Александр Сорочан
«Иной мир» и оккультизм в английской и американской литературе
(Обзор новых книг)
Повествования о контактах представителей «реального» мира с миром «иным», «потусторонним» — популярный сюжет английского фольклора, а впоследствии и английской литературы. В XIX веке сложилось несколько специфических литературных жанров, связанных с осмыслением потустороннего, — рассказы о домах с привидениями[1], оккультные детективы, романы о реинкарнации. В дальнейшем, в эпоху господства науки, с формированием таких специфических «наук» о «тайном», как спиритизм и оккультизм, эти новые направления получают литературное отражение и выражение.
Литературоведение долгое время избегало изучения этих форм литературы, считая их малохудожественными, вульгарными, недостойными внимания исследователей. Однако в последние десятилетия ситуация в английском и американском литературоведении быстро меняется, и данная проблематика стала пользоваться повышенным вниманием. В исследованиях эзотерической проблематики мы обнаруживаем традиционные литературоведческие формы анализа — рассматриваются жанры и сюжетные схемы, дается описание исторически «понятных» явлений, которые занимают свою нишу в общей системной характеристике литературного процесса. Но появляются и новые модели, которые учитывают эзотерическое понимание традиции. Ниже представлен обзор нескольких литературоведческих книг последнего десятилетия, посвященных изучению разных аспектов «оккультных» тем.
Кристин Маклеод в книге «Литература британского декаданса: высокое искусство, популярные сочинения и конец века»[2] стремится описать творчество малоизученных авторов (А. Мэйчен, Э. Доусон, М.Ф. Шиль), «открыть новые исследовательские горизонты при переосмыслении мифов, окружающих некоторые центральные фигуры эпохи, и проанализировать роли, сыгранные некоторыми другими авторами в истории движения» (с. IX). Большинство рассматриваемых тут авторов — создатели оккультной прозы, противостоящей не только натурализму, но и вообще мейнстриму. Особенно характерно творчество Мэйчена, роман которого «Холм грез» два десятка лет пролежал «в столе», а по выходе в свет в 1907 г. обрел известность как ярчайшее изображение противостояния мира и художника. Герой Мэйчена «разрывается между желанием и пресыщенностью, надеждой и разочарованием, вдохновением и отчаянием» (с. 2). Этот разрыв становится основой для вторжения оккультного начала; невозможность рационального описания подобного противопоставления признана многими авторами начала ХХ века — от коммерческих литераторов до маргинальных «эстетов», от Роберта У. Чамберса до Винсента О'Салливэна (собратья по перу создают миф об Эрнесте Доусоне, рано умершем из-за проникновения в оккультные бездны. Миф этот, разумеется, ничего общего с биографией Доусона не имеет). Декаданс и натурализм, как показывает Маклеод, изначально взаимосвязаны, однако в британской литературе мы обнаруживаем «предел декаданса». Судьбы авторов «таинственной прозы» показаны у Маклеод подробно и выстроены по одной схеме: культовая популярность, нищета и редкие всплески интереса. В книге, увы, именно биографические элементы рассматриваются наиболее подробно; тексты, в которых Шиль явственно наследует Ницше и Толстому, а Мэйчен — Уэллсу, оказываются вне поля зрения исследовательницы, и интеллектуальную составляющую оккультной прозы она, по существу, игнорирует. Развенчание мифа о «трагическом поколении» представляется более интересным, нежели анализ эстетических особенностей воплощения иррационального в текстах этого самого «трагического поколения». Тексты, появившиеся в серии «Keynotes», представляли собой первое вторжение оккультного в мир массовой литературы; романы Мэйчена и Шиля, вышедшие здесь, стали бестселлерами. В рамках профессионализации изящной словесности, формирования журнального рынка даже эзотерические темы становились прибыльными и рыночными. «К 1890 году Мэйчен осознал, что он не преуспеет в литературном мире с подобными эзотерическими сочинениями, и решил избрать более коммерческий путь. Он отказался от своего "антикварного стиля" и начал писать на современный лад» (с. 121).
А. Мэйчен считал свои сочинения «реалистическими» в том же символическом смысле, что и его герой, доктор Раймонд из «Великого бога Пана», который мечтал открыть «реальность за пределами материального существования» (с. 124). Однако мнение автора не принимается в расчет ни критиками, ни исследователем. Любопытна концепция Линды Даулинг о расцвете эзотерической литературы как следствии «кризиса языка»; Кристин Маклеод цитирует ее основные тезисы: «Замена культурных идей и культурных проблем проблемами языка объясняет, почему мы не видим на заднем плане британского декаданса трагических историй о грехе и запретном опыте, а замечаем только ряд стилистических эффектов, разрывов и сближений» (с. 125).
Стремление к успеху и в то же время боязнь судебного преследования (особенно очевидная после процесса Уайльда) «дисциплинируют» авторов, и воплощение оккультных доктрин, по мнению исследовательницы, становится «невозможным» (с. 161). И в случае Мэйчена, и в случае Шиля это не так; однако в книге, посвященной развенчанию мифов, характеристика иррационального становится вынужденно схематичной. «Его (Шиля. — А.С.) истории о тайнах, ужасах и неизвестности выходили за пределы жанра, по мнению поклонников, поскольку были стилистически совершенными и оказывались в большей мере мистическими, нежели ужасными» (с. 164).
Другой подход к изучению «таинственного» в литературе — психогеографический — можно найти в монографии Карла Эшли Смита «Диккенс и нереальный город»[3]: «Лондон как целое в книгах Диккенса может быть прочитан как ответ на вопрос об адекватности религиозных символов в поиске обновляющего откровения современного мира» (с. 1).
