Марина Кузичева
Мир где нет исчезновенья
(О поэтике «метареализма»)
Сегодня становится все более ясным, что любые серьезные беседы о поэзии выращивают, вытягивают из-под спуда, вербализуют назревшие смыслы времени.
Исследователи современной поэзии констатируют ее экстенсивность, многоликость, дробность[1]. Поэт наступающей эпохи свободен от групповых обязательств, но не асоциален; он пытается выстроить свой дом с наилучшей акустикой. Когда акустика работает, книга стихов может стать поводом, вызовом, призыванием, — а дальше, если затронут нерв времени, монолог превращается в разговор, притягивая другие поля и наложением образуя знаменательное общее поле, область активного совместного формирования и формулирования смыслов.
Таким прикосновением к нерву времени, заставившим язык встрепенуться, стала поэзия Алексея Парщикова и близких ему по художественной установке авторов. Сообщество не изобретало себе имени, но согласилось, с некоторой долей условности, называться «метареалистическим». Эта «школа»[2] после недолгих публичных оваций 1980-х ушла как будто на периферию читательского внимания. В течение последней четверти века ее существование было частью — негромкой, неявной — текущего литературного процесса. Плоды этого существования шаг за шагом открываются дню сегодняшнему: в новом свете этого нового дня поэзия «метареализма» оказывается абсолютно современной, на острие ощущения «я и мир — сейчас», областью приращения языка.
Статья Евгении Вежлян «Новая сложность. О динамике литературы», опубликованная недавно в «Новом мире», открыла новую страницу в обсуждении творчества Алексея Парщикова и поэтики «метареализма» в целом. Возвращаясь к поэтическому вечеру на Винзаводе в 2009 году, организованному на сороковой день после смерти поэта, критик замечает: «Создалось впечатление, что Парщиков почему-то стал насущно важен для поэтического сообщества, и важен по-новому. Возник (или возникает) новый контекст, который должен переопределить созданное поэтом»[3]. Статья отсылает читателя к номеру журнала «Комментарии» (2009. № 28), посвященному памяти Парщикова.
О поэтике «мета» ранее писали (каждый по-своему) Михаил Эпштейн, Константин Кедров, Владимир Аристов, Илья Кукулин, Юрий Арабов, Дмитрий Кузьмин (список можно продолжить). Основы ее были сформулированы М. Эпштейном в статьях 1980-х — начала 1990-х годов; фрагменты этих статей, помещенные в приложении к сборнику «Поэты-метареалисты: Александр Еременко. Иван Жданов. Алексей Парщиков» (2002), составили своего рода манифест. В нем отмечены противостояние этой поэтики концептуализму, акцент на реальности по ту сторону метафоры, исчезновение «разницы между означающим и означаемым», о-плотнение слова[4]. Напомним еще несколько особенностей поэтики «метареализма», указанных критиками и самими участниками сообщества.
В эссе Владимира Аристова «Заметки о "мета"» (1997) читаем: «Метареализм можно попытаться определить как способ изображения в постоянном преобразовании, метаморфозе, трансформации — как стремление изобразить прорастание и присутствие вечного в реальном, нынешнем, причем связующая ткань и должна быть создана, она и есть незримая цель... Для "мета" важнейшей изобразительной основой является не язык, а логос — более широкое понятие, где контекст, смысл или недооформившаяся в языке структура ощущения первичны»[5].
Илья Кукулин в статье 2003 года ищет в поэтике метареализма «еще не опознанной» эстетической проблематики. Ссылаясь на высказывание Ивана Жданова («У современного человека нет возможности быть героем одного мифа, он вынужден быть героем всех мифов»[6]), он отмечает: мифы здесь «релятивизируются и в то же время становятся уникальными структурами самообъяснения личности»[7]. Критик возводит этот принцип к «Божественной комедии» Данте. По его мнению, образы другого происхождения в метареалистических текстах также «стремятся превратиться в мифологемы или имеют мифологический подтекст». Парщиков — в письме — отвечает: «Миф... которым управляем — мы... т.е. художественное произведение, где миф нам подчинен, пусть не полностью, однако работает — на нас, на автора.
В этом случае можно говорить о мифе и самопонимании, об индивидуальном участии в мифе...»[8]
Возвращаясь к разговору о роли метафоры, в 2005 году Александр Иличевский определяет ключевой принцип поэтики «метареализма» так: «Метафора — это зерно не только иной реальности, но реальности вообще». И далее: «Метафора — это орган зрения: часто сильнее и немыслимее самых мощных приборов, самых головоломных парадигм»[9]. Тему зрения как преобразовывающего действия позже продолжит в эссе, посвященном Парщикову, Владимир Аристов: «"Умное зрение" — вот одна из проблем, которую, по его мнению, должен был решать метареализм, воображение, которое способно соединить реальность высшего порядка с реальностью окружающего мира»[10]. Разговоры о зрении вовлекают в область размышлений о «мета» важную образную составляющую этой поэзии — свет. Тема оптики и катоптрики (учения об отражении) в творчестве А. Парщикова заслуживает отдельного исследования. «А что такое море? — это свалка велосипедных рулей...»[11]
Метафора, метаморфоза, миф, зрение. Наконец, образ автора: в нем, как в фокусе, сходятся все линии. Трудность (и особенность) поэтики «метареализма» в том, что здесь этот образ — центр, ускользающий от четкого определения. Мы говорим не о разнообразии художественных систем участников сообщества, а о принципиальной черте этой поэтики, которую мы назвали бы «незавершенностью синтеза». Эта черта предполагает движение без презрения к пройденному, собирание мира во времени и пространстве в точку смысла, обретаемого в мгновение создания текста. Для автора школы «мета» превращение мира в текст — это собирание себя.
