Вместо полифонии — «полиграфия»

 

JAHRBUCH DER DEUTSCHEN DOSTOJEWSKIJ-GESELLSCHAFT/Hrsg. von Gudrun Goes.Jahrbuch 16: Die Geschichte eines Verbrechens: Ueber den Mord in der Romanwelt Dostojewskijs. Munchen; Berlin: Verlag Otto Sagner, 2009. — 160 s.

 

JAHRB UCH DER DEUTSCHEN DOSTOJEWSKIJ-GESELLSCHAFT / Hrsg. von Gudrun Goes. Jahrbuch 17: Dostojewskij und Europa. Munchen; Berlin: Verlag Otto Sagner, 2010. —192 s. JAHRB UCH DER DEUTSCHEN DOSTOJEWSKIJ-GESELLSCHAFT/ Hrsg. von Gudrun Goes. Jahrbuch 18: Dostojewskij intermedial. Munchen; Berlin: Verlag Otto Sagner, 2011. — 176 s.

 

JAHRBUCH DER DEUTSCHEN DOSTOJEWSKIJ-GESELLSCHAFT/ Hrsg. von Gudrun Goes. Jahrbuch 19: Dosto­jewskij: Fruehe Prosa — ein Peterburger Laboratorium. Munchen; Berlin: Verlag Otto Sagner, 2012. — 176 s

 

Читая насквозь последние выпуски Ежегодника Немецкого общества Достоев­ского, публикующего статьи только на немецком языке, можно составить до­вольно подробный портрет немецкого достоевсковеда. Это обычно исследователь, интересующийся современной русской литературой и читающий не только «Ан­деграунд» Маканина, упоминаемый многими авторами, пишущими о «Преступ­лении и наказании», но и Битова или Сорокина, на которых никто не ссылается, но проблематика которых — смешение норм письменной кодифицированной речи и устного ситуативного высказывания — авторам явно близка. Также немец­кий достоевсковед обычно хорошо знает историю живописи, любит театральные фестивали, изучал интерпретации Достоевского в русской религиозной мысли начала прошлого века. Многие авторы этих сборников внимательны к таким на­правлениям мысли ХХ в., как религиозный экзистенциализм и деконструкция: имена Романо Гуардини (как интерпретатора духовно-исторических смыслов) и Мишеля Фуко (как историка европейских девиаций) — едва ли не самые частые в ссылках.

В немецком достоевсковедении в указанные годы произошло важное собы­тие — новый перевод «Преступления и наказания», выполненный Светланой Гейер-Ивановой. Уже в переводе заглавия этическая и теологическая термино­логия была заменена юридической: «Schuld und Suehne» превратилось в «Verbrechen und Strafe». Сравнение нескольких театральных постановок, сделанных на основе старого и нового переводов, произведенное Изабелль Кок и Джозефин Прейсс, показало, что новый перевод обусловлен не только литературными, но и театральными нуждами. Современный человек, даже читая книгу, во многом про­игрывает ее в уме как голливудский фильм, как ряд ярких и запоминающихся сцен. Но сценическим может быть стыд, а не смущение; эксперимент, а не догадка. Невозможно представить сценически узел смущения, связывающий, например, Мармеладовых и Раскольникова. В результате поневоле и новый перевод, и те­атральные постановки усиливают параллелизм действий героев, например пре­ступления Раскольникова и ухода Сони на панель (18, с. 91)[*]. Само изображение героев становится иконописнее, как утверждают Кок и Прейсс с опорой на из­вестного исследователя древнерусского живописного символизма Конрада Онаша (18, с. 94): путь Раскольникова может быть прочтен как путь выведения из ада и одновременно как эсхатологическое испытание неверной души, когда чаша весов не может склониться ни на сторону да, ни на сторону нет.

