Только время...

 

«Почти все пишут, как могут. Буковская пишет, как хочет», — завершает свою заметку 2002 года о стихах собственной жены художник и поэт Валерий Мишин. Очень тонкая и точная характеристика, нуждающаяся, однако, в не­больших пояснениях: сказанное в первую очередь относится к позднему твор­честву поэтессы — времени, когда стало ясно, что она окончательно освобо­дилась от мешающего многим груза культуры. Точнее, научилась работать с ним, использовать в своих творческих целях. Не случайно Буковская много лет прослужила в музее А.С. Пушкина на Мойке, в отделе современного вос­приятия творчества поэта. Если хотите, использования его — не как «кор­мильца», как говорят некоторые невысоко ценящие свой труд филологи, а именно как источник вдохновения и соперника. И даже несколько лет на­зад провела небольшой литературный праздник, на котором питерские поэты показывали свои опыты переводов стихотворений Пушкина на язык совре­менной поэзии.

Для наглядности сравним два стихотворения Буковской: раннее и нынеш­нее. В далеком уже 1979-м она написала:

Блаженны в нищете, тем счастливы, что живы,
В морозном сумраке согреты светом лживым,
Глотком сырого воздуха пьяны,
Уже не отличая Я от МЫ,
Живем, пока «души прекрасные порывы»
Здесь испытать и посвятить вольны.

«Высокою болезнию» больны,
Уверовав в чудесное спасенье,
Прекраснейшей надеждой Воскресенья
И мучим душу, и спасаем мы.

В обиде ли, беспамятстве, забвенье
Тем оправдаемся, что слышали мы пенье,
И «Голос был», и мы им пленены,
И нет для глаз страшнее пелены,
Чем белый лист нетронутой зимы^[1].

 

Тут, как видим, все вполне укладывается в традиционный для русской куль­туры (и до предела, до карикатуры утрированный в ее советской версии) ка­нон «современного» отношения к классике как высшему и бесспорному ав­торитету. То есть, конечно, классику эту поэт понимает достаточно широко и смело для того времени: к Пушкину здесь «присоединены» Пастернак и Ахматова, фигуры для тогдашнего официального сознания более чем сомни­тельные — однако уже переизданные и, значит, формально «разрешенные». Но, как тогда говорилось, «не рекомендованные».

Поэтому тогдашнее «мы» Буковской — это «мы» культурного «несоглас­ного» меньшинства, прячущегося от неуютной действительности и соответ­ствующего ее духу искусства за широкую спину незыблемых имен. И по­этому вольно или невольно примеряющего на себя в собственном творчестве (см. выше!) их шинель — как это делали многие из лучших в те годы писате­лей и художников.

«В России надо жить долго», — объяснил классик. К Буковской это отно­сится вполне. Спустя тридцать лет она напишет примерно о том же:

Не греческой губкой —
гигиенической прокладкой
между жизнью и культурой —
поэзия впитывает
их экскрементальные выделения.
Впитывает, впитывает, впитывает и,
насытившись влагой,
затяжелев кровью, потом,
спермой, слизью, слезами,
она отдаёт, вдохновляет,
воспитывает, питает...
Толстого Диму Быкова —
жизнью Пастернака,
мужеподобную Ирму Кудрову —
любовной истерикой Цветаевой,
старого мальчика Мишу Кралина —
фригидной велеречивостью Ахматовой,
странствующего семинариста Жолковского —
её же провинциальной царственностью.
Да мне-то что за дело,
на кого из перестарков Серебряного века
прыгала в темноте Цветаева,
с кем из балетных кукляшек
спала в одной постели Ахматова,
кого прельщал Кузмин
и что было бы, если б жена Пастернака
нашла серную кислоту
и плеснула в лицо Ивинской...
Торжество сослагательного наклонения.
Победа дательного падежа.
Бегство родительного
в анналы истории…^[2]

 

Как видим, главный смысл высказывания сохранен, но пафос и тон пере­менились кардинально: на смену блаженству и надежде приходит горькое по­нимание неизбежности ахматовского «сора» (Буковская выражается намного резче — что там лопухи, лебеда, для сегодняшнего горожанина они уже скорее часть прекрасной, полузабытой в бетонных джунглях природы!). Однако не соглашусь с Арьевым, автором одной из самых ярких статей о поэзии именно «поздней» Буковской^[3]: на мой взгляд, здесь оптимизм пересиливает трагизм, доминирует над ним. Оптимизм опытного человека, который любит жизнь во всем многообразии ее проявлений, в том числе и «экскрементальном», если хотите.

