«Что видится прекрасным? Звёздный свод?..»

 

Ерёмин м. Стихотворения: Кн. 5. — СПб.: Пушкинский фонд, 2013. — 48 с.

 

С 1998 года сборники Михаила Ерёмина «Стихотворения» выходят в издательстве Г.Ф. Ко­марова «Пушкинский фонд». В этом году уви­дела свет пятая книга поэта. Несмотря на лаконичное однотипное название, фиксирую­щее только номер книги, этот сборник особен­ный. В него включены только новые стихотво­рения, 2009—2013 годов. Эта, казалось бы, незначительная деталь весьма существенна. В отличие от предшествующих четырех, ком­позиция которых напоминала нанизывание изысканных бусин и сопровождалась повто­ром ряда текстов, переходящих, как знак про­должения, в следующий сборник, Кн. 5 цельна по замыслу. Составляющие ее 43 стихотворе­ния объединяет тема познания природы Ис­кусства, а книга в целом прочитывается как своего рода поэтический трактат по эстетике, в традиционной для М. Ерёмина форме — enigma-миниатюры.

Согласно общему стилю поэтической серии «Пушкинского фонда», сборник открывается факсимиле рукописи. В Кн. 5 это стихотворение «Когда предзимье гасит цвет за цветом...» с посвящением «Ираиде». Выбор этого текста далеко не случаен, он вводит мотив реставрации как искусства возрождения жизни. Рестав­рировать — подразумевает магическую функцию: восстанавливать цвет, защищать от увядания изображение на холсте и тем самым воздействовать на само изображенное.

Когда предзимье гасит цвет за цветом,
Смириться с неизбежной убелённостью
Природы? Оболочь ли зябкие растения заботой
И защитить от выцветанья их наряды?
С дорукотворной дерзко потягаться
Поделочною красотою (Кварцевый песок,
Поташ и окислы тяжёлых Металлов.),
орешёченной свинцом?

 

Тема искусства реставрации сопряжена у Ерёмина с темой наблюдения при­роды вещей, проверки значения эстетических категорий. «Стратег превращений и скрещиваний», Ерёмин выстраивает сюжет в пространстве суждений и опро­вержений, расставляя сети антитез и парадоксов. Кн. 5 насыщена отсылками к текстам античности, мифологическими и библейскими мотивами.

Миниатюра «Что видится прекрасным? Звёздный свод?..» — своего рода «вве­дение в эстетику», первая ее строка звучит как парафраз сократовского вопроса из диалога Платона «Гиппий Больший». Категориям «прекрасный» — «некраси­вый», всегда субъективным и относительным, у Ерёмина противопоставляется другая антитеза: «совершенное» и «безобразное», в толковании которых автор исходит из этимологии самих слов: безобразное — «без образа» («недолжное во­очию» — то, что не должно быть увидено), совершенное — от глагола «совершить» и связано с «верх» (совершённое (= сотворенное) совершенно).

Что видится прекрасным? Звёздный свод?
(Кому-то два пи эр квадрат,
Кому-то огранённый
Алмаз, в графеновой, невесть зачем, обёртке.) Что знается за безобразное? Недолжное воочию?
(Бывает даже кошка некрасивой.) Стало быть,
Совместник совершенного
Подчас удачлив.
(С. 32)

 

В предпоследней строке слово «совершенный» совмещает в себе два значе­ния, оно может быть прочитано как «совершённый» (буква «ё» на письме заменена буквой «е»), то есть результат творения, а может — как «совершенный» и подра­зумевать Творца. Эстетическое, таким образом, соотносится с космогоническим, с идей промысла Божия, отсылая к Книге Бытия («И увидел Бог, что это хо­рошо»). Отметим, что в этом стихотворении Ерёмин фактически не использует фигуративный язык, насыщенная метафоричность сменяется формульностью. Так, задавая тему прекрасного, в первой же строке автор называет одну из поэти­ческих формул — «звёздный свод», адресующую одновременно ко множеству кон­текстов. В соединении же с идеей совершенства сотворенного мира «звёздный свод» из стертой поэтической формулы преобразуется в свидетельство совершен­ного и воспринимается аллюзией на стихотворение В. Ходасевича «Звезды»:

Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной славой
И первозданною красой.