В стремлении найти общую глубинную основу эстетической проблематики «метареализма» И. Кукулин приходит к тезису о «поэтике личного преобразования», стержень которой — «идея творчества как личного пересоздания культурно-мифологических кодов интерпретации мира и человека»[12]. На наиболее явном уровне речь идет о работе со словом как о сознательно выбранной личной стратегии существования. Однако корни этого выбора уходят в область философии слова, в эпистемологические и онтологические ее глубины.
Возможно, пластическое пространство такого рода поэзии возвращает нас к образу античного Космоса. Человек есть часть и малая модель Космоса; он познает окружающий мир «очами ума». Внутренние законы реальности в ее непрестанном изменении постигаются мифопоэтическим опытом[13] и «выговариваются» лишь художественным целым. Здесь мысль и пластический образ неразрывно вместе, а сущее всегда больше, чем слово о нем, и одновременно открыто для называний[14].
В 2007 году выходит исследование Ольги Северской «Язык поэтической школы. Идиолект, идиостиль, социолект», в большей своей части посвященное поэтике «метареализма». Среди важнейших структурных особенностей этой поэтики названы и проиллюстрированы: рефлексия над процессом формирования образа (от «до-слова» к «ячеистой материи синтаксиса»), «ориентация на повествование с одновременным описанием языка повествования»[15], связь «взгляда» и «слуха» как способов «измерения и осмысления мира»[16], использование метафор первого и второго порядка[17], заимствование принципов киномонтажа в синтаксическом рисунке текстов[18], включение «звуковой памяти» текста[19]. Этот филологический очерк, связывающий поэтику «мета» с наследием Р. Барта, Ж. Деррида, Л. Витгенштейна, М. Хайдеггера, Г. Гадамера, дает теме новое расширение.
В том же году Юрий Арабов говорит о смерти «метареализма» — по его мнению, самой «идеалистической» в современной поэзии «школы», — как о смерти библейского зерна[20]. Уход Алексея Парщикова в 2009-м вызывает вспышку саморефлексии рассеянного сообщества. И вот на страницах мемориальных «Комментариев» Андрей Левкин размышляет о наследии Парщикова как о «проломе, проходе к расширенному и дополненному представлению о собственном устройстве»[21], Марк Шатуновский видит в этой поэзии «резерв развития и расширения актуальной для нас гиперреальности» и, «что особенно важно и ценно, выхода за ее границы и соприкосновения с самой реальностью»[22]. «То, как он меняет нас уже после своей смерти. становится художественным мифом, как купольной надстройкой над прозрачными лесами его незавершенной словесности», — пишет о Парщикове Михаил Эп- штейн[23]. «Контекст и установка, порожденные "метареализмом", оказались универсальнее и устойчивее, чем можно было подумать... Спустя двадцать лет после того, как "все" закончилось, — "все" только начинается, но — уже иначе, на иной основе»[24], — констатирует Евгения Вежлян в начале 2012 года и делает предположение о возрождении некоторых принципов поэтики метареализма в прозе Александра Иличевского и Андрея Левкина.
Появившееся на сайте «Топос» 24 мая 2012 года (в день рождения поэта) интервью с друзьями Алексея Парщикова[25] показало: то, что объединяет этот круг, растворено в личном бытии его участников, и этот факт всегда оставляет «запас воздуха» под куполом «художественного мифа». Выбор за оставшимися — молчание или высказывание, поэзия или проза. Порожденный школой контекст разворачивается, прошивая невидимо текущий день словесности.
В мемориальном выпуске «Комментариев» размышления друзей Парщикова о его личности и поэтике переплетены: именно так, в старинной цельности, образ поэта становится фактом современной литературы. Облик не фасетчат, скорее витражен, а связующей средой является «сфера разговора»[26]. Стоит обратить внимание на язык включенных в сборник эссе и писем: это высокий образец современного русского философско-филологического дискурса. Здесь и «Наброски» Парщикова. «Всякий раз, когда мы находим даже совсем, казалось бы, точный образ и слова для него, нам кажется, что мы недостаточно его "вывели наружу". Откуда? Где он находится?»[27]«Метафора не единственный способ выйти к мифу, но самый впечатляющий для создания суггестии, которая сразу "перебрасывает" нас в мифическое пространство»[28]. «И слово, от которого требуется по возможности минимум значений, тоже "не от мира сего", его ценность не меньше, чем метафоры, собирающей множество трактовок и остающейся тайной...»[29]
Так и во всем сообществе: «верхнее» течение — поэтические тексты — движется на хребте глубинного, находящего отражение в «разговорах». По неустанному уточнению образа мира, по изострению чувств как орудий этого уточнения, по хлопотам с оптикой и ракурсом[30], наконец, по «сплавлению» родов и жанров это напоминает письмо романтиков, и сходство не случайно. По словам филолога-германиста А.В. Михайлова, «в сущности романтического было задумано синтетическое творение, где была бы преодолена грань между жизнью и искусством»[31]. Школой «мета» кодифицирующая эстетика (знак закреплен за вещью и обездвижен, или герметичен (код есть, но он скрыт)) берется на (по)руки эстетикой синтетически-игровой, где все связано со всем и живет по законам подсмотренной у реальности поэтической сценографии-перспективы. Верная этой новой сложности, поэтика «метареализма» перерастает рамки литературного направления и, как и романтическая поэтика, приближается к «стратегии миропонимания»[32]. Подвижная, «мерцающая» реальность нашего времени обретает в этой поэтике адекватную форму, взваливающую на себя описание рождения и становления смыслов, а равно и их сосуществование как веера возможностей.
Но в отличие от романтиков, стремившихся запечатлеть противоположности мира в их трагической несоединимости, для «метареалистов» актуальна задача «домостроительства» — поисков сверхъединства, уравновешивающего сложность и текучесть реальности и не отменяющего их. Возможно, это и есть поиск Бога, увиденный в поэзии «мета» Юрием Арабовым. Мы можем обратиться к любому из участников школы и в каждом обнаружить этот скрытый (на разной степени глубины) вектор к гармонизации сложности, некоторую лирически обусловленную «решимость»: представим себе Атланта, путешествующего с Божьим миром на плечах.
