Красный рыцарь, золотое небо и сияющие витражи:

 КАК ПИСАТЬ ИСТОРИЮ ЦВЕТА В СРЕДНИЕ ВЕКА

 

FARBE IM MITTELALTER. MATERIALITAT — MEDIA-LIT AT — SEMANTIK: Akten des 13. Symposiums des Media- vistenverbandes vom 1. bis 5. Marz 2009 in Bamberg. — Berlin: Akademie Verlag, 2011. — Bd. 1—2. — 435, 440 S.

 

Двухтомный сборник статей немецких медиевистов «Цвет в Средние века. Материальность. Медиальность. Семантика» стал событием в немецкой науке и породил целый поток рецензий^[1].

История цвета — тема, которая сегодня активно обсуждается в гуманитарной науке^[2]. Конечно, речь идет не о природном феномене и даже не о вневременной психологии восприятия цвета, а о цвете как социальном феномене. Как известно, универсальных цветов нет, как нет и универсальной интерпретации их симво­лики. Каждая эпоха имела свое понятие о цвете, и каждое общество по-своему классифицировало цвета. Ведь цвет сам по себе нейтрален, и лишь наше восприя­тие придает ему смысл, а оно в свою очередь зависит от системы ценностей и свя­зано с социальным опытом созерцателя. С помощью цвета общество выстраивает различные социальные и культурные коды, системы символической репрезента­ции; цвет служит средством классификации и иерархизации.

Нельзя сказать, что проблема цвета совсем недавно сформулирована в соци­альных науках, в разное время к ней обращались и философы, и искусствоведы, и литературоведы^[3]. Но историк в этом поле исследования конструирует свой предмет — взаимоотношения между цветом и социумом. Он задается вопросами о том, почему в разные периоды тому или иному цвету отводилась символическая роль, как тот или другой цвет становился социально значимым и какие функции в обществе он выполнял. Разумеется, исследование цвета в подобном ракурсе свя­зано с серьезными эпистемологическими трудностями: очень важно правильно определить круг источников, сформулировать вопросы, которые будут заданы этим источникам; при этом следует избегать анахронизма и не приписывать от­даленным от нас эпохам современные представления о цвете. Понятая таким об­разом, история цвета представляет серьезный интеллектуальный вызов.

В сборнике опубликованы материалы организованного немецким Союзом ме­диевистов в 2009 г. коллоквиума, собравшего ведущих специалистов в области истории Средних веков, средневековой литературы и изобразительного искус­ства, но также реставраторов, художников и архитекторов.

