Новые книги

 

De Bгuyn B. WOLFGANG ISER: A Companion. — Berlin; Boston: De Gruyter, 2012. — VIII, 272p. — (Companions to Contemporary German Culture. 1).

«Вольфганг Изер» бельгийского фило­лога Бена Де Брайна (Лёвенский като­лический университет) — первая боль­шая работа об исследовательском пути Изера, одного из крупнейших теоре­тиков литературы XX в. Издание основано на докторской диссертации Де Брайна и вышло в свет в новой книжной серии, посвященной совре­менной культуре Германии.

В книге дается детальный хроноло­гический анализ обширного наследия Изера, включающий выделение основ­ных этапов его становления как учено­го и попытки (в заключении к каждой из пяти глав) применить важнейшие положения Изера к произведениям современных авторов: Жюли Цее, Хи­лари Мэнтел, Мигеля Сихуко, Чайны Мьевиля. Особое внимание уделяется среде и атмосфере, в которых происхо­дило формирование идей Изера: гово­рится о кружке «Поэтика и герменев­тика» при Констанцском университете, о влиянии на Изера таких мыслителей, как Роман Ингарден, Ханс Блюмен- берг, Фрэнк Кермоуд, Роже Кайуа и др. Новизна исследования еще и в том, что

Де Брайн рассматривает работу Изера как в немецкоязычном, так и в «транс­атлантическом» научном пространстве: сравнивает оригинальные тексты с анг­лийскими переводами, стремясь вы­явить и устранить многочисленные разночтения, неточности и несоответ­ствия. Так, например, в оглавлении немецкого оригинала книги Изера о Шекспире встречается выражение «Ordnungsschwund und Politik», явно отсылающее к работе Блюменберга («Ordnungsschwund und Selbstbehaup- tung»), и Де Брайн предлагает перево­дить его как «politics and loss of order» («политика и утрата порядка»), однако в английском переводе книги это выра­жение переведено как «manipulation of the world order» («манипуляция мировым порядком»), отчего отсылка к Блюменбергу теряется (с. 3). Клю­чевые понятия, введенные Изером, с трудом поддаются переводу и по этой причине зачастую искажаются, — на­пример, Wirkung, Leerstellen, Appellstuktur.

В главе «Комические и эстетические романы» Де Брайн рассматривает ран­ний этап карьеры Изера, формирова­ние основ его теории, обращаясь глав­ным образом к двум его диссертациям. Автор замечает, что исследовательские стратегии Изера (занятого на том этапе прежде всего теорией романа) форми­ровались под влиянием передовых для того времени исследований в области антропологии и эстетики. Таким обра­зом, идеи Изера рассматриваются Де Брайном не изолированно, как это делалось ранее, а в контексте родной Изеру немецкой культуры. Глава «Монтаж и современность» посвяще­на работе «Имплицитный читатель: структуры понимания в художествен­ной прозе от Бэньяна до Беккета» (1972): излагаются отразившиеся в ней взгляды Изера на историю и современ­ность, описывается участие Изера в кружке «Поэтика и герменевтика», анализируется его вклад в разработку таких понятий, как монтаж, миф и метафора. Здесь же Де Брайн обна­руживает в изеровском анализе пьес Шекспира существенное влияние идей Блюменберга. В главе «Феноменоло­гия чтения» детально анализируется книга «Акт чтения: теория эстетичес­кого отклика» (1976): теории Изера сопоставляются с воззрениями Ингар- дена на структуру и чтение литера­турного произведения; поднимаются вопросы о природе вымысла, художе­ственных приемах и их воздействии на читателя, о роли воображения в про­цессе чтения. В главе «Произведения, роли и игры» на материале работ «По­иски: от критики читательских реакций к литературной антропологии» (1989) и «Фикциональное и воображаемое: обрисовывая литературную антропо­логию» (1993) анализируется пони­мание Изером таких понятий, как воображение, чтение, игра и ролевая игра. В главе «Рекурсии культуры» Де Брайн обращается к поздним рабо­там Изера, ранее подробно не изучав­шимся: «Сфера интерпретации» (2000) и «Как создать теорию» (2006).

Грамотная и бережная контекстуа- лизация научного творчества Изера — главное достоинство книги Де Брайна. Автор восстанавливает не только внеш­ний, но и внутренний контекст мысли Изера, показывая ее нелинейное разви­тие — постоянное возвращение теоре­тика к старым темам, хотя и каждый раз в новом ракурсе. Кстати, Де Брайн опровергает одно из предвзятых мне­ний об Изере: будто история его не ин­тересовала. Нет, интересовала, просто его не устраивал «нормальный» («ге­гельянский») взгляд на литературную историю. Изер считал, что динамика истории не схватывается линейным нарративом, вдохновляемым скрытой или явной телеологией, и предлагал ду­мать об истории не как об «эволюции», а как об опыте порождения нового — всегда рискованном, негарантирован­ном; отсюда его интерес к категории эмерджентности, так и оставшейся не­разработанной.

Опираясь на теорию Изера, Де Брайн определяет литературный текст как «независимую саморегулирующуюся семантическую систему», которой он, однако, становится, лишь будучи про­читан (с. 210). Он обращает внимание на то, что Изер трактует возможности интерпретации максимально широко. Мир — не что иное, как продукт ин­терпретации. В основе интерпретации лежит универсальная идея созидания. Этой идее отвечает и главное свойство интерпретации — переводимость (translatability). Изер уверен, что в огромном разноголосом мире не только люди, но и культуры нуждаются в переводе. Будучи сама по себе «актом перевода» (Iser W. The Range of Interpretation. N.Y., 2000. P. 5), интерпретация, по словам Де Брайна, всегда содействует взаимопониманию между культурами. Она предстает максимальной реализа­цией творческих способностей челове­ка и способствует поддержанию балан­са и гармонии в мире.

В работе «Как создать теорию» Изер разбирает наиболее значимые теории ХХ в.: феноменологическую, герменев­тическую, гештальт-теорию, теорию восприятия, семиотическую, марк­систскую, деконструктивистскую, антропологическую и феминистскую. Он определяет теорию как конструкт и различает два типа теории: «жест­кий» (hard-core theory) и «мягкий» (soft theory). К первому типу, объяс­няет Де Брайн, относятся теории, ха­рактерные для точных и естественных наук, целью которых является установ­ление законов и закономерностей пу­тем составления прогнозов. Ко второ­му типу — теории, характерные для гуманитарных наук, которые направ­лены на отображение чего-либо в фор­ме образов, и потому занятые создани­ем метафор.

Исследуя теории, Изер прослежи­вал развитие культуры. Исходя из его работ, Де Брайн определяет культуру как «не устойчивый иерархический организм, а сложную гибкую систему, которая непрерывно видоизменяется в результате активного взаимодейст­вия ее подсистем» (с. 241). Понимание культуры как сложного динамичного процесса, в котором все, что создает человек, имеет свои последствия, объ­ясняет обостренное внимание Изера к природе теорий: именно они форми­руют те подсистемы, которые видоиз­меняют культуру.

В заключение Де Брайн указывает на необходимость расширить область приложения идей Изера о чтении ли­тературного произведения, а также ис­следовать неопубликованные работы Изера.

Татьяна Эстрина

 

 

Золян С., Лотман М. ИССЛЕ­ДОВАНИЯ В ОБЛАСТИ СЕМАНТИ­ЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ АКМЕИЗМА. — Таллинн: Изд-во Таллиннского ун-та, 2012. — 352 с.

Книга представляет собой сборник статей (написанных как совместно, так и по отдельности), в основном опубликованных в различных изда­ниях в 1978—1999 гг. (4 работы С. Золяна публикуются впервые). В преди­словии говорится о сотрудничестве с середины 1970-х гг.; несомненно, что и статьи, имеющие одного автора, об­суждались совместно, что обеспечи­вает идейное единство сборника.

Авторы утверждают, что «так назы­ваемые "поэтические" семантические структуры вовсе не есть "отклонения", досадные осложнения, которые вправе игнорировать "стандартная" теория, а напротив, опыт именно их описания позволит создать более адекватную лингвистическую теорию» (с. 10—11). Такое описание проводится на при­мере ряда стихотворений О. Мандель­штама. Обнаруживается работающий в стихотворении механизм прибавле­ния значений. «"Тяжесть" от носилок передается солнцу, а сравнение темной воды с помутившимся воздухом в дан­ном контексте также воспринимается как основанное на "тяжести"» (с. 65). Изменяется и механизм, обеспечи­вающий связность текста. Обычно она основана на синтаксической соот­несенности и/или на том, что новое предшествующих высказываний вхо­дит в данное последующих. Связность текста Мандельштама достигается иначе: тем, что «один образ переходит в другой, чем создается замкнутость пространства образов» (с. 60—61). Ав­торы показывают, что для обнаруже­ния этой связности читателю доста­точно и общеязыковых значений слов. Хотя работа ему и в этом случае пред­стоит немалая: «...трудность для пони­мания связана не с произвольностью или ослаблением семантических свя­зей, а, напротив, с их необычайной плотностью и обязательностью» (с. 14). Так, многозначное слово «мир» в сти­хотворении Мандельштама «Концерт на вокзале» «по крайней мере пятью лексико-семантическими вариантами соотносится с текстовой семантикой слова "вокзал"» (с. 104). Поскольку в контексте стихотворения их значе­ния оказываются близки, «вокзал» и «мир» наделяются и иными призна­ками друг друга — так система связей генерирует новые смыслы. «Генерато­ром новых смыслов выступает не про­сто язык, а язык, проецируемый сквозь призму текста» (с. 115). Разумеется, многомерность текста многократно возрастет, если анализировать его с учетом идеи К.Ф. Тарановского (ре­цензия на его книгу также помещена в сборнике) о том, что слово в стихе должно рассматриваться в контексте его употребления поэтом в других сти­хах, а отсылка к другому тексту подра­зумевает присутствие целостности этого текста, а не только его фрагмен­та, как при цитировании.

Текст предстает как богатство зна­чений. Многозначность «из нежела­тельного, устраняемого различными языковыми и контекстуальными меха­низмами явления становится факто­ром, конституирующим поэтическую речь» (с. 97). В свете этого высказыва­ния многое из того, что принимается за поэзию, ею не является — именно в силу однозначности текста. У Ман­дельштама «даже в тех случаях, когда непосредственное окружение никак не способствует проявлению многознач­ности, она продуцируется общим кон­текстом» (с. 66). Так, «на свете в кон­тексте "у меня остается одна забота на свете" имеет значение, близкое к фра­зеологическому», то есть «в мире», но в контексте солнце, согретый, черный, темный начинает восприниматься и как связанное со светом как лучом. Причем исследователи учитывают, что существует большая традиция (В. Гумбольдт, А.А. Потебня, Б.А. Ла­рин, В. Эмпсон, Р. Якобсон, Ю.М. Лотман), определяющая художественную речь именно как многозначную. Но поскольку «тотальная смысловая связность, множественность линий семантического согласования приво­дит к тому, что из текста может быть вычитана практически любая инфор­мация, <...> то есть образуется своего рода смысловой "белый шум"» (с. 101), С. Золян и М. Лотман настаивают на дополнении принципа многозначнос­ти принципом композиционности. Для этого и необходимо выявление структур в тексте. И в исследуемых ими текстах опорой является «другая особенность образной системы Ман­дельштама — ее чрезвычайная устой­чивость и, как следствие, легкость идентификации отдельных образов в различных контекстах» (с. 323).