Движение, преображение — момент принципиальный в построении образа у «метареалистов». И текст здесь собран как динамическая конструкция. Именно в школе «мета» сам процесс называния обнаружен так явно: от ощутимого творческого усилия сопряжения слова с вещью — к описанию как перечислению. Эти стихи так наполнены сжатой энергией гносиса и собственным смысловым прибоем, что невозможны в эстрадной манере исполнения, с интонацией поверх этого смысла. Важно услышать, как читают их сами авторы.
Новое свидетельство сообщества о себе — вышедший в 2012 году в издательстве «Новое литературное обозрение» сборник «Новый метафизис»[33]. Материалы сборника являют присущие школе «мета» свойства — неотменяемую индивидуальность каждого из авторов, их осознанное и активное пребывание внутри дня сегодняшнего, их уверенность в глубокой связи между жизнью языка и уточнением «метафизики» мира. Последняя черта — родовая черта поэтики «мета» — работает в этом пестром собрании как центростремительная сила, уравнивающая мощные центробежные. «Незавершенность синтеза» — это бремя и постоянный труд. Плодотворное существование внутри такой поэтики требует постоянного выравнивания чаш весов, на которых положены «ratio», с одной стороны, и цельность бытия, с другой. Слово, звучащее или умолчанное, оказывается посредником и залогом. «Рассказать что-то — это выстроить себя, это превратить свою плоть в слово и отдать миру»[34].
«Для трансцендирования вовсе не требуется смотреть или думать "наверх", а достаточно раз в жизни вместить в себя Язык и удивиться ему до онемения»[35]. «Есть неизбежное чувство, что эйдосы вошли во взаимодействие, что сами единицы бытия раскрыли свои оболочки. Мы видим пронизанную насквозь зрением каждого, но связанную с нашим бытием тождественностью взгляда изнутри, изменчивую и нерушимую фигуру»[36]. «А что ж метафизис? Он теперь звучит одинокой молитвой. До меня доносятся эти отдаленные голоса. Тихие, не в лад, всяк бормочущие о своем. <...> Но, кроме этого провидческого шепота, лично меня мало что интересует в окружающем мире»[37].
Обращаясь ко дню сегодняшнему, мы хотели бы поговорить о двух поэтах, чьи книги свидетельствуют и о школе «мета» как таковой, и о непрекращающемся и плодотворном движении, и о собственном векторе каждого внутри «потока».
* * *
Поэзия Андрея Таврова неотделима от размышления о мифе. В этом он — наследник в русской поэзии Батюшкова, Мандельштама. Но батюшковский миф театрален, поставлен как бессмертный балет, в котором возрождена на мгновение — ибо время, увы, мимолетно! — эллинская пластика звука. Миф Мандельштама нам ближе: он связывает культурные коды столетий в один личный трагический код, смыслы которого не протанцованы — прожиты. Кажется, стихи Мандельштама — в кровеносной системе поэзии Таврова и проступают то интонацией, то образом-словом.
Кто ел твой чернозем, и пористый, и клейкий,
И череп зашивал дыханьем, как платок,
Тот брат губам и горлу — плач и флейта[38].
(«Парусник Ахилл», с. 205)
Тавров так же сильно ощущает родство метафоры и мифа, соприродность их. Метафора может быть развернута в миф и свернута обратно. Метафоры Мандельштама, как колодцы, наполняются все новой и новой водой толкований; здесь древняя память культуры смешана с поэтическим озарением, настолько мощным, что происходит выплеск за пределы доступных смыслов. Голос Мандельштама — хор. Миф Мандельштама — зеленые побеги на древнем посохе, воткнутом в землю. Миф Таврова — дерево, нарисованное в воздухе горящим угольком.
Текст Таврова монологичен, но выпеваемая картина мира не потеряла ничего от прежней сложности, и потому голос напряжен. Здесь, в другом времени и в других обстоятельствах, все начинается с простого инструмента. Возможно, это поет труба, в иные минуты срываясь на почти джазовые свинги, иногда же взлетая, как вагнеровская дева, по прямой. Чтобы это спеть (сыграть, прочесть), нужны здоровые легкие и готовность принять мир даже сейчас, когда он расплескан на осколки. Стать новым «Адамом, дающим имена», или «дураком-Ахиллом», их постигающим.
Адам стоит на набережной, зверей достает из груди —
льва да сокола, тапира, слона.
И от этого он зыблется впереди,
и как страшное лицо у него спина[39].
(«Адам и имена (Поэт)»)
Это почти мускульное усилие, этот порыв к дарению имен так силен в поэзии Таврова, что любое имя существительное как будто преступает свои пределы, стремясь вырасти до просто имени. Существительные здесь многочисленны и весомы, мир тесно заполнен предметами и существами. Есть и любимые, ключевые: ангел, роза, крот, бабочка, ребро, раковина, кузнечик, арка, лев (можно продолжать); вокруг них клубятся смыслы и, как папоротник из ростка, разворачиваются живые мифы. Именуемая вещь открыта, доверчива — и таинственна одновременно, потому что в ней уже живет возможное преображение, а значит, и смена имени.
Слова здесь не тождественны себе,
их очертания шевелятся, как муравейник. —
Предметы — дерево, трамвай, надгробье
дрожат от напряжения, как дизель,
стремясь совпасть с собой. А если совпадут —
мир кончится.
(«Парусник Ахилл», с. 296)
В этом материальном мире органика слита с неорганикой такими взаимопревращениями, что все становится органическим, растущим, непредсказуемым. Такое же смешение свойственно поэзии Парщикова. Рядом с именами — глаголы, в подавляющем большинстве глаголы движений, действий. Открываем любую страницу: «подплываем, слышны, рвется, высвобождая, обгоняя, полощет, бормочем». Метафора, оперенная глаголами, стремительно развивается в сюжет — длиною в строку, в строфу.