Одна из важнейших причин этого, как мне представляется, — петербург­ская по своей сути природа творчества поэта. Можно говорить (в том числе и применительно к советскому периоду), что петербургскую поэзию отличает прежде всего «культурность» (в отличие от московской «стихийности» — и это противостояние в стихах нашего поэта, безусловно, присутствует), но не менее важен и естественный географический «фон»: северная природа и неприветливая погода. Именно на этом малогуманном фоне поэтический мир Буковской и существует, а его герой — выживает.

Главный месяц здесь — глухой, неприветливый февраль (опять же застав­ляющий поэта неоднократно припоминать знаменитые строки Пастернака). Почти каждое стихотворение Буковской содержит «сезонные слова», и почти всегда они отсылают (так и хочется сказать — посылают) нас в неприветли­вые осень, весну и особенно бессолнечную зиму. Стоит ли удивляться, что именно этот фон во многом диктует настроение стихов!

Он, этот географический и эмоциональный фон, остается практически по­стоянным, а вот изображенные на его фоне переживания с возрастом и взрос­лением автора, как я уже показал, резко и вполне объяснимо меняются:

Сам, того не желая, видишь — дуреют
твои сверстники. Да и ты дуреешь,
только не видишь, а замечаешь, когда
подкатывает нужда написать меморий,
т.е. нужды-то никакой нет, а то ли долг,
то ли обязанность, или неловкость —
вот, мол, человек жил, ушел, ты его знал,
так вспомни же, сука, хоть что-нибудь хорошее!
А во всякой жизни помесь крови, пота и слез,
страстей, одержавших верх, неслучившегося
счастья, случившегося конфуза, мелкой дряни
лишней суеты, любовных геометрий,
распиздяйства и рвения, расчета и просчета,
что ты можешь вспомнить? а написать?
Если безжалостно — то все, и как видел, и слышал,
если жалостно, то словно бы через вату в ушах
и медяки на глазах... Одно другого не лучше…
И в тяжелой одури замираешь, не умея сказать
все, не смея сказать пустое, не находя первого
слова, не написав даже — я помню…^[4]

 

Эти стихи «на случай», как говорили в XIX, или «по поводу», как подпра­вили в XX веке, — в первую очередь, стихи выжившего и пережившего, чело­века, знающего, что надеяться уже не на что. Но, несмотря на это, продолжаю­щего жить и писать: о собственном писании у Буковской очень много написано. Причем написано жестко и честно, обращаясь к тем из современников и по­томков, о которых автор, случись что, все-таки написал бы свой меморий:

февраль усох озноб рефлекс на слово
верь на слово — свободу прочат даром
и право на рефлекс — свобода права
а воля умереть — свобода воли
рефлексия предполагает выбор
но обозначенный отточием и кодой
кто всуе мать не поминал как звали
тот дёгтем лёг чтоб не скрипели оси
ась спросишь ты — глухое нынче время
не парься пасынок — история не тезка
и ей плевать на родственные узы
узилища и узелка на память
узнать бы только стоила ль овчинка
хотя бы выделки но колется мякиной
на выселки отправленная сноска
подстрочник снова лучше перевода^[5]

 

Не следует думать, что последнее обстоятельство очень огорчает автора: подстрочник, который лучше перевода, — это в первую очередь свидетельство подлинности. А Буковская всегда стремится именно к этому, отказываясь (особенно в зрелых стихах) от всякого приукрашивания мира и себя в нем, иногда наоборот — нарочито и жестко сгущая краски. Она никогда не кокет­ничает в стихах (а это делают все или почти все поэты) — разве что там, где признается в своих недостатках и в несовершенстве своих стихов.

Впрочем, не только своих: многие поздние стихи Буковской — это своего рода портреты, что не так часто встречается у современных лириков: гротеск­ные, разоблачительные и вместе с тем очень гуманные по сути:

Он — не местный. Пришлый.
С временной регистрацией,
без московской прописки.
Приехал из провинции
и знает — чужака встречают
по одёжке, окинув взглядом
сверху вниз. Подтянут, отутюжен,
застёгнут. На шее — шарфик,
ботинки с моментальным блеском.
Нет изъяна. Кажется — безнадёжен...
И только, когда стоит на сцене
и читает стихи, видны белые разводы
возле ширинки... Ну, слава Богу, —
что-то человеческое. Жизнь на бегу,
джентльмен в поисках десятки,
торопится, не успевает попасть в очко,
или писает против ветра, смеясь —
Божья роса!^[6]

 

Повторюсь: видеть другого, думать за него, писать от его имени — редкий и дорогой сегодня талант. Буковская впервые показала его в своей давней «театрализованной» книге «Джакомерон», написанной от лица Джакомо Казановы. Он тоже получился у нее и вполне современным, и заслуживающим больше симпатии, чем осуждения или зависти.