 

В контексте темы реставрации возвращение словам «безобразный» и «со­вершенный» их первоначального значения подключает еще один ракурс в рас­смотрении этого текста — он может быть прочитан как диалог автора с акмеис­тической традицией, тогда первые две строки воспринимаются парафразом известных суждений из программных статей Н. Гумилева и О. Мандельшта­ма^[1]. Стихотворение завершает ироничная похвала Адаму, допущенному Богом к именованию: «Совместник совершенного / Подчас удачлив». Обратим внима­ние и на сам факт употребления в стихотворении слов «прекрасный», «красивый», «безобразный», которые столь же табуированы для поэтической речи (хотя и по другой причине), как и потерявшая свой аромат «роза». Так идея реставрации до­полняется еще одним значением — искусства видеть первоначальный смысл и воз­вращать его словам, что находит выражение и в языке миниатюр («приглядное создание», «подсолнечный мир» (под солнцем), «поделочная красота»), в возвра­щении в поэзию забытых слов («оболочь заботой», «объярь» и др.).

В основе сюжета миниатюры «Что делать с воробьиной стаей в кронах...» (с. 7) — казус реставрации: мастерская работа реставратора над изображением ствола дерева оказалась испорчена вдруг появившимся на его кроне пятном. Поэт дает этому парадоксальное объяснение: возникшее на картине новое изображение (воробьиной стаи) не что иное, как «проявление благосклонности природы» (обыгрывая омонимию «птичий налёт» — 1) внезапный прилет, 2) постороннее образование). Работа реставратора уподобляется труду садовника, тем самым уход за произведением искусства предстает не менее значимым, чем возделывание сада (последнее привносит религиозные и философские коннотации). В композицион­ном плане миниатюра строится на метаморфозе, обыгрывающей незаметность пе­рехода от изображения к изображенному, отсылая к стихотворению Мандель­штама «На бледно-голубой эмали...», с которым его связуют мотивы мастерства и порождающей силы искусства. В стихотворении Ерёмина изображение и изобра­женное перенимают друг у друга признаки: проявившаяся на холсте «воробьин[ая] ста[я] в кронах» становится принадлежностью мира природы («Что делать с во­робьиной стаей в кронах / Ручной работы? Сторожа с трещоткой подрядить? / Установить ли репродуктор с криком / Подранка об опасности? <...>»), в то время как садовое дерево приобретает форму произведения искусства («(Ажурен силуэт, искусно вырезанный / Секатором. Затейливо изогнут штамб)»).

Трансформация природного в объект изображения передается и особым ха­рактером эпитетов со значением цвета, передаваемого через название живопис­ных материалов («приглядное создание с терракотовою спинкой / И каолиновым брюшком»), заставляя вспомнить метонимические эпитеты Клюева.

Один из центральных мотивов Кн. 5 — утраченное знание. В миниатюре «Кому как не Афине было знать, что скрыто в голове...» (с. 29) этот мотив взаимосвязан с темой искусства, сохраняющего память об изначальных смыслах, и с мотивом предсказания (пророчества). Именно в этом ключе, в традиции прочтения мифа Г. Крейцером и представления о жреческой природе языка поэзии Вяч. Иванова, звучат у Ерёмина отсылки к мифологическим сюжетам:

Кому как не Афине было знать, что скрыто в голове
Отца? — Не у неё ли некто родом из Колона выведал,
Что промысел есть предсказание, а не предвидение?
Возможно, толки про утраченные знания
Не так уж праздны, даже если, скажем, и морочила
Уже не белопенная, ещё не беломраморная Афродита
В неё влюблённых смертных россказнями о придонных
Руинах.

