К истории антропологического взгляда на визуальность

 

MADE TO BE SEEN: Perspectives on the History of Visual Ant­hropology / Eds. M. Banks, J. Ruby. — Chicago; L.: University of Chicago Press, 2011. — 419 p.

 

В книге о визуальном важны иллюстрации, а та, что на обложке рецензируемого издания, важна особенно: она вступает в игру с содержанием текста, а пока со­держание читателю неизвестно, многое обещает. Это работа современного аме­риканского художника Марка Танси «Испытание неискушенного взгляда» («The Innocent Eye Test»). Написанная в технике гризайли и включающая по крайней мере две «картины в картине», она выглядит как остроумная философская прит­ча: в некоей художественной галерее перед полотном Паулюса Поттера «Молодой бык», где почти в натуральную величину изображена сцена из коровьей жизни, стоит, вперив взор в полотно, будто баран перед новыми воротами, живая корова. Ее привели сюда убийственно серьезные ученые мужи, внимательно наблюдающие за ее реакцией. Один из экспериментаторов — в белом халате, он ведет за­писи, за спиной у него — «Стог» Клода Моне. Вот они, ученые, в кислоте моченые: ждут, не замычит ли корова приветственно, приняв рукотворный образ быка за реальность, как те мифические птицы, слетавшиеся клевать нарисованный на­стоящим мастером виноград.

Впрочем, любимые антропологами тузем­цы, сколь бы экзотичны ни были, все-таки от­личаются от коровы. Они не только узнают себя в зеркале, на фотографиях и на экране, но и сами создают сегодня картины, фотографии и фильмы — образы и мира, и самих себя, и даже, почему бы и нет, исследователя. Кроме того, в последнее время антрополог норовит найти туземца на соседней улице, исследует коллег и предшественников, задумывается о себе и о том, что его деятельность есть соци­ально сконструированная практика. Все это следует учитывать тому, кто из сегодняшнего дня вознамерится выстроить историю визу­альной антропологии, а именно это и является задачей рецензируемой коллективной моно­графии. Иногда взгляд историка проникает на глубину до полутора веков — небольшой срок по историческим меркам, но на это время пришлась стремительная эволюция общест­венных наук, а трансформации медийного ландшафта западной цивилизации были революционны.

Главы книги посвящены отдельным аспектам визуально-антропологической проблематики, причем вопрос о границах этой предметной области остается от­крытым. Фактически визуальная антропология представляет собой «зонтичный бренд», под которым могут сочетаться довольно разные и непохожие друг на друга вещи. Впрочем, есть и общепризнанные компоненты визуальной антропо­логии; они сводятся к трем группам ситуаций, и все они находят свое отражение в книге. Это, во-первых, когда антрополог опирается на визуальные методы сбора полевых данных, во-вторых, когда он изучает визуальные продукты и связанные с ними практики в некоторой данной культуре и, в-третьих, когда презентация материалов, результатов и, шире, антропологического знания осуществляется не только и не столько в текстовой, сколько в (аудио)визуальной форме.

Гл. 1 написана Кристиной Грассени и посвящена теории взгляда. В свое время мы читали у Ричарда Грегори про «разумный глаз»^[1]; здесь речь идет об «умелом зрении» (skilled vision), присущем человеку (но не корове). Свою версию антро­пологии зрения — вот что хочет предложить нам автор, не стесняясь соседства с более традиционными повестками визуальной антропологии и, шире, исследо­ваний визуальности и изобразительности в статьях, собранных в этом томе. Грассени выстраивает свою теорию с учетом самого современного инструментария: исследований визуализации в науке (Бруно Латур), работ в области когнитивной науки (Эд Хатчинз, Люси Сачмен), а также исследований совместного действия в коммуникации (Чарльз Гудвин). Для начала же Грассени предлагает считать взгляд специфической техникой тела, в моссовском понимании; эта техника от­форматирована культурой и оттого имеет социальное измерение в качестве хабитуса по Бурдьё. Социальная теория ХХ в. как бы раскладывает на виду весь свой инвентарь, помогая автору предложить разные метафорические трактовки визуальным практикам. Кульминацией служит сопоставление исследований Латура и Гудвина, посвященных практикам использования таблиц цвета почвы Манселла у геологов и археологов соответственно. Все эти работы сами по себе интересны, но от читателя потребуется недюжинное усилие, чтобы связать соот­ветствующие теории воедино и в свете полученного результата увидеть пробле­матику остальных разделов книги, а тем более узнать что-то новое о предмете ви­зуальной антропологии.