Даже общеизвестный литературный материал ставит перед исследователем значительные проблемы, когда речь заходит об иррациональном: «Будет упрощением описывать репрезентацию города у Диккенса в рамках структуралистских моделей, утверждая, например, что Лондон обновляет себя и обитателей, вынуждая их совершать реальные и метафорические погружения в реку толпы или в лабиринт улиц. Прочесть это как еще один образец литературного воспроизведения архетипов, присущих жанру, чтобы показать, насколько универсальны и истинны эти архетипы, значит подтвердить схемы, уже существующие в сознании читателя, а не пролить новый свет на смысл романов» (с. 3). Исследователь считает, что «Лондон Диккенса может быть прочитан как Нереальный Город, символ, созданный из бесчисленных составных частей, каждая из которых отсылает ко многим другим переплетениям символов» (с. 4). Воображаемый город моделируется в общих рамках христианской теологии, однако его манифестации тяготеют к иным формам, в том числе жанровым. Лондон предстает и «домом с привидениями», и фоном для детектива, и городом чудес из утопических сочинений, и городом ужасов... Духовная жизнь индивида зависит от влияния городской жизни; впрочем, полярное восприятие ее проявлений упрощает трактовку романов Диккенса. Сначала рассматриваются греховные, «мертвящие» силы, потом силы «искупительные». А собственные размышления Диккенса о божественном откровении заимствуются не из романов, а из писем и воспоминаний. По этой теме существует обширная литература (например, работа Денниса Уолдера «Диккенс и религия»[4]); Смит в значительной части ее повторяет. Как повторяет он в главе о детективе давнюю конструкцию Честертона, представившего жанр «городской волшебной сказкой» в своем классическом эссе.
Гораздо интереснее другие главы; например, в разделе о домах с привидениями, изучая секреты города, автор показывает, как Диккенс трансформирует фон готического романа, создавая основу для грядущего расцвета английского рассказа о домах с привидениями — жанра, в котором документальный отчет сочетается с фантастикой (именно так был построен первый сборник рассказов Э. Блэквуда). При этом образ города не распадается на множество деталей: «Совокупный эффект — это метрополис, структура и атмосфера которого воспринимаются как бесконечно преувеличенное отражение таких мрачных строений, сопротивляющихся попыткам индивида проникнуть в их тайны» (с. 34).
Возможна и фрейдистская интерпретация многих аспектов «городских тайн»: «Интерес Диккенса к структурам сокрытия и их мертвящему воздействию на человека может быть прочитан как дофрейдистский опыт исследования сокрытых сторон человеческой психологии» (с. 35). Анализ «Крошки Доррит» оказывается наилучшей демонстрацией «парадоксов религиозного опыта». Фрейдистские установки остаются: «Запретное внешнее дает автору дофрейдовской эпохи возможность обсуждать карательные и подавляющие нормы общества, а подземелья внизу создают возможность репрезентации всего, что было скрыто под поверхностью, дабы достичь соответствия этим нормам. Подвалы маскируют все аспекты личности, которые не соответствуют "я", конструируемому индивидом для участия в дискурсах, необходимых для вовлечения в социальную жизнь» (с. 37). Мы обнаруживаем использование готических моделей, когда «человеческий разум незримо стремится сокрыть истины, центральные для чувства идентичности» (с. 40). Концепция, связывающая дом с привидениями с первородным грехом, актуальна для оккультной литературы (пьесы Вайолет Перн, проза Маргарет Оли- фант); обращение к текстам Диккенса позволяет оценить эту концепцию полнее.
Готические тексты часто читаются как исторические аллегории истории Падения. С архитектурной точки зрения образ замка необходим, чтобы определить средневековую аристократию как «первых родителей», ответственных за сегодняшнее зло; такой социальный анализ готического сюжета обнаруживается и в романах, и в монографии Смита. Поскольку Диккенс урбанизирует дома с привидениями, то их описание становится формой символического психоанализа, исследования психологии не только индивидов, но и общества, которое скрывает свою природу даже от себя.
Темный и закрытый Лондон — один огромный дом с привидениями; так его видит Артур Кленнэм; таким его видит и Диккенс. «Готика метрополиса у Диккенса представляет ограниченный космос, который больше, чем самая огромная цитадель. Насколько взгляд может охватить панораму, он поглощает весь внешний мир. Здесь некуда бежать из города» (с. 43). Конечно, квазирелигиозные суждения доминируют в исследовании, которое должно дать панораму «невыразимой» духовной жизни: «В эгоцентрической религии миссис Кленнэм Диккенс описывает состояние разума, который находит пищу лишь в себе самом, разрывая связи отношений и ответственности с внешним миром, ради того чтобы наслаждаться всепоглощающим чувством самоопределения» (с. 46).
Интересен и анализ такого, казалось бы, рационального образа, как железная дорога. Поезд как воплощение Немезиды — общее место у многих исследователей Диккенса (у Стивена Маркуса, например), однако железные дороги действительно выражают физические изменения в ландшафте Лондона; они способны репрезентировать изменения как таковые. Глава, посвященная железной дороге и смерти, была бы крайне интересна и для отечественных специалистов по творчеству Л. Толстого, и для исследователей литературы конца века, в которой железная дорога становится образом инфернальным (вплоть до рассказа Конан Дойла «Исчезнувший экстренный поезд»): «Каждый поезд, который проходит, приносит предвестие судьбы, и, как всегда у Диккенса, осужденный очарован тем, что его ожидает» (с. 121).
Интересны ассоциации между железной дорогой и истиной, дорогой и временем: «Железная дорога заменила естественный мир как ориентир для ритмов, которые связывают вселенную воедино, управляя каждым движением современной столицы» (с. 126). Опыт соприкосновения с прогрессом, как видим, оказывается мистическим — нечто подобное происходит и с пароходами на Темзе (реке посвящена одна из глав). Крушение может вести к исправлению ошибок — ландшафт, основу которого составляют разрушенные и уничтоженные объекты, позволяет продемонстрировать, что в единстве мироздания важны не только сами предметы («новые» и «старые»), но и связи, устанавливаемые между ними. Хотя перемены, принесенные железной дорогой, разрушили идентичность Кэмден-тауна, сделав его неузнаваемым даже для прежних обитателей, эта метафорическая смерть принесла «совершенно» новую идентичность (с. 141 и далее). Образ реки наполняется значениями более традиционными, но также связан с переживанием «сокрытого опыта». Диккенс, по мнению исследователя, стремился к Темзе, чтобы наполнить свои тексты трансцендентальным (часто смутным) смыслом — согласно императивам сюжета и меняющемуся отношению автора к религиозным идеям, которые традиционно представлены как «текучие», «изменчивые» (отсюда используемое автором наименование «водная образность»). Однако в последних романах писателя это значение «не может быть более представлено прямолинейно» (с. 177) — и рождается эзотерическое истолкование «явного мира».