Какая тишина! Какой Атлант
все перепутал, жернов не удержит,
и тот все валится за край, за кант —
из-за горы другой встает и брезжит.
(«Парусник Ахилл», с. 109)
Графика образов Таврова близка к средневековой миниатюре. И краски именно что графичны, чисты: белая, красная, золотая, — они как будто еще не высохли и горят на солнце.
Герцог Беррийский смотрит на Часослов,
Видит себя, видит, дракон летит,
Видит, как ангел из-за двойных Весов,
Холкой набычась, вздымает Краба в зенит.
А из панциря льется вода, загустевая в ряд
Хвостов, искорок, солнц, созвездий, миров.
Над городом в воздухе Михаил и Дракон стоят,
Один бел и голуб, второй — коричнев, лилов[40].
(«Святой Михаил с драконом»)
Но эта графика парадоксальным образом соединяет в себе замершую подробность (миг изумления) бестиария и экспрессионизм Новейшего времени. Она уже на пороге анимации.
Благодарю жирафа за то, что слепящ,
как модель, что на голову выше всех,
одностволен, падающ, тающ, тощ,
словно с вешалки сняли в полмира плащ.
Что пятнист и медлен, как тает снег.
(«Парусник Ахилл», с. 253—254)
Плавкость образов, как будто восходящих к единому для всех правеществу, задает поэзии Таврова особый набор свойств: светоносный жар, скорость, трехмерность, открытость пространства. Читаешь будто горячий оттиск, и воздух над шрифтом дрожит, как над асфальтом в июльский полдень: это оттого, что образ-форму, только что найденную, автор тотчас заполняет огненным веществом, включая ее в цепочку метаморфоз.
Скорость. Каждое стихотворение здесь — эпос, потенциально бесконечный. Эпическая установка предполагает шаг неторопливый, размеренный, а дыхание — чуть длиннее обычного; эпос взывает к дисциплине. Но в строфе Таврова вовлеченность в перечисление, «схватывание» мира то и дело перерастает эпическую норму, ломает ровный ход — речь ускоряется. Правда, дыхание почти всегда восстановлено к концу строфы, и строфа становится законченным, равновесным целым. Это особенно видно в «Паруснике Ахилле» — книге, вобравшей и развившей пластику и архитектонику «Божественной комедии» Данте.
И путь, что я прошел, меня разжал дугой
И, застонав, словно гимнаст с трамплина,
воронкой нижней я взошел к другой —
небесной. Бабочки совпали, словно имя
любви. И в нем я слился сам с собой.
(«Парусник Ахилл», с. 174)
В самом сердце стихов Таврова заложено лирическое беспокойство, но оно сдержано усилием размеренного дыхания и почти всюду — тонкой сеткой простых или приблизительных рифм (в этой системе совершенно не случайных). Такое противоречие наделяет строфу внутренним нервом, а торжественную мелодию перечисления — иногда — еле слышным отзвуком то ли плача, то ли заклинания.
Я держу ритм, puella, вот что главное — не сбиться с ритма.
Заглядывай в бельма Смерти, но только не сбейся с ритма,
потому что не властна над музыкой смерть, но сама становится ею.
Я не умею жить, умирать тем более, все, что умею,
это не сбиться с ритма для тех других, что танцуют, как в пальцах бритва.
(«Парусник Ахилл», с. 201)
Поэзия Таврова зрительна, и в этом они также с Парщиковым схожи. Любимый трехмерный образ, практически символ трехмерности — еж — взрывается в пространстве стиха. Пространство здесь огромно, подвижно, заселено. В нем неотменимо море, повсюду разлит свет — наследник солнца Эллады, отзвук черноморского детства. В нем время, даже грамматически прошедшее, вливается в настоящее и исчезает. Голос опевает мир здесь и сейчас и держит это пространство расправленным на измерения, как на три крыла: «Приклеенная жвачкой зажигалка / Меняет пламя на доске качелей» («Качели»)[41]. Есть ли у этого эпоса сюжет? И да и нет. Это цепь развернутых в действо метафор. Очень часто, нанизав метафоры-видения на горизонтальный ход, на поступательное движение описания, в последней строфе (а чаще строке) автор делает завершающий жест — вверх. Такая вертикаль собирает смыслы в одно, возводит сложность — к таинственной и сияющей простоте. Этот жест прекрасен, его ждешь.
СКЛАДКА
Как складка ткани может выдержать себя?
Когда вокруг миры и танкеры, убийства
и джипы. И в горах идет война, и голосит
на сцене тенор мировой, а нефть пылает,
и руки к небу вскидывают футболисты,
и перепахивают Боинги пространство,
и дева деву наблюдает, как Луну.
А в ней ни мышцы нет, ни формы, ни созвучья,
на всю нее она сама — и только.
Немыслимо...[42]
В этой поэзии все очень серьезно. Она восходит к градусу и ритму священной речи, не порывая с миром ежа, ракушки, хвоща, камня, верблюда. Истина проста. Истина постоянно испытывается разнообразием мира и выдерживает это испытание. Автор личным поэтическим усилием воскрешает неизвестного солдата и не дает ему больше умереть.
Мы цитировали поэтические книги Андрея Таврова, вышедшие в 2005 («Парусник Ахилл») и 2010 годах («Часослов Ахашвероша», «Зима Ахашвероша»). В 2011-м увидели свет его «Письма о поэзии», сборник статей и эссе, затрагивающих насущное — в словесности, философии, богословии, культуре. В них, как и в эссе «Офицерская линейка», посвященном памяти Алексея Парщикова, проговорены, варьированы, личностно уточнены основные моменты поэтики «мета», идет ли речь об устройстве метафоры или о природе дружбы. И две последние темы оказываются связаны новым, неожиданным единством:
В метафоре всегда есть «мертвая зона» между одной частью метафоры и другой — пространство бесконечных вариантов, безымянное внесловесное Нечто, в котором все возможно, — материал предбытийного яйца, откуда метафора черпает силы для безумия быть. Этот материал, в котором есть все одновременно и все является всем — в каком-то потрясающе радостном своем детском свойстве, — и есть материал поэзии[43].
