Гаспаровские чтения — 2013

(Москва, РГГУ, 18—20 апреля 2013 г.)

 

I. КЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ «ПОЭТИКА АНТИЧНОЙ ОДЫ: ПИНДАР, ГОРАЦИЙ И ДРУГИЕ»

18—19 апреля 2013 г. в рамках Гаспаровских чтений прошло заседание секции классической филологии «Поэтика античной оды: Пиндар, Гораций и другие». На конференции обсуждались темы, близкие кругу интересов М.Л. Гаспарова: стиховедение, источниковедение, стилистика и теория жанров на материале ан­тичной лирики, а также были затронуты вопросы, связанные с преемственностью в античной литературе и с рецепцией античности в ХХ веке.

Секцию открыли заведующий кафедрой классической филологии ИВКА Н.П. Гринцер, директор ИВГИ С.Д. Серебряный и директор ИВКА И.С. Смирнов. Утренняя часть первого дня прошла под руководством Н.П. Гринцера и Г. Дэвиса.

И. Разерфорд (Университет Рединга, Великобритания) в докладе «Пиндар об истоках Нила» рассмотрел сообщения античных источников об огромной фигуре, контролирующей течение Нила и появляющейся в последней оде Пиндара. Докладчик высказал предположение, что, по Пиндару, это было не божество, а ги­гантская одушевленная статуя, созданная богами для регулирования разливов и уровня воды в реке. Это представление могло отражать знакомство Пиндара как с монументальными египетскими скульптурами, известными грекам в VI в. до н.э., так и с египетскими представлениями о том, что Нил вытекает из-под ног статуй и его разливы зависят от воли богов. Вместе с тем, рациональные объясне­ния сезонных разливов Нила, приписываемые ранним греческим мыслителям, противоречат этой трактовке. Рисуемая Пиндаром картина ближе к традицион­ному египетскому взгляду на Нил, и, вероятно, поэт таким образом сознательно полемизировал с рационалистическими взглядами греческих ученых.

М.Н. Казанская (СпбГУ / Париж-IV, Сорбонна) представила доклад «Мулы в эпиникии: отступления от высокого стиля у Пиндара». Различение высокого и низкого стилей является одной из наиболее проблематичных областей античной стилистики; в случае Пиндара исследование затрудняется еще и тем, что в научной литературе и переводах его стиль предстает монолитным. Однако значи­тельное число пассажей, равно как и разнообразие контекстов, в которых могут появляться элементы низкого стиля, указывает на то, что поэтике Пиндара было свойственно сочетание разнородных стилей. О преднамеренности их смешения свидетельствует то мастерство, с которым поэт сочетал выражения низкого стиля с узнаваемыми эпическими формулами. Функции вкраплений низкого стиля раз­нообразны: они могли служить указанием на скрытую полемичность того или иного пассажа или свидетельствовать об особой концентрации мысли. Как отме­тила докладчица, отступления от высокого стиля отражают поэтическую про­грамму Пиндара и его особый подход к жанру эпиникия. Распознавание элемен­тов низкого стиля способно оказать прямое влияние на правильное понимание текста поэта.

С.А. Степанцов (МГУ / Институт всеобщей истории РАН) в докладе «Аллитерация на "п" в поэзии Алкея» анализировал звуковой облик текстов Алкея, учи­тывая не только начальные аллитерации внутри стиха и повторяемость звуков в сильных позициях, но и все аллитерации, понимаемые, согласно определению Деннистона, как любые заметные на слух повторения звуков. Докладчиком были отобраны аллитеративные группы со звуком p как наиболее частотные в лесбос­ском диалекте греческого языка. У Алкея они встречаются как в виде однозвучных внутристиховых, так и в виде многозвучных межстиховых групп. Аллитеративные группы иногда создаются за счет расширения элементов (эпитетов или формул), засвидетельствованных в эпосе. Оказывается, что аллитерации у Алкея участвуют в подчеркивании смысловой связи внутри стихов и словесных групп, в выделении эмоциональных кульминаций, реже в создании ономатопоэтических эффектов.