Прежде всего, потому, что Казанова Буковской — это в первую очередь творческая натура, поэт, интеллектуал. И уже потом — неутомимый и знаме­нитый любовник. Точнее — именно в силу своей всесторонней талантливо­сти. И, как многие, страдающий оттого, что прославился на весь мир не тем, чем мог бы и должен бы прославиться такой человек. А может быть, вообще придумавший свои легендарные похождения, чтобы развеселить и позаба­вить публику. Но слишком в этом смысле преуспевший.

Это «слишком» — свойство каждого настоящего художника, по определе­нию не способного («не желаю знать, что значу») оценить свое подлинное дело и «правильное» место под солнцем. А это значит, что и здесь Буковская, при­крывшись маской героя, пишет не только о нем, но и о себе и своем времени:

Не знающий себя — не знает ничего.
Что ж! Я — повеса, ловелас, пройдоха.
Я был таким, какой была эпоха.
Не знающий себя — не знает ничего.
Я сам себе — учитель и школяр.
Мне некого винить в моих успехах,
Сиротства горечь я топил в утехах.
Я сам себе — учитель и школяр.
Что добродетель? Ледяная кровь...
Бесстрастна Смерть — ей ничего не надо.
Меня вела любовь — пусть я достоин Ада!
Что добродетель — ледяная кровь...
Бессмысленно винить во всём судьбу,
Её узор я рисовал с восторгом!
Кто без греха — пускай меня отторгнет.
Бессмысленно винить во всём судьбу.
Греховна плоть. Душа как снег чиста.
Ей хочется прощенья и покоя.
Как благостно неведенье святое!
Греховна плоть. Душа как снег чиста...^[7]

 

Характерно, что зрелость ведет поэта от традиционного, канонического («пушкинского») стиха к более раскованному: если в молодые годы Буков­ская писала, говоря словами Мишина, «как могла», то теперь уже не традиция ведет ее, а она сама диктует стиху сложную дисциплину («как хочет»). По­этому уже в 1990-е и особенно в 2000-е силлаботонику вытесняют верлибр и сложный, постоянно меняющийся гетероморфный стих, позволяющие отка­заться от лишних слов.

Это не означает перехода к минимализму: наоборот, стихи у Буковской нередко получаются достаточно длинные. Причем часто из-за того, что она очень любит (и в молодости любила) нанизывать однородные члены, словно бы уговаривая, убеждая себя и читателя, бесконечно уточняя (а иногда и опровергая) свою мысль, ведомая главным водителем поэта — звуковым по­добием слов:

Придуравошный и простодушный
Просто душный и просто дурной
Простоскушный законопослушный
Ушный слушный языконемой
Звукорядье фонемного гула
В черепную коробку вместив
Пятит губы как тульское дуло
Тянет жилы резину мотив
Тянет время слюной сквозь щербину
Сквозь зияние в черных зубах
Жисть-жестянка кислит аскорбином
Оскорбительно целится в пах
Живоглотствуя и озоруя
Отливая всё то чем пропах
Хахиханькает и дуркует
Свищет-дрыщет и ухает «ах»
Керосинщик питок матерщинник
Мутноглаз ряболиц словоскуп
Как Сенека и скептик и киник
Созерцающий мысленный пуп^[8]

 

В этом стихотворении мы видим еще одну важную черту поэтики Буковской: ее постоянный интерес к материи стиха, к его звучанию, нередко значащему для поэта больше, чем значение. Вернее, уверенно занимающему его место. Именно поэтому ее нередко пытаются отнести к поэтическому «авангарду».