Думаю, что она, эта дружба, была чем-то вроде совершенной метафоры, на которые он был мастак. Думаю, что она вообще входила в совершенную метафору его жизни с вечным вневременным светом между объектами этого неуловимого тропа[44].
* * *
Пространство стихотворений Владимира Аристова — город. Даже если это иное место, оно оказывается заполненным предметами-знаками, несущими какую-то весть, — и это будет пригород как город, дорога как город, пейзаж как город. В городе мифы тоньше, запутанней, они рукотворны.
Это пространство не пересоздано, как в поэзии Таврова, заново, через взрыв, через осязательную дерзость разворачивающейся метафоры. Оно уже задано и всеми своими невысказанными смыслами окружает поэта. Мир требует напряженного внимания, обостренного зрения-слуха, но прежде всего глубокого, до погружения в предмет описания, сочувствия его, мира, бытию.
Город вокруг тебя — не видит тебя
И ты лишь ладонь его чувствуешь
что это... легкая дрожь купюры, детский флажок
или вымпел под ветром
и вокруг снег — руина, но все ж нерушим
просит город-мир, чтобы ты бродил
по улицам его, садам
даря ему его отдаленный смысл
Ты играешь пальцами
на сумке своей
или дереве старой гитары
И хотя город каждым жестом своим
торжественно тебя опережает
он не произойдет без тебя[45]
(«Предметная музыка»)
«Многая мудрость» внутри мира определяет роль героя стихотворений Аристова: он знает о вещах больше, чем они о себе. Проходит мимо — и вещи оживают, обрастают памятью, претерпевают метаморфозы, но этот дар от них отлетит, как только путник отвернется. За ним как будто смыкаются воды. Он говорит, чтобы назвать и сохранить — но надолго ли? Наталья Черных слышит в поэзии Аристова трагические обертоны[46]. Они звучат, это правда, но как часть большего: здесь даже прощание — это приближение.
Но как проститься с вещью, как нам вещь простить в мире где нет
исчезновенья
Чем обернется гребешок?
И вот она, забытая в вагоне
Уносится незабываемая вещь[47]
(«Прощание с вещью»)
Реальность многообразна, неисчерпаема, но единичная вещь в ней беззащитна. Можно лишь сберечь ее отпечаток в языке, и эта нить слов в стихах Владимира Аристова все время привязывает самый простой предмет (камень, сломанный зонт, дерево), или жест, или звук, или имя — к небу, говорит о ненапрасности, незабвении, хотя не может обещать ничего больше.
В стихах Таврова пространство — это непрестанно, в вечном сейчас, расширяющаяся вселенная. Тот, кто описывает мир, отпускает вещи от себя на волю, освобождая их для новых форм, новых имен.
В стихах Аристова пространство до краев наполнено временем, но становится волшебным лесом, где время образует водовороты, растекается, делает остановку, а у каждой вещи — собственная скорость бытия. Дающий имена здесь не «Адам», но «путник осторожный», наделяющий фрагменты реальности смыслами, похожими на вспышки цвета в памяти о детстве.
Между людей и мгновений
на незримом току, на свету, где пыли идет обмолот
лишь телефон затесался —
вечнозеленая вещь
втерся служебно и жалобно
Словно и я вкрался в эту ткань
чужеземец и посторонний
с хрупкой охапкой мгновений[48]
(«Третье мая в Милане. Galleria d'Arte Moderne»)
Эта одиссея может быть названа лирической; русская элегическая традиция «одиноких прогулок» дарит эхо каждому движению. Возвращаясь домой сквозь целый мир, путник этот мир выстраивает, собирает, забирает с собою. Вещи устремлены к говорящему. Неповторимое событие встречи, драма ее деталей, догадка, воспоминание — так эпический сюжет получает прихотливый ход, истончаясь до материи лирического стиха.
Не только сюжет, но сама структура строфы у этого поэта, ее рисунок не дают читателю забыть о времени. Пробел более обычного между словами в строке есть пауза и для голоса, и для глаз; таких пауз в этих стихах много. Нельзя забывать и о паузах, обрамляющих строку, о частом графическом отступе в ее начале. Во что превращается в них время? Это не молчание, не умолчание. Эту материю вернее назвать тишиной. Поэзия Аристова вообще тиха, но эти острова тишины, составляющие одну из ее особенностей, несут в себе размытые, на границе вербального, смыслы, парадоксальным образом без слов невозможные, то есть к этой границе привязанные.
все обещанья исполнены
мы движемся
мы неподвижны
на пароме словно в ладье с огнями по бортам[49]
(«Поездка на острова»)
Пауза здесь работает для глаза: дает развернуться значению слова, делает ясней вертикальные и горизонтальные связи на странице. Но она также работает для внутреннего слуха: организует фонику, музыку, ритм стиха.
Движение в пространстве стихотворений Аристова медленно, ритм сбивчив: это ритм шага, где человек волен пойти тише, оглянуться, остановиться. Это дыхание пешего горожанина и стихотворца. С одной стороны, оно «слишком человеческое», с другой — подчинено законам поэтической речи. У Аристова такое «пересозданное» дыхание дает строке и строфе каждый раз обновленный ритмический рисунок, верлибру — все новые, почти безграничные возможности. Автор использует белую поверхность бумаги с вдумчивостью художника-графика: время влито в двухмерное пространство страницы.
