Эстетика искусства без границ

 

THE AESTHETICS OF THE TOTAL ARTWORK: On Borders and Fragments / Eds. A. Finger, D. Follett. — Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2011. — X, 470 p. — (Rethinking Theory).

 

Возникновение романтической эстетической концепции синтеза искусств, слия­ния выразительных возможностей разных его видов, приводящего к возникнове­нию «Gesamtkunstwerk» — «тотального произведения искусства», датируется ру­бежом XVIII—XIX вв.^[1] В условиях десакрализации европейской культуры тотальное произведение искусства было призвано перенять коммуникативные, этические и эстетические функции, которые прежде принадлежали христиан­скому храму, служившему визуализацией фундаментальных представлений о ми­роустройстве и духовных ценностях.

Вновь возросший интерес к этой идее, ко­торый проявился в ряде выставочных про­ектов последнего времени (например, толь­ко что завершившаяся в венском Бельведере выставка «Декаданс: аспекты австрийского символизма») и результатом которого стала рецензируемая книга, очевидно, связан с та­кими типологическими характеристиками ак­туальной художественной культуры, как раз­мыкание границ, стремление к синтезу видов искусства, смыслопорождение в качестве ос­новной интенции, процессуальность. В этом контексте и написана книга «Эстетика тоталь­ного произведения искусства: О границах и фрагментах», коллективная монография, соз­данная учеными, художниками и куратора­ми — представителями широкого спектра со­временных художественных практик и видов искусства. Разнообразные методологические подходы, применяемые авторами, подчинены прежде всего двум целям: во-пер­вых, подвергнуть критическому анализу сложившиеся в разных гуманитарных науках представления о генезисе, сущности, функциях и средствах создания то­тального произведения искусства, рассмотреть его в исторической ретроспективе; во-вторых, выявить актуальность этой восходящей к раннему романтизму эсте­тической идеи для текущего художественного процесса, степень ее эффектив­ности, адекватности сегодняшним целям и задачам, очертить новые пути и сред­ства ее воплощения.

Книга состоит из восемнадцати работ, разделенных на две части. Первая часть отличается эстетико-теоретическим и ретроспективным характером, хотя и включает интервью с современными художниками и кураторами; во второй исследуются метаморфозы и границы тотального произведения искусства в рам­ках актуального художественного процесса и с точки зрения синтетического характера выразительных возможностей видов искусства, основанных на но­вых медиа.

Открывает книгу краткое введение в эстетику Gesamtkunstwerk — вступитель­ная статья составителей тома Даниэль Фоллет и Анке Фингер. Они намечают ос­новные этапы эволюции тотального произведения искусства как эстетической категории, но, пожалуй, более важной их задачей является доказательство нали­чия естественной связи, соединяющей современный художественный процесс с идеей Gesamtkunstwerk, — обоснование нарастающего убеждения, «что концепт тотального произведения искусства, взятый во всей его сложности, не может быть отправлен в архивы истории музыки, искусства, театра, поскольку находится <...> в резонансе с современным творческим воображением и имеет большое значение для понимания некоторых сегодняшних форм искусства и художественных про­ектов» (с. 1). При этом авторы указывают на то, что понимание современной роли тотального произведения искусства возможно только в контексте глубинного ис­торического и философского анализа его смыслов, его значения для многих на­циональных школ на европейской культурной сцене.

Фоллет и Фингер полагают, что, несмотря на длительную историю изучения тотального произведения искусства, задача его ясной и непротиворечивой де­финиции остается нерешенной по настоящее время, а метаморфозы его существования не укладываются в представление о некоем линейном историческом развитии. Очень трудно превратить идею Gesamtkunstwerk в единую концепту­альную основу, объединяющую столь разные по выразительным средствам и ма­териалу произведения, как задуманная Стефаном Малларме «Книга», «Счастли­вая рука» (1913) Арнольда Шёнберга, «мерцбау» Курта Швиттерса, «Модулятор пространства и света» (1922—1930) Ласло Мохой-Надя, жестокий театр Анто- нена Арто, «Поющие под дождем» (1952) Стенли Донена и Джина Келли, «4'33"» (1952) Джона Кейджа, «Свет» (1977—2003) Карлхайнца Штокхаузена и др. Тем не менее, если соглашаться с тем, что тотальное произведение искусства не только существует как теоретическая конструкция, но и было не раз реализовано сред­ствами разных видов искусства и на разном материале, то прежде всего необхо­димо ответить на вопрос: на каком уровне, в каком концептуальном ракурсе сле­дует искать его сущностные, типологические признаки, способные объединить между собой столь разнообразные воплощения? Это и есть тот стержневой во­прос, на который ищут ответ авторы книги, анализируя смену представлений о то­тальном произведении искусства, радикальную трансформацию путей и средств его создания.