Одна из сфер визуального опыта, изучая которую как коммуникативное явле­ние было бы естественно опереться на визуальные методы, — это одежда. Сандра Дадли в своей главе рассматривает одежду и текстиль как визуальные медиа в ряду других способов украшения и модификации поверхности тела, чем и об­основывается присутствие этой несколько неожиданной главы в коллективной монографии по визуальной антропологии. Автор не просто опирается на привыч­ный подход к одежде как к коммуникативной и символической системе, а указы­вает на тенденцию рассматривать одежду как средство манипуляции идентичностями, в связи с чем ссылается на публикации о моде и, например, свадебной фотографии в незападных культурах^[2]. Дадли пытается также поместить эту те­матику в контекст исследований телесности и антропологии чувств, что выходит за пределы визуальности. В этой перспективе интересно прочитывается одежда в музейной экспозиции, запечатлевшая опыт персонажа (с. 66). Вспоминаются создававшиеся в советское время специально для экспонирования в разных му­зеях копии пальто Ленина с отверстием от пули.

Другая сфера визуальности — застроенная среда. Роксана Уотерсон в статье «Визуальная антропология и застроенная среда: взаимопроникновения видимого и невидимого» обращается к организации окультуренного места как предмету антропологического исследования. Устройство поселений и построек разного на­значения для антрополога связано со многими измерениями культуры, от космо­логических и религиозных идей до социальной организации, генеалогии и памяти сообщества. Чаще антрополог обращается не к городскому пространству, а к са­модеятельной архитектуре в доиндустриальных обществах, где строительство столь же связано с ритуалом, сколь и с практическими навыками. По оценкам 1980-х гг., лишь небольшая часть всех построек в мире — менее одного процента — опиралась на проект профессионального архитектора, все остальные же имели непосредственное отношение к тому, что обозначается термином «народная ар­хитектура» («vernacular architecture»). Согласно наблюдению автора, классиче­ские антропологические работы по символике жилища и устройства поселения обходятся в лучшем случае диаграммами и, за редким исключением, не предпо­лагают подробного фотографического документирования материала — в отличие от работ архитекторов, когда те обращаются к анализу построек в незападных обществах. Архитекторы, впрочем, не очень жалуют этнографическую реальность и стремятся убрать из кадра людей и их деятельность.

В главе упоминаются последние достижения в этой области и антропологов, и архитекторов. Тот, кто интересуется архитектурной антропологией, найдет здесь аннотированные ссылки на самые заметные публикации последних деся­тилетий — и довольно предсказуемый вывод о том, что инструментарий визуаль­ной антропологии в этой сфере более чем уместен, вплоть до вовлечения в иссле­дование информантов. Так поступила аспирантка автора главы, раздав живущим в трущобах информантам видеокамеры, чтобы они сами снимали и тут же ком­ментировали снимаемое — собирая, таким образом, полевой материал, отражаю­щий смыслы и формы использования среды обитания информантами.