Образы эти, однако, внутренне про­тиворечивы. «Фактически каждый мандельштамовский глубинный образ является семантической парадигмой, содержащей по крайней мере пару противоречащих друг другу значений» (с. 83). Так, тяжесть и нежность «пред­ставляются не двумя (пусть тесно свя­занными) значениями, а одним, одна­ко, таким, какое ни в русском, ни, по- видимому, в одном другом естествен­ном языке не может быть выражено одной лексической единицей <... > потому, что такое значение, с точки зрения языковой логики, просто невоз­можно» (с. 84—85). Причем Мандель­штам использует это «слово» и в дру­гих местах, исследователи приводят ряд стихов, где «тяжесть или нежность употреблены в значении тяжесть/неж­ность» (с. 85). На основании этого пред­лагается концепция глубинного образа, который «есть устойчивая в данной семантической системе комбинация смысловых элементов; он может не иметь коррелята в общеязыковой сис­теме и потому быть принципиально не выразимым лексико-фразеологическими средствами естественного языка. Поэтому глубинный образ отражается в поверхностной структуре "по частям" (причем, как правило, для его реконст­рукции одного текста недостаточно)» (с. 89). Причем эти образы, кажущиеся зыбкими с точки зрения поверхност­ной семантики, «являются в действи­тельности наиболее устойчивыми ком­понентами текста» (с. 89—90).

Метод и наблюдения С. Золяна и М. Лотмана применимы к любой «сложной» поэзии, например к текстам А. Драгомощенко или И. Жданова. Уже относительно Тарановского М. Лотман пишет, что «область применения этой методики не ограничивается поэзией Мандельштама или даже акмеистов во­обще» (с. 316). Действительно, непове­ствовательный текст развертывается скорее в глубину, что заключается «не в прибавлении новых сегментов с но­выми смыслами, а в трансформации и рекомбинации исходных смысловых единиц: тот же набор семантических признаков конкретизируется в новых лексических единицах, а те же лексиче­ские единицы получают новые семан­тические характеристики» (с. 53). Плодотворной представляется идея «семантической анаграммы», значения, не выраженного, не названного прямо, но рассредоточенного в других зна­чениях (что также близко, например, к словам И. Жданова об уловимости предмета только косвенным взглядом, без его прямого называния).

Другая важная часть сборника — анализ статей Ахматовой о Пушкине с точки зрения семантики возможных миров. Адольф Бенжамена Констана и Дон Гуан Пушкина, по Ахматовой, оказываются связаны не интертекстуально, а через биографию Пушкина. «Ахматова постоянно приходит к тому, что Пушкин — не только автор, но и герой собственных произведений, опи­сывающий себя при ином течении со­бытий и в иных уже созданных ранее литературных мирах» (с. 274). Утвер­ждение, говорящее о поэтике Ахмато­вой гораздо больше, чем о поэтике Пушкина. С. Золян отмечает, что Вяземский при переводе «Адольфа» ставил задачу не столько знакомства с книгой русских читателей (многие из которых могли прочесть Констана в подлиннике), сколько выработки языка для русской психологической прозы. Что до Ахматовой, «ее акаде­мические штудии в самом деле можно рассматривать как "способ самовыра­жения"» и оценивать их как новый промежуточный синкретический жанр прозы (с. 277). Несомненный, хотя и не упомянутый явно в тексте, контекст работ Ахматовой о Пушкине — поло­жение самой Ахматовой в 1930-е гг. (с. 280).

Поскольку отражение человеческо­го опыта связано с языком не только в литературе, но и в истории, С. Золян рассматривает связи между взглядами Мандельштама на природу поэтиче­ского слова и теорией социального во­ображаемого французского философа греческого происхождения К. Касториадиса. Повторяется ли история? Если всякое событие уникально, ни­какие уроки на будущее из него из­влечены быть не могут. По мнению С. Золяна, под повторяемостью приме­нительно к историческому событию понимается, скорее всего, «характери­стика языка описания события, а не са­мого события» (с. 307). Но «описание, использующее одни и те же языковые выражения, призвано подчеркнуть, что оба события реализуют некоторую единую смысловую структуру и в этом отношении являются детерминирован­ными, или, в более слабой форме, не­случайными» (с. 309). Описание по­вторения, однако, идет не от прошлого к будущему, а наоборот, происходит в настоящем и приписывает прошлому некоторые его характеристики. Может быть, так входит в настоящее клас­сическая литература (Мандельштам постоянно говорит о классической поэ­зии как о том, что еще только в буду­щем, «долженствует быть», не развер­нуло еще своих возможностей), но для исторических событий такая точка зрения, видимо, все же ближе к отсутствию повторяемости.

Уподобляя, вслед за словами Ман­дельштама о Данте, собственное твор­чество Мандельштама единой строфе, жесткой кристаллической структуре, С. Золян и М. Лотман оговаривают, что эта система одновременно являет­ся «безостановочным потоком мета­морфоз множественной поэтической материи» (с. 91). То есть форма невоз­можна без метаморфозы, и исследова­ние статики должно быть дополнено исследованием динамики. Будем наде­яться, что работы С. Золяна и М. Лотмана помогут тем, кто прокладывает пути и в этом направлении.

Александр Уланов

 

Assmann Aleida. DER LANGE SCHATTENDER VERGANGENHEIT: Erinerrungskultur und Geschichtspolitik. — Muenchen: C.H. Beck, 2006. — 320 s.

Европейские исследователи по-раз­ному реагируют на всемирное господ­ство англосаксонского типа научнос­ти. Французские ученые превратили монографию в ежегодный «отчет о проделанной работе». Немецкие гуманитарии менее продуктивны, но их монографии более похожи на эн­циклопедию: главы представляют со­бой не этапы развития мысли, а тема­тические статьи. Так и монография Алейды Ассман «Длинные тени про­шлого: культура воспоминания и ис­торическая политика» представляет собой своего рода энциклопедию поня­тий и категорий науки об исторической памяти. Одна из глав книги так и назы­вается: «Основные понятия и топосы индивидуальной и коллективной памяти»; в отдельных параграфах трактуются такие понятия, как «вос­поминание», «травма» и «умолчание». Конечно, в монографии рассматрива­ются и отдельные кейсы, но каждый кейс должен не вскрыть недостаточ­ность наличного научного аппарата, как это бывает в англоязычных кейс- стади, а подтвердить любимую мысль автора о фундаментальном неравно­весии между индивидуальной и соци­альной памятью. Кейс только под­тверждает, что эти чаши весов не просто разошлись, а разошлись резко и стремительно.

Например, вынесенная на обложку видеоинсталляция Норста Хохейзеля — проекция фотографии ворот Освенцима на Бранденбургские ворота — означает не только то, что Освенцим остается фактом скорее индивидуаль­ной, чем социальной памяти, несмотря на более чем полвека политики памяти об Освенциме. Это означает, что во­преки таким теоретикам социальной памяти, как Хальбвакс, и «воображае­мых сообществ», как Андерсон, нельзя говорить о социальной памяти как ис­ключительно о сконструированном по­рядке мировоззрения большинства, как о взглядах, которые стали достоя­нием почти всех людей. Социальная память постепенно становится «есте­ственной», к ней привыкают, и к па­мяти об Освенциме привыкают тоже

как к памяти о страшном событии в жизни предыдущих поколений.

В первой же главе («От индивиду­ального к коллективному конструиро­ванию прошлого») Ассман различает социальную и культурную память. Со­циальная память объединяет, а куль­турная память разделяет поколения; социальная память помогает индиви­дуальной памяти принять завершен­ную форму, а культурная память, на­против, тревожит индивидуальную память, раскрывает ее неполноту. «Вре­менная протяженность культурной па­мяти — не память смертного человека, но материально зафиксированные и институционально устоявшиеся знаки» (с. 34). Институционализация памяти для Ассман — это не процесс простого придания тем или иным предметам и местам некоторых смыслов, а противо­речивый процесс столкновения мате­риального знака памяти с привычками носителей памяти. Руины, служащие ориентиром в городе, — совсем другие, чем руины, через которые всегда была проложена дорога; от того, привыкли ли мы «ориентироваться» на руины или «попирать» их, зависит их куль­турный смысл.

Вторая глава («Основные понятия и топосы индивидуальной и коллек­тивной памяти») посвящена субъекту и объекту памяти: субъект памяти мо­жет выступать как «победитель» или «жертва», но в таких же ролях может выступать и объект — местность, город, поколение. Совпадение ролей субъекта и объекта и является травмой. Ассман поэтому настаивает на том, что травма­тический опыт нельзя преодолеть через простую деперсонализацию субъекта, через слияние субъекта с судьбой кол­лектива: требуется и работа с объекта­ми памяти, новое понимание «мест па­мяти». Например, места катастроф и геноцида могут стать частью общей городской памяти, памяти граждан о том, как было допущено нарушение всех гражданских прав. Памятник жертвам — это надгробие всему го­роду и всей стране, и одновременно превращение места памяти в прино­шение памяти. Ассман даже анализи­рует те поэтические и риторические фигуры, которые сопровождают поня­тие «памятник».

Следующие три главы: «Насколько истинны воспоминания», «Ложные воспоминания: патологии идентичнос­ти в конце XX в.» и «Некорректные воспоминания: о нормативной силе социальных рамок памяти» — посвя­щены распаду «локковского субъекта», единство которого обеспечивается па­мятью. Современная идентичность выстраивается не столько памятью, сколько культурной фиксацией собст­венного состояния как нормативного: травмированный субъект пытается стать сам-себе-объектом, сам для себя создать несомненную «нормальность» памяти, которая компенсирует тяжесть пережитого. Память должна превра­титься тогда в текст, но всякий такой текст «пишется по памяти». «Одни вы­страивали свою новую идентичность на забвении того, что сделали, а другие на воспоминании того, чего сами не пе­режили» (с. 149).

Главы 6—9: «Пять способов вытес­нения», «Немецкий нарратив жертвы», «Межа между опытной и культурной памятью» и «Места памяти в простран­стве и времени» — представляют собой применение разработанных методов к современной Германии. У Ассман появляется новая гипотеза: память ос­нована на повторении, но повторение по отношению к преступлениям ХХ в. может быть только уроком. Этот урок усваивается всеми по-разному: обычно люди либо не рассматривают пережи­тое до них как часть своего опыта, но при этом считают, что это опыт их стра­ны. Разрыв между виной страны и собственной мнимой невиновностью порождает множество вариантов вы­теснения памяти, и выходом из этого нравственного тупика становится по­стижение мест памяти не только как мест событий, но и как мест с особым историческим временем. Важно не только то, что «события могут повто­риться», но и то, что течение времени неповторимо и потому события, даже не повторяясь, от нас никуда не денутся.

Наконец, последние две главы: «Бу­дущее памяти о Холокосте» и «Европа как сообщество памяти» — подводят итог сказанному. По мнению Ассман, современные медиа, прежде всего Ин­тернет, и создают подлинное «сообще­ство памяти», в котором каждый мо­жет собрать себе память из фрагментов информации. И это вовсе не фрагмен­тарное знание, а, напротив, принятие ответственности и за общую память, и за личную причастность прошедшим событиям.

Алейда Ассман делает в разных мес­тах книги важные замечания о том, что со времени Освенцима сменилось не­сколько поколений и новые поколения уже не считали себя запятнанными преступлениями нацизма. Они считали за счастье родиться позже: они уже не несут той моральной тяжести, которую несут их отцы и деды. Но тогда соци­альная память сразу же перестает быть действенным конструктом, а превраща­ется в фон существования, символиче­ски делающий одних несчастными, а других счастливыми. Собственно, это стержневой тезис работ Алейды Ассман и ее супруга Яна Ассмана — соци­альная память никогда не бывает до конца рационализирована, равно как и индивидуальная память тоже никогда не свободна от конструирования.

