Сталинская культура: методологическое удушье

 

Куляпин А.И., Скубач О.А. МИФОЛОГИЯ СОВЕТ­СКОЙ ПОВСЕДНЕВНОСТИ В ЛИТЕРАТУРЕ И КУЛЬ­ТУРЕ СТАЛИНСКОЙ ЭПОХИ. — М.: Языки славянской культуры, 2013. — 240 с. — 500 экз. (Коммуникативные стратегии культуры).

 

Столяр М. СОВЕТСКАЯ СМЕХОВАЯ КУЛЬТУРА. — Киев: Стилос, 2011. — 304 с.

 

Тема советской повседневности и массовой культуры в постсоветское время при­влекает устойчивый интерес^[1]. Он обусловлен по крайней мере тремя факторами: новой исторической проекцией, в которой советская повседневность навсегда ушла в прошлое, превратившись в материал, с которым работает не только искус­ство (от ментальных клише советского человека в текстах Льва Рубинштейна, ви­зуальных фантомов сталинского «фундаментального лексикона» в картинах Гри­ши Брускина и инсталляций советской коммуналки у Ильи Кабакова до потока кинофильмов, выстроенных в советской стилистике), но и наука; методологичес­ким сдвигом в самой исторической науке, выразившимся в интересе к социальным темам и субъективности; наконец, общим обращением к культурно-антропологи­ческим сюжетам в современном гуманитарном знании. Такова общая тенденция.

Насколько следует ей постсоветская «культурология», дают представление не­сколько недавно вышедших книг, где, как представляется, в полной мере прояви­лись все последствия того методологического удушья, в условиях которого отече­ственное гуманитарное знание развивалось на протяжении многих десятилетий. Речь пойдет о книгах М. Столяр «Советская смеховая культура» и А.И. Куляпина и О.А. Скубач «Мифология советской повседневности в литературе и культуре сталинской эпохи». Книги эти интересны еще и тем, что их авторы принадлежат к различным дисциплинам: одни — филологи, другая — философ. Однако взгляд на современную ситуацию в исследовании сталинской культуры их объединяет.

Обе книги начинаются с однотипных жалоб. Куляпин и Скубач сетуют на то, что если «после крушения советской империи авангардное искусство было в сжа­тые сроки легализовано», то сталинская культура «еще долго оставалась под не­гласным запретом», поскольку-де «посттоталитарное общество стремилось вы­теснить травмирующий опыт из своей культурной памяти». Поэтому «сегодня внимание к эпохе Сталина носит по преимуществу односторонний характер. Ста­бильно высокий интерес к историческим и политическим аспектам этого периода компенсируется продолжающейся маргинализацией сталинского искусства, и прежде всего — литературы» (с. 7). Объяснение тут простое: «Для читателя и зри­теля начала XXI века художественная ценность произведений социалистического реализма неочевидна. Оставаясь в кругу привычных категорий, советскую лите­ратуру, живопись и кинематограф невозможно понять и воспринять адекватно. Именно поэтому существующий интерес к эпохе сталинизма — весомый повод для выработки свежих исследовательских методологий, способных с новой сто­роны открыть искусство и культуру 1920—1950-х гг.» (с. 8). Словом, авторы при­зывают к выработке новой методологии.

Столяр идет еще дальше, отстаивая «прин­ципиальную неактуальность своего исследова­ния в административно-научном и идеологи­ческом смыслах слова» (с. 5). Автор отдает себе отчет в том, что «данную книгу многие в Украине даже не захотят взять в руки, по­тому что она написана на русском, а в Рос­сии — потому что книгу написала украинка из провинциального города Чернигова. Национа­листы и коммунисты увидят в ней выпады против своих идеологий. Верующие не захотят читать о смехе, потому что "смех — это грех". А светские ученые не примут религиозную точку зрения автора. Академические фило­софы и культурологи с презрением отмахнутся от текста, который сможет понять даже домо­хозяйка. А домохозяйке никогда в голову не придет покупать культурологическую книжку. Короче говоря, ни одна сплоченная группа, ни одно сообщество, скорее всего, не примет эту книгу» (с. 6). Словом, запрос, акту­альность и ожидания минимальные... Однако, в отличие от российских авторов, методологической самоуверенности украинскому философу не занимать. Итак, исходные точки разные. Посмотрим на результат.