Диккенс, несомненно, использовал большие масштабы Лондона, чтобы раскрыть внутренний опыт действующих лиц, вынужденных сталкиваться с такими сложными проблемами. Он сыграл ключевую роль в создании путей восприятия города и писания о городе, которое заставило обратиться к религиозной проблематике. Связь между эзотерическим опытом и обликом города очевидна: «Переплетение мрачных улиц, полных запертых дверей, траурные арки Адельфи, удушающий туман и грязь создавали символическую среду, которая скрывала отношения и приносила гибель тем, кто живет здесь» (с. 215). Избегнуть гибели непосвященному сложно. Город в прозе Диккенса выступал как место, в которое «можно уйти с головой, неважно, происходит ли это в лабиринте улиц, в тумане, в толпе, так эта насильственная утрата заранее представленной идентичности может вести к появлению новой, подлинной идентичности» (с. 221). Трансформирующий социальный опыт оказывается духовным, а Диккенс изображает не реальный Лондон, а фантастический мир испытания и искупления...
Нечто подобное происходит и в случае Генри Джеймса, которому посвящен сборник статей «Генри Джеймс и сверхъестественное»[5].
В предисловии редакторов обозначены основные этапы генезиса данной темы. Книге предшествовали достаточно известные работы М. Бэнта и Т.Дж. Лустига об оккультном и призрачном в мире Джеймса[6]. Именно в книге Лустига обнаруживается исходный тезис нового сборника: призрачное имеет отношение не только к сверхъестественному; эта категория может служить для описания нарративной стратегии, которая оттеняет реалистически-предмодернистскую технику Джеймса, придавая ей прославленную позднее «неуловимость». У Лустига данный тезис был выражен так: «На самом общем уровне значительная часть прозы Джеймса призрачна в ее загадочной неуловимости, смутной отчетливости, едва различимых намеках, колеблющейся неясности, зачарованности тревогой и трепетом, удивлением и страхом» (цит. по с. 1). Следует отметить обтекаемые формулы и вообще невнятность языка — попытки филологов характеризовать оккультное напрямую почти всегда отличаются предельной осторожностью и нечеткостью. Однако основа для авторских построений остается документальной: утверждение Джеймса, что он видит призраков повсюду (письмо 1895 г.). Его сверхъестественные истории были весьма успешны коммерчески, хотя коммерческого успеха жанра и вообще контекста жанровой литературы авторы сборника почти не касаются. Ведь «бестселлеры» Джеймса должны были бы рассматриваться в ряду беллетристики Хьюма Нисбета, Гая Базби, Уильяма Ле Кье и других популярнейших авторов конца века, но между «классиком» и этими «низовыми авторами» исследователи никакой связи не видят.
«Узнаваемость (Familiarity) характера, фона или ситуации у Джеймса зачастую производит эффект наваждения в его историях как раз потому, что они слишком "домашние" и как таковые могут таить секреты или даже призрачное присутствие. Такая неясность относительно границ между знакомством и чуждостью переключает внимание героя и читателя внутрь, обязывая их сталкиваться с непредсказуемыми заблуждениями и выводами сознания и памяти» (с. 4). Роль «фамилиара» (знакомого) велика в оккультной прозе — у Блаватской, Тэлбота Мэнди и других; стоит вспомнить, что эта же концепция «знакомства» реализована в сериале «Твин Пикс» (сценарист Марк Фрост — поклонник идей Блаватской) и послужила основным объяснением случившегося с Лиландом Палмером. Так что оккультное стирает грань между культурой элитарной и массовой. Очевидно и развитие этой концепции в редакционном предисловии: «Джеймс интересовался не столько фантастическим или сверхъестественным аспектом призрачного, сколько его незаметностью, что связано с очень современным его представлением о повседневной реальности как гибкой, таинственной и беззаконной» (с. 4).
Джеймс в своих сверхъестественных историях переходит прямо к сути дела: различие между призраком и иным не всегда ясно, призрачное не всегда жестоко, а силы жестокости не всегда призрачны. «Дух» у Джеймса, поскольку он может быть призрачным или человеческим, всегда «призрачен» в том смысле, что он репрезентируется как нематериальное сознание. Любой духовный опыт, любое размышление — уже сверхъестественны. И в художественной, и в нехудожественной прозе Джеймса призрачность основана «не только на обращении к незримому присутствию и конструировании необъяснимых, страшных мгновений, но также на проникновении в призрачные "куда-нибудь", возникающие в тексте, основанном на отсутствии, пропусках и умолчаниях» (с. 7).
В основной же части сборника обнаруживаются различные трактовки призрачного — от общего ощущения до явлений призраков в тексте. Грег Захариас исследует то, как память для Джеймса становится ретроспективной стратегией — средством сделать общим наиболее частное, открыть собственных призраков прошлого и преодолеть их силой сознания, представив как побежденных этим сознанием и достигнув «артикуляции или реартикуляции»; все это — ключевые элементы позднего стиля писателя. Хэйзел Хатчинсон рассматривает описания храмовых сооружений в прозе Джеймса; в этих фрагментах разрушаются границы между вещественным и умозрительным. В описании храмов живое зачастую представлено как призрачное, переворачивая и искажая наше переживание мира, запечатленное в тексте. Сакральное пространство обеспечивает своего рода обмен энергии между внешним и внутренним. Хатчинсон обращается к сведенборгианским и трансценденталистским метафорам в путевых заметках Джеймса[7], к эссе «Есть ли жизнь после смерти?» и к поздним критическим работам, а в итоге предлагает прочтение взаимодействия между вещественным и духовным в «Алтаре погибших» как исследования Джеймсом смерти и ее потенциального переживания за пределами материального мира.
Присутствуют в сборнике и фрейдистские работы, в которых эзотерические и бессознательные элементы взаимосвязаны. Кэти Джентиль рассматривает «Зверя в чаще» в связи с фрейдовской концепцией «das Unheimlich» (англ. «the Uncanny»). Сверхъестественный посетитель, которого так долго ожидает Джон Марчер, метафорически представлен как «зверь в чаще», как Джеймсово оформление концепции, которую Фрейд развил в эссе 1919 г. В статье Дайан Лонг Ховелер анализ историй о привидениях сфокусирован на гомосексуальном желании. Рассказы Джеймса, в которых присутствует «мертвый мужчина», оказываются примерами «phobic enchantment» — чувства, испытываемого доминантными культурами, когда они отвергают другие, которые тем не менее остаются желанными, так что они оказываются одновременно очарованными и отвергнутыми. Рассматриваются четыре рассказа («De Grey: A Romance», «The Ghostly Rental», «Sir Edmund Orme», «Owen Wingrave»), и в итоге автор приходит к выводу, что в начале литературной карьеры Джеймс опасался однополого влечения и искал способы усмирить его, иногда уничтожая маскулинное до того, как оно вторгалось в текст в полной мере. Живой мужчина становится призраком — и «незаконного» влечения удается избежать, вернув самоконтроль, являющийся основой оккультных практик.