Есть много примеров того, как кон­струируется индивидуальная память, а не только социальная память: в част­ности, попытки переложить ответст­венность на других в послевоенной Германии или «молчание» о случив­шемся не травмировали социальную память, содержание которой определя­лось централизованной политикой па­мяти, но травмировали индивидуаль­ную память. Получалось, что если сосед умалчивает о том, что соверша­лось, то «моя» индивидуальная память может либо питаться детскими невин­ными воспоминаниями, считая только их подлинной жизнью, либо же кон­струировать мнимый баланс военных преступлений и искупительных стра­даний. Поэтому послевоенная поли­тика памяти в Германии затрагивала не столько коллективную, сколько индивидуальную память — немцы должны были побывать в лагерях, участвовать в эксгумациях, узнать о судьбе отдельных людей. Тогда как травматические для самих немцев со­бытия, такие как бомбардировки не­мецких городов авиацией союзников, оказывались частью коллективной па­мяти, которая сразу оспаривалась как ложная. Если требовалось отречься от нацистской пропаганды, то требова­лось забыть и о бомбардировках — кол­лективный обман рассеивается, и вмес­те с ним рассеивается и коллективное страдание. Остается индивидуальное страдание жертв, а не коллективное страдание, которое сливается со стра­данием городов и сел от действия раз­рушительных стихий.

Но Алейда Ассман делает ряд очень тонких замечаний о том, сколь различ­на была политика памяти в ФРГ и ГДР. В ФРГ она определялась именно ресур­сами индивидуальной памяти: каждый мог вспомнить о годах нацизма, и каж­дый переживал крушение нацизма как собственную катастрофу, из которой он был спасен действиями союзников. В ГДР, где установился весьма жесткий авторитарный режим, напротив, было принято считать, что преступления со­вершала при нацизме безличная кол­лективная сила, партия или армия. Это позволяло в пропаганде ГДР сблизить вермахт и бундесвер, политические ин­ституты Рейха и ФРГ. Но почтение к жертвам должно было оставаться, иначе сама история лишалась смысла: получалось бы, что история сначала была захвачена нацистскими структу­рами, а сейчас продолжает отниматься у них «правильными» коммунистичес­кими структурами. Чтобы люди не чув­ствовали себя лишенными истории, нужно было сакрализовать имеющиеся места памяти: Ассман исследует сход­ство гэдээровских монументов жертвам нацизма с архитектурными элемента­ми кирх, например видит в мемориаль­ных дорожках Бухенвальда реализацию композиции Крестного пути. Тогда ин­дивидуальная причастность истории и становится действенной индивиду­альной памятью о жертвах. Вновь мы видим, что индивидуальная память о жертвах оказывается гораздо более значимой для сохранения чувства исто­рии и чувства участия в истории, чем коллективная память.

Обычно те, кто пишет о коллектив­ной памяти, ссылаются на введенное П. Нора понятие «место памяти». Но Алейда Ассман показывает, что места памяти так же могут иметь различный статус: они могут напоминать о собы­тиях, а могут определенным образом настраивать саму память. Одно и то же место может быть прочитано и как память о прошедшей войне, и как ме­сто, овеянное духом трагизма, и как за­ставляющее по-новому посмотреть на всю историю. Это уже будет не просто социальная и не просто коллективная, а культурная память, внушающая осо­бое отношение к жертвам. Это уже не только почтение к ним, но и умение прожить целое событие, после которого разум восторжествовал над индивиду­альным и коллективным безумием.

Поэтому дело не в том, насколько хорошо представлены (репрезентиро­ваны) свидетельства о трагическом прошлом и насколько всем известны места памяти, но в том, насколько тени прошлого переживаются как то, без чего уже немыслимы и история, и наше участие в истории. Важна не музейная полнота, а продуманность инсталля­ции. Бранденбургские ворота уже не­сут на себе не только следы величия и позора, но и длинную тень прошлого — ворот лагеря, и без этого невозможно продолжение немецкой истории.

Александр Марков

 

 

Никишов Ю.М. ДАЛЬ СВОБОД­НОГО РОМАНА: ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ «ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА». - Тверь, 2013. — 560 с. — 100 экз.

Рецензируемая книга откровенно по­лемична. Она открывается огромным предисловием (названным «Объясне­ние перед дорогой»), в котором автор четко определяет научного «неприя­теля». Собственную же свою позицию Ю.М. Никишов сформулировал в од­ной из предшествующих книг — о Гоголе (Святогор: Гоголь и его «Мертвые души». Тверь, 2006). Там он откровенно признался, что он — безусловный и сознательный атеист («Это естественно, потому что вырос в такой обстановке»). И далее: «Това­рищ по работе, узнав о моем намере­нии писать эту книгу, выразил недо­умение: что может сказать атеист об истово верующем Гоголе? Мой ответ — эта книга». К названной книге можно по-разному относиться, но то, что ав­тор продемонстрировал возможность создания атеистом серьезной книги о Гоголе, — несомненно.

Такого рода позицию исследователя нельзя не уважать. Как он констати­рует в последней книге, «у нас нынче агрессивность религиозного сознания ничуть не уступает былому воинству­ющему атеизму» (с. 3). Занять в этой обстановке позицию «атеиста» совсем не просто. Тем более, когда дело идет о методологии гуманитарной науки — ее автор называет «методологией вы­вернутой перчатки». «Она проста: бери те же факты, только меняй оценки — с плюса на минус (и наоборот). Еще — выводи на передний план то, что замал­чивалось, и уводи в забытье то, что вы­пячивалось. Если не столь давно надо было встречать аплодисментами слово "революция", теперь — падать на коле­ни, слыша сакральное слово. Известно: заставь иного молиться — лоб расши­бет» (с. 4).

В случае с Пушкиным — сложнее, чем с Гоголем. Пушкин как будто нигде не выпячивал своей «истовой» рели­гиозности, но — в работах некоторых «идеологически ориентированных» пушкинистов (прежде всего В.С. Не­помнящего и его последователей) — был объявлен истинно православным мыслителем: «Пропагандируется толь­ко пушкинистика, ориентированная на Высшие ценности (если прямым сло­вом называть, трактующая поэта под углом зрения Православия). А далее в одну яму сваливается все остальное (и псевдонаучное, и научное), якобы переживающее кризис, и припечатывается одним бранным ярлыком "по­зитивизм" <...>. Устанавливается монополизм потверже того, что был в советские времена» (с. 4). Любое ис­следование о Пушкине оценивается прежде всего в зависимости от «право­славной точки зрения» его автора на наследие поэта. Язвительно выступая против современных «агрессивно-пра­вославных» работ о Пушкине (В.С. Не­помнящего, А. Позова, А.А. Белого и др.), Ю.М. Никишов демонстрирует открытую воинственность тона.

Стоит оговорить: я человек креще­ный, отнюдь не принадлежу к «воинст­вующим атеистам» и не вполне разде­ляю некоторые положения, провозгла­шенные Никишовым. Но и мне претит подобное «агрессивное православие», поднявшее голову в гуманитарных нау­ках. Более того: я искренне считаю, что ни наследие Пушкина, ни православное учение не могут занимать нишу идеологии — последняя все-таки нечто другое. Поэтому я вполне поддерживаю тот тезис автора книги, который провоз­глашен в конце предисловия: «Мы жи­вем в мире не абсолютных, а относи­тельных истин. Исследователь вправе рассчитывать на относительную объ­ективность своих наблюдений и рас­суждений, если его мнения, трактовки, интерпретации будут естественно вы­текать из текста и объяснять его, а не декларироваться произвольно, тем более не навязываться ему (да еще от лица непрошеных соавторов). Пушкин заслуживает уважительного к себе от­ношения» (с. 29).

Та «относительная истина», которую открывает автор в новой своей книге об «Онегине», определена в заглавии: пер­вая его часть — цитата из Пушкина (по­чему-то без кавычек), ориентирована на «свободный роман» и, соответствен­но, на «свободную» манеру разговора о нем; вторая — повторение опорной категории советского литературоведе­ния («творческая история»), принципы которой детально разъяснены в класси­ческом исследовании Н.К. Пиксанова «Творческая история "Горя от ума"» (1928). Эта, вторая часть предполагает такую же жестко структурированную схему подачи материала, какую исполь­зует Пиксанов: история текста (пропи­санная почти «математически») жестко отделяется от собственно «творческой истории», разделенной на 4 «отдела» («Стиль», «Образы», «Композиция», «Идейность»).

Подобной жесткой конструкции Ю.М. Никишов не приемлет, предла­гая серию полубеллетризированных эссе, со всеми издержками этого жанра и многими «необязательными» наблю­дениями. Здесь причудливо смешива­ются собственно текстологические (от изучения черновых рукописей иду­щие) выкладки — и откровенные ги­потезы (иногда очень дальновидные), что называется, «свободного» порядка. В тексте Онегина выделяются три «ав­топортрета» Пушкина, анализируется его «испытание любовью», выделяют­ся три пушкинских «решения» о пере­мене композиции своего труда, пропа­гандируется тезис о вечной «современ­ности» романа и т.д. Этим вольное построение отличается, например, от книги С.А. Фомичева «Евгений Оне­гин»: Движение замысла», с которой автор часто полемизирует. Впрочем, полемичность оказывается показатель­ной приметой этой «свободной» книги.

Обращаясь к тексту «свободного романа», Ю.М. Никишов пробует при­мерить на себя маску не ангажирован­ного текущей идеологией и политикой комментатора. Выступая в роли «неза­интересованного» истолкователя пуш­кинского создания и яростно споря с «ангажированными» Непомнящим, Кожевниковым, Баевским, Кошелевым и другими, автор как будто заявляет: вот вам правильная, никак не идеоло­гизированная концепция, которая уже по одному этому должна быть единст­венно (хотя и «относительно») верной. Может быть, он и имеет право на подоб­ное «откровение» — не хочу спорить: одному нравится арбуз, другому — сви­ной хрящик. Не касаюсь и многочис­ленных «частностей» и деталей.

Коснусь единственного сомнения. Последние 200 страниц книги занимает приложение: «Черновые рукописи пер­вой — пятой главы». Для чего предпри­нята эта публикация? С точки зрения научной текстологии она вполне бес­смысленна: все эти черновые вариан­ты рукописей давно уже напечатаны (правда, по-иному) в знаменитом VI томе Большого академического издания, вышедшего в 1937 г. О подго­товке этого тома давно уже ходят ле­генды: Б.В. Томашевский, поставлен­ный перед необходимостью сделать академического «Онегина» в короткий срок, оставил на время всю основную службу в университете, взял двух со­трудниц и за несколько месяцев сумел проделать адову работу по прочтению, сверке и систематизации сложнейших рукописных источников.

Ю.М. Никишов, однако, видит в этом томе огрехи — и спешит исправить их: печатает свою транскрипцию черновой рукописи пушкинского романа. При этом он берет далеко не все источники, а лишь те, что вошли в «масонские» тет­ради, благополучно воспроизведенные в предпринятом относительно недавно факсимильном издании рабочих тетра­дей Пушкина (СПб.; Лондон, 1997— 1999) — это издание сделало некоторые пушкинские рукописи доступными для исследователей.

При этом автор пишет, что VI том «не отражает масштабности» пуш­кинской работы над романом, а в раз­деле «Варианты черновых рукописей» «напечатан "вариант", которого не было в тетрадях Пушкина». И далее: «В VI томе сотрудниками Пушкин­ского Дома фактически сконструиро­вана (на основе черновика, конечно) первичная беловая рукопись с завер­шенными строфами, варианты строк которых вынесены в подстрочные при­мечания. Композиция (и нумерация в черновике не нумерованных) строф ориентирована на печатный текст и за­частую нарушает последовательность их возникновения (лишь иногда выде­ляются первоначальные варианты и дописанные позднее строфы)» (с. 33).

Я попробовал сопоставить то, что напечатано в VI томе, с тем, что полу­чилось у Никишова в приложении. Единственное существенное отличие (не считая по-иному прочитанных от­дельных фраз) — то, что из подстроч­ных примечаний первоначальные ва­рианты «подняты» в основной текст (для такой операции исследователю пришлось значительно сократить ко­личество этих «вариантов», придумать систему разных скобок, выделение по­лужирным шрифтом и т.п.). Но нечто подобное уже было — в изданиях Пуш­кина конца XIX столетия. И, по моему разумению, та система представления черновиков Пушкина, которая была для Большого академического изда­ния разработана великими пушкинис­тами (С.М. Бонди, Н.В. Измайловым, Б.В. Томашевским), оказывается и бо­лее научной, и более наглядной, чем та, которую выбрал автор в приложении.