РАЗЛИЧАТЬ И/ИЛИ ПОКАЗЫВАТЬ

Книга Куляпина и Скубач состоит из трех разделов: первый посвящен советской космологии — представлениям о пространстве, времени, истории (и уже — транс­порте, средствах связи, радио и т.д), второй — новому советскому человеку: ме­тафорике внутреннего мира, символике телесных деформаций, научным экспе­риментам в области физиологии человеческого мозга, семантике еды, сна, смерти и похорон. Здесь же оказалась и глава о собаках в сталинской культуре. Наконец, третий раздел, по словам самих авторов, «посвящен тем аспектам внутрикуль- турной среды обитания, которые наполняли и конструировали повседневную жизнь гражданина страны победившего социализма. Этот раздел, конечно, эклек­тичен, — как эклектичен и неоднороден кругозор любого человека. Хобби, спорт, школьные учебники, феномен дарения и, уже на уровне фундаментальных уста­новок культуры, противоречивая динамика взаимодействия знака и вещи — этот список маркеров советского быта и бытия, разумеется, не может претендовать на полноту. Создать всеобъемлющий тезаурус любой культуры — задача, видимо, в принципе невыполнимая. Мы все же надеемся, что читатель получит некоторое представление о том, что составляло содержание специфического мирообраза че­ловека, жившего в нашей стране в первой половине XX века» (с. 11).

Но как описать нечто столь туманное, как «мирообраз»? Тут приходит на ум знаменитая суфийская притча о слоне, которого ощупывали слепцы: один гово­рил, что это нечто толстое и шершавое, другой — что тонкое и гибкое, третий — что твердое и изогнутое. Увы, наши авторы подобны персонажам старой притчи. Причин здесь, как мне представляется, три.

Первая и основная — полное небрежение методологией, которое ведет к дескриптивности. От нее не спасают ни остроумие авторов, ни местами хорошо по­добранный и нетривиальный материал, ни оригинальные подходы к нему — ничто не может заменить отсутствия концептуальности. Да, полное описание тезауруса культуры — занятие неподъемное. По остроумному замечанию Шкловского, нельзя нарисовать карту Англии размером в саму Англию. Можно добавить: не только нельзя, но и бесполезно. Тем более бесполезно бессистемно описывать некие фрагменты сталинской картины мира, не задумываясь о какой-либо ее концеп­туализации, теории, обобщениях, наконец. Показательно название последней гла­вы: «Вместо заключения. Последние наблюдения». Именно так — «наблюдения» вместо заключения. Еще наблюдения, и еще... О шахматах рассказали — еще можно о шашках и домино. Кажется, что в заключение авторам просто нечего сказать.

Почти одновременно с книгой Куляпина и Скубач вышла книга Л. Посадской с похожим названием «Советская повседневность в художественных текстах (1920-е — 1990-е годы)»^[2], где помимо рассмотренных Куляпиным и Скубач сю­жетов представлены городской транспорт, трамвай, автомобиль, железная дорога (салон-вагон, мягкий, жесткий), коммунальная квартира, съемная комната, об­щежитие, управдом, быт вчерашних фронтовиков, барахолки, «толкучки» и ко­миссионки, музыка, танцы, стиляги, интерьер и др. Эту книгу можно без затруд­нений присоединить к книге Куляпина и Скубач. Из двух небольших книжек выйдет одна побольше, но и она не охватит всего. И что с того?

Сами авторы отдают себе отчет в том, что «сугубо экстенсивный вариант опи­сания, предполагающий все более широкое привлечение материала, недостато­чен» (с. 225). Но недостаточно и одной этой констатации. Они утверждают, что цель их работы заключается в том, чтобы «выявить и описать важнейшие мифы (конечно, в бартовском смысле этого слова), порожденные культурной средой и составлявшие основу ментальности среднестатистического советского челове­ка — современника сталинской эпохи» (с. 10). Но то, что авторы называют «ми­фами», к Барту отношения не имеет. Барт занимался внутренней структурой ми­фов, их функциями, смыслом и образованием. Авторы же просто описывают некоторые метафоры, распространенные в основном в литературе 1920-х гг. (по­скольку примеры в этой книге о «сталинской эпохе» на 80% именно из 1920-х, ее вернее было бы назвать книгой о досталинской эпохе).