Никола Брэдбери в эпилоге, подводя итоги, приходит к прочтению призрачного как взаимодействия понимания и запутанности — неизбежного условия чувства реальности, возникающего из предчувствия гипотетического, усиливающегося в поздней прозе Джеймса, особенно в романе «Послы». Между желаемым «Live all you can», высказанным Ламбером Стрезером, и печальным «Слишком поздно» простирается область гипотетического построения, по словам Брэдбери, «призрак судьбы». Подобная трактовка позволяет обнаружить гармонию структурных и стилистических элементов в повторяющихся темах и риторических повторах. Она допускает осмысление некой связи (не равенства, но соединения) между работой и жизнью, между частной жизнью и публичными действиями, опытом и историей — или, в терминах текста, между письмами, путевыми заметками, очерками, критикой и художественной прозой. Здесь Брэдбери приближается к пониманию того, насколько важно интерпретировать иррациональное в художественном тексте, к тому, как изменение угла зрения приводит к «иным спектрам» — во всех смыслах. Брэдбери рассматривает риторическую форму «призрачного наваждения» — получение телеграммы от мадам де Вионне изменяет ритм мыслей героя, они начинают вращаться вокруг повторов (см. анализ на с. 184—186). Однако к более существенным обобщениям Брэдбери не переходит.
Другой сборник статей посвящен викторианскому литературному месмеризму[8]. Здесь литературный материал позволяет выстраивать самые причудливые модели. Диккенс-романист предстает в новой ипостаси — как опытный месме- рист, впервые обратившийся к данной практике вместе с женой в 1842 г. в Питсбурге во время лекционного турне по Америке. А последующие опыты писателя (например, с мадам де ля Рю в Генуе в 1844 г.) приводят к весьма интересным вопросам, связанным с отношениями «оператор—пациент». Необходимость телесного сближения очень важна, поскольку месмеризм становится внутренне противоречивым действием — нравственным и в то же время подрывающим основы сексуальной морали Викторианской эпохи. Дебаты по этим вопросам неоднократно упоминаются в сборнике. Диккенс со временем пришел к убеждению, что возможности научного подхода к исследованию тайн души очень велики, однако в «Тайне Эдвина Друда» (1870) появляется ужасный месмерист Джон Джаспер, который вторгается в разум Розы Бад исключительно с сексуальными целями. Роман остался незавершенным, а потенциал месмеризма — не раскрытым до конца, позиция науки в медицине и литературе тем самым ставится под сомнение, хотя в самом сомнении обнаруживается некая двусмысленность. В этой двусмысленности — основа притягательности «литературного месмеризма»: «…он способен влиять самым решительным образом на дебаты о научном и общественном порядке и определять отношения между ними» (с. 5).
Сближение литературы и науки началось задолго до викторианской эры, но именно на границе между ними возникает тема «тайного знания» и соответствующего ему языка. Месмеризм воспринимается «как важная форма культурного самовыражения, связанная с наиболее влиятельными социальными конструктами, от гендера до класса, от экономики до законодательства» (с. 7). И в научном, и в литературном смысле месмеризм оказывается отнюдь не маргинальным явлением, пересекающим границы общественных условностей; и гендерные, и социальные роли ставятся под сомнение. Исследование непознаваемого, таким образом, ведет к отказу от принятых исследовательских парадигм.
В открывающей книгу работе Иланы Каршэн речь идет о значительной роли, которую сыграла литература в пропаганде френологии и месмеризма в начале Викторианской эпохи. Обе «науки» воспринимались не в исторических рамках, а в контексте практики и журнальной словесности, что и привело к их синтезу — френомесмеризму. Произошла некоторым образом инверсия традиционных отношений литературы и науки; риторика и практика названных дисциплин строились на основе литературной культуры. Френологи и месмеристы инициировали литературные дискуссии для доказательства своих тезисов и популяризации их, и авторитет литературы был призван на службу науке: «...чтение голов и чтение умов было представлено викторианской аудитории как литературное упражнение» (с. 48). В британских месмеристских и френологических журналах первой половины XIX в. литературные аллюзии и цитаты весьма многочисленны. Например, на френомесмерических сеансах субъекты в состоянии транса читали пьесы Шекспира, которые так или иначе соотносились с самим действом. Классическая литература и исследование черепов умерших поэтов немало значили для утверждения легитимности френологии и месмеризма. Однако литературные аллюзии, способные создавать авторитет, могли представлять опасность для новоявленных ученых, поскольку обращение к изящной словесности усиливало элементы театральности в «научных опытах».
Гэвин Бадж сосредотачивается на обратном процессе: влиянии научного дискурса на литературный. Исследования месмерических феноменов тесно связаны с медицинскими теориями жизненной энергии. Месмеризм немало места занимает в романах Э. Бульвер-Литтона «Занони» и «Странная история» (заметим, популярных в свое время и в России); в этих книгах месмерические образы переплетаются с околомедицинскими теориями о природе жизненного принципа. Связь мыслительной активности и чувственного опыта в физиологии середины века постулировалась весьма активно; причина возникновения и следствия месмеризма анализируются автором в терминах философии науки.
Есть возможность и для расширения временны х границ исследования, как показывает Энтони Эннс в работе, посвященной Э.А. По и Т.А. Эдисону; здесь месмеризм используется как техника связи, и коммуникативный аспект тайного знания выходит на первый план — от передачи мысли до Интернета. Критический анализ философских воззрений Э. Гаскелл в работе Луизы Хенсон позволяет соотнести месмеризм с дискуссиями о душевном здоровье и реформе образования. Сомнения писательницы приводят к тому, что месмеризм в ее текстах становится обычным медицинским явлением и рассматривается в том же ряду, что эпидемии и различия темпераментов. Пограничность феномена подчеркивается в работах, посвященных колониальному и феминистскому аспектам явления (в статье Тиффани Доннелли рассматриваются тексты Кэролин Харпер Декстер, эмигрировавшей из Британии в Австралию).