На обложке сборника — фигура так называемого Бамбергского всадника, зна­менитой конной статуи, находящейся в Бамбергском соборе, шедевра каменной скульптуры романского периода. Но привычная нашему взору высеченная из пес­чаника статуя светлого цвета на рисунке совсем не монохромная, она раскрашена в разные цвета — зеленый, желтый, красный, синий и др. Цветное изображение, помещенное на обложке, невольно задерживает взгляд читателя: этот образ, можно сказать, передает общую идею книги — Средневековье отнюдь не темное, каким оно предстает сквозь призму традиционных взглядов (их рассматривает Герд Альтхофф в отдельной статье с программным названием: «Темное Средне­вековье? К деконструкции клише»), оно многоцветное, сияет красками и напол­нено светом. И в самом деле, памятники искусства, иллюминированные кодексы и рукописи, одежда, военное снаряжение, гербы — все эти вещи в Средние века были раскрашены, но, к сожалению, далеко не все артефакты средневековой куль­туры — предметы повседневного обихода, произведения искусства и пр. — дошли до нас в первоначальном виде. Это касается и Бамбергского всадника. Его исто­рия, о которой рассказывает в сборнике А. Хубель (статья «Феномен цветового оформления каменной скульптуры в средневековых церквах»), весьма примеча­тельна: конная статуя действительно была покрыта краской в Средние века, но в XIX в. во время реставрационных работ по приказу баварского короля Люд­вига I эти красочные слои были удалены, и с тех пор Бамбергский всадник пред­стает нашему взгляду как монохромная скульптура. Таких случаев в истории искусства немало. О некоторых из них рассказано в статьях раздела «Цвет в ар­хитектуре и живописи». Как мы знаем, средневековую архитектуру, церкви и соборы с их внутренним убранством фактически открыли не так давно — лишь во второй половине XVIII в. (достаточно вспомнить статью И.В. Гёте «О немецком зодчестве»). А вот на то, что архитектура, как и скульптура, украшавшая интерьеры соборов, была полихромной, обратили внимание далеко не сразу. Стереотип­ное восприятие Средневековья в черно-белых тонах мешало обнаружить цвет. Подобное отношение, скажем, к архитектурным памятникам было отчасти свя­зано с тем, что сторонники чистого искусства в XIX в. (например, И.И. Винкель- ман) считали главным цветом белый. От этой теории не так быстро отказались, полагает П. Курман, автор статьи «Когда соборы были цветными» (само ее на­звание является парафразом названия известного публицистического очерка Ле Корбюзье «Когда соборы были белыми»). История стилей, как считает искус­ствовед, без всяких проблем обходилась без цвета. Лишь постепенно полихромные архитектурные памятники, витражи, скульптуры заинтересовали археологов, историков, искусствоведов, и только в XIX в. постепенно пришли к осознанию того, что не только скульптура античности, но и произведения пластических искусств других эпох, прежде всего Средневековья, были полихромными. Так начался новый этап в изучении средневековых памятников. Постепенно осу­ществлялась реставрация красочных слоев, к примеру собора в Оксерре; восста­навливались краски портала, посвященного Богоматери, в соборе Лозанны, вос­создавались подлинные сияющие красками витражи соборов Регенсбурга и Бамберга. Реставраторы и искусствоведы обнаружили богатство красок, их раз­нообразие, а вместе с тем и их сложные функции в изобразительном искусстве. Анализ цвета наконец-то стали включать в исследования по истории искусства. Как следствие специалисты получили возможность посмотреть на средневековые памятники глазами людей той эпохи. Пожалуй, это один из интересных вопросов, обсуждаемых в разделе. Действительно, какова роль цвета в произведениях ис­кусства, в частности архитектуры? Какое значение приписывали ему средневе­ковые люди?

Как выясняет в упомянутой статье А. Хубель, средневековые теологи и эстеты видели в христианском храме сочетание света и цвета, а потому свет, который воспринимался как видимое присутствие Бога, как и светящиеся краски, был важным элементом готического собора. Средневековые богословы и ученые, ин­тересовавшиеся оптикой (Вителло и др.), полагали, что именно через свет осу­ществляется всевозможная дифференциация цветов, а краски представляют со­бой отражаемый непрозрачными телами свет. Чем больше света в цвете, тем он более высокого ранга. Так интерпретировались краски, используемые не только в архитектуре, но и в книжной живописи, в частности в иллюминированных рукописях, где не случайно высоким статусом обладал сияющий золотой цвет. Све­тоносные краски ценились и в настенной живописи, например во фресках «ро­манской сикстинской капеллы» — апокалиптических циклах бенедиктинского монастыря Сен-Савен-сюр-Гартамп (XII в.), написанных с применением красной и желтой охры в сочетании с зеленым и белым цветами (см. в сборнике статьи Р. Пиа о «золотом Средневековье» и Д. Коттман о фресках Сен-Савен).