Вводная статья во многом определяет критерии оценки произведений, пара­метры проблемного поля, границы понятий и терминов, находящихся рядом с «тотальным произведением искусства» или противостоящих ему. Фоллет и Фингер соглашаются с высказываемой порой (и звучащей достаточно парадок­сально) мыслью о том, что «продолжающееся присутствие романтизма» в искус­стве XX — начала XXI в. делает идею Gesamtkunstwerk релевантной художествен­ным процессам этого времени, несмотря на их чрезвычайное многообразие, противоречивость, а иногда и внутренний антагонизм^[2]. Этот незавершенный ро­мантизм, представление о котором становится частью общей концепции сбор­ника, обнаруживается, по крайней мере, в двух чертах, подспудно или явно при­сутствующих в европейской культуре XX — начала XXI в.: в «конструировании» эстетическими средствами картины мира в художественном творении и визуали­зации в нем взаимосвязей между искусством и жизнью, одновременно в социаль­ном и пантеистическом аспектах^[3].

Поскольку эти черты являются априорными свойствами тотального произве­дения искусства, однако присущи не только ему, особо актуальным становит­ся вопрос о его сущностных, дифференцирующих признаках. Фоллет и Фингер предлагают свою формулировку этих признаков, которой в целом придержи­ваются и остальные авторы книги. Три уровня, с их точки зрения, характеризуют произведение, которое может рассматриваться как Gesamtkunstwerk. На первом, материальном уровне процессы синтеза и трансгрессии уничтожают границы между разными видами и жанрами искусства, а вместе с этим происходит и слия­ние «поэзии» с философией и критицизмом (в философском смысле слова, то есть критическим переосмыслением и разрушением установившихся смыслов и ограничений; это и есть имманентно присущее Gesamtkunstwerk свойство, об­условливающее его актуальность сегодня). На следующем этапе происходит слияние эстетического и политического, трансгрессия поднимается на новый уро­вень, уничтожая границы между искусством и жизнью, а также искусством и об­ществом: творческий порыв становится коллективным и интерактивным. Пред­полагая творческое соучастие со стороны зрителей, произведение часто нацелено на некую социальную трансформацию и иногда является открыто утопическим и/или революционным. И, наконец, проявляется стремление к метафизическому типу безграничности, к слиянию эмпирической, посюсторонней реальности — с потусторонней, еще-не-явленной, предполагающей тотальность, единство, бес­конечность, или абсолют. Процессуальная, ритуальная природа многих проек­тов, реализующих идею Gesamtkunstwerk, выражает именно это воплощенное высшее стремление.

Такое определение природы тотального произведения искусства — с восхож­дением от эстетического уровня к социально-политическому и, наконец, мета­физическому, в процессе которого создаются предпосылки для вовлечения ауди­тории в творческий процесс, — в определенной степени модернизирует это понятие, накладывает на опыт прошлого практику современного искусства. И все же выявление этих уровней, акцент на социальном аспекте функционирования Gesamtkunstwerk, исследование изменений, которые социальная проблематика провоцирует в эстетическом и духовном планах, играют положительную методо­логическую роль, уточняя «работу механизмов» смысло- и формообразования. Без этого акцента анализ феномена тотального произведения искусства, соз­нательно или нет, исходил из представления о такой степени автономности (в духовном и чувственном отношениях) эстетической сферы, которой на самом деле никогда не было. И конечно, такой ракурс имеет решающее значение для понимания процессов воплощения тотального произведения искусства на со­временном этапе.

Исходя из широкого (в хронологическом и типологическом планах) диапазона произведений искусства и теоретических идей, Фоллет и Фингер начинают раз­говор, который затем будет в разных ракурсах продолжен в последующих статьях. Речь идет о чрезвычайно существенной и методологически очень сложной про­блеме — смысловой нюансировке таких терминов, как «целостность», «единство», «тотальность» и «тоталитарность», а также о разграничении средств их реализа­ции: слияния, синтеза, синестезии, «механической сборки».

Еще одно общее для авторов книги (и вполне справедливое с исторической точки зрения) убеждение — что в центре всех проблем, связанных с генезисом, теоретическим осмыслением и практическим воплощением идеи Gesamtkunstwerk, находится фигура Рихарда Вагнера.