Ю. Боуи (Оксфорд, Великобритания) в докладе «Stasiotica Алкея и их прочтение Катуллом и Горацием» продемонстрировал ряд способов, при помощи кото­рых римские поэты обращались к наследию классической Греции. На примере XI стихотворения Катулла была проанализирована контаминация поэтических приемов Сапфо и образов алкеевой лирики. Начало стихотворения, написанного сапфической строфой, по мнению докладчика, несмотря на метр, отсылало читателя середины I в. до н.э. к теме дружеских союзов, характерной именно для Алкея, и лишь к концу вводилась тема любви, свойственная поэзии Сапфо. Во второй части доклада речь шла об интерпретации знаменитого образа, принадле­жащего Алкею, — образа корабля, потрясаемого бурей, — в лирике Горация. Этот образ трактуется Горацием двояко. В оде I, 14 он предстает аллегорией госу­дарства, а в одах I, 32 и II, 14 с его помощью действительно изображается буря. Как считает докладчик, это свидетельствует о знакомстве Горация с двумя элли­нистическими интерпретациями стихов Алкея: аллегорической, известной по quaestiones Homericae и папирусным фрагментам, и буквальной.

Во второй половине дня секцию вели Дж. Клэй и Н.П. Гринцер.

Доклад Н.В. Брагинской (РГГУ) «Dichtung und Wahrheit у Бакхилида» был посвящен преданию о Крезе, изложенному в третьем эпиникии Бакхилида. Сохранилось множество античных версий этой истории, однако спорная интерпретация Вавилонской хроники Набонида о ниспровержении Киром в 547 г. до н.э. некоего царя привела историков к убеждению, что рассказы Геродота и Бакхилида о спасении Креза — легенда. Сопоставление «мифической» версии Бахкилида с «ис­торической» версией Ксенофонта привело докладчицу к выводу, согласно которому попытка сожжения Креза была крайним средством склонить победителя, Кира, к приемлемым условиям заключения мира. У Бакхилида в эпиникии Гие- рону, принесшему Дельфам богатые дары, Крез показан как пример жертвова­теля, одаренного милостью бога. Поэтому место Кира и дани победителю за­нимают Аполлон и жертвы Дельфам, вместо переговоров звучат спасительные слова, а далекая сатрапия превращается в землю гипербореев. Трактовка этого сюжета у Бакхилида проясняет темные места соответствующего эпизода «Киропедии»: в исторической реальности Креза спасли преимущества регулярной дани, в легенде — милосердие (Геродот) или благочестие (Бакхилид).

ЯЛ. Забудская (МГУ) в докладе «Лирические формы как элемент трагического жанра: ода и гимн» остановилась на истории понятия «ода» в античной и евро­пейской традиции, включающего в себя понятие оды как лирической формы и оды как лирического жанра с поджанрами-вариациями. Опираясь на классифи­кацию М.Л. Гаспарова, предложенную им в статье «Сюжетосложение греческой трагедии», докладчица рассмотрела соотношение основных элементов жанровой структуры оды со структурными особенностями хоровых песен древнегреческой трагедии. Она показала, что уже в рамках хоровой песни трагедии ода обретает характеризующий ее набор жанровых элементов и предстает если не строгим жан­ром эпохи классицизма, то жанром инвариантным, демонстрирующим черты ка­нона и комплекс жанровых признаков, повлиявший на становление оды в той форме, в какой ее понимает читатель Нового времени.