Такой подход вряд ли можно считать действительно новым словом в изучении «Преступления и наказания»: без структурализма, символизма и эксперимен­тальной психологии достоевсковедение не может существовать уже несколько десятилетий. Но представляет интерес, как Кок и Прейсс акцентируют значение запоминающихся культурных образцов для уточнения проблематики романа, на­пример «Жизни Юлия Цезаря» Наполеона III для исследования наполеонов­ского комплекса Раскольникова (18, с. 101). Это указание важно тем, что, разви­вая тему роли великой личности в истории, Наполеон III поневоле использовал драматический прием deus ex machina. Только если в классической драме deus ex machina образует развязку и катарсис, то в такой драме появление «наполеона» в Раскольникове, равно как и христоподобной личности в Мышкине и Алеше Ка­рамазове, служит скорее завязкой — Филип Марольдт, рассматривая эти казусы, остроумно сопоставляет их с явлением трех ведьм в «Макбете» Шекспира (18, с. 31—32). Эти ведьмы не были пророчицами в классическом античном или тра­диционном христианском смысле: они скорее провоцировали героя, чем предска­зывали его судьбу; просто разыгрывая варианты присутствия зла, они заставляли героя увидеть в себе зло. Марольдт усматривает в героях Достоевского людей, пе­ребирающих так же различные воплощения величия (Раскольников), кротости (Мышкин) или доверчивости (Алеша), но при этом неспособных быть пророками в старом смысле, воплощать свою речь в готовых риторических формах. Собст­венно, речь заменена для них письмом — и расстояние между публицистом Раскольниковым и каллиграфом Мышкиным не столь велико, как кажется. В обоих случаях письмо служит не раскрытию какой-то темы, а простому комбинирова­нию готовых смыслов (в случае героя-идеолога) или готовых слов (в случае смиренного героя-переписчика). Это именно перебор комбинаций, не влияющий на дальнейший путь героя, но «исчерпывающий» его характер и потому заставляю­щий его давать ответ на происходящее в мире.

Такое раскрытие за привычными сценами и психологическими конфликтами Достоевского общего сюжета письма (процесса написания) как завязки и развяз­ки — важнейший мотив, стоящий за различными статьями выпусков Ежегодника. Так, известный русист Вольф Шмид, объявивший «надрыв» (18, с. 15) сюжетообразующим принципом «Братьев Карамазовых», весьма многозначительно заме­чает, что духовный метод старца Зосимы не имеет никакого отношения к конвер­сии, обращению к вере в общепринятом смысле (18, с. 20—21). По сути, мы видим в духовном мире Зосимы не обращение от заблуждения к правильному знанию о себе, то есть катартическую развязку трагических духовных блужданий, а прак­тически гегелевскую триаду тезис—антитезис—синтез. На месте тезиса оказыва­ется детское переживание, эмпатия, состояние наивного утверждения мира и бла­гословения его; на месте антитезиса — взрослое чувство, включающее в себя и одоление греха, и милование грешника (все это — часть единого дистанцирования от ситуаций падшего мира); и наконец, синтезом (он же — спасение!) оказывается этическое отношение к ребенку, которого недопустимо соблазнить. Помимо яв­ных параллелей со «Сном смешного человека» и другими художественными дек­ларациями Достоевского, здесь можно увидеть и ключ к замыслу Достоевского продолжить жизненный путь Алеши его вступлением в террористическую орга­низацию: террор и оказывается тем подлинным антитезисом всего живого, без ко­торого невозможен окончательный синтез. Здесь мы видим не просто преслову­тые «многие бездны» в душе одного героя, но именно прописывание этих бездн, вполне диалектического свойства; Зосима оказывается автором прописи для окончательного спасения, а терроризм — не просто заблуждением, а антитезисом.

В свете этого и антикатоличество Достоевского, которое можно объяснять мно­жеством обстоятельств, от чтения Эжена Сю в молодости до геополитических меч­таний со времен каторги и до смерти, оказывается не таким однозначным. Карла Хильшер, анализируя письма Достоевского из Флоренции, остроумно замечает, что знаменитое уравнивание Достоевским католичества и атеизма состоит в связи с замыслом романа о «житии великого грешника» (17, с. 147). Старое поэтизиро­ванное католичество служит для него тезисом, тогда как современное католиче­ство вызывает такую озлобленность прежде всего потому, что нужно показать, что оно служит «антитезисом», за которым должен последовать синтез реальности и фантазии. Но чтобы этот синтез состоялся, реальность должна всячески оспари­ваться, должна происходить тяжба против Европы, а фантастическое должно по­лучить волю, став и завязкой, и развязкой единого сюжета об Антихристе.