Причем некоторые их интерпретации оставляют читателя в полном недоуме­нии. Так, рассуждая о том, что Есенин написал предсмертное письмо кровью вме­сто чернильного карандаша (который, как известно, надо было слюнить), авторы вдруг сообщают, что «слюна и кровь могут выступать как взаимозаменяемые суб­станции, выражая в мировой культурной традиции преимущественно духовное начало. Таким образом, даже фиксируясь на теле и телесности, советская ментальность, по сути, исследует способы их преодоления» (с. 84). Слюна и кровь как взаимозаменяемые субстанции, слюна как выражение духовного начала в ми­ровой традиции. Все это звучит пародийно. Чтобы так интерпретировать мифо­логию, Барта читать не нужно.

Иные интерпретации кажутся откровенными натяжками. Так, рассуждая о том, как Чуковский боролся с бессонницей, авторы переходят к таким обобще­ниям: «Необычный для взрослого человека режим дня, чтение перед сном, иными словами, инфантильная программа поведения, соответствует стремлению Чуков­ского уйти в детскую литературу, спрятавшись от проблем советского пугающего мира. Инфантилизация и тотальная регламентация советской жизни, как дока­зывает опыт писателя, теснейшим образом взаимосвязаны» (с. 140). Да, Чуков­ский рано ложился спать и просил читать ему перед сном, но детской литературой он занялся задолго до того, как его одолела бессонница.

Не менее странными кажутся некоторые историко-литературные утверждения авторов. Хотя книга, как сейчас модно говорить, «культурологическая», сами ав­торы — филологи. Однако некоторые их характеристики вызывают удивление. Так, они почему-то относят Льва Кассиля «безусловно» (!) к «литераторам орто­доксального формата» в противовес «писателям-попутчикам». Несомненно, од­нако, что в 1920-е гг. Кассиль был просто-таки образцовым «попутчиком», а когда после 1932 г. само понятие «попутчик» исчезло, «ортодоксальный формат» стал присущ едва ли не всем.

Те же немногие теоретические заявления, которые делают авторы, смущают какой-то невнятностью. Так, во введении они заявляют, что их книга «лишена критического пафоса — его нет ни в отношении авторов к рассматриваемой эпохе, ни к собственно феномену сталинизма. Невозможно понять культуру, находясь за пределами действия ее основополагающих представлений и иллюзий; погру­зившись же в них, исследователь неизбежно теряет способность судить и осуж­дать» (с. 10). Признаться, занимаясь всю жизнь сталинизмом, я никогда не считал, что не могу его осуждать. Выходит, что исследователь сталинизма должен быть сталинистом, а исследователь нацизма — нацистом. Утверждение же, что «ис­следователь неизбежно теряет способность судить», звучит как самооправдание. Да и может ли исследователь, который потерял способность судить, считаться исследователем? Понятно, конечно, что так косноязычно стараются сказать ав­торы: их книга — попытка понять, а не осудить. Но удивительно не то, что даже эту простую мысль они выражают столь коряво, а то, что в книге немало мест, где осуждение переходит в прямые риторику и резонерство. Так, горячо споря с ин­терпретацией Шкловским «Броненосца "Потемкин"» (да и с самим автором фильма), авторы рассуждают о демагогии революционеров и, рассказывая о ре­альном, а не выдуманном в фильме голоде, риторически вопрошают: «Интересно, что мог бы сказать Шкловский о законности революции в свете подобных при­меров?» (с. 117). Подобных риторических пассажей в книге немало.

Вторая проблема книги — производное от небрежения методологией — пол­ная оторванность от иностранных работ по рассматриваемой теме. Игнорируя уже сделанное, авторы нередко изобретают велосипед. Они критикуют «антиисторизм структуралистов и квазиисторизм постмодернистов» и с пиететом относятся к «новому историзму» (о котором говорится в книге со слов И.П. Смирнова), безоговорочно относя себя к его сторонникам (с. 8). На этом их методологичес­кая рефлексия и заканчивается. Вообще, создается впечатление, что вся теория (а заодно и философия) почерпнута авторами почти исключительно из работ И.П. Смирнова. Интересно, что сам Смирнов, работающий на любом материале (от «Повести временных лет» до «Повести о настоящем человеке»), максимально абстрагируется от материала, часто жестко подгоняя его под собственные умозри­тельные конструкции. Авторы же настоящей книги занимаются как раз обратным: они изымают материал из концептуальных рам (авангард, соцреализм) и монти­руют его сугубо тематически. Но подобная сортировка материала никак не может заменить его концептуализации.