С другой стороны, основополагающая роль женского начала в месмерическом обмене совершенно иначе представлена в работе Анджелик Роджерс о Натаниэле Готорне. Цитата из письма писателя к Софии Пибоди («...любовь — это истинный магнетизм») служит подтверждением того, что Готорн считал месмеризм разрушительным для психологической независимости человека. Отсюда вполне очевиден переход к «Дому о семи фронтонах»: «Любовь, а не власть создает новые связи между людьми, связи, в которых нет места манипуляциям и ложному идеологическому порабощению» (с. 26).
Другие статьи посвящены Уилки Коллинзу, Джордж Элиот, иным известным авторам викторианской эпохи, так или иначе обращавшимся к теме месмеризма в связи с теми или иными волновавшими их вопросами. Несколько выбивается из этого ряда работа Алиши Сиберс о давно забытой, но в начале ХХ в. очень популярной Мэри Корелли. Здесь особый интерес представляет связь между состоянием транса и созданием бестселлера; романтический образ далекого от мира автора сливается с месмерическим представлением о передаче жизненной силы, проходящим через все романы Корелли. Тайное учение определяет не только тексты, но и саму жизнь литератора. В книге «Роман в двух мирах» (1886) пересматривается сама теория гипнотизма; спастись от истощения сил и неврастении можно посредством выхода из тела; этой практике и следуют герои романов. Здесь интересен был бы более обстоятельный биографический анализ. В целом же статьи в сборнике объединены концептуальными темами (централизация и маргинализация знания, вопросы классовой и гендерной иерархии, семейной политики, криминалистики и технологии), что позволяет рассматривать книгу как серьезную заявку на решение пограничных проблем: тайны науки открываются тогда, когда литература преодолевает ограниченность языка.
Еще более существенно междисциплинарное поле, освоенное в работе Срджана Смайича «Духовидцы, сыщики и спиритуалисты», посвященной «теориям видения в литературе и науке» все той же, Викторианской эпохи[9]. В этой книге Смай- ич пытается разобраться, как репрезентировали писатели духовидцев и сыщиков и как эти репрезентации соотносились с воззрениями современных ученых, философов и спиритуалистов. Вопросы, возникающие в данном контексте, касаются восприятия. Правда ли, что видеть — значит верить? Сколь многое из увиденного нами только подразумевается? Существуют ли иные (интуитивные или духовные) способы «видеть», позволяющие нам воспринимать объекты, недоступные пяти чувствам? Однако эти вопросы выходят за рамки философствования; исследователь, выстраивая новые модели анализа, позволяет совершенно иначе взглянуть на многие, казалось бы, привычные элементы литературного процесса.
В книге рассматриваются три типа пограничных текстов — во всех мы сталкиваемся с проблемой «видеть — значит верить» и ее различными аспектами. Смайич начинает с известного всем «Вампира в Сассексе» — в мире Шерлока Холмса не существует такого понятия, как вампир, тем не менее великий детектив верит увиденному. Собственно, проанализировав теорию зримого, мы приблизимся к существу интерпретации оккультных феноменов. Подход интересный, столь же любопытен и материал — от рассказов 1830-х гг. о привидениях до циклов произведений Элджернона Блэквуда и Уильяма Хоупа об оккультных детективах Ходжсона[10].
Уникальный онтологический статус призрака помещает его в особый класс воспринимаемых объектов. Здесь значимы не только надежность зрения, но и эмоциональное отношение авторов к смерти и послежизни. Исследованию таких отношений в книге Смайича уделено немало места: «Широкая перспектива визуальной культуры XIX века позволяет утверждать, что викторианцы понимали видение как физиологическое, телесное — и как нечто большее: нечто совершенно иное» (с. 5). Спиритуалистов Викторианской эпохи также отличает неприятие механистичных моделей наблюдения. По их мнению, «если кто-то рассчитывает увидеть призрака или обитателя высшего плана существования, он должен положиться на внутреннее, интуитивное, духовное зрение, а не на ограниченные возможности телесных органов. Альтернативные способы восприятия <...> в викторианских историях с привидениями отсутствуют» (с. 6). Естественно, спиритуалистские тексты оказываются в наибольшей мере позитивистскими — их авторам необходимы материальные подтверждения феноменов, и «постоянство зрения» становится предельным. Тексты о «натуральной магии» позволяют прояснить уверенность, лежащую в основе категории «видения» в рассказах о привидениях (например, собранных Эндрю Лэнгом). Но такие тексты слишком просты. Потому наиболее репрезентативна для характеристики жанра «Комната с гобеленами» В. Скотта, хотя эта история не является викторианской (издана в 1829 г.). Рассказы о привидениях, например, Диккенса или Амелии Эдвардс основаны целиком и полностью на рационалистических построениях (нервные заболевания, которые могут быть излечены с помощью месмеризма или иных способов, обоснованных научно). Схема проста — зримое обретает форму. Как ни странно, очень мало внимания уделяется в книге Дж.Ш. Ле Фаню — как раз его рассказы о привидениях не вписываются в этот ряд; однако им находится место лишь в другом разделе исследования.
Сыщик в наибольшей степени озабочен особенностями индивидуального восприятия. Парадигма «видеть—верить» является центральной для создания образа вымышленного детектива как внимательного читателя кодов и улик. В книгах По, Коллинза, Дойла сыщик — это «специалист по семиотике, ловкий истолкователь текстуализованного зримого мира. В то же время три названных писателя испытывают отвращение к релятивизму, неразрывно связанному с секуляризованной лингвистической моделью» (с. 117). Впрочем, сходные вопросы уже неоднократно привлекали внимание историков детектива. У Эдгара По идеальным сыщиком оказывается «фланёр», способный как раз видеть, и только видеть[11]. «Лунный камень» Коллинза — во многих отношениях антидетективный роман, который обнажает пороки в жанровой «игре прозрачности», и в то же время — текст, в котором «разрушительный пародийный элемент ограничивается несколькими эпизодами, которые можно интерпретировать как аномалии (например, эпизоды с лунатизмом), а не как опровержения закона прозрачности» (с. 118).