Метафизика света — это, пожалуй, ключевая проблема дискуссии о природе цвета. Вопрос о соотношении света и цвета в средневековой мысли рассматрива­ется в таких разделах сборника, как «Цвет и религия» и «Цвет в теологии и по­литике Средневековья». Репертуар тем, обсуждаемых в разделах, чрезвычайно велик: представления о цвете Фомы Аквинского и Бонавентуры; метафорика света в произведениях немецких мистиков, будь то теологические трактаты таких авторов, как Мехтильда Магдебургская, Сузо и Экхарт, или визионерские сочи­нения Хильдегарды Бингенской. По их сочинениям можно в принципе рекон­струировать символику света и цвета в христианской культуре. Средневековые авторы единодушны в мнении о том, что свет есть божественная эманация, та часть чувственного мира, которая видима и вместе с тем имматериальна. Квинтэссенцией их рассуждений на эту тему является идея, что свет представляет собой фундамент всех цветов^[4]. С этим выводом трудно спорить. Но как бы ни были ин­тересны сами по себе теологические трактаты, историк не может не задаться во­просом о том, оставались ли они чисто умозрительными или же влияли и на пред­ставления о цвете в обществе.

Можно предположить, что взгляды на цвет отдельных мистиков не только ин­тересны сами по себе (в таком аспекте они давно стали предметом изучения в фи­лософии и истории культуры), но и, видимо, могли в целом отражать взгляд на цвет Церкви, которая много определяла в христианском обществе. А ее отноше­ние к цвету, как известно, было сложным и противоречивым: на протяжении всего Средневековья — от каролингской эпохи до Реформации — о природе цвета ве­лись ожесточенные споры, разделявшие христианское общество на два лагеря, которые можно условно назвать «хромофобы» и «хромофилы»^[5]. Первые считали, что цвет — это прежде всего свет и посему он участвует в божественной эманации. Вторые полагали, что цвет — это просто материя, нечто низкое и презренное, и даже опасное. Примечательно, что эти споры оказывали сильнейшее влияние на развитие средневековых культуры и искусства. Яркий тому пример — дебаты цистерцианских и клюнийских монахов. Самым непримиримым среди цистерцианцев «хромофобом» был, как известно, Бернар Клервоский. Прелат был убежден в том, что цвет в большей степени материя, чем свет (с его точки зрения, краски не столько сияют, сколько блестят), и потому его присутствие в храме недопустимо. И вот св. Бернар объявил войну цвету, где бы он ни встречался (в витражах, иллюминированных рукописях, золотых и серебряных изделиях и пр.). Послед­ствия этой «хромофобии» очевидны — в цистерцианских церквах XII в. цвет аб­солютно отсутствует. Противоположной Бернару Клервоскому точки зрения на цвет придерживался аббат Сугерий, для которого цвет — это прежде всего свет, т.е. эманация божественного, причем гармония цвета важнее гармонии форм, как в архитектуре, так и в скульптуре. Свои идеи аббат претворил в жизнь, перестраи­вая Сен-Денийский собор, который стал настоящим храмом цвета. В дальнейшем идеи Сугерия овладели умами многих прелатов и были воплощены в сияющих красками клюнийских храмах. Мы видим, что рассуждения средневековых тео­логов о природе цвета могли иметь серьезные последствия для общества и, на­пример, определять присущую этой эпохе художественную практику.

Многие примеры из истории средневекового Запада подтверждают: теологи­ческая рефлексия о цвете отнюдь не была замкнута на самой себе. Размышления теологов влияли не только на художественную практику, но и, например, на ли­тургическую, как это, в частности, показано в статье Х.-П. Нейхейзера «На пути к литургическому канону цветов». Видимо, рождение литургических цветов со­стоялось в трактате «De sacro sancti altari mysterio», принадлежащем перу Лотарио Конти, графа Сеньи, будущего римского папы Иннокентия III, так как именно в этом сочинении была обоснована символика литургических цветов, среди которых главными были четыре — белый, красный, черный, зеленый. Бе­лый цвет в символике, предлагаемой в этом сочинении, предназначался для праздников Богоявления, Пасхального Воскресения, ангелов и дев; красный — для праздников апостолов, мучеников, Честного Креста, Пятидесятницы, чер­ный — для погребальных месс, поста и пр.; зеленый — для каждодневных служб. Как явствует из собранных в статье материалов, цвет в литургии действительно определял все содержание ритуала: строго определенная система литургических цветов касалась как одежды, так и предметов культа, и таким образом, с помощью цвета устанавливались иерархические различия церковных должностей. Но еще важнее подчеркнуть, что именно из стен церкви установки по отношению к цвету распространялись в средневековом обществе, и от художественной и литургиче­ской практики зависело и повседневное бытование цвета.