Письмо, фантастическое и изображение тесно связаны в статье Андреа Цинка, в которой автор обратился к хорошо исследованной теме — страх Мышкина перед «Мертвым Христом» Гольбейна. Цинк, как и многие авторы сборника, сближает «убийство», «смертную казнь» и «самоубийство» (16, с. 73), например, рассмат­ривая казус Ипполита в романе (16, с. 77); на этом же сближении построена, на­пример, аргументация статьи Кристеля Климанна о схематике преступлений и самоубийств в «Бесах», которые оказываются эффектами «вымышленного я», на­ходящего антитезис, но не находящего развязки (19, с. 147). Об этом же говорит и Рудольф Нейхаузер в связи с теми же «Бесами», хотя для него баланс убийств и самоубийств — единственный способ добиться, чтобы описываемые события приняли мировой масштаб (16, с. 91). Не раз отмечалось (хотя Цинк на это не указывает), что картина Гольбейна, которую обычно приводят как растянутый во всю длину тела прямоугольник, как бы подчиненный власти смерти, на самом деле представляет собой только верхнюю часть композиции, под которой идет надпись. Таким образом, перед нами не катарсис, не развязка, а антитезис, разви­тие сюжета, и к этой теме сразу присоединяется тема письма как нормирования будущих великих событий спасения всего человечества (как бы это пафосно ни звучало — ссылки даже на Мережковского попадаются в статьях Ежегодника).

По сути, картина Гольбейна представляет собой оммаж: не репрезентацию смерти, а посвящение зрелищу смерти, сопричастность в переживании ее вели­чия. Именно такую «нерепрезентативность» существенно важных для Достоев­ского изображений подчеркивают те авторы Ежегодника, которые серьезно за­нимаются местом живописных произведений в мире Достоевского. Например, Майке Шульт, исследуя известный портрет Достоевского кисти Василия Перова, написанный по заказу Павла Третьякова (кстати, присутствующий на обложке каждого выпуска Ежегодника), пытается объяснить, почему писатель сидит как зритель в театре, несколько боком и сгорбившись. Оказывается, что, с одной сто­роны, Перову важно было подчеркнуть красоту Достоевского (которого совре­менники считали некрасивым) как созерцателя, которого только в момент созер­цания и можно созерцать, а с другой стороны, показать его руки как руки не только мастера, но и пророка. Это одновременно Достоевский, распоряжающийся своими героями и сам являющийся божественной куклой: как у марионетки вид­нее всего руки, так и у «присутствующего и отсутствующего автора» (19, с. 112) важна вот эта позиция напряженности во всем теле и при этом внутреннего спо­койствия. Эти замечания позволяют скорректировать известное представление о том, что в эпоху реализма живописные произведения переживались экстатиче­ски, как некоторый непосредственный призыв изменить жизнь. Все-таки утопизм позитивистской эпохи, подпитывавшийся наглядными дидактическими приме­рами, не тождествен позднейшему модернистскому жизнестроительству, хотя в эпоху модерна и сложился канон интерпретации Достоевского как пророка но­вой жизни, с которым исследователи считаются до сих пор, независимо от своих личных убеждений. Зрелище казни, которого боялись и герой Достоевского, и сам писатель, — это именно та фиксация смерти, то посвящение смерти, которое не дает пробиться новой жизни. Это письмо от лица судьбы, записанный приго­вор, а созерцание казни публикой — разыгрывание написанного в социальном во­ображении, наподобие того, как картины событий разыгрываются в индивиду­альном воображении читателя любого европейского романа.

Опираясь на идеи Ж. Деррида о природе письма, Цинк делает ряд проница­тельных замечаний о фигуре Мышкина как каллиграфа. Прежде всего, каллигра­фия противоположна тиражированию образов, в том числе благочестивых (16, с. 80). Религия Достоевского отличается от народного благочестия, ценящего как раз тиражирование святынь, возможность всякий раз иметь святыню под рукой. Каким бы сентиментальным ореолом ни облекалось это благочестие, оно было чуждо Достоевскому на всех этапах его творчества. Каллиграфическое письмо останавливает время, заставляя события не сменять друг друга, а сплетаться в узел, делаться завязкой. По сути, каллиграфия противоположна ведомости учета, где как раз артикулы могут быть записаны сколь угодно безобразно: учет расточает вещи, тогда как документ, аккуратно воспроизведенный, исключающий двусмысленности и ошибки в его прочтении, только и провоцирует развитие дей­ствия. Таким образом, мы должны отказаться и от расхожих представлений о скандале у Достоевского, во всяком случае, различать два типа скандала: кви­прокво, связанное с тем, что условия задачи были неясно записаны, и провокация, связанная с тем, что как раз документ, который подделать нельзя (таким доку­ментом у Достоевского часто становятся кредитные билеты), вторгается в жизнь и начинает действовать как единственная мера человеческих отношений. Можно выделить и третий тип скандала: тот, который и представлен в сатире против суда присяжных в последних книгах «Братьев Карамазовых»: незаконное превраще­ние устной речи в письменную из-за адвокатского щегольства или боязни реаль­ных документов — там, где не могут сообразить, как именно три тысячи рублей ассигнациями двигают сюжет, там именно и производится документирование уст­ной импровизации адвоката. Поэтому невольно похвалы Фетюковича суду и «срабатывают» как осуждение Мити Карамазова, но, к сожалению, Вольф Шмид, считающий «Братьев Карамазовых» не только произведением гибридного жанра, но и «судебным романом» (18, с. 12), не развивает намеченную пунктиром тему.