Очевидно, что историческое рассмотрение идеи и функционирования тоталь­ного произведения искусства должно начинаться с эпохи романтизма. Именно этим вопросам посвящена статья Оливье Шефера «Вариации тотальности: Роман­тизм и тотальное произведение искусства». Учитывая, с одной стороны, значение философии Гегеля для формирования идейной платформы немецкого роман­тизма, а с другой — глубинные отличия во взглядах великого мыслителя и роман­тиков на тотальное произведение искусства, автор останавливается на вопросе о том, в чем корни этого противоречия, почему эстетика и умозрительно-спекуля­тивная история искусства Гегеля остаются чужды идее Gesamtkunstwerk.

Гегель рассуждает об абсолютном и тотальном единстве в контексте искусства древневосточных цивилизаций, поэтому для него тотальное неизбежно связано с представлением о чем-то огромном, гигантском, пребывающем в состоянии не­зыблемого единства. Однако Гегель полагает, что этому (абстрактному, с его точки зрения) типу искусства именно в силу этих его свойств недоступна абсо­лютная истина. Он противопоставляет ему греческое искусство, сумевшее в ста­туарном изображении человеческой фигуры органично соединить абстрактную универсальность и природную партикулярность и тем самым подняться до уровня возвышенной индивидуальности. В этой интерпретации греческой скульптуры, однако, нет места идее Gesamtkunstwerk.

Шефер говорит о том, что романтизм рассматривает единство (unity) как сущностную черту Gesamtkunstwerk, и определяет его как синтез разнородных элементов, а точнее, как объединение (unification) разных искусств. Акцентируя внимание на соединении разнородных элементов в структуре тотального про­изведения искусства, он приходит к весьма радикальному выводу о неправильном переводе немецкого термина на английский и французский языки. «Gesamt», утверждает он, неверно переводить как «тотальный». Старонемецкий глагол, от которого происходит термин, означает «собирать», «соединять». В этом смысле ключевое значение приобретают преодоление и стирание границ между феноме­нами внутри целого, а также открытость, разомкнутость этого целого, его потен­циальная способность аккумулировать в себе все новые элементы.

Речь идет о синтезе не всех существующих искусств, а тех из них, которые рас­сматривались как несводимые друг к другу, непроницаемые друг для друга, — та­ковы исторически противопоставлявшиеся механические, материальные виды искусства (архитектура, живопись) и свободные искусства (поэзия, музыка). Вот почему синтез искусств в Gesamtkunstwerk имеет особый характер и должен до­стигаться иными путями, отличающимися от средств синтеза архитектуры и скульптуры или же архитектуры и живописи.

Далее Шефер задается вопросом о природе связи, соединяющей в тотальное целое столь разнородные части. Может ли это быть просто диалогом частей, в ко­тором они поочередно выражают сами себя, или такой синтез неизбежно превра­щается в какофонический беспорядок? Романтики (в лице Вагнера) нашли ответ на этот вопрос, постулировав необходимость достижения органичной слитности, нивелирующей специфические идентичности видов искусства. Но есть и другой, противоположный путь, сохраняющий автономность искусств, возможность ко­торого демонстрирует Кандинский в «Желтом звуке» (1909) — сценической ком­позиции, объединяющей живопись, песни и танец.

Автор ставит проблему границ тотальности и целостности, рассматривая эти категории не столько в художественно-эстетическом плане, сколько с точки зре­ния визуализации смыслов, полноты и структурированности картины мира, чув­ственно воспринимаемой моделью которой становится Gesamtkunstwerk. И это вполне оправданно, поскольку адекватно выражает романтическую концепцию тотального произведения искусства. Однако именно в реализации этого посту­лата практика искусства чаще всего (и дальше всего) расходилась с эстетической теорией: обнаруживалась или утопичность, недостижимость поставленных целей, или неадекватность выбранных для их достижения средств. Шефер анализирует причины неудачи, которая постигла французского художника Поля Шенавара, получившего в 1848 г., во времена Второй республики, заказ на выполнение рос­писей в парижском Пантеоне. В обширном аллегорическом цикле, соединяющем живописные и мозаические панно, Шенавар решил изобразить всю историю че­ловечества от первозданного хаоса до современности, представив ее как череду взлетов и закатов. После переворота 1851 г. и превращения здания вновь в храм Св. Женевьевы заказ был отменен. Однако он и в принципе был невыполним, так как предполагал синтетическое выражение в нескольких панно всей суммы че­ловеческого знания и всех видов искусства.

