, например, любовь к «советским песням». Мы все еще слушаем их внутри себя, они все еще форматируют ритм души. Из этого замеса цинизма и ностальгии и ро­дилось время, названное «путинским». Но есть ли другой ход, кроме цинизма отрицания и ностальгии по запрету, который был бы открыт нашей работе во времени?

Мы часто исходим из мысли, что «запрет» — навязан. Это особенно свой­ственно культурам, как бы получившим образцы и каноны извне. Это свой­ственно и русской культуре, которая дважды цивилизовалась, дважды полу­чала преломленное античное наследие, и каждый раз ценой огромного насилия. Первый раз от Византии, второй — от Западной Европы. Первый раз от Владимира, второй — от Петра. Но стоит обычному путешественнику посетить «родину» этого канона и образца, ту же самую Грецию или Италию, так сразу становится видно, насколько более раскованным и простым чув­ствуется там тот же образец. Это связано с тем, что греки сами его придумали, римляне сами его приняли и им ничего не навязывали. Когда ты стоишь на «зеленых холмах» Греции, то понимаешь, что все эти статуи, эти храмы, со­бирающие пространства, были предприятием свободных замыслов, над ко­торыми не довлела ничья чужая воля. Когда ты понимаешь, что устройство Акрополя с его соседством медицинского храма Асклепия и театра, с его тро­пой философов — это устройство главных рубрик наших библиотек и начал нашего образования, то ты понимаешь, что оказался в сердцевине, в физиче­ском пространстве свободы. Кроме того, когда ты вспоминаешь о вечной попытке русских сорвать с себя запреты и выбежать на волю, то ты вспоми­наешь и о том, что русская культура вне Петра и Владимира, церкви и госу­дарства, всегда была полна бесчисленных бытовых запретов, которые она и не думает считать «навязанными» и которые, по сути, принадлежат к неким остаткам древних религий, не менее щепетильных и точных в отношении мельчайших подробностей быта и ритуала. Но это тоже какие-то «родные» запреты, в которых сказывается «свой уклад», который порождает свои ха­рактеры, судьбы, свои бытовые и волшебные персонажи, которыми часто пользуются писатели, драматурги, художники (вплоть до недавних романов Захара Прилепина). Но этот сугубо русский вариант почему-то оказался ме­нее «глобальным» на мировом рынке бессознательного, чем «греческий». По­чему — об этом много написано.

Вторая же история, которая приходит на ум, — это история сванов. Тех са­мых сванов, которые в рамках советской культуры сами оставались гнездом и видением «иной» жизни и тоже проходили по разряду «сакрального». Сваны — почти средневековый горный народ в Грузии. Иосифу Сталину так и не удалось переселить их в долину и цивилизовать, — они вновь и вновь возвращались обратно, к привычному укладу жизни, в более поздние времена становясь источником вдохновения для многих протестных художников. И так длилось вплоть до грузино-абхазской войны, когда уже самими про­цессами внутренней истории Грузии их снесло вниз — вместе с лавиной бе­женцев из Абхазии. Сваны наконец спустились с гор в долину, в области, где давно уже сняты те жесткие запреты-табу, что создают «воздушную плоть» любой архаичной культуры. Потеряв свои запреты, сваны оказались не в си­лах понять более «хитрых» и неочевидных запретов «модерного» общества и из образов поэтического вдохновения превратились в обычных бандитов, низовых персонажей жесткой и примитивной культуры поствоенного быта.