Вот почему рецензируемая книга так названа: «Сделано, чтобы быть увиден­ным». Все, что специально предназначено для зрения, может стать предметом для визуального антрополога. За архитектурой и одеждой следуют изобразитель­ные искусства и искусствоведение. Арнд Шнейдер предлагает читателю заметки о связях искусства, искусствоведения и антропологии. Среди иллюстраций к этой главе — классическая фотография Франца Боаса (1895), где он, присев на столе на корточки, изображает квакиютльского танцора — позирует художникам, ра­ботающим над музейной экспозицией. Менее известно фотоизображение Аби Варбурга, созданное годом позже, где великий искусствовед держит на голове ин­дейскую маску на фоне пустынного пейзажа Аризоны (несколькими десятиле­тиями позже Варбург попытался дать истолкование ритуалу аризонских хопи, в ходе которого индейцы танцуют со змеями, — впрочем, опираясь совсем не на этнографию, а на собственные теории). Эти фотографии иллюстрируют разговор о воспроизведении и имитации ритуальных действий в связи с разными иссле­довательскими парадигмами. Автор приходит к выводу, что даже включение ху­дожников в экспедиции — а это нередко практиковалось в начале ХХ в. — не могло привести к диалогу между искусством и наукой, так как разные способы обращения к реальности и ее репрезентации в естественных науках, антропологии и изобразительном искусстве все равно оставались отграниченными друг от друга (см. с. 118). В дальнейшем художественный авангард активно заимствовал формы у «примитивного» искусства, но в отдельных случаях создание художественного текста сливалось с антропологическим проектом. Так, Майя Дерен, знаменитый режиссер экспериментального кино и автор исследования ритуалов вуду на собственном полевом материале, собранном методом включенного наблюдения, затеяла под влиянием работ Грегори Бейтсона и Маргарет Мид масштабный визуально-антропологический проект — фильм о танцевальных практиках привер­женцев вуду. Он, правда, остался незавершенным и был воссоздан по ее материа­лам посмертно («Божественные всадники: Живые боги Гаити», 1985).

Ближе к концу главы Шнейдер в несколько постмодернистском духе призы­вает строить новую антропологию искусства, отвергающую «искусственное» раз­деление между западным и незападным искусством, чтобы нацелить антропо­логов на изучение практик современных художников, критиков и историков искусства. В этом предприятии, как полагает автор, должна быть использована идея об агентивности материальных объектов.

Гл. 5 написана Брендой Фарнелл, специалистом по жестовому языку амери­канских индейцев и антропологическому изучению телесного движения, и по­священа обзору истории того, как человеческое тело понималось антропологами в качестве компонента визуальной культуры. Сначала автор систематизирует ис­торию «дискурсов о теле», отмечая, что доминировавшие на протяжении ХХ в. парадигмы в антропологии: функционализм, структурализм и символическая антропология — занимались системами родства, социальной организацией, ког­нитивными структурами и классификациями и опирались на семиотические мо­дели, что не способствовало вниманию к телу.

Интерес к жесту и жестовой коммуникации, стилю движений и танцу Фарнелл прослеживает от Эдуарда Тайлора, который был, вопреки стереотипу, не совсем «кабинетным» антропологом: в частности, он самостоятельно собирал данные о жестовых языках немецких и британских глухих и сравнивал их с североамери­канскими данными (см. с. 142). Дальнейшее повествование касается Боаса, отме­чавшего культурно-специфичный характер телесного движения и использовавше­го в поле киносъемку и звукозапись. Отсюда уже рукой подать до таких пионеров визуально-антропологического анализа выразительных движений, как Маргарет Мид и Грегори Бейтсон, до кинесики Рея Бердвистела, стремившегося разработать микроаналитический подход с опорой на структурную лингвистику (тщетно), и «хореометрики» Алана Ломакса, чьи теоретические построения Фарнелл справед­ливо считает «наихудшим образцом злоупотребления статистическими моделями» (с. 147)^[3]. В эту историю «дискурсов о теле» попадают также Эдвард Холл, Эрвин Гоффман и Адам Кендон. Обзор Фарнелл по необходимости краток, но история антропологически ориентированной семиотики невербальной коммуникации се­редины ХХ в. могла бы стать темой отдельной и весьма полезной работы.