Далее Шефер рассматривает романтическую концепцию тотального произве­дения искусства в контексте двух важнейших сторон мировоззрения романтиков: этической теории и пантеизма — конструируя, в духе их собственного принципа систематизации, репрезентативные антитезы. Категорию тотальности он рассмат­ривает как присущую сообществу (обществу, коллективу) и противопоставляет ее эгоизму. Автор приходит к выводу, что романтикам, в отличие от идеологов неоклассицизма, не удается выстроить внутренне непротиворечивую теорию единства, или единения, на котором должна основываться тотальность. Это вы­текает из глубинного противопоставления индивидуума обществу, сыгравшего столь существенную роль в этике и эстетике романтизма. Идея создания нового типа культуры на фундаменте новой мифологии, способной, как и греческая, к продуцированию синтетической картины мира и преодолевающей противоре­чие между субъектом и обществом, оказалась целиком утопической.

Особый интерес представляет параграф «Вопросы о границах и жанрах». Вновь утверждая, что сердцевиной Gesamtkunstwerk является синтез, Шефер рас­сматривает проблемы, касающиеся уже сферы теории искусства. В этом плане ему представляется важным выявить пути и средства, которые актуализировали романтики, чтобы снять противоречие между «древними и современными» («спор» между которыми разгорелся еще в XVIII в.), пытаясь достичь эстетиче­ской целостности, в том числе на уровне видов и жанров искусства. Требовалось разрушить не только видовую и жанровую иерархию; задача заключалась в пре­одолении границ между ними, в создании новой, гораздо более богатой их типо­логии, где, в рамках новых жанровых структур, станет возможным преодоле­ние антагонизма между возвышенным и обыденным, прошлым и настоящим... В конце концов, радикального переосмысления требовала теория Лессинга, ко­торая провела непреодолимую грань между временны ми и пространственными искусствами. Без обоснования философских и формальных путей разрушения границ между ними ставить вопрос об их синтезе было просто невозможно.

Статья Юстуса Фетшера «Тенденция, дезинтеграция, распад» также имеет теоретическую направленность и рассматривает новый статус, который обрели в философии и эстетике романтизма такие категории, как фрагмент и дезинтег­рация. На первый взгляд, их противодействие целостности и тотальности кажется очевидным. И оно действительно было абсолютным в контексте того понимания целостности и завершенности, которое исповедовало искусство классицизма и неоклассицизма. До творческой практики романтиков фрагмент не только всегда рассматривался как полный антипод единства и завершенности, но и действи­тельно был им. Ситуация радикальным образом меняется уже на стадии ранне­го романтизма. Наиболее показательны с этой точки зрения взгляды и творчест­во Фридриха Шлегеля, которые автор внимательно анализирует. На примере «Фрагментов» Шлегеля он демонстрирует, как меняется философско-критическое восприятие этого жанра. Каждый, даже незавершенный текст репрезентирует себя как часть целого, в котором это целое отражается всеми своими сущност­ными характеристиками. Фрагмент превращается в подобие зеркала, на поверх­ность которого проступает целостность текста. Фетшер пишет, излагая взгляды Шлегеля и Новалиса: «„каждый текст является, по сути, фрагментом; каждый фрагмент — текстом, который подразумевает парадоксальное единство границ и безграничного, благодаря присущей тексту безграничности» (с. 13). Любое про­изведение искусства, воспринимаемое как чувственное воплощение бесконечного и безграничного текста, создаваемого Абсолютом и Универсумом, становится способным выражать Zeitgeist. И именно дух времени придает единство, целост­ность и завершенность произведению искусства, которое благодаря этому может превратиться в Gesamtkunstwerk. Таким образом, тотальность, целостность и единство перестают подчиняться формальным, нормативным характеристикам, приобретая глубинные, духовные измерения.

Тему продолжает, хотя в ином ключе и с иных позиций, Юрген Сёринг в статье «"Завершенное произведение есть отрицание дезинтеграции и деструкции": При­зыв к эстетическому единству», где обозначенные категории рассматриваются на материале теории и практики современного искусства. В последующих статьях анализируются креативный и репрезентативный потенциал тотального произве­дения искусства в рамках разных творческих практик современного художествен­ного процесса. Так, Анке Фингер в статье «Идея / Воображение / Диалог: Тотальное произведение искусства и концептуальное искусство» рассматривает возможности воплощения идеи целостности в концептуализме.