 

Семантическая емкость этого стихотворения создается за счет перекрестных реминисценций, объединенных темой порождающего Отца и знания о Божием промысле. Представляется, что одним из не названных прямо текстов, с которым устанавливается семантическая перекличка, является стихотворение Пастернака «Гамлет», с которым миниатюра Ерёмина соотнесена и в плане развития темы че­рез обращение к трем ипостасям одного праобраза. Завершается миниатюра своебразным ответом Мандельштаму. «Первоначальной немоте» («Silentium») у Ерё­мина противопоставлено слово: Афродите есть что рассказать о «придонных Руинах». Образ «уже не белопенн[ой], ещё не беломраморн[ой] Афродит[ы]» в соединении с мотивом памяти природы создает еще одну контекстуальную от­сылку, которая может показаться на первый взгляд неожиданной, — к рассказу А. Платонова «Афродита». Идея философии космизма о «едином веществе су­ществования», пронизывающая рассказ Платонова, созвучна текстам Кн. 5, зна­кома она и ранним философским стихотворениям Ерёмина (например, «Воздвиг­нутый в честь сотворения вселенной...» (1962)).

В форме стиха Ерёмин остался верен себе, все стихотворения Кн. 5 имеют еди­ную строфическую организацию — восьмистишие. Однако композиция стихо­творения претерпела некоторые изменения.

В предыдущих сборниках тон задавала октава, представляющая собой единое высказывание, целостность которого могла быть подчеркнута синтаксически: сов­падением границы строфы с концом предложения. В таком стихотворении основу композиции составляло ступенчатое, «веерное» развитие образа, заключающего в себе своеобразную онтологическую модель. Поэтическое новаторство Ереми­на (ревностно отмеченное, но до конца не понятое его именитым современником^[2]) как раз и состояло в открытии своей поэтической формулы, дерзость кото­рой выражалась в том, что октава из строфы, характерной для эпической поэзии, становилась моделью стихотворения-миниатюры, при этом сохраняя инерцию формы. Важно и то, что большая часть стихотворений Ерёмина написана белым ямбом, а не свободным стихом, что намекало на его приверженность традицио­нализму (отсылку к драматургии Пушкина), в то время как на языковом уровне расширение поэтических средств шло в русле поэтики модернизма («научная поэзия» В. Брюсова, В. Маяковский, В. Каменский, Б. Пастернак, В. Хлебников, О. Мандельштам).

Говоря об особенности образов у Ерёмина, отметим их полигенетический характер, адресующий не только к опыту русского футуризма или англо-амери­канского имажизма и вортицизма (Э. Паунд, Р. Олдингтон), но и к античной тра­диции (развернутым метафорам Гомера), китайской пейзажной лирике, метафи­зической поэзии Гёте, натурфилософским стихам Н. Заболоцкого, языковым экспериментам Дж. Джойса, Т. Элиота, Х. Крейна (заметим, что Ерёмин как пе­реводчик одним из первых открыл для русского читателя этого американского «акмеиста»).

Визитной карточкой Ерёмина стал полифонический образ — в нем чувствен­ная сторона, подчеркнутая мастерской визуальной и звуковой прорисовкой, до­полняется насыщенной интеллектуальной составляющей (авторские коммента­рии, уточнения; реминисценции; расширение поэтического словаря научными терминами, условными символами естественных наук; письменными знаками др. языков). Движение лирического сюжета такой миниатюры строится на метамор­фозах знаковой стороны образа (переключении языкового кода): созерцаемое, мимолетное порождает образ, который становится поводом для философской, исторической или художественной аналогии, для детализации которой автор при­бегает к новому сравнению, иной раз в форме метафорического экфрасиса, ком­ментарию (как, например, в стихотворении «И странствовал...» (1981)). Резуль­татом сопоставления становится как скрытая сентенция, так и каламбур. Ряд миниатюр Ерёмина строился по алеаторическому принципу, тогда основу анало­гии задавало звуковое подобие («Роскошно скошен луг...» (1957), «На мшарнике оброненный эшарп...» (1985)).

В Кн. 5 присутствует новая тенденция: от парадоксального «сведения вмес­те» — к меткому выявлению парадоксального. В композиции миниатюр этого сборника заметна ориентация на античную философскую традицию, появляется трехчастная композиция, в которой каждая из частей заключает в себе вопрос, отсылая к сократовской майевтике (например, рассмотренные выше «Что ви­дится прекрасным? Звёздный свод?..», «Кому как не Афине было знать, что скрыто в голове...»). В языковом плане это сопровождается переходом от мета­форичности и «акварельной» размытости к педалированной точности: «Неве­домым ведомый гений / По видимому одному ему (До поворота?) / Пути, воз­можно, замечает / То падающий лист <...>» (с. 6) (обыгрывание омофонов, ср.: неведомым ведомый гений — неведомый ведомый гений, по видимому пути — по- видимому).