Кто передоверил перепроверил кто не переуступил
на пороге осеннем
свои права
чтобы за всех видеть
и тихо за вас всех сказать[50]
(«Переулок»)
Реальность в стихах Аристова смиренно-прозаична, старательно-документальна: город зимний и летний, утренний и ночной, названия улиц и переулков, дома, их стены и крыши; звуки города; есть и пейзажи дальних путешествий, с вереницей имен и мест, с уточнением средств передвижения. Иной, зыблющийся и разнообразный мир — деревья и воды, выше — воздух- небо и его бесконечные изменения. Еще выше, чудесней, подвижней — свет.
Этот мир неярок, но не сер; он не залит светом, но в нем нет и резких теней, есть затененности. В нем свет присутствует так или иначе: в виде просверка, светового пятна, потока, луча. Он соединяет свойства воздуха и воды, но в нем и нечто новое. Если можно говорить о ключевом образе в поэзии Аристова, то это образ без образа — свет[51]. Как истолковать его? Он слишком текуч, чтобы стать героем мифа, и слишком наполнен смыслами, чтобы быть развитым в сюжет. Свет сам — сюжет, его появление преображает и строфу, и стихотворение. Но в чем его «послание»? Думается, в том, что он делает возможными смыслы вообще, он — руководитель действия по осмыслению
мира, вожатый зрения, переменчивый и жизнь дающий[52]. Свет — единственное, что в стихах Аристова сильнее времени.
…перелицуют пальто
это подсветка высотки
точные гостиницы «Украины» края
тот нежный отверженный
сверхосенний свет
где-то в 50-х
перелицовывали пальто
также но навзничь лежала
плоскость обнажена
темная а с изнанки
светлый свет
и в пальто перемещенное
перелицованное лицо
словно с зари на вокзал
все-то меня не отымут
и не отпустят меня
лиц безымянных значенья
шепот тихий камей
каменных лиц имена
на той стороне Садовой, прямо
на той стороне
лица ночные лицую
глажу пламенный камень
и дорогие глаза
бедное наше всемерное
схваченное светом осенним, высотами
не перелицованное лицо[53]
(«...перелицуют пальто»)
В этой поэзии метафоры не избыточны и почти всегда неожиданны, «далековаты». Если за ними и таится возможность мифа, то это скорее игра, за которой мелькает порой улыбка, порой какой-то детский, возведенный к крайней простоте абсурд — или сказка:
И оливковый скромный телефон и во сне своем отрешен
скрыв под фалдами вицмундира
свой секретный хвост или шнур
уходящий в глубь стен
Не откликнется телефон, даже если вскрикнет картина[54]
(«Третье мая в Милане. Galleria d'Arte Moderne»)
Метафоры Владимира Аристова, помимо сцепления зрительных образов, живут и фоникой, не усложняя — напротив, еще больше раскрепощая сопоставление, раскачивая его почти до импровизации, чтобы открылись новые, нечаянные глубины языка:
«Повторяю, пассажир, забывший пальто…» —
то было деревце позабытое, что раскрыло
двубортной коры пиджак —
«повторяю, приглашается в нашу нишу, где
ствол ожидания, как футляр
для драгоценной скрипки, что
становится все дороже
нам по мере исчезновения драгоценности»[55]
(«Созерцание деревца»)
Эти тексты ведомы внутренней музыкой речи не меньше, чем энергией метафор. Звуковой образ слова растворен в звучании строки, ее интонационно- ритмическом единстве.
Там на берегу Дуная
возвышается гора
мимо велосипедисточек
не разъедется толпа[56]
(«Там на берегу Дуная…»)
Стихотворения Аристова многосложны; автор работает со множеством тонких настроек одновременно. Синтаксис предстает здесь огромным хранилищем разнообразных партитур, включающим и мелодику бытовой фразы, и ритмический рисунок смутно памятного стиха, и иные осколки того, что составляет подсознательное чувство родного языка. Стихотворение Аристова разыгрывает, словно пьесу, музыкальное речевое действо, чередуя ритмическую строку со свободной, «схваченную» памятью интонацию — с нечаянной.
Рифма — летучая гостья в стихах Аристова: появится вдруг — и исчезнет. Что хотела сказать? — не спросишь, ее уж нет. Задумаешься поневоле: здесь, верно, какая-то игра. Это правда, текст (автор) играет. Язык играет — в том смысле, в каком «волна играет» в классическом русском стихе, то есть движется свободно, согласно своей природе, и находит в этом веселье.
Стояли все прочие
И твой результат ожидая
Были заняты звукоизвлечением дали
И радости не было струн
и не было струн и границ[57]
(«Приперся на конкурс Чайковского с лютней…»)
Правила в этой игре меняются постоянно и всегда неожиданно. Дерзкие прогулки такого стиха вдоль пограничной полосы прозы тревожат и обостряют внимание читателя. При этом текст не задает сверхзадач; возможно, он требует просто иной степени свободы[58]. И тогда приносит плоды. Он ждет от читателя внимания, любопытства, чуткости, готовности к новому повороту речевого события. Он приучает слушать поэтическую речь как музыку нового времени. Мы говорим здесь не о жестких конструкциях авангарда, а о разработке новых возможностей поэтической речи с опорой на наследие глубокое и разнообразное. Источники, питающие стихи Владимира Аристова, — это и русская силлаботоника (не формулы, но тексты!), и опыты русского верлибра, и практика перевода, и музыкальное чувство языка, и речевая память повседневности. Эти «опыты» — мы бы назвали их именно так — соединяют свободу и игру с тщательной отделкой формы, и ни одна из сторон не берет верх, но служит музыкальному целому. Осознание и приятие такой — новой и поэтому сложной — свободы читателем можно назвать движением к будущему.