Как уже упоминалось, в первую часть книги включены два интервью. Сначала Фоллет разговаривает с Молли Несбит, широко известным теоретиком совре­менного искусства, куратором и художником. Несбит рассуждает о возможности Gesamtkunstwerk, о его необходимости в сегодняшней художественной жизни, о потребности в нем художников и зрителей. Ее собственная выставка «Станция Утопия» (один из самых масштабных и известных проектов Несбит, совместная работа с Хансом-Ульрихом Обристом и Риркритом Тираванией) демонстрирует еще одну стадию трансформации Gesamtkunstwerk, когда ключевая для него тен­денция к соединению и объединению, превратившись в самоценность, вытесняет само произведение, сводит его к процессу. С помощью современных средств то­тальная трансгрессия, стирание границ обнажают суть Gesamtkunstwerk. Ради­кализм этой метаморфозы поддерживают и Фоллет, и Несбит, призывающие к «взрывоподобному» пересмотру существующих представлений о тотальном про­изведении искусства (ср. название вводной статьи: «Взрывая Gesamtkunstwerk»).

Второе интервью Фоллет взяла у Марка Ализара, одного из директоров То­кийского дворца в Париже, в связи с инсталляцией Кристофа Бюшеля «Свалка» («Dump», 2008).

Общий контекст второй части книги, содержащей очерки о конкретных на­правлениях и мастерах современного искусства, — проблема определения и раз­рушения границ между жанрами и видами искусств. Творчество представленных здесь авторов очерчивает чрезвычайно широкий диапазон путей и средств созда­ния тотального произведения искусства, задействованных в XX — начале XXI в. Хотя эти работы касаются очень разных феноменов, концептуально все они ос­новываются на эстетико-теоретических положениях, изложенных в первых статьях сборника и рассмотренных нами выше. Джульет Косс в статье «Неви­димый Вагнер» знакомит читателя с теоретическими идеями гениального ре­форматора сцены и с их практическими воплощениями на разных площадках и в разных условиях. В очерке «Авангардный театр как тотальное произведение ис­кусства?» Кристиана Хайбаха показывается преемственность между Вагнером и авангардом в лице Эрвина Пискатора. И, пожалуй, именно в сравнении с твор­чеством Вагнера наиболее заметна черта, свойственная попыткам реализации идеи Gesamtkunstwerk в XX в., — усилившаяся тяга к социальной утопии. В этом плане показательна работа Марии Ставринаки «Тотальное произведение искус­ства vs. революция: искусство, политика и темпоральность в экспрессионистской архитектурной утопии и мерцбау».

Особое внимание авторы сосредоточивают на смысловых нюансах понятий, определяющих основные характеристики Gesamtkunstwerk: синтез, тотальность, тоталитарность, целостность, единство и т.д., — а также на процессуальных аспек­тах функционирования произведения искусства, его огромном интерактивном потенциале, чрезвычайно расширившемся сегодня диапазоне его воздействия на зрителя благодаря мультимедийности (специально этой теме посвящена статья Рендела Паккера «Gesamtkunstwerk и интерактивные мультимедиа»). Это те ка­чества тотального произведения искусства, которые называла еще романтическая эстетика, только трансформированные современными техническими возможно­стями. Как подчеркивается в ряде статей, гениальность Вагнера состояла в спо­собности увидеть нечто, что находилось тогда еще в зародыше, присутствовало подспудно и непроявленно, и найти мощные, радикальные средства для реализа­ции идеи — преобразования сценического оперного представления через соеди­нение музыки, слова и действия, превращения их в полноправных участников произведения. Кстати, в свете вышесказанного становится понятным, почему, на­чиная с романтиков, все теоретики Gesamtkunstwerk подчеркивали исключитель­ное значение для его создания музыки. В ряде статей предметом рассмотрения являются примеры синтеза искусств и создания тотального произведения искус­ства на основе музыки (или звука, как ее выразительного средства), представлен­ные в творчестве Шёнберга, Кейджа, Штокхаузена.

Начав изучение эстетики тотального произведения искусства с указания на многие спорные вопросы, существующие в этой сфере, авторы сборника не ставили перед собой задачи решить их окончательно, однако им удалось наме­тить эстетико-теоретические и критические параметры современного подхода к Gesamtkunstwerk и, ссылаясь на современный художественный процесс, дока­зать актуальность этой категории. Книга интересна во многих отношениях, и не в последнюю очередь — с терминологической точки зрения. Авторам сборника пришлось провести непростую работу по максимально адекватному переводу не­мецких терминов на английский язык, и эту проблему еще предстоит решить в русскоязычной научной литературе, где теория Gesamtkunstwerk рассматрива­ется пока не столь активно, а соответствующие примеры из современной худо­жественной практики представлены недостаточно.