Система цветовых образов, которую практиковала христианская Церковь, определяла и одежду, которую носили представители разных сословий общества, и предметы, которыми они пользовались. По большей части именно Церковь раз­рабатывала эти культурные коды и системы цветов. Наверное, наиболее выразительный в истории Средневековья пример влияния церковной морали на цвет — постановления Латеранского собора 1215 г. Именно на этом соборе желтый оце­нили как цвет измены, вероотступничества — так появилось желтое колесо на одежде евреев, а затем и другие знаки бесчестья. К этому сюжету обратилась П.-К. Штейнфельд, посвятившая свою статью средневековому образу еврея. Она приходит к достаточно неожиданному выводу, что принятые еще XIII в. латинской церковью «хроматические» знаки дискриминации, например желтая одежда (тюрбан, шапка, повязка, пояс и пр.), получили повсеместное распространение на Западе и на Востоке и существовали вплоть до Нового времени. Тема цвета как средства иерархизации и дискриминации в средневековом обществе, видимо, не случайно стала предметом обсуждения в разделе сборника «Цвет в теологии и политике Средневековья». Медиевистам хорошо известно, что в эпоху Средне­вековья цвета могли служить визуальными знаками для обозначения представителей иной веры, иной культуры или социальной группы (иноверцев, чужеземцев, исключенных из христианского общества маргиналов — например, людей, осуществляющих нечестную или опасную деятельность, а также людей, ущербных умственно или физически)^[6]. На Латеранском соборе, как и в дальнейших церков­ных постановлениях, всем этим группам людей предписывались специальные хроматические знаки, о которых, в частности, упоминается в статье П.-К. Штейнфельд. Именно в этой сфере классифицирующая роль цвета выявляется в наи­большей мере. Как правило, в этой системе «знаков бесчестья»^[7] использовались пять цветов — белый, черный, красный, зеленый и желтый. Связь цветов с определенной социальной категорией была достаточно жестко закреплена, хотя сам набор цветов мог меняться. Все же черный и белый, как правило, относились к не­счастным и убогим больным (например, прокаженным), красный — к палачам и проституткам; желтый — к еретикам и иудеям; зеленый, который часто заменял желтый, был цветом музыкантов, жонглеров, шутов и др. Этими цветами были отмечены предметы одежды социально отверженных — будь то шапка (как у иудеев), лента, шарф, чепец (как у проституток), перчатки (как у палачей). Все эти многочисленные примеры убеждают в том, что Церковь действительно ис­пользовала цвет для создания социальных и культурных кодов общества. В этом смысле направление поиска, которое обозначено в рецензируемом сборнике в раз­деле «Цвет и теология», представляется весьма перспективным.

Несомненно, церковная мораль в целом оказывала большое влияние на общество. Но социальная мораль в немалой степени влияла на употребление цвета в повседневной жизни, в частности в тканях и одежде. Вот один пример. Законы о роскоши позднего Средневековья предписывали строгие ограничения в выборе цвета ткани для различных сословий — так, яркие цвета могли носить только знать и аристократы, простолюдины же, которым использование этих цветов за­прещалось, должны были довольствоваться одеждой темных цветов и пр.^[8] Цель этих законов состояла в том, чтобы укрепить социальные барьеры. Мы видим, как общество, так сказать, «создавало» цвет, кодифицируя его использование.