Все это, по Фарнелл, предшествует «дискурсам тела» — следующей исследо­вательской парадигме, вдохновленной, в частности, работами Мишеля Фуко. В последние два десятилетия ХХ в. физическое тело обретает новую роль в со­циальной теории не только как культурный конструкт, но и — по контрасту с «объективным» телом прежних теоретических конструкций, тяготевших к тому, чтобы выносить за скобки телесность и строить абстрактные схемы, — как тело, переживаемое субъектом (см. с. 149). Подобные подходы открывают для теории и новые сенсорные модальности. Начало же ХХ! в. отмечено, по мнению автора, «второй соматической революцией», ознаменовавшей новый подход к воплощенности в теле, который развивают, в частности, сама Фарнелл и Чарльз Варела, обращаясь к движущемуся телу с акцентом на его агентивность и опорой на се­миотические построения Дрида Уильямса. Нельзя сказать, что этот подход отра­жен в главе столь же прозрачно и общедоступно, как более ранние парадигмы, — возможно, это обусловлено свойствами самого подхода и его новизной.

Гл. 6 касается более традиционной визуально-антропологической проблема­тики. Она написана автором многочисленных работ по истории антропологиче­ской фотографии Элизабет Эдвардс^[4] и излагает историю фотографии в антропо­логической практике в свете проблем документального засвидетельствования, власти и (никуда от нее не денешься) агентивности. Документальность фото­графии, связанная с ее механическим и индексальным характером, является еще и результатом стратегии, направленной на производство фотографического реа­лизма. Так, антропология времен Мид и Бейтсона ценила спонтанность и с подо­зрением относилась к позе: взгляд субъекта в камеру нарушает иллюзию натура­лизма, отмечает присутствие автора и поэтому делает снимок «неестественным». Размышляя над «иконофобией», типичной для академической антропологии ХХ в., Эдвардс отмечает, что «фрагментирующий и овеществляющий характер фотографии делал ее не просто проблематичной, но интеллектуально бесплодной, этаким орудием старой антропологии, которое скользило по поверхности, а не открывало глубокие истины человеческого существования» (с. 171).

Сдвиг в отношении к фотографии произошел, когда она перестала быть прежде всего методом сбора и анализа полевых данных. Фотография как прак­тика стала предметом анализа, направленного на то, как в некоторой системе кон­струируются репрезентации. В этом отношении для визуальной антропологии интересны и фотографические архивы знаменитых этнографических экспедиций, и фотографии, снятые индейцами в перуанских Андах. В таком понимании фо­тография становится, с одной стороны, метафорой антропологического знания и присущих ему структур власти, а с другой — всегда выступает в рамках некото­рого визуального дискурса, как некая «механика репрезентации». При этом ви­зуальный текст содержит больше информации, чем его создатель мог предпола­гать. Например, старые кадры, сделанные антропологами для своих целей, могут быть так реинтерпретированы современными представителями изображенной на них этнической группы, что станут рассказывать совсем другую историю, бросая вызов той стратегии осмысления, которую диктовал этому снимку породивший ее колониальный взгляд.

Далее следует небольшой раздел об этнографическом кино, написанный Мэтью Дюрингтоном и классиком визуальной антропологии Джеем Руби. Глава эта вполне могла быть и более обширной, если учесть традиционное центральное место этнографического фильма в визуально-антропологической проблематике и богатую историю этнографического кино. Но замысел, очевидно, состоял в том, чтобы показать этнографический фильм как один из многих, а не главный из всех визуально-антропологических сюжетов. Термин «этнографический» примени­тельно к фильму чаще всего употребляют в расширительном смысле (докумен­тальный фильм, где на экране представлен «экзотический Другой», чаще всего из-за пределов западной цивилизации), и значительная часть «этнографических» фильмов снята без непосредственного участия профессионального антрополога. Среди визуальных антропологов нет единства в том, что считать этнографиче­ским: по мнению Карла Хайдера, любой фильм так или иначе содержит этногра­фическую информацию, а по убеждению одного из авторов обзора, Джея Руби, чтобы считаться «этнографическим», фильм должен быть снят профессиональ­ным антропологом о своем исследовании (см. с. 192). Стоит заметить, что съемки, сделанные исследователем в ходе полевой работы, зачастую не становятся закон­ченным фильмом, предназначенным для публики, потому что создание фильма — чаще всего отдельный проект, не зависящий от исследования. Наиболее заметные вехи в истории такого кино, которое обычно ассоциируется с визуальной антропологией, связаны с устоявшимся набором имен, причем отнюдь не только антропологов: Эдвард Кёртис, Роберт Флаэрти, Маргарет Мид и Грегори Бейтсон, Жан Руш, Сол Уорт и Джон Адэр, Джон Маршал, Тимоти Эш, Роберт Гарднер, Дэвид Макдугал. Авторы главы говорят и о них, и о тех институциональных фор­мах, которые принимала деятельность в области этнографического кино.