К какой бы теме ни обратились авторы (за редким исключением), они, даже не подозревая об этом, ходят хожеными тропами. Так, о советском пространстве на этом же — сталинском — материале вышли не так давно две англоязычные книги^[3], о метафорике нового человека — интересная монография Хеллебаста^[4], о советской телесности — книги Наймана и Кагановской^[5]. Список тем и неупо­мянутых работ можно продолжать и продолжать: на десяти страницах библио­графического списка нет ни одного (!) нерусскоязычного исследования, как будто по темам, о которых пишут авторы, не были написаны на Западе десятки книг (не говоря уже о статьях).

Третья проблема — принципиальный аисторизм: хотя авторы называют себя «новыми историцистами», неясно, что понимают они под «сталинской эпохой. Можно ли представить себе «специфический (!) мирообраз человека, жившего в нашей стране в первой половине XX века»? Какого периода? Серебряного века? Революционной эпохи? Сталинской? Но если даже и сталинской — для авторов нет разницы между 1929 и 1949 гг., между 1932 и 1952 гг. Неудивительно, что ма­териал монтируется совершенно произвольно. Истории здесь просто нет (вся она исчерпывается ссылками на учебник Дж. Боффа «История Советского Союза»).

Обратимся к главе «Игры со временем». Материал в ней: Пильняк, Маяков­ский, Булгаков, Замятин, Олеша, Зощенко — весь из 1920-х гг. При чем здесь «сталинская эпоха»? Авторам хорошо известно, что революционная культура и сталинская часто диаметрально противоположны. Когда материал в главах представлен из разных периодов, они охотно ссылаются на Паперного, пересказывая положения «Культуры Два». Когда же сталинского материала не хватает (а в ряде глав, как, например, в этой, его вовсе нет), авторы как будто не замечают, что про­сто подменяют понятия, подставляя вместо соцреализма литературу 1920-х гг. В результате просто непонятно, какие надо делать заключения, поскольку вос­приятие времени в авангарде и соцреализме различно. Некоторые главы даже концептуально относятся к 1920-м гг. Такова, например, вся глава об эксперимен­тах на мозге, никакого отношения к сталинизму не имеющая. В некоторых слу­чаях авторы совершают поистине невероятные хронологические кульбиты. Так, вся глава о новом «человеческом материале» основана на материале 1920-х гг. За­тем следует буквально один абзац о фильме Александрова «Цирк» (все же книга о «сталинской эпохе»!), после чего речь заходит об... «Урфине Джюсе» и акунинском Эрасте Фандорине...

Представленный в книге «сталинизм» не просто подменен 1920-ми гг., но ли­шен собственной истории. Создается впечатление, что единственным «методо­логическим приемом» авторов были сортировка и монтирование материала «на карточках» или в файлах: это по этой теме, то по той и т.д. Так «собраны» главы книги — плохо друг с другом связанные. Один пример берется из 1953 г. (картина А. Лопухова «В Петроград»), следующий за ним, на той же странице (с. 63), — из 1925 г. (рассказ Зощенко). Все это для авторов — «сталинизм». Собственно же сталинская литература представлена несколькими романами — «Далеко от Москвы» Ажаева, «Кавалер Золотой Звезды» Бабаевского, «Мужество» Кетлин­ской, «Танкер "Дербент"» Крымова, «Как закалялась сталь» Островского, романы Леонова и еще несколько школьных образцов соцреалистической классики. Вот, пожалуй, и все.

Интересные по материалу главы о советских учебниках языка и математики, о коллекционировании, о шахматах и др. написаны без всякой концептуализации. Во многих случаях именно советская специфичность пропадает. Так, из интерес­ной по материалу главы о советском коллекционировании (накопление, фетиши­зация и т.д.) так и нельзя понять, чем же, собственно, советское коллекциониро­вание отличается от всякого другого. Кажется, что сама рассматриваемая книга — образец коллекционирования примеров.

В целом очерки-главы предсказуемы: в них либо материал 1920-х гг. выдается за «сталинский», либо, когда есть собственно соцреалистический материал, он сравнивается с материалом 1920-х в параметрах книги Паперного (Культура Один/Культура Два). И в каждом случае действует принцип бесконечной псевдоинтертекстуальности (который и выдается за бартовский анализ советской ми­фологии): вот этот мотив здесь, а вот еще там и т.д. Задавшись целью показать разрозненные, лишь поверхностно (тематически) рассортированные фрагменты советской повседневности («мирообраза»), авторы не озаботились их различением — ни историческим, ни концептуальным. Задача же состоит не в том, чтобы показывать, а в том, чтобы именно различать. Собственно, к этому и сводится способность исследователя «понять культуру».