Кроме того, надо учесть, что множе­ство черновых рукописей «Онегина» до нас просто не дошло. Ведь, в сущ­ности, даже самое начало романа в сти­хах в «первой масонской» тетради (ПД 834. Л. 4 об.) с датами «9 мая» и «28 мая ночью» — это совсем не первая рукопись «Онегина». Это явствует хотя бы из того, что в этой рукописи роман начинается сразу «онегинскими строфами». Ведь до мая 1823 г. Пуш­кин еще нигде не писал в этой жесткой форме (разве что написал «формулу» строфы в черновике «Тавриды»). Зна­чит, должны были быть какие-то пред­шествовавшие «пробы пера», до нас не дошедшие.

Поэтому не стоит представлять, что мы наконец-то получили исчерпываю­щее знание о творческой истории «Оне­гина». Это как будто подтверждает те­зис Ю.М. Никишова о том, что «мы живем в мире не абсолютных, а относи­тельных истин». Но отчего же так хо­чется, чтобы именно представленная то­бой «истина» казалась «абсолютной»?

В.А. Кошелев

 

 

Ш р а г а  Е.А. ЛИТЕРАТУРНОСТЬ ПРОТИВ ЛИТЕРАТУРЫ: ПУТИ РАЗ­ВИТИЯ ЦИКЛИЗ ОВАННОЙ ПРОЗЫ 1820—30-х ГОДОВ. — СПб.: Новое культурное пространство, 2013. — 148 с. — 100 экз.

Монография Е.А. Шраги «Литератур­ность против литературы» представ­ляет собой сокращенный вариант ее кандидатской диссертации, защищен­ной в СПбГУ в 2009 г. Главный пред­мет этого исследования — циклизация как механизм литературной структуры с некой «эксплицированной основой объединения частей» и потенциаль­ными возможностями вариативности. В кратком введении автор заявляет, что изучение разного порядка «про­явлений циклизации» может стать «путем к осознанию существенных, но скрытых моментов развития лите­ратуры, процессов, происходящих в "теле" искусства» (с. 9).

Заметим, что по методу и категори­альному аппарату работа эта близка к нарратологии, суть ее в описании ме­ханизмов повествовательных структур. Между тем, большинство работ по тео­рии циклизации, на которые ссылается Е. Шрага, касались лирического цикла (М. Дарвин). Прозаическая циклиза­ция в большей степени изучена истори­ками литературы и, кажется, вызывала меньше вопросов у теоретиков. Меха­низмы циклизации — собственно ра­мочные элементы — здесь очевидны и многократно описаны в работах, по­священных русской фантастической прозе первой половины XIX в., гене­зису всякого рода «Вечеров.» и т.д. Неслучайно в первой же главе мы встречаемся с историей русской «гофманианы», с проблемой «влияний» и «заимствований».

Исследовательница пытается проанализировать (опираясь на предшественников) «серапионовы» тексты у Одоевского, Погорельского и Полевого. Она справедливо отмечает, что в качестве «заимствованного» вос­принимается такой структурный эле­мент, как «рамка» цикла «Вечеров.», даже при том, что такая «рамка» была известна в русской литературе и прежде (В. Левшин, В. Нарежный). И в дальнейшем «диалогическая рам­ка» определяется как основное кон­структивное условие цикла, задающее конфликт между реальностью и вы­мыслом. Иными словами, вопрос о до­стоверности напрямую связан с пози­цией рассказчика.

С этим трудно не согласиться, когда речь идет о циклических текстах, но ис­следовательница привлекает в качестве одного из примеров обнаруженного ею конфликта между «событийностью и бессобытийностью» пушкинскую «Пи­ковую даму». Единственное основание для привлечения пушкинской повес­ти в качестве материала для анализа «циклических структур» — ссылка на А.С. Янушкевича, заметившего од­нажды, что завязку «Пиковой дамы» можно рассматривать как рудимент циклической организации. Других убедительных аргументов в пользу рассмотрения «Пиковой дамы» как текста, содержащего элементы (руди­менты) цикла, здесь нет, тем более что Пушкин в принципе — даже в повестях с «рамочной структурой» — тяготеет к композиции сборника, а не цикла, и в соответствующем разделе, посвящен­ном «Повестям Белкина», Е. Шрага с этим соглашается (с. 45). Однако не­которую часть своих концептуальных построений о «моделях циклической событийности» исследовательница соз­дает на основании анализа «Пиковой дамы» (главным образом, на основании цитат из работы Ю.М. Лотмана «"Пи­ковая дама" и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века»). Кажется, в силу этой «ру­диментарной» идеи страдает все по­строение, коль скоро оно оказывается справедливо для любого единичного сложнофабульного текста, включаю­щего в себя фантастические элементы и ситуацию «застольной болтовни» или «вставного рассказа». Точно так же в исключительно интересном анализе фабульной и мотивной структуры «По­вестей Белкина» исследовательница начинает с того, что сакраментальный «диалогический элемент» рамки ослаб­лен, рассказчик «самоустраняется», все мотивные переклички в сильной сте­пени «интерпретационны» и не могут быть соединены «в целостное прочте­ние» (добавим, они зачастую выводят за пределы «рамочного текста»: так, вслед за В.Э. Вацуро, Е. Шрага прово­дит параллель между «Выстрелом» и «Моцартом и Сальери»). Тем не менее такого рода переклички в работе опре­деляются как механизмы циклизации. В итоге теряется граница между цик­лом и сборником, столь ощутимая в случае, когда речь идет о цикле поэ­тическом и сборнике стихотворений. В работе Е. Шраги граница эта ни разу не оговорена, и создается ощущение, что в прозаических формах такой гра­ницы не существует, а «циклизация» представляет собой любые механизмы объединения (связи) дискретных пове­ствовательных единиц в некое целое. В дальнейшем, в качестве «альтерна­тивы диалогу», на роль связующих эле­ментов претендуют фабульные мотивы (например, путешествие или эпистолярий), и мы получаем большие формы — путевые записки, романы в письмах, дневники — сходные с циклом только «в меру своей дискретности».

Отдельная глава посвящена про­заическим сборникам («Святочным рассказам» Н. Полевого, сборникам повестей Н. Павлова и гоголевским «Миргороду» и «Арабескам»). Речь идет о повествовательных стратегиях в рамках «жанрового дискурса», «эле­гического дискурса», «романтического дискурса», просто — «дискурса» (уже непонятно какого). «Рамочный кон­фликт», видимо, понимается здесь как «фикциональный» в широком смысле слова, но почему симметричная в це­лом (по крайней мере, у Гоголя) кон­струкция сборника понимается как циклическая, остается непроясненным. Впрочем, в следующей главе рассмат­риваются «циклы» внутри отдельных томов из собрания сочинений (Гоголя и Одоевского), и само понятие цикла становится еще шире: отныне мы гово­рим о так называемых «читательских», «рецептивных циклах», ощущаемых лишь в силу читательского ожидания. Наконец, логика анализа приводит к рассмотрению перехода от циклов и сборников к романной форме, причем исследовательница полагает, что имен­но рамочные структуры (история пове­ствователя) становятся основой для повествовательного единства романа. Идея эта демонстрируется на матери­але «Мертвых душ», между тем «ли­рический» повествователь у Гоголя заведомо не похож на фиктивных «ра­мочных рассказчиков», да и «Мертвые души» в силу такого авторского нача­ла, строго говоря, романом не являют­ся: это, в самом деле, «поэма».

Но, как бы там ни было, заявленная в названии концепция этой моногра­фии («литературность против литера­туры») держится именно на природе «рамочного конфликта», задающего различные отношения между литера­турой и реальностью. И в целом идея эта представляется интересной и про­дуктивной, проблема лишь в четком определении границ материала и гра­ниц цикла как такового.

И. Булкина

 

 

Mackay J. TRUE SONGS OF FREE­DOM: UNCLE TOM'S CABIN IN RUS­SIAN CULTURE AND SOCIETY. — Madison:

The University of Wisconsin Press, 2013. — 157р.

Книга американского слависта Джона Маккея посвящена русской рецепции легендарного романа Гарриет Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома». Работа охватывает более полутора веков быто­вания этой книги в России, от знаком­ства с ней незадолго до отмены кре­постного права до кажущегося забве­ния на постсоветском культурном пространстве.

Книга написана в русле cultural studies: это исследование того, как текст, совершая путешествие во вре­мени сквозь культуру, видоизменяется под действием факторов этой культу­ры и в свою очередь, воздействуя на читателей, конструирует, формирует ее. Автор выбрал для исследования априори плодотворный текст, помес­тив его в не менее плодотворный кон­текст. Мало найдется книг, в которых содержалось бы столько тем, остро ак­туальных именно для русской, а затем советской культуры: свобода и рабство (в стране, где к выходу книги еще про­давали крестьян), социальное неравен­ство, вера и неверие, непротивление и сопротивление, искусство и полити­ка, изображение расовых коллизий и изображение американской реальнос­ти. При этом «Хижина дяди Тома» большую часть времени была для русского читателя (как юного, так и взрослого) классикой воспитательной литературы, книгой, которая воспри­нималась прежде всего эмоционально, а не аналитически, исподволь форми­руя ценности и этические оценки. Учи­тывая, что книга пережила 67 изданий до 1917 г. и более 70 — за советский пе­риод, она оказывается действительно мощным инструментом «конструиро­вания культуры», а следовательно — предметом рефлексии представителей самых разных культурных позиций, открывая широчайший спектр возмож­ных прочтений. Маккей исследует их, раскрывая активный творческий про­цесс рецепции книги в высказываниях читателей и критиков, справочной ли­тературе, переводах и адаптациях, пе­реработках для сцены и экрана.

Книга построена по хронологичес­кому принципу и включает в себя пять глав: «До крестьянской реформы», «От реформы до Октября», «Раннесоветский период (до 1945 г.)», «Дядя Том в холодной войне» и «Кода. Том встречает Скарлетт».

Первая глава посвящена истории восприятия «Хижины дяди Тома» в России в период с 1853 г. (с момента публикации книги в США) до кресть­янской реформы 1861 года. По мнению Маккея, до 1857 г. на публикацию кни­ги в России существовал негласный за­прет. Сам факт этого запрета, в то вре­мя как в большинстве европейских стран книга была уже не раз переведе­на и издана, свидетельствует об остро проблемном, политически «взрыво­опасном» характере книги именно для российской аудитории. Представители российской культурной элиты, от Гер­цена до Хомякова, знакомясь с книгой на других европейских языках, прово­дят закономерные параллели между явлениями американского рабства и русского крепостничества. Наряду с поисками различных подходов к теме угнетения одних людей другими (про­свещенческая вера в силу закона или сентименталистская вера в изначаль­ную способность чувствительного сердца отличать добро от зла) в ран­них русских откликах на произведение Бичер-Стоу вырисовывается более ши­рокая проблема художественной лите­ратуры (в особенности — популярной, апеллирующей к чувствам масс) как общественно-политической силы. В то время как очевидным кажется понима­ние литературы как мощной объеди­няющей платформы для позитивного преобразования общества, в ней можно увидеть инструмент не объединения, но разделения: сострадая далекому дяде Тому, люди забывают о страдани­ях угнетенных крестьян в собственной стране. Ужасы рабства оказываются надежно и безопасно отделены океа­ном, а отдаваясь над книгой сентимен­тальному (иллюзорному?) чувству братского единства с человечеством, мы отказываемся признавать и анали­зировать более глубокие структурные границы, разделяющие свободных и рабов, белых и черных, помещиков и крестьян и т.д.