Упоминают они и о профессиональном скептицизме антропологов (в том числе визуальных антропологов) по поводу неоднократно обсуждавшейся способности или неспособности фильма передавать сложные идеи. Как известно, фильму мо­жет предшествовать или сопутствовать книга или брошюра со вспомогательными материалами. После того как появилась возможность помещать эти вспомогатель­ные материалы вместе с фильмом на диск, появились и гибридные, мультимедийные продукты цифровой эпохи. Первопроходцами здесь были Тимоти Эш и Наполеон Шэньон, выпустившие интерактивный диск с одним из фильмов из их знаменитой серии про яномамо^[5], а в нашем веке заметными работами такого рода стали диски самого Джея Руби и Сары Пинк, автора следующей главы.

Пинк посвящает статью перспективам, которые для визуальной антропологии открывают цифровые технологии. Она отмечает, что в какой-то момент компью­терные технологии, а они довольно активно использовались антропологами, на­чинают включать в себя возможности для операций с изображениями и видеоза­писями, что сказывается и на методах обработки и анализа полевых материалов, и на преподавании антропологии. Параллельно возникают пересечения антропо­логических исследований в области медиа (в том числе туземных) и собственно визуальной антропологии. Как утверждает Пинк, цифровая визуальная антропо­логия — это нечто иное, нежели перенесение в цифровой формат того, чем зани­мались визуальные антропологи прежде (в основном — съемкой этнографиче­ского кино). Интерактивные мультимедийные продукты с конца 1990-х гг. появляются на дисках и в Интернете прежде всего в качестве учебных пособий. Среди их особенностей — отсутствие навязываемого фильмом линейного по­рядка, гиперссылки и обилие вспомогательного текстового и изобразительного материала, фрагменты которого связаны между собой так, что позволяют поль­зователю самостоятельно определять порядок просмотра. Эти черты заставляют задуматься о том, что такой способ представления, возможно, не только имеет пе­дагогические достоинства, но и отвечает характеру антропологического знания. Показательным примером мультимедийного гипертекста, воплощающего эту идеологию, является Виртуальный музей советского быта, в создании которого принимал участие автор этих строк^[6].

Цифровые технологии создают новые условия для методов полевой работы, предполагающих соучастие носителей изучаемой культуры. Речь не только о том, что теперь технически проще вовлечь информантов в интерпретацию собранных исследователем материалов, но и о возможностях Веба 2.0 в плане создания «ра­дикально коллаборативной открытой (open-ended) этнографии», по словам Майкла Уэша, автора самого раннего из вирусных антропологических и самого вирусного из антропологических видеороликов в социальных сетях («The Ma­chine Is Us/ing Us»; см. с. 228).

Гл. 9, написанная Фэй Гинзбург, рассказывает о туземном кино и телевиде­нии — о медиаинициативах коренных народов разных частей земного шара, от эскимосов до австралийских аборигенов. В свое время, в 1960—1970-е гг., распро­странилась идея о том, что если дать камеру в руки тем, кто обычно был объектом съемки, то мы увидим мир непосредственно их глазами, без перекодирования в наши категории. В современных условиях доступность технологии дает воз­можность любому сообществу высказаться уже по собственной инициативе. И антропологи, случается, участвуют в проектах туземных активистов, противо­стоящих культурной экспансии доминирующей группы и продвигающих куль­турную автономию своей группы. Активисты используют телевидение и Интер­нет для своих целей, выступая в качестве производителей медийных продуктов как для внутреннего, так и для внешнего потребления.