 

ИЕРОФАНИЯ НАУКИ

В отличие от своих российских коллег автор-философ из Украины методологи­чески встречает свою тему во всеоружии — на первых же страницах мелькают имена Гуссерля и Юнга. Позже нам предстоит встретиться с Контом, К. Поппером и узнать об «эпистемологическом анархизме П. Фейерабенда» (с. 139). Разуме­ется, «используемый автором этой книги метод феноменологической редукции существенно отличается от того, который предлагает Э. Гуссерль и другие запад­ные феноменологи, которые моделируют использование этого метода, но, по сути, не практикуют его» (с. 10) — автор, конечно, практикует феноменологию лучше Гуссерля... Подобное самомнение, даже некоторая неадекватность на грани ко­мического — не редкость, но с первых же страниц начинает смущать странное для профессионала противопоставление прокламируемого западными феноменоло­гами «очищения сознания» «отечественной духовно-интеллектуальной тради­ции», в которой «со времен еще Киевской Руси имеется более радикальный спо­соб очищения сознания, который предполагает первичное очищение сердца как центра духовной жизни человека» (с. 10). Далее идут ссылки на Григория Ско­вороду и Памфила Юркевича (непременные древние украинские предки фено­менологии — куда там Гуссерлю!). Из русских авторов особо почитаемы Николай Бердяев, Сергей Булгаков и Лев Гумилев. Сама эта книга стала продолжением предыдущей книги автора «Религия советской цивилизации», вышедшей в том же киевском издательстве «Стилос» в 2010 г.

Если Куляпин и Скубач избегали осуждения (и даже суждения) и игнориро­вали методологию, то книга Столяр, напротив, очень личная (со множеством анекдотов из собственной жизни), очень пристрастная (поскольку автор не только не скрывает, но выпячивает свои религиозные предпочтения) и очень «методологичная» (будучи философом, автор со знанием дела занимается самореф­лексией). Более того, здесь нам уготовано нечто совершенно новое — «религиоз­ная культурология» (с. 232).

Столяр различает смеховую культуру 1920— 1950-х и 1960—1990-х гг. В первой части книги она рассматривает феномен советского косно­язычия у Зощенко и связь сатиры с политичес­кой ситуацией на примере романов Ильфа и Петрова, философскую иронию А.Ф. Лосева, цирк и эксцентрическую кинокомедию, транс­формации советской частушки и «Василия Теркина», сатиру Шварца и советский образ радости. Во второй части речь идет о смеховой культуре научной интеллигенции, политичес­ком анекдоте, романе об Иване Чонкине, филь­мах Рязанова и Гайдая и др. Как видно даже из этого перечня, Столяр имеет дело с очень раз­ными манифестациями комического в диапа­зоне от советской частушки до политического анекдота. При этом она умудряется не различать официальную смеховую культуру и бы­товую. К сфере советской смеховой культуры она относит как антисоветский анек­дот, так и «Кубанских казаков». Очевидно, однако, что это все же абсолютно разные типы смеха и типы комического.

Не видя этого ключевого различия, автор анализирует официозный сталин­ский юмор, так называемый «идеологический смех», в ряду обычных комических феноменов (каковым он не является) и сама впадает в комически-трогательный советский дискурс. Нам сообщается, что «народ в своих частушках мог заблуж­даться, но он не лгал. Частушка — это народная правда» (с. 70), что «приведенные выше песенки свидетельствуют, что сама форма частушки имеет в себе некоторый иммунитет против идеологического содержания» (с. 75). О бытовании советской частушки автор сообщает такие трогательные детали: «Сегодня найдено очень много частушек военного времени. В значительной степени этому способствовало такое популярное движение в пределах исторической науки, как реконструкция, одна из "ветвей" которого занимается воссозданием событий Великой Отече­ственной войны. Если днем реконструкторы заняты в батальных сценах, то ночью они собираются у костра и поют оригинальные частушки военного времени, со­бранные по крупицам» (с. 78). О «Василии Теркине» говорится прямо как в хо­рошем учебнике: «Интуиция подлинного художника увела Твардовского на­столько далеко от казенно-государственного мышления, что его произведение не только не испытало никакого урона после смены идеологии, но даже помолодело, обновилось, заиграло новыми красками. И что удивительно — жизнерадостность Теркина остается живой и понятной» (с. 81).