Обращаясь к первым русским пере­водам «Хижины...», Маккей в русле со­временного направления translation studies (см., например: Bassnett S., Lefevere A. Constructing Cultures. 1998; Venuti L. The Translator's Invisibility. 1995) анализирует культурно значимые лакуны и замены в переводе, показывая, как они смещают социальные и геопо­литические акценты текста: «чернь» (canailles) оказывается замененной на «негров», упоминания о нарастающем недовольстве угнетенных классов в Ев­ропе и о восстании в Сан-Доминго из­гоняются из текста и т.д., что позволя­ет представить проблему рабства как сугубо американскую, а не мировую и не общечеловеческую. Акцентируя та­ким образом двойственную роль поли­тически ангажированной популярной литературы и ее потенциальную под­верженность манипуляциям в пользу тех или иных интересов, Маккей под­ходит к проблематике последующих эпох, когда из достояния широкого, но образованного читателя «Хижина дяди Тома» станет инструментом воспита­ния масс — вчерашних неграмотных крепостных и детей.

Во второй главе («От реформы до Октября») автор прослеживает процесс встраивания «Хижины дяди Тома» в педагогический проект обра­зованных элит — предпринятую Тол­стым и толстовцами попытку кон­струирования «новой» культуры для освобожденных масс. В эпоху, когда жизнь вчерашних крепостных далека от идеала, социальная мобильность и нестабильность растут, а связующая общество сила традиционных культур­ных институтов (религиозных и др.) ослабла, набожный и кроткий дядя Том оказывается идеальной ролевой моделью для освобожденного кресть­янина. На примере многочисленных адаптаций и переработок «Хижины.» для народной (в том числе детской) аудитории Маккей показывает, как в педагогическом проекте, частью ко­торого стала книга Бичер-Стоу, соче­таются убежденность в культурной отсталости бывшего раба, которого не­обходимо обеспечить знаниями, и глу­бокая вера в его нравственный потен­циал. Дядю Тома следует учить, но и у него есть чему научиться: и вот уже в одной из переработок книги черный Том учит Библии белую Еву, малень­кую дочь своего хозяина. Интересна и самоидентификация культурных элит в мире «Хижины дяди Тома»: если до крестьянской реформы «прогрессив­ный» рабовладелец Сен-Клер, с кото­рым традиционно отождествлял себя образованный читатель, воспринимал­ся как сатирический двойник русского либерала, то теперь в процессе адапта­ции текста он становится культурным героем, носителем религиозной исти­ны и сторонником просвещения масс.

В третьей главе, посвященной ре­цепции Тома в раннесоветский период, на первый план выходит проблема ге­роя и идеала. Кроткое мученичество Тома как модель героизма не отвечает духу времени, и потому целый ряд адаптаций 1920-х гг. выдвигает на пер­вый план фигуру Джорджа Гарриса — беглого раба, активно борющегося за свою свободу. Религия как основа ге­роизма, ожидаемым образом, вымыва­ется из текста путем сокращений и переработок; источником силы Тома становится светская мораль. Примеча­тельно, что текст оказывается легко подвержен идеологическим манипу­ляциям не столько по «злой воле» большевиков, сколько в силу своей изначальной многосмысленности: от богоборческого отчаяния страдающей рабыни Касси один шаг до советской антирелигиозной пропаганды; адаптаторам остается лишь сместить акценты. На другом же конце спектра возмож­ных трактовок лежит потенциальная «подрывная сила» книги, из-за которой, по-видимому, издания «Хижины... » полностью прекратились в сталинские 1930-е гг.: почти абсурдная, не поддаю­щаяся никакому земному истолкова­нию смерть Тома — акт неповинове­ния, цветаевское «Отказываюсь быть в бедламе нелюдей». Наконец, пожа­луй, наиболее талантливое — и наибо­лее опасное — прочтение текста позво­ляет манипулировать им, не искажая, а лишь истолковывая его: в прочтении Корнея Чуковского религиозная вера оказывается не залогом торжества, а причиной напрасной гибели Тома. Приводя блестящую (Чуковский срав­нивает книгу Бичер-Стоу с лучшими образцами русской классики) и лука­вую статью Чуковского в параллель с антифашистским и антирасистским прочтением «Хижины... » в предвоенные годы, Маккей в очередной раз пригла­шает нас убедиться в двойственном ха­рактере текста: он может служить как средством объединения нации вокруг гуманистической идеи, так и орудием насаждения идеологической догмы.

В главе «Дядя Том в холодной вой­не», несмотря на ее мнимо исчерпыва­ющее название, автор идет гораздо дальше подробной демонстрации того, как эксплуатировалась «Хижина...» в годы нагнетания антиамериканской истерии. Маккей ставит неожиданные вопросы: например, нельзя ли прочесть трагическую театральную постановку Александры Бруштейн, чей отец-еврей умер в фашистской тюрьме, как память о Холокосте в эпоху скрытого антисе­митизма и молчания? Завершая главу, Маккей проводит нас по изломам ис­тории одного текста, как по изломам эпохи: от канонизации сокращенной версии перевода Н. Волжиной в духе безрелигиозного «советского гума­низма» к китчевой киноверсии дяди Тома «Onkel Toms Hutte» (1965) ре­жиссера Г. фон Радвани, поднимаю­щей из глубин традиционно «детско­го» текста табуированные «взрослые» темы секса и насилия, и наконец, к по­явлению в 1990 г. (в сборнике: Готорн Н. Алая буква. Бичер-Стоу Г. Хижина дяди Тома. М., 1990) полной версии волжинского перевода с предисловием А. Николюкина под говорящим назва­нием «Бунт и кротость», в котором отчетливо прочитывается пессимизм в отношении любого революционного проекта: «Своеволие и борьба приво­дят к кровопролитию, но победа не до­стигается, ибо в сражении победителем всегда остается победивший. Во вто­ром случае, исполненном кротости и терпения, кровь льется лишь своя, гиб­нет дядя Том, но победа, истинная ду­ховная победа остается за ним. Ее нельзя оспорить, здесь нет альтерна­тивы, нет вопроса о том, не является ли победившее еще худшим злом, чем по­бежденное — проблема, которую рано или поздно приходится решать всем восставшим» (Там же. С. 15).

На постсоветском пространстве «Хижина.» уступает место другому американскому роману — «Унесенным ветром» Маргарет Митчелл, который пережил настоящий бум на рубеже 1980—1990-х гг. и остается популяр­ным и ныне. Причины этого Маккей усматривает как в многожанровой, рас­считанной на разные аудитории приро­де романа Митчелл (авантюрный, лю­бовный, исторический), так и в том, что в противовес идеализму Тома Скарлетт О'Хара насквозь материа­листична и прагматична. Ее образ действий типичен для демократиче­ских рыночных обществ — зарабаты­вать деньги и стремиться улучшить свое положение. Скарлетт становится новой ролевой моделью: по интуиции читателей и особенно читательниц, именно такой образ действий спосо­бен вывести страну из тяжелой пост­советской экономической и социаль­ной ситуации.

Итак, эпоха идеалистических проек­тов и «Хижины дяди Тома» уступает место эпохе прагматичной и деятель­ной Скарлетт О'Хары. Однако автор с любовью к своему предмету ищет возможности современного интерна­ционального прочтения для книги Бичер-Стоу: сегодня в ней можно уви­деть, например, актуальную тему тру­довой миграции или не менее акту­альную тему границ: географических, национальных и социальных. Будет ли «Хижина...» прочитана как книга о гастарбайтерах, мы не знаем, но чув­ствуем: исчерпать запас интерпретаций этого текста, пожалуй, невозможно. В исследовании Маккея давно знако­мая и, казалось бы, застывшая клас­сика детского и юношеского чтения обретает историческую перспективу, становится неожиданно многогранной, и в каждой грани отражается тот или иной аспект нашей истории и культу­ры. И значит, мы еще не прощаемся с дядей Томом.

М. Костионова

 

 

Fusso S. DISCOVERING SEXUALITY IN DOSTOEVSKY. — Evanston: North­western University Press, 2006. — XV, 216 p. — (Studies in Russian Literature and Theory).

Blank K. DOSTOEVSKY'S DIALEC­TICS AND THE PROBLEM OF SIN. — Evanston: Northwestern University Press, 2010. — X, 170p. — (Studies in Russian Literature and Theory).

В серии «Studies in Russian literature and theory» уже не раз выходили моно­графии и сборники статей, посвящен­ные творчеству Ф.М. Достоевского. Например, в «НЛО» была опублико­вана (2006. № 79) рецензия на сбор­ник «Новое слово о "Братьях Карама­зовых"» (включающий, кстати, один из фрагментов монографии С. Фассо). Книги С. Фассо и К. Бланк имеют не­которые точки соприкосновения: обе посвящены «плотскому» и «грехов­ному» у Достоевского, в обеих рас­сматриваются и художественные, и публицистические тексты. Однако первая монография посвящена «лите­ратуре» (в ней рассматривается в пер­вую очередь исторический контекст некоторых биографических и роман­ных эпизодов), вторая — «теории» (исследуется категориальный аппа­рат — «истина», «добро», «красота»). Впрочем, это разграничение оказыва­ется весьма уязвимым. Для того что­бы продемонстрировать особенности «синтетического» подхода, избран­ного исследователями, остановимся на некоторых аспектах содержания монографий.

С. Фассо рассматривает «не собст­венную сексуальность Достоевского, а художественную и публицистичес­кую презентацию проблемы» (с. XIII). При этом автор избегает, по ее утверж­дениям, фрейдистского подхода, ре­конструируя в основном представле­ния, актуальные в эпоху Достоевского. Но здесь и коренится, пожалуй, основ­ное противоречие работы — для того, чтобы определить «дофрейдовские представления», нужно обозначить границы теории Фрейда. И метод пси­хоанализа, вопреки намерению автора, используется для объяснения «девиантных практик», в основном связан­ных с юными героями и героинями Достоевского. В поле зрения попадают: история девочки, подвергшейся сексу­альному насилию (ряд произведений); гомосексуальные желания («Подрос­ток»); сексуальное пробуждение моло­дого человека («Подросток», «Братья Карамазовы»); «тайная сексуальность» детей («Дневник писателя»). Финаль­ная глава монографии посвящена от­сутствующему в текстах Достоевского образу — идеальной семье.

В целом перечисленные сюжеты вос­ходят к одному тексту Достоевского, в котором довольно четко представле­ны и их литературные прообразы — к «Униженным и оскорбленным». Но хотя этот роман рассматривается в пер­вой главе работы, в дальнейшем упоми­нания о нем весьма немногочисленны. И трансформации сюжетов, намечен­ных в раннем романе, остаются непро­ясненными. Например, на с. 63—66 рас­сматривается связь между «Лавкой древностей» Диккенса и «Подростком» Достоевского; очевидно присутствие «фантомного» текста, создающего воз­можность новых связей на уровне «пер­сонаж—автор—читатель». Однако Фассо рассматривает «гомоэротические» подтексты в сценах «Подростка» — в соответствующих сценах «Унижен­ных и оскорбленных» гомоэротичес- ких элементов как будто нет; они есть в «Неточке Незвановой» (где также присутствуют отсылки к Диккенсу) — но в работе Фассо данное произведение не упоминается.

Не следует думать, что в моногра­фии много пробелов и исключений, связанных с желанием автора создать законченную и упрощенную концеп­цию. Это интересная и содержательная работа, в которой готовых ответов чи­тателю не предлагают.

Сама по себе идея единого источни­ка «сексуальной» образности Достоев­ского весьма интересна; более того — автор вплотную приближается к харак­теристике данного текста. Разумеется, «Египетские ночи» Пушкина становят­ся не только основным источником «последних выражений страстности» (об этом сказано в первой главе книги Фассо), но и источником «языка эро­тического чувства» (об этом, к сожа­лению, нигде не говорится). Тогда, увидев «галерею греховности» в «Уни­женных и оскорбленных», мы сможем по-иному прочитать и поздние романы Достоевского, в которых затрагивают­ся сексуальные темы. Все, по существу, сводится к «тайне и чувству эротичес­кой силы», двум категориям, которые напрямую связаны с представлением о греховности (и здесь бы очень при­годился анализ «Неточки Незвано­вой».). Связь между «радикальной» политической и столь же радикальной эротической литературой, рассматри­ваемая на примере «Бесов», предпола­гает выходы за пределы «пушкинской» модели эротического языка, но эти вы­ходы неприемлемы в первую очередь для Достоевского.