Конечно, следует прежде всего иметь в виду, что восприятие цвета в отдален­ном прошлом (в том числе в средневековую эпоху) было совершенно иным. На­шими сегодняшними представлениями о цвете мы во многом обязаны открытиям науки Нового времени. В 1671—1672 гг. Ньютон с помощью треугольной призмы разложил белый свет в спектр, в результате хроматическая иерархия существенно изменилась: зеленый, который был одним из базовых цветов в Средние века, ока­зался смешением желтого и синего, а черный и белый отныне вообще не рассмат­ривались в качестве цветов. С этого момента внедряются понятия первичных и дополнительных цветов, развивается рефлексия об объективном и субъективном восприятии цвета, а также теория так называемых теплых и холодных цветов, получившая, как известно, наиболее полное развитие в «учении о цвете» Гёте. Эта тематика находит отражение на страницах сборника в статьях Х. Лангальса «Средневековые цвета с точки зрения естественной науки» и Т. Диттельбаха «Переосмысляя науку как искусство», где дана развернутая характеристика цвета в контексте истории научных знаний об этом предмете и показано, что размыш­ления о сущности и природе цвета пронизывают всю античную и средневековую культурную традицию — от Пифагора и Эпикура нить тянется к Аристотелю; идеи классиков античности о свете и цвете переосмыслялись в трактатах араб­ского математика Алхазена и польского ученого Вителло, о цвете рассуждали средневековые философы — Роберт Гроссетесте, Аквинат и Бонавентура. А ис­тина заключается в том, что в Средние века, как и в эпоху античности, главными цветами были отнюдь не красный, желтый, синий, как в ньютоновском спектре, а белый, красный и черный (другие — желтый, зеленый и синий — использова­лись реже) (об этом говорит М.-Д. Григоре в статье «Белые паломники — красные грешники»). Вплоть до Нового времени социальные и культурные коды в обще­стве создавались с помощью этих трех цветов. Их символика не была устойчивой и по-разному интерпретировалась, но в этой триаде самым значимым цветом, по существу, был белый, в то время как два других — черный и красный — воспри­нимались как контрастные ему. В первые века христианства белый цвет вообще преобладал в религиозной символике и рассматривался как цвет невинности, чи­стоты. Он ассоциировался с крещением, обращением, Воскресением, был символом славы и вечной жизни. Черный — цвет траура, смирения, но также ада, Ан­тихриста — воспринимался амбивалентно, как и красный — цвет крови мучеников и в то же время цвет греха (об этом см. в сборнике статью П. Кармасси «Purpurissimus in martyrio. Цвет крови в средневековых рукописях»). В сложившейся та­ким образом схеме было как бы две оси — с одной стороны, белый и черный, ко­торые разнились по отношению к свету, с другой — белый и красный, которые различались по своему отношению к красящей материи, ее присутствию (красный) или отсутствию (белый).

В этой системе цветов приоритет отдавался красному. Это и понятно — ведь пурпурный был цветом императорской одежды и обладал высоким статусом как в древности, так и в раннем Средневековье. В отличие от античного пурпура, способ получения которого был чрезвычайно трудным и дорогостоящим^[9], известное в Средневековье красящее вещество было более доступно, так как его добывали из марены — травянистого растения, широко распространенного как в Средиземноморье, так и в Восточной Европе. Можно предположить, что значимость крас­ного цвета в какой-то степени определялась и этим материальным фактором.