Лишь в самом конце книги, пройдя через разные манифестации советского ко­мического, автор наконец увидела различие официального и бытового смеха. Это привело ее к двум противоположным выводам:

«Первый — советская смеховая культура являлась, с одной стороны, продол­жением и завершением советской идеологии, ее необходимым придатком, а кроме того — она сама влияла на идеологию, способствуя ее эволюции в сторону смяг­чения классового подхода и большего внимания к вопросам морально-нравствен­ной жизни советского человека.

A второй — смеховая культура была явлением антиавторитарным, направлен­ным на расшатывание и разрушение господствующей идеологии.

Как это ни странно, но в данном случае нельзя обойтись формально-логи­ческим "или-или". Оба вывода верны. Поэтому, как мне кажется, их следует со­вместить, а именно; советская смеховая культура была одновременно и экстати­ческой стороной государственной религии, укрепляющей официальный культ, и разрушающей этот культ культурой, не поддающейся никакому контролю и ограничению» (с. 278).

Философу не приходят, однако, в голову иные — кроме «или-или» — мысли­тельные ходы. Например, то, что никакой единой «советской смеховой культуры» вообще не существовало, что не может одна «смеховая культура» включать в себя одновременно Василия Теркина и Ивана Чонкина.

Нередко философы, пишущие о литературе/искусстве, используют излюблен­ный термин, который без конца варьируют. Если философ придерживается левых взглядов, он обычно использует понятие «отчуждение» (мне приходилось писать об этом в связи с книгой Л. Булавки о соцреализме^[6]); если пишет постмодернист, излюбленным словцом будет «диалектика» (достаточно обратиться к любому тексту Б. Гройса); если мы имеем дело с религиозно ориентированным автором, нас ожидает какой-нибудь диковинный религиозный термин. В данном случае это «иерофания». В книге Столяр это слово повторяется несчетное число раз: цирк — это «иерофания чуда», праздник — это «иерофания духовного смеха», «иерофания, которой питается советский образ Родины, — это иерофания церк­ви» (с. 116), «идеология использовала иерофанию духовной радости, духовного смеха» (с. 119), «"Книга о вкусной и здоровой пище" напоминала Библию», в то время как «в марксистской традиции иерофанию Книги можно усматривать в "Ка­питале" Маркса» (с. 164), в «Берегись автомобиля» «используется мощная иеро- фания юродства» (с. 239), «энергетика "Служебного романа" определяется иерофанией Преображения» (с. 245). Словом, куда ни посмотри, «советская культура использовала энергию иерофаний христианских смыслов» (с. 119). В поисках религиозных объяснений автор доходит иногда до абсурда. Так, она утверждает, что обжорство и пьянство уходят корнями во времена творения: «Я убеждена, что в душе каждого человека сохраняется что-то от мироощущения Адама до его грехопадения. И человек пытается вернуть себе это состояние посредством власти и денег, через успехи у женщин...» (с. 167). Получается, чтобы вернуться во времена до грехопадения, человек стремится к. успехам у женщин.

«Интерпретации» обычно основаны на том, что любая деталь с легкостью метафоризируется, обрастая некими архетипическими коннотациями и осмысливаясь в религиозных категориях. Так, в дрессировке хищников проявляется «иерофания райских отношений человека и животного»: «Перед нами не что иное, как превра­щенный образ райской гармонии человека и животного, подлинно воспроизводи­мый исключительно в пространстве молитвы святого» (с. 56). А далее следуют страницы (!) цитат из творений блаженного Иоанна Мосха «Луг духовный», рассказы о старце, жившем в монастыре аввы Петра, о преподобном Герасиме, кото­рому служил лев, о Серафиме Саровском, к которому ходил медведь, о летописях Хутынского монастыря XVII века, об отце Феофиле Святогорце, иеромонахе Дамаскине, об американском подвижнике отце Серафиме (Роузе) Платинском. Это должно показать, что все в советской культуре было превращенной формой рели­гиозной образности. Даже клоун в цирке — это «цирковой жрец» (с. 56—60).