Но не будем пересказывать всю работу Фассо — посетуем на ее крат­кость (вряд ли целесообразно было включать в книгу перевод газетных статей о «деле Кронеберга», занимаю­щий едва ли не треть издания) и не­полноту. Однако само представление трансформации восприятия «сексуаль­ности» у Достоевского осуществлено мастерски: «.смещается фокус в сто­рону точки зрения ребенка <...> как брошенные дети и подростки в отсут­ствие родительской поддержки и на­зидания сталкиваются с проблемами пробуждающейся сексуальности» (с. 41). Применительно к «Подростку» эта установка особенно интересна: ни повествователь, ни автор, ни читатель не выступают в качестве «руководите­лей», оттого единственным уровнем, на котором руководство возможно, стано­вится «литературный» — обсуждение сюжетов Гёте и Диккенса из плоскости «эстетических представлений» перево­дится в эротическую.

В некоторых случаях Фассо уделя­ет чрезмерное внимание биографиче­ским подробностям; вряд ли гомосек­суализм В.П. Мещерского имел столь значительное отношение к сюжетной организации романа «Подросток». В других случаях упрощенно воспри­нимаются некоторые идеи других ис­следователей. Так, вряд ли справед­ливо суждение Александра Уэлша (автора книги «Джордж Элиот и шан­таж») о подобии действий автора де­тективов, сыщика и шантажиста. Двум первым нужна разгадка тайны, тре­тий — в этом никак не заинтересован. А с сексуальностью связаны у Достоев­ского как раз загадка, а не разгадка, шантаж, а не возмездие. Иногда ана­лиз (сопоставление работ Тиссо о ма­стурбации и текста «Братьев Карама­зовых» в четвертой главе) кажется несколько поверхностным, а иногда — чрезмерно обстоятельным. Например, пятая глава, посвященная делу Кронеберга, завершается выводом о подобии «ситуации Марии Кронеберг» тем си­туациям, в которых оказывались Арка­дий Долгорукий и Алеша Карамазов («брошенные дети, предоставленные собственной воле и морали, и безза­щитные жертвы разрушительных вли­яний», с. 100). Вряд ли в таком случае следовало посвящать две главы мате­риалу, приводящему к одним и тем же выводам.

Но главное возражение касается фи­нала книги Фассо — «художественное исследование сексуальности во всех ее проявлениях» (с. 118) происходит у Достоевского в ситуации «отсутст­вия семьи». Результатом становится консервативное утверждение: «сек­суальность» возникает лишь там, где «семьи» нет, а есть «неясность, ирония и поиск Бога» (с. 118). Это странное представление напрямую связано с вопросом о греховности и «диалек­тике греха», решению которого посвя­щена книга К. Бланк.

Первоосновой ее концепции стано­вится идея о Достоевском — «диалекти­ческом мыслителе», развитая в лекции В.В. Розанова, написанной в 1909 г. Как ни странно, важный для Розанова эро­тический аспект почти не учитывается в работе Бланк. Но есть в ней попытка решить принципиальную для части исследователей проблему «тьмы» и «света» у Достоевского. Основные тезисы могут показаться банальными: «1) Достоевский был верующим хрис­тианином, 2) его религиозные воззре­ния выражались в антиномичной фор­ме, и 3) его христианские взгляды были изменчивы и динамичны» (с. 6).

Представления русских философов о Достоевском и бахтинская концеп­ция диалогизма используются в работе весьма продуктивно, а вот идеи китай­ской философии, сформулированные предельно упрощенно, кажется, имеют к рассматриваемому материалу слабое отношение. Утверждение, что диаграм­ма «инь—ян» является «моделью диа­лектики Достоевского» (с. 9), мало что проясняет. И рассуждения о «духов­ной и физической энергии персона­жей» (с. 15) точно так же выпадают из бахтинского контекста монографии. Потому оставим Китай китайцам и возвратимся к теоретическим построе­ниям автора.

«Бездны земные» и «бездны небес­ные» сталкиваются в книге Бланк, ко­торая вполне логично разделена на три части. В первой рассматривается «ан­тиномия добра», во второй «антино­мия красоты», в третьей «антиномия истины». Понятно, что героем может стать «великий грешник», что «идеал Мадонны и идеал содомский» сбли­жаются, что «правда» и «истина» да­леки друг от друга. В каждой главе мы обнаруживаем «нестабильное единство противоположностей» (с. 13): от паде­ния и покаяния Раскольникова до «pro и contra» Ивана Карамазова и старца Зосимы). Вроде бы ничего но­вого в такой «негегелевской» (или «бахтинской») диалектике нет.

В некоторых случаях возможны частные наблюдения, которые сущест­венно изменяют перспективу восприя­тия проблематичных фрагментов текс­тов. «Легенда о Св. Андрее Критском», опубликованная в 1860 г. Н.И. Косто­маровым, оказала воздействие не толь­ко на замысел «Жития великого греш­ника», но и на финал «Преступления и наказания». Философская интерпрета­ция греха и покаяния («мистического процесса, который занимает долгое время и совершается во тьме, где чело­век остается один и может беседовать со своей душой», с. 39) позволяет убе­дительно показать «воскресение» Раскольникова. Впрочем, некоторые философско-поэтические преувеличения выглядят не совсем уместно: «В начале романа мы видим героя на пороге пре­ступления. В эпилоге он у двери по­каяния <...> состояние его нестабиль­но» (с. 36). Однако эпилог в романе Достоевского — это всегда порог, и по­граничное состояние протагониста изображается и в «Братьях Карама­зовых», например; здесь важно не столько доказать, является эпилог «диалогическим» или «монологичес­ким», сколько показать структурные особенности текстов Достоевского, позволяющие реализовывать подобные антиномические построения — фило­логи, как ни странно, оказываются в положении «простодушных читате­лей», вынужденных решать, какую долю правды рассказывает им автор и насколько «закончена» судьба героя.

Скажем, раз уж к слову пришлось, и о «правде». Дифференциацию «прав­ды» и «истины» можно подробно про­следить на обширном материале рус­ской литературы. Пушкин, например, использовал в подобных целях слова «Истина» и «истина». А поскольку «в системе ценностей Достоевского истина занимает высшее место» (с. 99), дальнейшее сводится к иерархии более низких уровней. Такая иерархия вы­страивается на основе обращения к философским текстам; и «тавтоло­гическая формула» Флоренского, и «вполне закономерные антиномии» Лосского ведут к интерпретации «взаимопроникновения двух истин» в «Братьях Карамазовых». Здесь, прав­да, суждения Гераклита, Лао-Цзы и рус­ских религиозных философов вступают в некоторое противоречие с бахтинскими построениями, и «Достоевский выступает на обеих сторонах одновре­менно» (с. 119).

Короткого пути к единственной истине у Достоевского нет и быть не может; но проблема соотношения вер­тикального и горизонтального уровня иерархии решается как-то странно: если «единство добра и зла» оказывается на горизонтальном уровне, то что же нас ждет на вертикальном? Как быть с по­нятием «грех», само существование ко­торого исключает «равенство» и «одноуровневость» точек зрения? На этом интригующем вопросе текст основной части монографии и обрывается.

Есть в книге и немало других инте­ресных наблюдений — об употребле­нии слов «красивое» и «прекрасное», о цитировании «Рыцаря бедного» в «Идиоте» (здесь целесообразно было бы провести параллель с похо­жим использованием «Колокольчика» Полонского в «Униженных и оскорб­ленных»), о культе Мадонны в русской литературе (как ни странно, «идеал содомский» аналогичного разбора не удостаивается). Увы, бедность исход­ных посылок проявляется очень часто. Когда речь заходит о красоте, мы уз­наем, что «полярные идеалы людей часто взаимодействуют» (с. 80). Но многие читатели вроде бы и сами зна­ли, что противоположности сходятся — знали без терминологических изыска­ний, а некоторые и без Достоевского.

Христианская картина мира в рабо­те К. Бланк подается не в апологети­ческой, а в религиозно-философской интерпретации. Это как будто пра­вильно. Но вот герой «Братьев Кара­мазовых», грешник; для него в христи­анской модели мироздания открыты все пути, в том числе и взаимоисклю­чающие. И дальнейшее обсуждение темы оказывается не слишком продук­тивным... Другая занятная особенность книги — анализ диалектики приводит к отказу от хронологической связнос­ти; в первых двух частях рассматри­ваются поздние романы, в третьей — «Записки из подполья». Столь же сво­бодно обращается с хронологией твор­чества Достоевского и С. Фассо.

Возможно, большее внимание к ис­торико-литературным аспектам темы помогло бы авторам данных книг избе­жать некоторых вопросов. И проблема греха, и проблема сексуальности в достоевсковедении сохраняют свое зна­чение; исследователи подчас оказы­ваются большими «моралистами» и «пуританами», нежели писатель. Мо­жет, поэтому в монографиях нет «по­следних и окончательных» ответов, но есть стремление к поиску новых путей решения; пока «литература» кажется убедительнее «теории»; но в мире До­стоевского нет предопределенных ре­шений и однозначных предпочтений.

Александр Сорочан

 

 

Kozlov D. THE READERS OF NOVYI MIR: Coming to Terms with the Stalinist Past. — Cambridge, MA.: Harvard Univer­sity Press, 2013. — 431 p.

«Новый мир» Твардовского давно и прочно входит в число излюбленных исследовательских сюжетов у истори­ков советской литературы. Ни одному другому печатному изданию ХХ в. не было посвящено больше диссертаций, статей и книг, чем оттепельному «Но­вому миру». Объясняется это не толь­ко либеральным направлением жур­нала. «Новый мир» Твардовского определил вектор политико-идеологи­ческого сдвига советской системы в постсталинскую эпоху (не только отте пельной, но и постоттепельной поры).

Из него вышли практически все основ­ные направления постсталинской ли­тературы. Но еще важнее то, что «Но­вый мир» дал голос и оформил весь спектр идеологических поисков после смерти Сталина — от либерального до почвеннического. Советская история после 1953 г. поэтому просто не может быть понята без освещения вклада «Нового мира» в трансформацию со­ветской культуры. Он стал индикато­ром новой формы советского социа­лизма. Это была переходная форма, поскольку реальный (аутентичный) советский социализм был сформиро­ван в сталинскую эпоху, где были зало­жены политические, идеологические, институциональные и экономические основы советского строя. Именно Ста­лин стал отцом советской нации, кото­рая после его смерти, как казалось, во­шла в стадию трансформации, а как оказалось, — постепенного разложе­ния и распада. В этой перспективе и следует оценивать роль «Нового мира» в формировании советского историчес­кого сознания.

«Coming to Terms» — многозначное словосочетание в английском языке. Оно означает одновременно и вынуж­денное свыкание с чем-то, и прими­рение с ним, и трезвое осознание какой-то тяжелой реальности. Это «что-то» в книге — сталинское прош­лое. 1953 год — это не только год смер­ти Сталина и окончания сталинской эпохи. В сущности, это год окончания полувековой непрекращавшейся граж­данской войны в России, которая, на­чавшись первой русской революцией, прошла через фазу столыпинской нор­мализации, затем лишь, чтобы страна еще глубже погрузилась в хаос безна­дежной и бессмысленной для России Первой мировой войны, затем — в бездну двух революций, самоубий­ственной гражданской войны, корот­кой нэповской нормализации, завер­шившейся «Великим переломом» — ускоренной индустриализацией, вар­варской урбанизацией, разрушитель­ной коллективизацией, культурной революцией, голодом, Большим терро­ром и страшной войной, по окончании которой страну ожидали новые репрес­сии — высылки целых народов, жда- новщина, массовые чистки, антисемит­ская истерия и пароксизмы холодной войны. Главная проблема после 1953 г. состояла в том, как жить с этим исто­рическим опытом, когда целые поколе­ния выросли в условиях перманентной гражданской войны.