И действительно, в ее стихотворении, посвященном Геннадию Айги, можно увидеть, что делает такое сближение возможным:

По ту сторону слов —
безначалие,
вольница смыслов,
несказуемость
сущностей,
суть мирового
НИЧТО,
вольнодышащий мир,
безвалентные
буквы и числа,
кода зауми,
пауза, выдох
вселенской утро-
бы... бо...бо...
больно,
Боженька, больно…
и ширится небо
гортанью
безъязыкого умысла —
ноль —
бесконечное
ОООООООООООООО^[9]

 

Однако в другом своем стихотворении «о гласных» — на этот раз посвящен­ном не самому Айги, а его любимому, можно сказать, пропетому и воспетому им звуку — Буковская словно бы уточняет свою позицию:

«А»
 
Просто так, безразлично
или протяжно — А-а-а-а...
брызгами многоточий...
Или с удивлением
(брови домиком) — А!
Но можно ведь и так:
зажмурить глаза
и в пестрых разводах за веками
(за веками) —
красное раскаленное А.
Вечный дебаркадер вокзала,
пристань,
строка учебника арифметики —
из пункта А в пункт...
Острым жалом лезвия
прочерчен путь
в домотканой глухоте
пустого Апраксина двора —
А А А А А А А...
Начало разговора,
смущение, стыд,
слов не разобрать,
только — ааааааа...
Первое безутешное горе младенца,
исторгнутого чревом матери,
обреченного быть собой,
особой, особью...
Аааааааааааааааааааааааааааааа^[10]

 

Обратим внимание: Буковская наделяет гимн «главному» человеческому звуку не абстрактным, а вполне зримым и ощутимым, из упомянутого уже сора повседневной жизни выросшим звуком. Айги пел о том же, но совсем по-другому, по-своему, в предельно абстрактном регистре — хотя имел в виду, может быть, нечто подобное. Буковская его комментирует и переводит («под­строчник лучше перевода», помните? — по крайней мере, нередко нужнее!).

Время не сделало поэта спокойнее, а ее стих — глаже (как у Белого, Забо­лоцкого и Пастернака). Скорее — ровно наоборот: сегодня она пишет именно «как хочет», то есть всегда по-разному. В этом смысле говорящие названия у двух ее последних, своего рода юбилейных книг: «Безумные стихи» и «Про­сторечие», на первый взгляд противоречащие друг другу. На самом деле нет: стихи не могут быть не безумными, если хотят быть настоящими, непохо­жими на другие, противоречащими пошлому для поэта разуму, «не так как у людей» — и в то же время речь поэта должна быть простой, внятной, именно «как у людей». Как ни парадоксально, у настоящего поэта это непременно совпадает!

.Первые стихи Тамары Буковской напечатали сорок с лишним лет назад в знаменитом «Вестнике РХД», потом были публикации в ленинградском самиздате, самым известным хранителем и знатоком которого она является сегодня; начиная с 1990-х выпустила в свет несколько книг, две последние (на сегодняшний день) из которых вышли в 2012-м, причем одна снова, по сути дела, в самиздате.

В 1980 году Олег Охапкин в письме Константину Кузьминскому по по­воду выхода «Северной почты» Виктора Кривулина и Сергея Дедюлина за­метил: «Статейка А.Д. о книге А. Цветкова (рецензия вполне студенческая)». Алла Дин, как комментирует составитель легендарной «Антологии новейшей русской поэзии "У Голубой лагуны"», — это Тамара Козлова-Буковская. Много воды утекло с тех пор, от студенческих статей и юношеских «фило­логических» стихов выпускницы Ленинградского (имени Жданова!) универ­ситета до поистине тютчевских прозрений начала 2010-х:

 

ВОЗВРАЩЕНИЕ

Что останется после нас?
Две-три пустые фразы,
запомнившиеся случайным знакомым,
одежды с вытертыми локтями
и вытянутыми коленками,
несколько любимых книжек,
не прочитанных нашими детьми,
да глянцевитые картонки,
где мы, как рыбы на песке,
раскрываем рты,
силясь что-то сказать —
уже оттуда, уже беззвучно,
уже никогда...
Или, Господи, дай же надежду —
в теплом весеннем мареве,
плывущем над Михайловским садом,
над Царицыным лугом,
жаркой волной колыхнется
и смятение и страх ранней юности...
А когда по Неве
поплывет ладожский лед
и как две плети схлестнутся
два легких потока —
теплый южный и северный хладный —
майским ожогом остудит:
останется после нас? После нас?..
Нет, возвращение
не имеет географии, пространства,
в его конечной точке —
только время^[11].

 

Только оно расставит все и всех по местам — в полном соответствии с ошибками и заслугами.