Далее, согласно Цинку, письмо делает призрачной саму действительность. Здесь, конечно, очевидна техника, восходящая к «Бедным людям», которым посвя­щена подробная статья Майи Немере. Немере начинает с того, на что обратил вни­мание еще М.М. Бахтин: почему Макар Девушкин увидел в гоголевском Башмачкине карикатуру на себя (19, с. 43). Но она рассуждает и о том, почему Девушкин считает, что все затруднения Башмачкина должен решить добродетельный началь­ник — как deus ex machina. «Наивное» восприятие Башмачкина как невознаграж­денной добродетели не противоречит «сентиментальному» восприятию Башмачкина как социальной карикатуры: просто на фоне резко индивидуализированного письма героев Достоевского, у каждого из которых свой почерк, стандартизиро­ванное канцелярское письмо Башмачкина воспринимается как постоянное от­кладывание и завязки, и развязки. В результате у Гоголя в такой интерпретации завязка и развязка меняются местами: ограбление Башмачкина и его смерть пред­шествуют фантастической завязке с призраком, срывающим шинели. Так аффирмативное письмо (19, с. 47) приводит к тому, что фантастическое делается не функцией письма, а фантомом несостоявшейся завязки (к сожалению, Немере не ссылается ни на какие труды по теории фантастического), и герой Достоевского оспаривает такое положение вещей как додиалектическое, как наивное, ответом на которое только и может быть наивная реакция человеческого сочувствия.

Интересно, что топор Раскольникова получает в свете теории письма новую трактовку — это уже не просто аллегория слепого бунта, которую обычно припи­сывают Достоевскому. Топор, как подчеркивает Том Крафт (16, с. 47), — это по­стоянно маскируемый предмет, неименуемое, некий предмет-загадка. Аннелоре Энгель-Брауншмидт, сравнивая сюжет романа Достоевского и пародирующий его сюжет фильма Вуди Аллена «Матч-пойнт», отмечает, что герои Аллена живут го­товыми образами; в частности, поэтому преступление в фильме не может быть раскрыто: преступления тиражируются, а не планируются (16, с. 66). Эти иссле­дователи, трактуя преступление Раскольникова, говорят о том, что Раскольников стремился усовершенствовать «речевую технику» преступления, обосновывая сам ход совершаемого им, тогда как герой Аллена, как и некоторые театральные и кинематографические Раскольниковы, действует благодаря шансу, удачливо осуществляя недопустимое как единственно возможное в данный момент. Они буквально схватывают шанс, и поэтому можно говорить о том, что после Достоев­ского в трактовке такого субъекта, как Раскольников, произошел откат: из роман­тического персонажа, который доводит до предела «убийство как способ избежать самоубийства» (самоубийства себя, а значит, и самоубийства мира, в соответст­вии с романтическим мировоззрением), он превращается в персонаж, который просто маскирует свои чувства, — и только Порфирий может допросить Раскольникова так, что маскировка исчезнет. Не случайно в одной из театральных поста­новок по «Преступлению и наказанию», рассмотренных в Ежегоднике, Порфирий похож на советского следователя или лагерного надсмотрщика: в костюме, водо­лазке и шапке-ушанке. Поэтому не следует считать, что романтическое непре­менно банально; как раз вычитание романтического элемента и приводит к упро­щенным интерпретациям Достоевского (в том числе и фрейдистским).