Интерпретации получают самые неожиданные повороты. Так, оказывается, что сквозная тема «Василия Теркина». «религиозно-аскетическая» (с. 82), автор подробно рассуждает о приемах «теркинской аскетики» (с. 90). А если фильм «Цирк» «проанализировать с феноменологической точки зрения, то есть осуще­ствить редукцию предметности произведения и выявить энергетически-смысло­вое, духовное начало, то таковым, с моей точки зрения, является прежде всего иерофания соборности. Эта иерофания подчеркнута двухуровневым ее опред­мечиванием» (с. 64) (якобы «соборными» являются как сам цирк, так и идея интернационализма, утверждаемая в фильме). Эта громоздкая словесная кон­струкция завершается неожиданным сообщением о том, что финал (брак с ино­странцем) не отвечал реалиям советской жизни. Тут автор переходит совсем в иной речевой регистр: «Например, на моем курсе одна студентка полюбила мо­лодого грека (члена греческой компартии, между прочим) и собралась выехать вместе с ним в Грецию. Другой студент влюбился в кубинку, то есть вообще пред­ставительницу дружественной социалистической страны. Едва обозначилась серьезность их отношений, комсомольские, партийные организации, силовые структуры начали против них всевозможные акции, закончившиеся тем, что вто­рой брак не состоялся…» (с. 64). Вот так и движется книга — от иерофаний и иеро­монахов до однокурсников, влюбленных в членов коммунистических партий.

В поисках объяснения материала автор постоянно обращается к православной гомилетике. И здесь читателя ожидают вульгарнейшие образцы резонерства и ре­лигиозного примитива: «Согласно православной аскетике, гордость — это самая сильная страсть, притягивающая к себе все остальные страсти и питающая их. Чем больше гордость, тем сильнее и все иные страсти — зависти, злобы, власто­любия и проч. Следовательно, социальная практика и общественная психология, делающая акцент на развитии гордости, может обернуться и чаще всего оборачи­вается тем, что Ф.М. Достоевский называет беснованием. Поэтому, просматривая кадры из фильма "Цирк" (1936 г., режиссер Г. Александров), где звучит гимн со­ветской гордости, не следует умиляться: "Ах, какое время было!" Именно обрат­ной стороной этой гордости были доносы и предательства, подсиживания и кле­вета, страх и тупая покорность власти» (с. 111).

Рязанову повезло не меньше, чем Александрову. Так, комментируя «Песенку о погоде» из «Иронии судьбы», автор утверждает, что и она несет сугубо рели­гиозную «энергетику» (еще одно любимое словцо автора). Оказывается, «неприя­тие человеком настоящего, его устремленность в виртуальное будущее на обы­денном уровне чаще всего проявляется именно в его сетованиях по поводу плохой погоды (так! — Е.Д.). В вертикальной плоскости — это еще и неблагодарность Богу, неспособность видеть в происходящем промысел Бога о себе» (с. 256).

От подобной неадекватной методологии идут, как представляется, и оценки тех или иных явлений советской культуры. Так, автор утверждает, что «феномен Райкина уникален не только в отечественной смеховой культуре XX в. Райкин — явление планетарной величины, с ним не могут сравниться даже очень знамени­тые мировые комики» (с. 174—175). Конечно, и здесь не обошлось без религии: оказывается «Аркадий Райкин — это уникальное явление смеховой культуры, ко­торое могло появиться именно на почве отечественной духовной традиции с ее глубоким почитанием юродивых, благоговением перед ними. (Если вспомним, явление юродства в эпоху его расцвета также было сугубо национальным явле­нием!)» (с. 177). И далее: «Смех для Райкина — это материализованное страдание, преодоление через трансформацию страдания опасного, чужого, враждебного, страшного, бессмысленного, тупого» (с. 183). Но, согласно автору, Райкин, по­добно Гоголю, не был разрушителем веры. Напротив, укреплял ее, поскольку зри- тель-де «всегда свято верил в возможность победы добра над злом, пока нахо­дился в сфере театра, цирка, кино — в храмах советской цивилизации» (с. 179). Зритель приходил в этот «храм», который помогал «восстановить веру в спра­ведливость, в разумность, посеять надежду на лучшую жизнь, дать импульс дея­тельной любви, творчества. Разве не подобным же образом восстанавливает свою веру человек, приходящий в церковь?» (с. 180).