Детектив XIX столетия в книге Смайича, в соответствии с намеченной Честертоном схемой, насыщен аурой дисциплинирующей и всепроникающей государственной идеологии — это волшебная сказка, в которой преступление и социальный контроль взаимосвязаны (см. с. 20 и далее). Диагностика и коррекция в жанровых формах — не просто предсказуемое обращение к «власти закона», но еще и опыт создания «всевидения», своего рода «тайного зрения», которое не ограничивается пределами «видимого мира». Чувственное восприятие приводит детектива к познанию истины, но он не ограничивается разгадкой тайны, а, подобно оккультистам, постигает Истину «как концептуальную абстракцию, интеллектуальный и этический идеал» (с. 71). Это позволяет анализировать «внутренние прозрения» сыщиков с помощью инструментария, который обычно применяется к рассмотрению эзотерических текстов. В отличие от рассказов с привидениями, в детективе редко обсуждается вопрос о точности зрительного восприятия. Внимательный наблюдатель просто видит истину, но при этом он как будто читает книгу; рассуждения на тему «видеть как читать» парадоксальным образом обходятся без упоминаний о степени точности восприятия, хотя и материал, и концепция во многом сходные. Однако Смайич обращается к дематериализации и тайным знаниям, используя специфический инструментарий: «У По и Коллинза фетиш явного смысла и идеала прозрачности одновременно материализован и разрушен. Детективы приводят преступников в суд; они видят вещи более отчетливо, нежели окружающие» (с. 128).
Самое любопытное в книге — анализ «Собаки Баскервилей», помещенный не в раздел о детективах, а как раз в главу об оккультных расследованиях. В повести «Холмс даже признается, что он готов уверовать в доктрину реинкарнации» (с. 164). А ведь Дойл стал спиритом не в 1901 г. (вопреки мнению Смайича), а позже[12], и спиритуалистские тексты, имеющие биографическую основу, появились у него далеко не сразу. Слияние «познавательных принципов, осуществленное в "Собаке Баскервилей", отражает эпистемологическую и онтологическую реструктуризацию последних десятилетий XIX века» (с. 167). Пусть этот тезис и кажется слишком общим, он все же позволяет увидеть пограничный характер текста и связанные с ним особенности теории восприятия. Оккультные детективы позднейшего времени «разделяют с Хесселиусом [героем Дж.Ш. Ле Фаню] желание успокоить призраков и восстановить баланс между этим миром и миром духов, закрыв каналы для коммуникации» (с. 156).
Очень соблазнительна и идея увязать изменение перспективы тайного зрения с новой световой теорией: «Волновая теория света оживила предшествующие спекуляции на тему эфира и оказалась исключительно полезной для конструирования научно подкрепленных доказательств существования незримых духов и высших разумов. Всеобъемлющий эфир недоступен для непосредственного наблюдения и измерения, и это спиритуалисты использовали к собственной выгоде: видеть (или слышать, или прикасаться) не является необходимой предпосылкой для того, чтобы поверить. Если эфир реален и если он проводит свет и иные волны, то почему он не может способствовать оккультным коммуникациям?» (с. 7). Логично было бы рассмотреть в этом свете и «Пиратов-призраков» Ходжсона, и «Волну» Блэквуда. Но увы — все ограничивается циклами рассказов Ходжсона об оккультном детективе Карнакки и Блэквуда о докторе Сайленсе. И все-таки, кажется, торжествует материализм, и оккультные детективы — на новом уровне — реализуют позитивистские модели спиритуалистов. Только обращение к теориям иных измерений позволяет вплотную подойти к разгадке, но здесь приходится вновь отступать от исторических фактов. Книга Джона Данна «Эксперимент со временем» появилась уже не в Викторианскую эпоху, ХХ в. приходит к тем теориям зримого, которых в XIX в. не было, авторы, дебютировавшие в Викторианскую эпоху (как Блэквуд), не сразу обращаются к новым интерпретациям научных данных. Так что «Холмс прав: видеть не значит верить. Миссис Фергюсон — не вампир» (с. 8).
Аналогия между психоанализом и оккультизмом, проведенная в последних главах монографии, скорее запутывает читателя, однако исторический анализ викторианских текстов получает совершенно новые интердисциплинарные стимулы — ведь все пять чувств, будучи подвергнуты подобному анализу, дают любопытную картину освоения оккультного.
Элементы новой методологии обнаруживаются в книге, посвященной, как и работа Смита, городскому тексту. Карл Белл в монографии «Магическое воображение: магия и модерность в городах Англии. 1780—1914»[13] показывает, что магическое воображение — ключевой культурный ресурс, который открывает низшему классу новые творческие возможности и придает новый смысл творческой активности в городской среде XIX столетия. Магические верования и практики рассматриваются автором не как элемент анахроничной «традиции» и не как способ бегства от реального мира, а скорее как воплощение адаптивных и трансформативных свойств, которые помогают обычным людям так или иначе справляться с разными аспектами урбанизации. Существование на границе двух укладов требует особых методов осмысления; «магическая реальность» позволяет синтезировать самые разные научные подходы. Концепция «магического воображения» весьма масштабна; за основу взято определение Уильяма Годвина — «вещи, которые нельзя представить и в которые нельзя поверить». Белл не ограничивается специфическими практиками (колдовство, астрология), а рассматривает «фантастическую ментальность» (сверхъестественные верования, фольклорные тропы и популярные заблуждения). Магическое воображение, которое анализирует Белл, в значительной степени напоминает бриколаж К. Леви-Стросса: «...творческая, ассоциативная форма мышления, ментальность, определяемая восприимчивой природой и способностью к объединению разнородных элементов "магических" ритуалов и практик в гетерогенное, но каким-то образом постигаемое единство особого рода» (с. 2). Конечно, в подобном случае довольно сложно выработать «монолитное» описание запечатленных в слове верований, которые в различных своих проявлениях могут быть весьма противоречивыми; даже передача от одного лица к другому может стать основой для существенной вариативности. Можно ли говорить о «завершенных» магических текстах в подобном случае? Белл обнаруживает, что движение между полюсами веры и неверия в жизни индивида подчиняется неким закономерностям, фиксируемым в текстах.
Автор исследования — историк, однако трансформацию магического он исследует прежде всего в литературных формах. В отличие, например, от книги Л. Барроу «Независимые духи: Спиритуализм и английские низшие классы, 1850— 1910»[14] в работе Белла обсуждается «магическая ментальность» — закрепленное в различных источниках видение мира «на стыке», «пограничного», «рубежного».