Но письмо — это не только преодоление стандартного сюжета замаскирован­ных чувств, которое заставляет героя по-настоящему исповедоваться, а не кра­соваться в речи. Хотя Александр Вёлль и Екатерина Полякова, рассматривая «красоту зла» в романах Достоевского, проницательно замечают, что, например, «прекрасный человек» Мышкин — это тот, чья речь никогда не будет красивой (19, с. 16—17). Письмо — это также «создание сравнений», и Райнер Грюбель, рас­суждая о жанре «Легенды о Великом инквизиторе», отмечает, что перед нами слу­чай двойного письма. С одной стороны, в поэме ставится эксперимент по канонам естественно-научного эксперимента (16, с. 102): что было бы, если бы Христос пришел сейчас? Но при этом Великий инквизитор — это человек прошлого, и только письмо Ивана делает этот персонаж современником проблем XIX в. Такая двойственность письма была чужда культуре модерна: либо поэма оказывалась превращена под пером критиков в «легенду», как у Вас. Розанова, как будто сам Великий инквизитор диктует условия игры, а овладевшие теологическим ору­жием религиозные философы его обыгрывают. Либо же «поэма» прочитывалась как самостоятельное произведение о тоталитарном лидере, и «чудо, тайна и ав­торитет» отождествлялись с соблазнами массовой пропаганды, но такое прочте­ние явно противоречит, заметим, тому, что это не названия пропагандистских ин­струментов, а названия жанров средневековой околоцерковной драматургии: миракль, мистерия и моралите. То есть герой «поэмки» Ивана Карамазова мыс­лит не пропагандистскими клише, а жанрами — ему важно, чтобы не было раз­вязки и чтобы ему не пришлось стать из «человека прошлого» «человеком на­стоящего», человеком, открытым отношениям с другими людьми. Но как бы ни были интересны теологические и этические интерпретации этого сюжета, Грюбель отмечает одно важное лукавство Ивана Карамазова (16, с. 103): хотя по сю­жету его произведения Христос ничего не говорит, а только совершает чудеса и целует инквизитора, сам Иван возлагает надежды не на письмо, а на речь — на силу речи. Ведь Иван показывает Великого инквизитора именно глазами Христа, раз никто не присутствовал на их беседе, а сам Великий инквизитор, протоколи­руя эту беседу, совершенно иначе бы расставил акценты и не стал бы объективи­ровать свое инквизиторство. Добавим, что таким образом «поэма» Ивана оказы­вается пародией на Евангелие от Иоанна (заметим тождество имен!), где тоже передан ряд диалогов Христа без свидетелей — с самаритянкой, Никодимом и Богом Отцом (раз ученики спали в Гефсиманском саду, то и последний разговор был без свидетелей). Но евангельский Христос многократно повторял многим то, что говорил одному человеку, тогда как Христос Ивана Карамазова никому ничего повторять не должен: его жест лобзания оказывается таким же решающим, как и Dixi Великого инквизитора. Таким образом, Иван Карамазов поневоле со­вершает подмену письмом реального расклада сил: за него якобы Христос запи­сывает разговор с инквизитором и доказывает, что бога нет, а есть только письмо и текст, в котором все сказано, и никакой бог уже не нужен. Также и в разговоре с чертом, согласно Хансу Роте (17, с. 48), он постоянно пытается представить черта говорящим, хотя на деле записывает свой бред. Так что не только персо­наж-инквизитор «исправляет подвиг» Бога Сына, но и само дурное письмо Ивана, которое в том же смысле поэма, в каком топор Раскольникова — загадоч­ный и романтический инструмент.

Таким образом, мы видим, какой общий сюжет в достоевсковедении выстраи­вают авторы Ежегодника. Как указывает Рената Ханзен-Кокоруш (19, с. 100), рас­сматривая раннее творчество Достоевского, у него нет скандалов в собственном смысле, а есть рассказчики, каждый из которых делает ситуацию еще скандальнее просто потому, что фельетонный характер сообщения не дает снять изначальное напряжение между «тем, как это представляется», и «тем, как можно это запи­сать». Но снять это напряжение может запись самого писателя, а еще лучше, за­пись героя, по отношению к которой позиция писателя и будет катартической. Так, за записками старца Зосимы стоит не намерение Достоевского сказать что-то о новой жизни, а сама новая жизнь; сама «полиграфия», двойное письмо героя и автора, противостоя тиражированию образов, и делает любое слово писателя не лукавым, в отличие от слов Ивана Карамазова/Великого инквизитора, а тем самым «реализмом в высшем смысле», о котором не устают говорить и немецкие достоевсковеды. Может быть, выводы их не всегда систематичны, и интересные наблюдения чаще встречаются на первых страницах статей, чем в выводах. Но ясно одно — и с таким багажом есть что делать в науке о Достоевском.