Большинство прежних работ о «Но­вом мире» было написано литературо­ведами. Эта написана историком. При­знаться, я начал чтение с некоторым недоверием и даже с предубеждением: слишком часто историки, берущиеся писать о литературе, не только не об­ладают необходимой историко-лите­ратурной базой и не знают литератур­ного и культурного контекста, но и не владеют навыками анализа литератур­ного материала. Однако мои опасения оказались безосновательными. Эта книга — счастливое исключение из об­щего правила. Отчасти это объясняет­ся авторским интересом не столько к литературной истории, сколько к со­циологии литературы. Козлов подхо­дит к «Новому миру» не как литерату­ровед, а как культурный историк, видя в литературных публикациях толчок к куда более широкой дискуссии и рас­сматривая «толстый» журнал как зер­кало политических реформ. В этой перспективе он анализирует полити­ческие, культурные, интеллектуальные и социальные аспекты процесса деста­линизации. Разграничивая литерату­ру и историю/социологию, автор об­ращается к литературе не как просто историк, но как в высшей степени под­готовленный, знающий и тонкий чита­тель литературных текстов. В своем исследовании он опирается на широ­кий культурный контекст: для аргу­ментации он обращается к поэзии, кино, истории науки, убедительно ин­терпретирует этот материал, создавая увлекательный историко-культурный нарратив.

Начиная с XIX в. «толстые» журна­лы играли центральную роль в струк­турировании литературного процесса в России, оказывая огромное влияние на социальное сознание. Но до сих пор не написана история советских «тол­стых» журналов. Их функция никогда не была ограничена просто распростра­нением литературной продукции: они были превращены в центральные лите­ратурные институции, где проводилось не только редактирование и цензуриро­вание. Журналы были основным про­водником литературной политики.

Главная ценность этой книги в том, что она основана на редких архивных материалах. В фонде редакции «Нового мира» (хранящемся в РГАЛИ) Козлов искал ответы не на вопросы истории литературы, как это делали большинст­во исследователей до него, но на вопро­сы советской социальной и политичес­кой истории. И здесь письма читателей в редакцию обеспечили совершенно но­вый взгляд на процесс хрущевской де­сталинизации. После конца советской эпохи период оттепели окончательно отошел в сферу истории. Это популяр­ный предмет для исторических иссле­дователей сегодня. Однако историки обращаются в основном к традицион­ному материалу политической и соци­альной истории. Культурная история хрущевской оттепели до сих пор не на­писана. Нисколько не удивляет обраще­ние историка к литературному материа­лу: в литературоцентричной русской/ советской культуре именно литература играла ключевую роль в трансформа­ции массового сознания.

При огромной популярности «Но­вого мира» выход едва ли не каждого номера журнала Твардовского вос­принимался как нечто большее, чем просто литературное событие — как политический акт. Письма читателей, представляющих различные социаль­ные группы советского общества, яв­ляются ценным свидетельством того, как откликалось общество на взрыв­ные, противоречивые, дискуссионные публикации «Нового мира». Исполь­зование этой корреспонденции стало в книге прекрасным исследователь­ским приемом.

Хотя материал в книге организован хронологически, в каждой главе высве­чиваются главные темы, через которые автор рассматривает критически важ­ные повороты культурной и полити­ческой истории хрущевской эпохи. В каждой главе Козлов не только де­монстрирует литературный, идеологи­ческий, политический и социальный контекст тех или иных реформ, но че­рез читательские реакции показывает прямые их последствия. Это позволя­ет, сохраняя в целом хронологическую структуру, организовывать материал свободно. Хотя основные преобразова­ния оттепельного периода показаны в книге сквозь литературу и читатель­скую рецепцию, автору удается проде­монстрировать сам процесс создания новой культурной (и одновременно политической) реальности. Среди та­ких тем — отказ от морали двоемыслия и социального цинизма (глава вто­рая — о дискуссии вокруг статьи По­меранцева «Об искренности в лите­ратуре»), критика сталинизма (глава третья — о романе Дудинцева «Не хле­бом единым»), переоценка революции (глава четвертая — о романе Пастер­нака «Доктор Живаго»), переоценка коллективизации и сталинского тер­рора (глава пятая — о поэмах Твардов­ского), пересмотр отношения к куль­турному наследию в сталинскую эпоху (глава шестая — о мемуарах Эренбурга), осмысление опыта ГУЛАГа (глава седьмая — об «Одном дне Ивана Дени­совича» Солженицына), осмысление проблемы прав человека (дело Синяв­ского и Даниэля), отказ от сталинской мифологизации истории (дебаты вокруг статьи Кардина «Легенды и факты»).

Сюжеты эти рассматриваются сквозь призму читательского восприя­тия. Они охватывают всю хрущевскую эпоху, ее главные болевые точки. Но Козлов не ограничивает себя наблюде­ниями над этими темами. Он сумел в каждой главе найти новый фокус, который позволяет посмотреть на материал с неожиданной стороны, повернуть тему так, как к ней еще не подходили, — будь это социальная трансформация, политическая борьба или институциональная история. Гла­ва о Твардовском в этом смысле осо­бенно хороша. Трудно поверить, что историк, а не литературовед дал такой глубокий и подробный анализ слож­ных литературных проблем.

Козлов сумел написать многоголо­сую историю десталинизации, которая дана через рецепцию всех слоев совет­ского общества — писателей и рабочих, ветеранов революции и участников войны, студентов и пенсионеров. Их письма выходят далеко за пределы собственно литературы, касаясь важ­ных социологических и антропологи­ческих аспектов советского историче­ского опыта. Постоянно обращаясь к читательской корреспонденции, Козлов умело демонстрирует подход к десталинизации одновременно через высокую культуру и через массовую рецепцию самого этого процесса. Ис­торическое повествование перестает быть безличным, приобретая очень конкретные, иногда эмоциональные, но одновременно обобщенные черты. Оно оказывается очень поучительным, ведь переоценка истории (в том числе и сталинского прошлого) все еще не завершена в России, хотя сам этот про­цесс жизненно важен. История фор­мирования постсталинской советской идентичности и формирования модели «социализма с человеческим лицом», описанная в книге Козлова, проливает свет на схожий процесс, который про­ходит в российском обществе сегодня.

Козлов сумел написать о «Новом мире» увлекательно, провоцируя мысль читателя, вводя множество интересных фактов, биографических сведений и ре­зультатов собственных расследований. «Новый мир» Твардовского — фокус­ная точка хрущевской эпохи. Не всякая эпоха обладала таким нервным цент­ром. Автор смог собрать в ней воедино идеологические, политические, куль­турные, социальные, эмоциональные векторы, что позволило ему создать, по сути, первую культурную историю хру­щевской оттепели. Это делает книгу Козлова важным источником для вся­кого, кто обращается к советской соци­альной и культурной истории.

Евгений Добренко

 

 

Бойко С. ТВОРЧЕСТВО БУЛАТА ОКУДЖАВЫ И РУССКАЯ ЛИТЕРА ТУ­РА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА. М.: РГГУ, 2013. — 602 с. — 500 экз.

Светлана Бойко — автор нескольких десятков статей, посвященных раз­личным аспектам творчества Булата Окуджавы. В основу настоящей моно­графии легла докторская диссертация «Творческая эволюция Булата Окуд­жавы и литературный процесс второй половины ХХ века» (2011). Предмет своего исследования С. Бойко опреде­ляет как «творческий путь Булата Окуджавы в целом» (с. 12) и рассмат­ривает его литературное наследие во всем многообразии — от ранней ли­рики до поздних «стихов на случай» и от пьесы «Глоток свободы» до истори­ческой беллетристики и «Упразднен­ного театра». Но, вероятно, главным жанром она все же полагает роман, по крайней мере первая глава под доста­точно «общим» названием «Творче­ский путь Булата Окуджавы», в нару­шение характерного для этой работы хронологического принципа, начина­ется именно с исторического романа — с его места в русской и советской лите­ратурной парадигме и с критических полемик о допустимой мере факта и вымысла в романах «вальтер-скоттовских», «авантюрно-психологических» и «соцреалистических». В конечном счете романы Окуджавы автор относит к романам «вальтер-скоттовским», хотя в той же главе сближает их с романами Ю. Тынянова, которые, надо думать, следует рассматривать в рамках другой типологии (биографической), а уже в следующих главах вспоминает про модную в 70-х «фантасмагорическую прозу». Лирика и, прежде всего, песни вслед за М. Чудаковой рассматривают­ся здесь в свете тыняновских положе­ний о «мелочах литературы», о «пери­ферии», которая в известные моменты перемещается в центр.

Ранние тексты Окуджавы — пьесу о Михаиле Бестужеве «Глоток свобо­ды» и стихи из калужского сборника («Лирика», 1956) — С. Бойко относит к «литературе соцреализма», но, как всякое приписывание к «-измам», это мало что объясняет. Причем забавно, что практически в одном регистре ана­лизируются стихи, пьеса и «роман о ки­тайском добровольце», сочиненный Ван Ванычем — персонажем «Упразд­ненного театра». Гораздо убедительнее прописан тезис о зависимости и рав­но — об отталкивании ранних стихов Окуджавы от поэтики Маяковского, хотя и в этом случае аналитический ин­струментарий выглядит однозначным и избыточным: прямые отсылки черес­чур очевидны. Гораздо интереснее по­пытка связать Окуджаву с его «сосе­дом» по Арбату Николаем Глазковым, хотя утверждение «поэтической преем­ственности» на основании одного лишь «заимствованного» приема (полиптота) и биографически сомнительное «посредство» лефовца Петра Незнамова делают все эти заметки о «влиянии на Окуджаву потаенной русской лите­ратуры» в лучшем случае фрагментар­ными и малодоказательными. Кажется, не лишними в этой ситуации были бы параллели с поэтами другого порядка (Светловым и Смеляковым), — иными словами, имело бы смысл говорить о влияниях не на уровне приема, о свя­зях не внешних и быстро изживаемых, но типологических и продуктивных для «творческого пути в целом».

От раннего «соцреализма» Окуджава последовательно двигался по направле­нию к «романтизму», «экзистенциализ­му», «фантастическому реализму» и прочим «-измам», которые автор этой монографии, вслед за своими предшест­венниками — советскими критиками, исправно фиксирует на протяжении его «творческого пути». Что касается мето­да и принципов анализа, то, главным образом, это контекстуализация: иссле­довательница всякий раз находит исто­рический фон и близкий ряд для того или иного текста. В большинстве слу­чаев она делает это убедительно, и все же создается ощущение пестроты и мозаичности «параллельных рядов»: так, ранние повести о войне сближаются с так называемой «лейтенантской про­зой», но уже в следующей главе «кон­текстуальным зеркалом» для «автобио­графической прозы» становится опыт Ю. Трифонова, для исторической — Н. Эйдельмана, затем в какой-то мо­мент возникает модная «фантасмагория 70-х» и неизбежный «Альтист Данилов» Вл. Орлова. В итоге один из самых ори­гинальных русских поэтов превраща­ется в тень, отраженную во множестве чужих зеркал.