Мы цитировали стихотворения из двух последних сборников Владимира Аристова — «Месторождение» (2008) и «Имена и лица в метро» (2011). Ему принадлежат также многочисленные, разбросанные по сборникам и журналам историко-филологические эссе, демонстрирующие любовь автора к точному знанию, факту и одновременно любопытство и воображение открывателя новых земель. Эти качества находят выражение и в его стихотворных переводах. Многообразная работа Владимира Аристова со словом восходит к размышлениям о природе и устройстве поэтического языка — и языка вообще. Не случайно в эссе об Алексее Парщикове он говорит о «проблеме всеобщего языка», волновавшей обоих: «Внешний мир, дробимый метафорами как новыми знаками с дуальной структурой, и в противоположность и в согласии с этой дискретностью непрерывность внутреннего мира. При этом перед возбужденным зрением маячит и проблема некоего всеобщего языка (а в более современных терминах — проблема гипертекста), к которому поэзия все время обращается непосредственно»[59]. Даже этот небольшой фрагмент заставляет чуть иначе взглянуть и на творчество Аристова, и на творчество Парщикова, и, возможно, на школу «метареализма» в целом.
* * *
Мы кратко рассмотрели вышедшие недавно книги двух поэтов сообщества, центром которого был Алексей Парщиков. Можно пользоваться термином «метареализм» или оспаривать его, можно просто назвать школу именем центральной фигуры — не в этом суть. Мы постарались показать на примере поэзии Андрея Таврова и Владимира Аристова то многообразие и подчас разительное отличие, которые могут быть объяты «контекстом и установкой», сформировавшимися в 1980-е и до сих пор дающими побеги, ветви, листья. И если контекст формируется временем, то есть историей, то намерение, интенция, установка — дело более глубокое и личное, вбирающее в себя неповторимую манеру говорящего, его отношение к слову и к миру. Сейчас нам гораздо яснее становится (хотя и требует дальнейших исследований) то пространство понимания и взаимно подпитываемого свободного роста, которое сложилось вокруг Алексея Парщикова и получило название «метареализма». Это не музейный экспонат, это продолжает разворачиваться здесь и сейчас; нам выпадает роль современников, слушателей, читателей, соработников.
[1] См.: Кукулин И. «Создать человека, пока ты не человек...». Заметки о русской поэзии 2000-х // Новый мир. 2010. № 1; АбдуллаевЕ. Экстенсивная литература 2000-х // Новый мир. 2010. № 7; Вежлян Е. Новая сложность. О динамике литературы // Новый мир. 2012. № 1; Оборин Л. Современная поэзия и космологическая метафора // Новый мир. 2012. № 2.
[2] Термин «школа» широко используется в применении к участникам «метареалистического» сообщества. На особую важность такого определения указывает Владимир Аристов: «Школа — это, скорей, осознание и создание некоторого пространства, помещения, определенного идеями. Где есть особые отношения к миру и взаимодействия между участниками, где общность задается не догматически. В таком широком понимании нет деления на "учителей" или "учеников", есть просто те, кто раньше начал учиться в таком пространстве и, может быть, "учить само пространство"» (Аристов В. Заметки о «мета» // Арион. 1997. № 4 (http://magazines.russ.ru/arion/1997/4/48.html)). Далее мы употребляем термин «школа» без кавычек.
[3] Вежлян Е. Новая сложность... С. 179.
[4] «Метареализм... открывает множественность реальностей... Метареальный образ не просто отражает одну из этих реальностей (зеркальный реализм), не просто сравнивает, уподобляет (метафоризм), не просто отсылает от одной к другой посредством намеков, иносказаний (символизм), но раскрывает их подлинную сопричастность, взаимопревращение...» (Поэты-метареалисты: Александр Еременко. Иван Жданов. Алексей Парщиков. М.: МК-Периодика, 2002. С. 218). Это и другие известные определения М. Эп- штейна получили развитие и уточнения: диалог между ним и А. Парщиковым не прекращался до смерти последнего, с остальными участниками сообщества длится по сей день
[5] Аристов В. Заметки о «мета».
[6] Жданов И., Шатуновский М. Диалог-комментарий пятнадцати стихотворений Ивана Жданова. М.: Изд-во Ун-та истории культур, 1997. С. 20.
[7] Кукулин И. «Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса, или Почему приставка «пост-» потеряла свое значение // НЛО. 2003. № 59 (http://magazines.russ.ru/nlo/2003/59/kuku.html).
[8] Парщиков А. Наброски // Комментарии. 2009. № 28. С. 223.
[9] Иличевский А. Парусник Ахилл // Тавров Андрей. Парусник Ахилл. М.: Русский Гулливер, 2005. С. 302. А. Иличевский повторяет этот тезис в «Листовке», включенной в сборник «Новый метафизис» (М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 51).
[10] Аристов В. Эпические рати Алексея Парщикова // Комментарии. 2009. № 28. С. 10.
[11] Парщиков А. Новогодние строчки (поэма) // Поэты-мета- реалисты. Александр Еременко. Иван Жданов. Алексей Парщиков. С. 189.
[12] Кукулин И. «Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса.
[13] Так, Хайдеггер отмечал у греков «поэтико-мыслительный глубинный опыт бытия» (Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. С. 99).
[14] «Мы не представляли себе соприкосновения с реальностью вне всей ее полноты, выходящей далеко за пределы нашего человеческого разумения. Не до конца интерпретируемая — это ничуть не пугало Парщикова. Наоборот, он торжествовал. Его воодушевляло, что мир больше того, что мы можем вместить в себя» (Шатуновский М. Практический метареализм Алексея Парщикова // Комментарии. 2009. № 28. С. 59).
[15] Северская О. Язык поэтической школы. Идиолект, идио- стиль, социолект. М., 2007. С. 57.
[16] Там же. С. 54.
[17] Вот как описана работа «метаметафоры»: «Реальность осмысливается в серии впечатлений, а метаметафора получает "расщепленную референцию"»; последняя «позволяет играть на переключении смыслов с метафорического на буквальный, на "погружении" наименования реалии то в одно, то в другое денотативное пространство», и эти преобразования «создают эффект мерцающей реальности» (Там же. С. 67—68).
[18] Там же. С. 76—77.
[19] Там же. С. 78—79.