Отметим и миниатюры с двухчастной композицией, построенные на антитезе, в которых вторая часть опровергает или ставит под сомнение данное в первой части или содержит ироничное снижение ее пафоса. Если в предшествующих сборниках мы наблюдали совмещение в лирическом «я» разных типов художест­венного сознания (медитирующего и анализирующего), что выражалось в струк­туре стихотворения в соединении лирического начала и повествовательного, то в Кн. 5 разные видения мира сопоставляются, а то и сталкиваются по модели диспута: «Приглядное созданье с терракотовою спинкой / И каолиновым брюш­ком, / Искусно, через ломкую соломинку, / Смакуя послевкусье, лакомится / Сгущенным солнцем, скопленным / По струйке злаком, или, воля ваша, / Про­жорливая рыжая полёвка / Терзает, то сторожко замирая, плоть растения» (с. 9). В этой миниатюре внимание концентрируется не столько на самодостаточности образа, сколько на диалогичности посыла. Стихотворение прочитывается как ответ незримо присутствующему оппоненту. Возьмем на себя смелость предпо­ложить, что это ответ поэта поэту и что возможным собеседником на этом поэ­тическом диспуте является Н. Заболоцкий («прожорливая рыжая полёвка», терзающая плоть растения, — аллюзия на натурфилософские стихотворения «Смешанных столбцов»).

Другой тип композиции представлен в миниатюре «Увидеть Lilium из три­бы Lilieae...». В структурном отношении эта миниатюра относится к классиче­скому типу октавы Ерёмина, оформленному как одно предложение, но его ком­позиция построена на череде сменяющих друг друга культурных кодов и языков описаний: от классифицирующих определений ботаники — к рисункам эпохи Возрождения («Lilium candidum» Леонардо да Винчи) — к языку символов — акмеистическим трактатам — и т.д. Завершается стихотворение языковым пара­доксом, обыгрывающим философские и грамматические определения «Увидеть Lilium <... > как лилию <... > и обрестись <... > в единстве сущего <... > в том, что есть не-эта-лилия» (с. 5). При этом сам автор остается наблюдателем этого диа­лога текстов, подавая из-за скобок шутливую реплику о своем дерзостном и мни­мом воплощении.

Диалог устанавливается и между текстами Кн. 5 и ранними стихотворениями Ерёмина. Так, миниатюра «Пошедшие по штукатурке трещины...» (с. 33) содер­жит автореминисценции к стихотворению «И странствовал...», в котором много­ступенчатый образ основывался на экфрастическом описании трещины в горной породе, напоминающей по форме чашу, что отсылало к евангельским образам и выражало идею памяти природы о тех событиях, о которых говорится в образах Священного Писания. «Ответная» миниатюра из Кн. 5 начинается с образа тре­щин, «пошедш[их] по штукатурке», и исчисления возможных толкований воз­никшего само собой изображения: «<...> Наводят память то на кракелюры / (Иных времён от Бога мастера.), / То на погасшее, быв истолковано, / Настенное предначертание...»). Но далее автор предостерегает смотрящего от ложного по­сыла: «Тогда как вороватый / Прораб переборщил, видать, с уриной, / Да известь не была достаточно гашёной». Таким образом, это стихотворение воспринимается как уточняющий комментарий, как снижающий пафос метатекст.

Возвращаясь с теме реставрации, заметим, что «трещина», «кракелюр», яв­ляется одним из ключевых образов всего сборника, вводя мотивы подлинности и подделки. Завершает сборник стихотворение «Тональных лаков, смол, следов окуривания...» (с. 46), в котором автор не скупясь на похвалы умельцу, в совер­шенстве овладевшему ремеслом смешивать пигменты и применять кракелюры, иронично предостерегает его от опасности «быть изобличённым / Как превзо­шедший мастерством / Великого предшественника».