«Магическое воображение» противопоставлено «идеологии» и вообще любой интеллектуальной структуре. Это своего рода утраченное звено между оккультным сознанием и логическим восприятием паранормальных явлений. С эпохи готической литературы сверхъестественное было трансформировано из фольклорной «реальности» в литературное воображаемое. Особое внимание к «волшебству Нового времени» в значительной степени подчеркивает пограничный характер как самого объекта, так и его описания. Белл исследует два уровня «магического воображения», индивидуальный и коллективный, соотнося их с «радикальным воображением» и «общественно институциализированным воображением» (термины К. Касториадиса, раскрываемые на с. 8 и далее). Однако не все так просто; анализируя тексты Нового времени, их необходимо соотносить с моделями, предложенными исследователями теории магии, а эта теория выстраивается на материале первобытных, «диких» народов. Магия представляет собой контроль над хаотическими силами, дает возможность их упорядочить; в Новом времени этот контроль воспринимается как иллюзорный, но необходимый. Влияние на обстоятельства связано одновременно с надеждой и страхом, с защитой от тревог и от чувства бессилия и уверенностью в собственных действиях.
Описание этих действий составляет одну из сюжетных основ книги Белла. Тайное знание обеспечивает прочность «конструирования смысла жизни». Об этих конструкциях в фольклоре, ритуале, литературе рассуждает автор. Вытеснение «магического» «рациональным» — отнюдь не линейный процесс, а более сложное явление. Принципиальная позиция Белла состоит в выделении «множественности модерностей», в основе которых те же самые парадоксы, что и в основе магии Нового времени; при последовательном ее применении взгляд на эзотерическое и экзотерическое в литературе Нового времени будет совершенно оригинальным и непривычным.
Если мы обратимся непосредственно к содержанию книги, то обнаружим главы, посвященные формированию, трансформации и множественным приложениям магического воображения. Переходя от «суеверных» ментальностей к специфическим магическим функциям, Белл исследует смешение старого и нового влияний, определяющих и даже возрождающих магическое воображение в XIX в.
Этот тип ментальности рассматривается не как «статичный» или «выживающий»; его метаморфозы отражают аспекты культурной жизни эпохи (модернизация, коммерциализация и демократизация). Городская культура для этих трендов является наиболее выразительным фоном; социальные функции магического воображения здесь многочисленны и противоречивы. Для одних это новое увлечение, для других — форма рационального разочарования в «высшем». Сочинения журналистов, фольклористов, служителей церкви позволяют рассмотреть варианты ориентации, адаптации и сопротивления магическому воображению. Оно способствует ощущению гендерных и возрастных ограничений в городских общностях. Здесь есть и элемент протеста против эксплуатации, но весьма своеобразный: пишущие о магических верованиях рассматривают разные варианты внешнего воздействия, основанного не на вторжении иных языков и рас, а на противостоянии «их» «нам». В заключительной главе Белл пытается осмыслить то, каким образом люди адаптировались к меняющейся окружающей среде, как истории о сверхъестественном обретали пространственные и временные очертания в повествованиях о разных частях городов, фигурировавших в рассказах с привидениями.
Манчестер, Норвич и Портсмут — три города, культура которых рассматривается в книге; перед нами не столицы, но города, имеющие свое лицо и свою литературную историю. Оккультная география этого мира подробно описана, только автор предпочитает апеллировать не к низовой беллетристике, а к книгам У. Безанта и Р.Л. Стивенсона, у потомков получивших иную, куда более лестную оценку, чем у современников. Интереснейшие фольклорные материалы, впрочем, черпаются напрямую из местной прессы, и картина религиозных верований горожан становится объемной. Постепенно читатель узнает, как формируются магические представления и почему они не исчезают в рациональную эпоху.
Дело не в размерах города и не в степени урбанизации: «Плебейское магическое воображение определяется динамизмом и способностью к адаптации. Верования и практики соответствуют трансформирующемуся культурному городскому контексту и наслаиваются на унаследованную базу идей, не утрачивая связи с трендами современности XIX столетия» (с. 88). Далее подробно рассматриваются магические шоу, дешевые книжки и коммерциализация волшебства в целом. Приспосабливаясь к новым обстоятельствам, используя новые техники и приемы, включая их в состав «древнего» знания, магия соединилась с коммерциализованными публичными формами развлечений в растущем потребительском обществе, отражая и демократические устремления эпохи. В то же время эта магическая система соответствовала более глубокому пониманию современности на индивидуальном уровне; борьба между общим мнением и независимостью суждений сочеталась в сознании индивида с противостоянием общности (см. примеры на с. 127 и далее). Данную трансформацию Белл именует «не переходом, а переводом», с сопутствующими изменениями, искажениями и пробелами, неизбежными при реконструкции магического в городской среде; добирается он и до трудов фольклористов XIX — начала ХХ в.: «.фольклористы могли контролировать стиль представления популярных сверхъестественных верований, но нарративные маневры информантов оставляли у собирателей ощущение дискомфорта и двойственности между тем, что говорят, и тем, во что верят» (с. 160).
Образованная элита не противопоставляет магию современности, а моделирует новые семантические способы и псевдонаучные ряды, в которые могут быть включены прежде сверхъестественные идеи и образы. Таким образом, не обнаруживается независимого «извне», откуда можно было бы рассмотреть магическое воображение, а всякий ученый комментарий оказывается субъективен и внутренне противоречив. На конкретных примерах Белл поясняет, как и почему не удаются в городской культуре попытки рационализировать магию, как научное описание становится псевдонаучным. И для понимания роли эзотеризма в культуре Нового и Новейшего времени предпринятое описание очень существенно.
Можно отметить, что и гендерный аспект в магическом воображении хотя не доминирует, но присутствует; впрочем, здесь русского читателя ничем не удивишь — герои «Вия», как мы помним, к тому, что всякая баба — ведьма, относились философски. Несмотря на то что журналисты и чиновники мужского пола изображали женщин основными носительницами магического знания в унизительном тоне, женщины в подобных воззрениях обнаруживали и положительную сторону. Это давало им «доступ к нешаблонным способам ориентации в трудных условиях городской жизни» (с. 190) Однако «и/или» точнее передает особенности тайного мира, чем жесткая дихотомия: не только женщины, но и мужчины в равной степени использовали эти выгоды, что доказывают приведенные Беллом газетные материалы.