История техники окрашивания, способы получения красителей, различные техники ремесла — еще один интересный ракурс истории цвета. По существу об этих проблемах говорится в разделе «Цвет в практических текстах», посвящен­ном исследованию разнообразных ремесленных рецептов. Анализу подвергаются знаменитый трактат сенктгалленского монаха Теофила «Эссе о различных ис­кусствах», где он сообщает ценные сведения о ремеслах и искусствах, «Ключик к живописи» — собрание ремесленных рецептов, относящихся к красильному делу и металлообработке, позднегерманские сборники рецептов — «Кёльнская книга образцов», «Трирская книга живописи» и др. (статьи П. Дилга, Ш. Цаун, Х.-Й. Шмидта и др.). В них говорится и о ремесленных техниках, например о мо­заике, литье и позолоте, и о распространенных тогда красителях — вайде, марене, крушине, кермесе и пр. Если, как уже говорилось, материальные факторы (легкость способа добычи красящего вещества, его доступность) могли повлиять на степень распространенности того или иного цвета, его роль в символике, то те же самые факторы могли и не сыграть никакой роли. Пример тому — синий цвет, которому в сборнике уделяется меньше внимания в сравнении с красным. Несмотря на то что природный синий краситель вайда^[10] — растение, которое было распро­странено повсеместно, синий цвет в раннее Средневековье не использовался так широко, как красный. Это, как считается, было связано с низкой социальной оценкой этого цвета. Еще римляне рассматривали синий цвет как варварский, во многом потому, что он использовался кельтами и германцами. В меровингскую эпоху синий цвет еще встречается в предметах быта и повседневной жизни, но уже со времен Каролингов, ориентировавшихся на римских императоров, его роль снижается^[11]. Однако с XII в., как показал М. Пастуро, статус синего цвета повышается — в частности, синий появляется в книжной живописи, к примеру в миниатюрах (в качестве фона), а в иллюминированных рукописях он стано­вится цветом неба, а затем цветом одежды Богоматери и вообще мариологическим цветом. Примечательно, что эволюция синего цвета связана с эволюцией зо­лотого, который играл чрезвычайно важную роль в пластических искусствах и вообще обладал богатой символикой, о которой говорится в том числе и в ремес­ленных рецептах (см. статью А. Бартль в этом сборнике об использовании золо­той краски в средневековой книжной живописи). Как показывают исследования немецких медиевистов, еще до того, как синий свет приобрел важный статус, зо­лотой цвет использовался в миниатюрах для изображения небес, а золотая краска вообще ассоциировалась с божественным светом — этот цвет высоко ценился в средневековой символике. Не случайно золотая лилия стала иконографическим атрибутом Богоматери, не случайно и капетингская лилия была золотой. Но по­степенно в средневековой миниатюре именно синий принимает на себя функции золотого, а затем со временем входит в церкви — в витражи Шартра и Манса, литургические предметы, эмали и пр. Так синий начинает занимать в палитре сред­невековых цветов важное место, и в западной системе цветовых представлений постепенно вырисовывается новая схема, состоящая уже не из трех, а из шести цветов: основные три — белый, черный и красный, и дополнительные — синий, зеленый, желтый. С течением времени возникают и более сложные комбинации, которые позволяют переосмыслить социальные и культурные коды и символы. Схема из шести цветов, похоже, просуществовала до эпохи Нового времени, когда научные открытия, о которых говорится в статьях Х. Лангальса и Т. Диттельбаха, привели к возникновению новой модели цвета, отличной от средневековой.

Продолжая начатый в разделе «Практические тексты» разговор о ремесленных техниках, стоит подчеркнуть, как тесно в этой сфере (как мы видели на примере красного и синего цветов) переплетаются идеологические, символические проб­лемы, с одной стороны, и технические, материальные — с другой. Поиск в этом на­правлении можно было бы продолжить. Ведь, как мы знаем, производственный цикл в средневековых ремеслах, в частности в красильном деле, отсылает нас не только к социальной истории, но и к истории ментальности. Чего стоит хотя бы действовавший во всех связанных с цветом ремеслах запрет на смешение красок, создание амальгам. В Средние века красильщики, аптекари, алхимики боятся сме­шивать цвета, и это отвращение к смесям, унаследованное Средневековьем, по-видимому, от библейской культуры (Левит 19:19; Второзакон. 22:11), органично вписывается в христианскую систему ценностей: смешивать, сливать разные вещества значит нарушать установленный Творцом порядок. Важно и то, что в этих текстах подчас содержится символическая интерпретация операций ремесленников и всякого рода аллегории и мифы нередко преобладают над утилитарным содержанием текстов, в них ритуал (например, набор магических действий, которые предписано выполнять красильщику или аптекарю) намного важнее результата. Вся «начинка» этих текстов наводит на мысль о том, что это нечто большее, чем просто рецепты, — в них в полной мере отражается система миросозерцания средневековых ремесленников, их отношение к миру, природе, обществу^[12]. К сожалению, этот аспект сборников рецептов ускользает от внимания немецких историков.