Увлекательной, но необязательной и, опять же, малоубедительной выгля­дит глава о «влиянии» на Окуджаву прозы Набокова. Единственная про­говоренная исследовательницей вещь не нова: это знаменитый эквифонический перевод «Сентиментального мар­ша» и упоминание его в «Аде». Все остальное — сюжетные аналогии меж­ду «Лолитой» и «Путешествием диле­тантов» — не более чем комментарий к домыслам прижизненной критики. В конечном счете, в последней, «набоковской» главе все «сопоставления» сводятся к утверждению, что упомина­ние «безвестного гения», разрисовавше­го потолок в доме Ладимировского, — цитата из Набокова. Это неубедитель­но не потому даже, что это неточный перевод Б. Носика (у Набокова автор «Сентиментального марша» назван «singular genius»), но перед нами прос­то locus communis языка — никакой осмысленной связи между Набоковым, «Сентиментальным маршем» и потол­ком в доме Ладимировского в конеч­ном счете не обнаруживается. Еще бо­лее странно выглядят параллель между «многократно обыгранной у Окуджа­вы» рифмой «кровь—любовь» и репли­кой Теодоро из «Собаки на сене»: «Не оскорбив в моей сеньоре / Любовь, и кровь, и совершенства» (с. 119). Во­обще, сравнительные анализы — не са­мое сильное место этой книги. Основ­ное ее достоинство — исключительно подробная и едва ли не исчерпываю­щая проработка разного порядка ис­следовательской литературы — лите­ратуроведческих и биографических изысканий, но, прежде всего, прижиз­ненной критики. Главный же недоста­ток — продолжение ее достоинств: критические интерпретации зачастую превалируют над научными, а масса проработанного материала, кажется, погребла под собой немногочисленные попытки самостоятельного анализа. Многостраничная монография в какие- то моменты превращается в большой центон, образ героя мозаичен, «твор­ческий путь в целом» распадается на отдельные фрагменты, помеченные чужим «опытом» и всевозможными «-измами», причем склеивается все это литературной модой того или ино­го времени, но отнюдь не единством приема и метода. Порой все это напо­минает один из казусных примеров разбора стихотворения «Былое нельзя воротить...», который сама исследова­тельница приводит как свидетельство «нецелостного», «рассыпанного» ана­лиза: «.первая строчка читается как заявление реалиста, слова "а все-таки жаль" звучат романтически, а во фразе "жаль, что в Москве больше нету из­возчиков" элементы романтического и реалистического <...> соединяются» (с. 134). В других случаях исследова­тельница, похоже, не вполне понимает модальность анализируемых текстов. Так, «Песенку о московском метро» она приводит как пример «поэтичес­кой публицистики Окуджавы», а обыг­ранное там объявление «Стойте спра­ва, проходите слева», по ее мнению, свидетельствует о том, что «в начале 1960-х годов высокие призывы и ло­зунги в глазах поэта еще стоили того, чтобы им последовать» (с. 418).

На нескольких десятках страниц с таблицами проанализированы ме­муарные источники «Свидания с Бо­напартом» (вернее, один из них — воспоминания г-жи Фюзи), и лишь в последнем абзаце односложно упо­мянута толстовская традиция. Посвя­щая несколько страниц «произведе­ниям разного времени, объединенным образом Кузнечика-поэта», С. Бойко почему-то уверена, что природа была здесь «единственной вдохновительни­цей» (с. 402), не подозревая и ни разу не вспомнив об очевидных здесь анак­реонтических источниках и о самых известных переложениях соответству­ющей оды «К цикаде».

В заключение укажем, что это ис­следование адекватно в лучшем случае дискурсу прижизненной критики. Ис­торической дистанции, которая в из­вестный момент стала ощущаться по отношению к культуре 70-х и к героям 70-х (а Окуджава, безусловно, был едва ли не самым характерным культовым персонажем той эпохи), здесь практи­чески нет. Исключение составляет лишь десятая глава, посвященная «Пу­тешествию дилетантов» и написанная с учетом нескольких текстов сборника «Семидесятые как предмет истории русской культуры» (М., 1998).

И. Булкина

 

 

Rajan T. ROMANTIC NARRATIVE: Shelley, Hays, Godwin, Wollstonecraft. — Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2010. — XXX, 282 p.

Когда в 1980 г. вышла первая книга Тилоттамы Раджан о дискурсе роман­тизма (Rajan T. Dark Interpreter: The Discourse of Romanticism. Ithaca; L., I980), рецензенты находили в методе молодой канадской исследовательни­цы сочетание традиционного изучения английского романтизма (как на отде­лениях английского языка и литера­туры и компаративистики в США и Канаде) и деконструктивизма Поля де Мана. Новая книга Раджан «Роман­тический нарратив» дает представле­ние о научной деятельности исследо­вательницы в последующие тридцать лет: первая статья из тех, что легли в основу книги («Романтизм и конец лирического сознания»), была напи­сана еше в 1985 г. За это время корен­ным образом изменился подход к ро­мантизму. Если в начале 1980-х гг. романтизм «прочитывался» прежде всего как поэзия, то последующие два десятилетия сместили фокус исследо­вания в сторону прозы, а на смену «ве­ликой шестерке» поэтов канона анг­лийского романтизма на первый план вышли менее известные авторы, такие как Уильям Годвин, Мэри Уолстонкрафт и Мэри Хейс. В «Романтичес­ком нарративе» исследовательская мысль Раджан последовательно отвер­гает оба подхода, противопоставляя им собственный.

Полемичность исследования заяв­лена уже в его целях: во-первых, автор «предлагает теорию нарратива, или, точнее, "нарративности"», которую она противопоставляет «дисципли­нирующему аппарату романа», то есть «социополитического института, фор­мировавшегося на протяжении XIX в., о нормализующей роли которого в пуб­личной сфере писали авторы от Юргена Хабермаса до Клиффорда Сискина». Во-вторых, Раджан стремится освобо­дить нарратив от связи с «чтением ради сюжета» (по Питеру Бруксу), которая происходит из-за «редукции нарратива к (викторианскому) роману» (с. XII). И наконец, исследователь предлагает читателю свои размышления о катего­рии романтического нарратива в пер­спективе, актуальной для проблем ис­торического знания.

Каждая из шести глав книги предла­гает реинтерпретацию романтического текста, имеющего определенную жан­ровую атрибуцию, в терминах нарратива, по той или иной причине выходя­щего за рамки традиционной жанровой классификации и ставящего под сомне­ние самые основы ее существования. Гл. 1 — «Травма лирики: несостоявша­яся встреча Шелли с поэзией в "Аласторе"» — стоит особняком в ряду дру­гих, так как в ней речь идет о поэзии. Связь «Аластора» с нарративом менее прямолинейна, чем у прозаических произведений, рассматриваемых в сле­дующих главах, и прочитывается авто­ром как более абстрактное явление, су­ществующее на уровне скорее языка, чем собственно нарратива (см. с. 3). И хотя в качестве фона и претекста Раджан приводит баллады Вордсворта, поэма анализируется ею как текст пороговый, знаменующий пово­рот от поэзии, ассоциируемой с лири­кой, к нарративу, который захваты­вает обе категории, и поэзию, и прозу. «Аластор» в ее интерпретации — «автонарратив», в котором поэт пыта­ется осмыслить задачу литературы в современном мире (с. 4) и который сопоставим в этом смысле с «Защитой поэзии» Шелли. Здесь задаются прин­ципы работы исследовательницы с об­суждаемыми текстами. Она находит точки неуверенности, несовпадения, зазоры между жанрами, эпистемологи­ческими практиками и сюжетными ли­ниями, которые, будучи представлены в виде текста, делают невозможным его линейное, «логоцентричное» про­чтение и становятся воплощением «нарративности».

Параллельным сюжетом главы ста­новится редактирование поэтического наследия Шелли его женой Мэри Шел­ли. Подготовленное ею издание явля­ется своеобразной точкой обратного отсчета для всего исследования: оно за­дает «модель для определения жанров вплоть до конца XIX в.» и входит в ка­нон «высокого романтизма». Отсюда на протяжении всей книги Раджан после­довательно деконструирует жанровую классификацию, канонический текст и само представление о романтизме.

Последующие главы книги (за ис­ключением обращения в гл. 2 к драме Шелли «Прометей освобожденный», рассматриваемой в контексте других «прометеевских нарративов» поэта и его жены) посвящены прозе. Здесь Раджан выходит на магистральную свою задачу: проблематизацию жанровой ка­тегории викторианского романа. Ха­рактер этой проблематизации и теоре­тические координаты, в которых она происходит, варьируются от главы к главе. Так, в гл. 3, посвященной «Ме­муарам Эммы Кортни» Мэри Хейс, и гл. 6, где речь идет о редакторской работе Уильяма Годвина над неокон­ченным романом его жены Мэри Уолстонкрафт «Марайя, или Заблуждения женщины», анализируется отношение между текстом и обстоятельствами его возникновения, размывающими гра­ницы текста как такового. В первом случае рассматривается роман в кон­тексте писем, на основе которых он на­писан (Раджан обращается к понятию «генотекст», введенному Ю. Кристевой), во втором — соотношение неокон­ченного текста Уолстонкрафт и редак­туры Годвина (теоретической рамкой здесь являются «фразовые режимы» Лиотара и его идея «распри»). Гл. 2, 4 и 5, напротив, помещают художествен­ный текст в контекст философской мысли конца XVIII — начала XIX в., представленной прежде всего Кантом и Годвином.

Если центральной организующей структурой является теория нарративности, то «цементирующим» вещест­вом становится сюжет семейный. «Первая писательская семья» Англии (ср.: Carlson J.A. England's First Family of Writers. Baltimiore, 2006), к которой принадлежат все герои Раджан (за ис­ключением Хейс, хотя и ее связывали с Уолстонкрафт и Годвином тесные дружеские узы), не рассматривается как таковая, хотя в каждом отдельном сюжете исследовательница оговари­вает характер связей между героями, и в итоге отдельные сюжеты склады­ваются в единый сюжет, разворачи­вающийся в обратном хронологичес­ком порядке. И внутри этого сюжета выкристаллизовывается основное время действия — 1790-е гг. (боль­шинство крупных произведений, попавших в фокус внимания автора, написаны именно в это время: «Ме­муары Эммы Кортни» (1796) М. Хейс, «Преступления женщины» (1798, опубл. посмертно) М. Уолстонкрафт, «Калеб Уильямс» (1794), «Мемуары об авторе "Прав женщины"» (1798) и «Сент-Леон» (1799) У. Годвина) и центральная фигура повествования — Уильям Годвин, на котором сходятся не только личные, но и идеологические нити в обсуждаемых сюжетах. Один из первых философов-анархистов (Раджан говорит о его «анархизме» в буквальном смысле слова, то есть пред-архэ, предсостоянии, состоянии прединституциональном), автор трак­тата «Исследование о политической справедливости и ее влиянии на все­общую добродетель и счастье» (1793), воплощает в себе ту политическую и художественную философию, о кото­рой, собственно, и пишет Раджан, — идеологию романтизма 1790-х гг.

Неожиданной структурной особен­ностью книги является отсутствие в ней заключения, каковому Раджан предпочитает иной способ подведения итогов. Ряд деталей выстраивается в кольцевую композицию: Уолстонкрафт, главная героиня последней главы, появляется в книге с первых слов введения, редакторская правка текста покойной супруги объединяет первую и последнюю главу своеобраз­ной рифмой, и, наконец, в последней главе теперь уже проза сближается с поэзией («.редакторская реструкту­ризация "Преступлений" Годвина, сме­щая нарратив с уровня мимесиса на уровень семиозиса, признает в нем поэзию» (с. 213)). Отсутствие заклю­чения, надо сказать, удивительным об­разом соответствует общей концепции: не только для Годвина, но и для самой Раджан филология становится состоя­нием ан-архии, бесконечным много­образием смыслов, изящным литера­турным произведением, играющим сюжетами и смыслами на разных структурных уровнях.

Е. Островская

 

Благодарим книжный магазин «Фаланстер» (Малый Гнездниковский переулок, д. 12/27; тел. 8-495-749-57-21) за помощь в подготовке раздела «Новые книги».

Просим издателей и авторов присылать в редакцию для рецензирования новые литературоведческие монографии по адресу: 129626 Москва, а/я 55. «Новое литературное обозрение».