В главе, посвященной общественному протесту, рассматриваются «сверхъестественные тропы»: образ дьявола в уличных балладах усиливает чувство воображаемых городских сообществ и сопутствующих им ограничений. Городская литература, создаваемая для низших классов, содержит и критику социальной несправедливости, и традиционное моралистическое противопоставление «они» (неправедные, злые, жестокие) — «мы». В элитарных текстах призрак интерпретируется в пределах психологической или физической ненормальности, в массовых речь идет не о том, что представляют собой призраки, а о том, насколько достоверна идея, выраженная в их историях. В данном случае Белл опирается на «карнавальные» построения М.М. Бахтина. Создается своего рода оккультная карта городского пространства, в которой обыденные явления (от удара молнии до рождения ребенка) обретают тайный смысл; то, что в популярной работе М. Коверли «Оккультный Лондон»[15] лишь намечено, у Белла становится одним из базовых тезисов.
Сосредоточение на адаптации, принятии навязанных изменений лишает героического измерения все попытки оппозиции «снизу», но воспринимать все варианты использования магического воображения только как выражение консервативной замкнутости нельзя. «Баллады, памфлеты и газеты помогли широкому распространению сверхъестественных историй, но местные городские сообщества в первую очередь связывались и конструировались устными культурными традициями» (с. 258). Необходимо отказаться от устойчивых предубеждений: «Историки были очарованы риторикой идеологической модерности и в основном продолжали действовать как ее выразители» (с. 261). Исследователь, ищущий междисциплинарных решений, может избежать этого. В том, что касается популярных магических ментальностей, укоренившиеся типы мышления и методы восприятия мира не могли быть мгновенно отвергнуты современностью, не в последнюю очередь потому, что современность как «вещь» может стать очевидной по прошествии очень долгого времени. И современная магия открывает массу возможностей для нового видения (и прочтения) современности. В итоге перед нами интереснейшая работа, демонстрирующая возможности исследования современной магии и текстов, в которых магический элемент преобладает.
В основе многих рассмотренных изданий — докторские диссертации; так что эти сочинения определяют современный облик гуманитарной науки, а направление, которое постепенно вырабатывается, открывает новые перспективы междисциплинарных исследований. Исследование иррационального, эзотерического, оккультного приводит к изменению оптики литературоведческой работы. Мы приближаемся к новому пониманию традиций — трансформирующихся, переходящих, вариативных, к новому пониманию закономерностей варьирования. И понятия «эзотерическое», «оккультное», «тайное» лишаются исходной неопределенности и вписываются в систему научного знания, одновременно меняя ее облик.
При изучении литературных репрезентаций «сверхъестественного», «оккультного» английские и американские исследователи применяют разные подходы и методы, причем интерес постепенно смещается от конкретных деталей «литературного быта» к проблемам специфики оккультного, так или иначе связанным со словесным творчеством.
Исследователей занимают и функции соответствующих представлений в модернизирующемся обществе, и характер и задачи репрезентации как самих «паранормальных» объектов и явлений, так и веры в их существование. Оказывается, что в ряде случаев соответствующие сюжеты и мотивы способствуют художественному освоению специфических пограничных состояний сознания.
Хотя в силу длительного господства «реализма» в русской литературе «оккультная» традиция была представлена в ней гораздо слабее, чем в английской, все же и тут было немало любопытных образцов этой традиции; напомним о соответствующих произведениях Н.В. Гоголя, А.К. Толстого, А.Н. Апухтина, К.К. Случевского, В.И. Крыжановской и др. Однако эта линия еще почти не осознана как специфическая разновидность отечественной литературы и почти не изучается, что, на наш взгляд, искажает общую картину литературного развития.
[1] См. русские переводы подобных рассказов: Дом с призраками: английские готические рассказы. СПб., 2004. См. также: Карета-призрак: английские рассказы о привидениях. СПб., 2004; Клуб привидений. СПб., 2007.
[2] MacLeodK. Fictions of British Decadence: High Art, Popular Writing, and the Fin de siecle. Palgrave Macmillan, 2006. X, 220 p. (Palgrave studies in nineteenth-century writing and culture).
[3] Smith K.A. Dickens and the Unreal City: Searching for Spiritual Significance in Nineteenth-Century London. Palgrave Macmillan, 2008. X, 244 p.
[4] Walder D. Dickens and Religion. Boston: George Allen and Unwin, 1981.
[5] Henry James and the Supernatural / Ed. by A. Despotopoulou and Ki.C. Reed. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2011. XVI, 198 p.
[6] Banta M. Henry James and the Occult: The Great Extension Bloomington: Indiana University Press, 1972; Lustig TJ. Henry James and the Ghostly. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.
[7] См. о путевых заметках Джеймса: Rennella M. The Boston Cosmopolitans: International Travel and American Arts and Letters. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2008. P. 21—40; а также в нашем обзоре исследований литературы путешествий (НЛО. 2011. № 112. С. 398—399).
[8] Victorian Literary Mesmerism / Ed. by Martin Willis and Catherine Wynne. Amsterdam: Rodopi, 2006. 279 р.
[9] Smajic S. Ghost-Seers, Detectives, and Spiritualists: Theories of Vision in Victorian Literature and Science. Cambridge University Press, 2010. XI, 262 p.
[10] См. русские переводы: Блэквуд Э. Вендиго. М.: Энигма, 2005: Ходжсон УХ. Карнакки — охотник за привидениями. М.: Вече, 2009.
[11] См. посвященную этой теме книгу: WeenerJ.V. American Flaneur: The Cosmic Physiognomy of Edgar Allan Poe. N.Y.; L.: Routledge, 2004. (Studies in Major Literary Authors Series, 33).
[12] Конан Дойл впервые публично заявил о своей вере в общение с умершими в статье, которая появилась в газете «Light» 21 октября 1916 г. (см.: Дойл А.К. Новое Откровение. М., 1999. С. 14—19).
[13] Bell K. The Magical Imagination: Magic and Modernity in Urban England 1780—1914. Cambridge: Cambridge University Press, 2012. VIII, 300 p.
[14] Barrow L. Independent Spirits: Spiritualism and English Plebeians, 1850—1910. L.: Routledge, 1986.
[15] Coverley M. Occult London. L.: Pocket essentials, 2008.