Очевидно, чтобы понять символическую систему восприятия цвета, чрезвы­чайно важно знать термины, которыми обозначали цвета средневековые люди. Этой теме посвящен раздел сборника («Терминология цвета»). Лексика — адек­ватное поле для изучения истории цвета, его восприятия в средневековом об­ществе, ведь именно анализ языка помогает нам понять, в какой степени сред­невековые термины соответствуют сегодняшним цветообозначениям, какие представления о цвете они за собой скрывают. Поэтому обращение немецких ме­диевистов к исследованиям терминов-цветообозначений вполне оправданно. В статье А. Огюи «Цветное Средневековье. Количественная реконструкция» про­слежены основные тенденции в употреблении таких терминов в разные периоды и в разных жанрах средневековой литературы (в основном средневерхненемецкоязычной) — куртуазном романе, мистике, героическом эпосе. В результате ис­следования выясняется, что в раннесредневековой церковной литературе слов, обозначающих цвета, мало, в рыцарском эпосе они встречаются в умеренном ко­личестве, а вот в героическом эпосе и куртуазной литературе их чрезвычайно много, особенно в произведениях Вольфрама фон Эшенбаха. Примечательно, что при этом основная гамма цветов, упоминаемых в этих памятниках, типична для средневековой культуры: чаще всего упоминаются белый, красный, черный цвета, реже зеленый, затем серый и другие цветообозначения.

Впечатляющим результатом компьютерной обработки литературных данных явился двухтомный труд немецких историков К. Мейера и Р. Сантрупа, о котором подробно рассказано в их статье. История восприятия цвета рассмотрена в этом сочинении на основе различных произведений — от Библии и раннехристианских комментариев к ней, патристической литературы (Ориген, Амвросий и пр.) до каролингской литературы (Храбан Мавр, Алкуин), сочинений богословов XII— XIII вв. (Гуго Сен-Викторский, Бернар Клервоский и др.).

Символика цвета, его роль как художественного приема в литературных про­изведениях анализируются в сборнике в статьях раздела «Цвет в куртуазной ли­тературе». Как известно, цвет превалирует в памятниках средневековой лите­ратуры — в описании персонажей, их одежды, окружающего их природного и искусственного мира. Только одни геммы, блистающие разными красками, зани­мают в романах артуровского цикла немалое место, и это не случайно, поскольку сама идея цвета в Средние века связана, в частности, с драгоценными камнями. Также и образы животных экзотических цветов, появляющихся в этих романах (например, в «Тристане» Готфрида Страсбургского), не случайны — они выполняют важную нарративную функцию (см. статью В. Витман). Исследователи под­черкивают, что в палитре средневековых писателей и поэтов преобладают сильные насыщенные цвета: темно-синий, зеленый, желтый и, конечно, красный — важный, по их мнению, не только в теологии и литературе, но и в целом в системе средневекового миросозерцания. Образ Красного рыцаря, неизвестного воина в алых доспехах, возникающий в «Парсифале», вводит читателя в мир рыцарства и рыцарской авантюры и призван интриговать читателя (см. статью А. Шиндлер «Значение цвета в "Парсифале" Вольфрама фон Эшенбаха»). Цвет играет в сред­невековой литературе важную символическую роль, он может быть художествен­ным приемом — например, выражать чувства, как в немецкой литературе, посвя­щенной прославлению любви (Minne), но также служить средством социальной идентификации — указывать на принадлежность к определенному сеньориально­му роду, проводить границу между миром зла и добра и пр. (см. статью С. Кнэбле о символике «Парсифаля» Вольфрама фон Эшенбаха). Все эти аспекты восприя­тия цвета изучаются на примере многочисленных средневековых произведений. Можно сказать, что в этом разделе в полной мере раскрывается роль цвета в идейно-художественной организации литературных произведений...