Если бы автор отвлеклась от своей доморощенной социологии (непонятно, от­куда она взяла, что сам Райкин и его зритель были «глубоко верующими в коммунистические идеалы» (с. 181)) и религиозных назиданий, но задумалась о ре­альных причинах смены парадигмы в советской смеховой культуре, она поняла бы, что мы имеем дело с глубоким социальным сдвигом от сельской культуры к городской. Вот почему символом сталинской культуры были гармошка и дед Щукарь, а символом шестидесятнической — гитара и КВН.

Вместо этого автор оперирует какими-то ей известными социологическими «данными», что иногда ставит в тупик. Так, комментируя известный анекдот о разговоре двух глистов, завершающийся сакраментальным: «Потому что это наша родина, сынок», автор утверждает: «В этом анекдоте подразумевается, что люди во всех странах живут в прекрасном мире, а одни лишь граждане СССР своей ро­диной имеют зловонное место. Если советский человек и смеялся, услышав этот анекдот, то только по недоразумению — представлял себе диалог настоящих гли­стов. Ассоциация со своей родиной тут была просто невозможной. Любовь к ро­дине советских людей в значительной степени состояла из любви к действительно прекрасной природе, к необъятной стране, в которой, между прочим, редкий че­ловек не мог позволить себе летом отдых на море» (с. 196). Надо ли говорить, что смеялись советские люди как раз оттого, что считали свою родину тем, чем ее на­звал персонаж анекдота, а число «редких людей», которые не могли позволить себе ежегодный отдых на море, составляло подавляющее большинство населения страны, жившее от зарплаты до зарплаты.

Что поражает в авторе, взявшемся писать о смеховой культуре, так это полное отсутствие чувства юмора (что не удивительно для человека, который по всякому поводу переходит к религиозным назиданиям). Так, Столяр утверждает, что не­верно относить роман-анекдот Войновича к антисоветским произведениям, по­скольку «все оценки автором происходящего — это оценки советского человека» (с. 210). Не говоря уже о том, что автор просто смешивает автора и героев, она просто не понимает, что «оценки советского человека» в романе — комический прием, подобный тому, какой использовался Зощенко, герои которого тоже «на полном серьезе» неправильно говорили вроде бы правильные вещи. Не понимая этой разницы, автор могла бы сказать, что Д.А. Пригов прославляет милиционе­ров, как Сергей Михалков.

Если неумение читать литературные тексты еще как-то простительно фило­софу, так же как и неточности при обращении к литературному материалу (хотя школьного Маяковского следовало бы цитировать точно: «Читайте, завидуйте, я гражданин Советского Союза», а не «Смотрите, завидуйте.», с. 109), если фак­тические ошибки из области культурной истории тоже кое-как простительны (так, сообщается, что «Веселые ребята» были «созданы по личному заказу ген­сека» (с. 69), тогда как известно, что фильм Александрова был принят в штыки ревнителями идеологической чистоты, что за него заступился Горький, показав­ший фильм Сталину, и лишь с одобрения Сталина фильм увидел свет и после этого имел огромный успех), то некоторые высказывания вызывают полное не­доумение. Так, Столяр безапелляционно утверждает, что «биологам хорошо из­вестно, что благодаря Лысенко действительно были созданы прекрасные сорта пшеницы и проведено несколько масштабных и весьма эффективных мероприя­тий, обеспечивших страну на время войны продовольствием» (с. 142). Зато иные действительно хорошо известные факты автор так же безапелляционно отрицает: доносов на своих научных оппонентов Лысенко не писал: «Опираясь на истори­ческие факты, а не на околонаучные сплетни, нужно признать: Лысенко такими делами не занимался» (с. 143). Занятно, что эти «околонаучные сплетни» зафик­сированы в десятках работ историков и основаны на архивных исследованиях, тогда как ни одной ссылки на «хорошо известные» биологам «факты» лысенковских достижений автор привести не может.

Куляпин и Скубач закончили книгу цитатой из Артура Миллера: «Эпоху мож­но считать законченной, когда истощились ее основополагающие иллюзии». Судя по состоянию исследования сталинской культуры, советская эпоха не закончи­лась. Ведь советскую гуманитарную мысль отличали те же методологическая рыхлость, категориальная небрежность, оторванность от западной исследователь­ской традиции, антиисторизм, резонерство и низкий уровень профессионализма. М. Столяр перечисляла тех, кто не возьмет ее книгу в руки, — от домохозяек до националистов и коммунистов, поскольку она адресована «не толпе, а думающим, культурным людям» (с. 7). Боюсь, этих последних можно добавить к перечню.