[20] Арабов Ю. Метареализм. Краткий курс // http://www.l itkarta.ru/dossier/metarealizm-kratkii-kurs/dossier_1758/.
[21] Левкин А. Линия Парщикова // Комментарии. 2009. № 28. С. 72.
[22] Шатуновский М. Практический метареализм Алексея Пар- щикова. С. 59.
[23] Эпштейн М. Космизм и приватность. Памяти Алексея // Комментарии. 2009. № 28. С. 55.
[24] Вежлян Е. Новая сложность. С. 180—181.
[25] http://www.topos.ru/article/bibliotechka-egoista/alesha tikho-ulybnulsya.
[26] Термин Г. Шпета, возрожденный Татьяной Щедриной (см. статью Т.Г. Щедриной «Коммуникативное пространство русского философского сообщества (опыт реконструкции философского архива Густава Шпета)» // Густав Шпет и современная философия гуманитарного знания. М.: Языки славянских культур, 2006. С. 304—306).
[27] Парщиков А. Наброски. С. 210.
[28] Там же. С. 223.
[29] Там же. С. 224.
[30] В поэзии «мета» «изменение ракурса зрения переключает планы реальности» (Северская О. Указ. соч. С. 6).
[31] Михайлов А.В. Вводная часть доклада «Генрих фон Клейст и проблемы романтизма // Он же. Обратный перевод. М.: Языки культуры, 2000. С. 41. (Ср. с недавней репликой М. Ионовой: «"Сущностно" же метафизис характеризует поиск некоего синтетического восприятия реальности, и на этом пути — недоверие рациональному началу — опора в том, что кто-то из авторов называет органичностью, кто-то — онтологичностью, или бытийностью» (Ионова М. Что такое метафизис? // Октябрь. 2013. № 4 (http://ma- gazines. russ.ru:81/october/2013/4/io14-pr.html).)
[32] Ср.: «На мой взгляд, метареализм — это не стиль, это стратегия миропонимания, и мне хочется надеяться, что он еще будет переосмыслен и получит новый импульс» (Шатуновский М. Абсолютизация карт и пазл реальности // Воздух. 2010. № 2 (http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/2010-2/shatunovsky/)); «До всяких определений важнейшее — мироощущение, формирующее, скрыто очерчивающее круг "мета"-поэзии» (Аристов В. Заметки о «мета»).
[33] Участники сборника: Владимир Аристов, Вячеслав Гайворонский, Игорь Ганиковский, Александр Давыдов, Александр Иличевский, Илья Кутик, Юлия Кокошко, Вадим Месяц, Константин Поповский, Андрей Тавров.
[34] Тавров А. Слово кудесника, слово цитаты... // Новый метафизис. С. 10.
[35] Иличевский А. Листовка // Новый метафизис. С. 51.
[36] Аристов В. «Idem-forma» и границы миметического метода в современной поэзии // Новый метафизис. С. 310.
[37] Давыдов А. Вот что я писал о «Новом метафизисе»... // Новый метафизис. С. 262.
[38] Тавров А. Парусник Ахилл. С. 205. Здесь и далее мы снабжаем цитаты из стихотворений этого сборника указанием на название сборника, поскольку стихотворения подчас объединены в циклы, имеющие сложную архитектонику и включающие целую цепь названий.
[39] Тавров А. Часослов Ахашвероша. М.: Русский Гулливер, 2010. С. 83.
[40] Тавров А. Часослов Ахашвероша. С. 33.
[41] Тавров А. Зима Ахашвероша. М.: Русский Гулливер, 2010. С. 33.
[42] Тавров А. Часослов Ахашвероша. С. 59.
[43] Тавров А. Ответы на опрос журнала «Воздух» // Он же. Письма о поэзии. М.: Русский Гулливер, 2011. С. 127.
[44] Тавров А. «Эллипсис, метафора, люцида...» Эссе, написанное в годовщину смерти поэта // Он же. Письма о поэзии. С. 145.
[45] Аристов В. Месторождение. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2008. С. 7.
[46] См. содержательную статью: ЧерныхН. Зрение и слух [Рец. на кн.: Владимир Аристов. Избранные стихи] // Знамя. 2009. № 9.
[47] Аристов В. Имена и лица в метро. М.: Русский Гулливер. 2011. С. 47.
[48] Аристов В. Месторождение. С. 50.
[49] Там же. С. 67.
[50] Аристов В. Имена и лица в метро. С. 20.
[51] О свете в поэзии Владимира Аристова писал Дмитрий Бавильский, см.: Бавильский Д. Есть свет за светом ночи // Русский журнал. 2001. 24 декабря (http://old.russ.ru/krug/period/20011224_bav.html).
[52] По Платону, «видение происходит при столкновении и слиянии двух световых потоков (внешнего и из "светоносных глаз"), несущихся навстречу друг другу... Зрительное тело, образующееся в результате процесса синаугии ("слияния" лучей)... является, таким образом, как бы третьим видом бытия, не субъективным и не объективным. Его существование в чем-то подобно существованию идей... » (Шишков А.М. Метафизика света. СПб.: Алетейя, 2012. С. 51). Можно предположить, что представление Платона о свете как посреднике между человеком и миром входит как образ и как знание в теорию В. Аристова об Idem- forma (см.: Аристов В. «Idem-forma» и границы миметического метода в современной поэзии).
[53] Аристов В. Имена и лица в метро. С. 15.
[54] Аристов В. Месторождение. С. 50.
[55] Там же. С. 41.
[56] Аристов В. Имена и лица в метро. С. 22.
[57] Аристов В. Чернила для белил // Воздух. 2011. № 4 (http:// www.litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/2011-4/aristov/).
[58] О свободе верлибра и свободе как свойстве стихов Владимира Аристова говорит Марианна Ионова // http://www.gulliverus.ru/columns/53/3804/.
[59] Аристов В. Эпические рати Алексея Парщикова // Комментарии. 2009. № 28. С. 10.