Как видим, сборник охватывает архитектуру, теологию, литературу, политику, ремесло. Немецкие историки изучают источники самого разного жанра: не только произведения изобразительного искусства, литературные творения, богословские трактаты, но и ремесленные рецепты, сочинения геральдистов и средневековых ученых. Очевидно, современное исследование цвета не может не быть междисциплинарным, и претензия на такого рода анализ отчетливо заявлена уже в структуре сборника. И все же у читателя создается впечатление, что междисциплинар­ный подход, основанный на попытке рассмотреть цвет под углом зрения разных гуманитарных наук, буксует. Все же, анализируя цвет, авторы статей, помещен­ных в разных разделах, не выходят за рамки той или иной дисциплины. Цвет как элемент украшения собора, обнаруженный искусствоведами и реставраторами, или цвет как элемент книжной живописи (раздел «Цвет в архитектуре и живописи») — предмет, достойный внимания искусствознания. Однако история цвета должна быть шире истории искусства. Система представлений теологов и богословов о свете и цвете, метафизика света (раздел «Цвет и религия»), несомненно, относятся к рассматриваемой проблематике, но для социального историка, в отличие от историка философии или теолога, не менее важно то, как эти схоласти­ческие трактаты отразились на социальных практиках. Изучение семантики цвета, нарративных и прочих художественных функций цвета в литературных текстах (раздел «Цвет в куртуазной литературе») сегодня составляет уже почтен­ное направление в литературоведении, но, похоже, к социальной истории цвета оно имеет лишь косвенное отношение. Точно так же сам по себе анализ содержа­ния ремесленных рецептов (раздел «Цвет в практических текстах), изучение тех­нических аспектов средневекового ремесла в отрыве от символических не помо­жет нам вписать историю цвета в контекст социальной истории. В результате междисциплинарный подход оказывается в большей степени простым суммиро­ванием разных дисциплин, чем осмыслением предмета за рамками конкретной области знаний. Сам же объект анализа, несмотря на огромное количество при­веденного фактического материала, ускользает, а разрабатываемая анкета оста­ется столь же неопределенной, сколь и необъятной. И это нельзя вменять в вину авторам серьезного академического труда, так как речь идет о трудностях объ­ективного порядка. Они же состоят в том, что хотя цвет как явление культуры интересует многие сферы гуманитарного знания, но дисциплину, которая будет заниматься изучением цвета, еще только предстоит сконструировать. Необхо­димо определить предмет исследования и переформулировать его задачи. В са­мом деле, история цвета per se может рассматриваться в самых разных плоскос­тях. Но при анализе цвета как социального феномена акцент смещается на изучение связанных с ним социокультурных кодов, социальных практик и сим­волических систем. В таком случае и круг источников, наверное, будет другим. Предпочтение, видимо, будет отдано иконографическим источникам, даже не­смотря на то, что применительно к Средневековью существует большое число интересных текстов (о них много говорится в сборнике), запечатлевших рассуж­дения о цвете. Как известно, солидный материал для изучения цвета предостав­ляют не столько произведения искусства — витражи, фрески или панно, сколько одежда, ткани, красители и другие связанные со сферой ремесла и производства предметы^[13]. Такие источники, как мы знаем, дают возможность изучить как куль­турные, так и материальные практики, которые в Средние века были тесно пере­плетены. Их анализ позволит связать проблемы культурной и социальной истории, — иными словами, осуществить тот исторический синтез, который столь необходим для создания новой дисциплины. Опубликовав фундаментальный двухтомный труд, немецкие медиевисты сделали главное — открыли новую тему для будущих исследований. В рецензируемой книге содержится насыщенный яр­кий материал, касающийся многих из перечисленных здесь аспектов проблемы, предлагаемая версия истории цвета основана на тщательном анализе самых раз­ных источников. Но эта же книга убеждает в том, что на пути к созданию соци­альной истории цвета историкам еще предстоит преодолеть немалые трудности.