Отдельная глава посвящена тому, как соотносится визуальная антропология с экспериментальным кино. Кэтрин Рэми отмечает не только внешнее сходство социальных практик, связанных с производством и бытованием этнографичес­кого кино и киноавангарда, но и тот факт, что некоторые работы в области экспе­риментального кино этнографичны, тогда как некоторые фильмы, снятые антропологами, могут быть отнесены к разряду экспериментального кино (см. с. 257). Рэми комментирует, в частности, работы Майи Дерен, Чик Стрэнд и Роберта Ашера. Отметим, что уже после выхода книги получила широкую известность деятельность гарвардской Лаборатории сенсорной этнографии под руководством Люсьена Кастэна-Тэйлора, деятельность которой направлена на «инновационное сочетание эстетики и этнографии в оригинальных медийных практиках»^[7], позво­ляющих исследовать и отобразить телесность и аффективную ткань человече­ского существования. Там создаются фильмы, которые, действительно, не совсем обычно обращаются со зрителем и еще раз подтверждают, что поиски синтеза ки­ноэстетики и этнографии дают порой впечатляющие результаты.

Последняя глава — статья Стивена Хьюза об исследовании медийных ауди­торий этнографическими методами. Хотя автор и рассматривает, среди прочего, аудиторию этнографического кино, но в целом присутствие такой статьи в книге уместно лишь в том случае, если брать под «зонтик» визуальной антропологии еще и антропологию визуальной коммуникации.

Эти одиннадцать глав заключены в рамку, состоящую из лаконичного преди­словия составителей — классиков визуальной антропологии Маркуса Бэнкса и Джея Руби и послесловия гарвардского антрополога Майкла Харцфельда. Статья Харцфельда — самый элегантный текст под этой обложкой; автор возвращает чи­тателя к некоторым темам монографии, отталкиваясь от собственной исследова­тельской траектории этнографа, однажды открывшего, что миниатюрная бытовая видеокамера может помочь ему выстроить отношения с информантами. Визуаль­ное, по Харцфельду, только потому и интересно, что неотделимо от всех осталь­ных аспектов культуры, к которым мы получаем (визуальный) доступ.

Составителям удалось соблюсти баланс между теоретизированием и факто­логическим материалом. Упомянутые в подзаголовке и описанные в предисловии перспективы истории визуальной антропологии — это теоретические положения, которые обосновывают выбор сюжетов для коллективной монографии и отбор фактов, включаемых в историю дисциплины. Составители исходят из актуаль­ного состояния визуальной антропологии, а она довольно сильно изменилась за последние три десятилетия. Достаточно задуматься о том, как изменилась за эти годы техника, привнеся новое и в аудиовизуальные практики туземцев, и в ме­тоды, доступные исследователю. Для желающих узнать о том, как эта дисциплина сегодня представляет себе собственную историю, «Сделано, чтобы быть увиден­ным» — пока единственный авторитетный источник такой степени подробности и такой широты охвата — один библиографический список занимает шестьдесят с лишним страниц. Имеется и список фильмов, который, впрочем, не столь велик, и не все названные в нем фильмы легко найти и посмотреть.

Справедливости ради отметим, что книга не открывает принципиально новых сюжетов и тем. Актуальная повестка визуальной антропологии уже сформиро­вана, в том числе и классическими сборниками, созданными примерно в том же жанре, что и этот, — им предстоит стоять на одной полке. Воображаемая книжная полка иллюстрирует путь, пройденный этим удивительным, осознавшим свое единство конгломератом, состоящим из аудиовизуальных методов полевой ра­боты, этнографического кино, исследования визуальных практик в разных куль­турах и изучения фотографических репрезентаций разных культур. На полке ока­жутся и выдержавшие с 1974 г. три издания хрестоматийные «Принципы визуальной антропологии»^[8], и похожий на рецензируемую книгу по тематике, хотя и без исторического уклона, сборник под редакцией того же Бэнкса и Го­варда Морфи^[9]. Все эти задающие панораму дисциплины издания свидетель­ствуют, что книга по истории и теории визуальной антропологии не может быть ограничена узкими дисциплинарными рамками. Визуальные исследования, cultural studies, исследования медиа — вот те области, к которым такая книга будет иметь непосредственное отношение.