Пример со сванами в чем-то касается и нас. Мы тоже не вполне поняли иные запреты глобального мира. Потеряв свои прежние запреты, мы поте­ряли и прежние «советские» лица. Но не обрели «родных», а лишь некие за­имствованные «имиджи», еще никак не присвоенные, искусственную манеру поведения и нового политкорректного сдерживания себя (эту искусствен­ность довольно точно демонстрирует знаменитый «Брат-2», как и лозунг книжной ярмарки во Франкфурте конца 1990-х, посвященной году России: «Россия в поисках лица!»). Вестернизация вновь прошла по очень насиль­ственному образцу. Но вот вопрос — критика «тоталитаризма» запрета, ко­торая в тот же момент проводилась в Западной Европе, что она означала сама по себе? Что означала эта санация политической корректности, социального компенсирования, «гуманитарного бомбардирования» и т.д.? Здесь показа­тельны судьбы знаменитых российских диссидентов — Александра Солже­ницына, Владимира Буковского. Им, приехавшим из СССР, эта новая си­стема запретов новой поствоенной Европы и Америки казалась ужасающей. Она вызывала жесткие возражения у тех самых людей, которые в одиночку вершили суд над советской системой. И этот ужас делал их запрещенными (в иной, конечно, форме) и на Западе, который тоже оказался глухим к их словам. Все это хорошо описано ими самими, и я не буду углубляться в эту тему. Но лишь хочу подчеркнуть, что речь идет о некоем принятом новом об­щественном конформизме, новом «мягком» тоталитаризме, который вновь образует область социального под знаком «безопасности» и который тоже уже хорошо описан. Этот конформизм менее громоздок и архаичен, чем, на­пример, российский — это «тонкий» запрет, «мягкое» вытеснение. Но озна­чают они не то, что нам надо ностальгировать по старому, а то, что область желанного, область событийного вновь сместилась и вновь ждет нашего ре­шения. В этом смысле актуальное искусство на Западе очень мало имеет в себе от искусства исполнения желаний, а, скорее, больше от «родных» со­циальных практик конформизма. Ведь, «взрывая» общественный вкус, это искусство взрывает бытовой комфорт обывателя, задержавшегося в «старой» системе ценностей, уже и так почти упраздненной, уже и так не существую­щей. Актуальное искусство, говорящее о провокации, взрыве, эстетическом терроре, действует от имени «новых победивших» ценностей, и, по сути, яв­ляется авангардом, передовой частью того мира, который и так жестко утвер­ждается на поверхности земли.

Гораздо сложнее с тем искусством, которое все же продолжает спешить в область желанного, в область запретного. Оно тоже нарушает молчание, взламывает запрет, входит в ситуацию, иногда грозящую смертью, социаль­ным небытием, арестом. Но делает это в поисках иного, в поисках того «да», которое скрывалось за строгим «нет». В том-то и дело, что трагическое нару­шение запрета, переход жизни в ее абсолютное качество, движение там, дви­жение под музыку означает иную возможность быть тому же самому. Так, приводя пример из политики, когда антиглобалисты борются с глобалистами, они часто борются за иную глобализацию, а не за отказ от таковой. Иной взгляд на то же — нуждающийся в уточнении, в новой этике. Как образы со­временности могут показывать иной мир? Как можно пройти в то, что мы хо­тим более всего? Как исполнить желание своей смерти? Как снова услышать, что каждое произведение запретно? Что наш книжный шкаф продолжает быть древом познания и древом жизни? Это труднейшая задача в мире мно­гокультурном, многоканальном, стандартизируемом, не терпящим карди­нальных «исторических» отличий, дробящим человечество одновременно и на стандартное большинство, и на бесконечные подвиды меньшинств. За­мечу, как часто теперь ведущие художники пытаются говорить не об «отлич­ном», «другом», «мультикультурном», а о «том же самом», скудном, молча­ливом. Выбирают малую ситуацию, очень абстрактную (мать-отец-дитя, близкие родственники), в которой происходит какое-то базовое нарушение «запрета». Чего, какого запретного чувства пытаются они достичь? Запрет на что, а значит, призыв к чему они пытаются реализовать? Речь не идет о за­претной любви в виде адюльтера, или в рамках одного пола, или инцеста, на­пример, — это вряд ли может стать новым словом. Нет, по-настоящему за­прещенным в рамках общества оказывается что-то другое. В одной из бесед Ольга Седакова назвала это «последнее» оставшееся нам «близкое» чувство, в котором современный человек оказывается наиболее уязвим для всех стрел. она назвала его «нежностью». Политически нежность прорывается в более разрешенном культе детей и животных, в помощи инвалидам, боль­ным, не знающей себе равных в прежние времена. В спасении тех, кого еще можно спасти, или даже так: в спасении всего, что еще можно спасти. Неж­ность имеет дело с предельным, с последним, с самым маленьким, с самым слабым, и говорит об этом всерьез. Пронзительная жизнь, посвященная неж­ности... вот, пожалуй, одна из безусловных траекторий современности, где слышен новый звук. Тот новый звук, в котором звучит и все остальное (все то, что казалось устаревшим и смолкшим в том числе). Кажется, этого хотел добиться Ларс фон Триер в своей странной «Меланхолии» — в ее самом конце, в финальном образе, посвященном нарушению всех «конформизмов» и «привычек», — образе истины того, как должно человечеству встретить ко­нец света, образе того последнего, что еще осталось.

Я назвала это эссе эскизом — и это правда. Оно сделано крупными (иногда слишком) мазками и лишь указывает направление размышлению — шаги ко­торого еще нетверды и которое еще далеко не избавилось от первой дрожи своего «явления».