Б.М. Никольский (РГГУ / Государственный институт искусствознания) пред­ставил доклад «Метафорические ассоциации в песни греческой драмы: парод "Цик­лопа" Еврипида». Анализируя образные ряды хоровых партий трагедий Еврипида, он заметил, что сформулированный М.Л. Гаспаровым в статье «Поэзия Пиндара» принцип соотношения историй, рассказываемых в эпиникиях, и событий, по по­воду которых они написаны, также определяет соотношение хоров и основное действие в античной драме. Подобно метафорам Пиндара, вписывающим кон­кретное событие в «систему мирового уклада», метафоры в хорах указывают на некий закон, управляющий миром драмы. Они связаны с определенными аб­страктными понятиями, которые и являются, по мнению докладчика, главной те­мой драматического произведения. Пример такой метафоры можно обнаружить в пароде «Циклопа», где хоровую песнь исполняют сатиры, пасущие скот Полифема. Они объясняют поведение скота стремлением к свободе (eleutheria) и любовью/дружбой (philia). Этим понятиям соответствуют чувства и поступки и са­тиров, и Одиссея, и они связаны как с дионисийской тематикой пьесы, так и с определенной политической идеологией, в рамках которой свобода и дружба понимаются как атрибуты демократии, чуждые тирану Полифему.

В докладе А. Петкович (Белград) «Поэтическая сила оды: Пиндар и Гораций» был рассмотрен образ поэта, созданный в эпиникиях Пиндара и «Римских одах» Горация. Различия в концепции мастерства поэта, зависимого от воли богов, были проанализированы с учетом как поэтических особенностей оды, так историче­ского, политического и ритуального контекста, в котором она представлялась публике. В отличие от Пиндара, Гораций не был связан с традицией ритуалов, сопровождавших панэллинские игры. Тем не менее гражданственность и перио­дическое стирание тематических границ между лирикой и эпосом являются ос­новными точками соприкосновения этих поэтов. Последнее происходит у Гора­ция по поэтическим правилам, корни которых обнаруживаются именно у Пиндара — глубинная связь лирики двух поэтов становится ясна при сравнении структуры эпиникия и оды Горация, а также «поэтических» частей песни, опре­деляющих ее семантику. Подобно тому, как Пиндар перенимает и трансформи­рует моральный строй поэзии Гесиода в стиле лирического жанра, Гораций соз­дает систему, основывающуюся на оппозиции Илиона и Рима и обладающую божественным происхождением, опираясь на специфический перечень римских добродетелей, приводящийся в «Анналах» Эния.

Завершился первый день работы классической секции докладом И.В. Рыбако­вой (РГГУ) «Александрийские поэты и Пиндар». Как показала докладчица, Пиндар — одно из тех звеньев, которые связывают традиционно противопоставляе­мых друг другу александрийских поэтов — Каллимаха и Аполлония Родосского. Каллимах в наиболее значимых своих произведениях отсылает к одам Пиндара как к источнику созвучных ему представлений о поэзии. Показательно, что и у Аполлония в «Аргонавтике» аллюзии на четвертую Пифийскую оду концент­рируются вокруг ключевых моментов повествования. Для него Пиндар — один из важнейших предшественников в изложении сюжета об аргонавтах. Порой текст Аполлония можно рассматривать как своеобразный комментарий к одам

Пиндара. Но и к вызывающим недоумение местам в «Аргонавтике» можно найти объяснения именно в четвертой Пифийской оде. Как показала докладчица, Пиндар для александрийских поэтов не только авторитет, но и автор, с которым они вступают в литературную полемику, и это также сближает Аполлония и Каллимаха в глазах современного читателя.

19 апреля большая часть докладов была посвящена поэзии Горация и его твор­ческому диалогу с Пиндаром. В первой половине дня председательствовали Н.В. Брагинская и Ю. Боуи.

Р. Мартин (Стэнфордский университет, США) в докладе «Совершенство у Пиндара и Горация» коснулся вопросов семантики пиндаровского лексикона на примере слова aotos, которое обозначало в гомеровском эпосе предметы, сделан­ные из щипаной мягкой шерсти. В поэзии Пиндара значение этого слова транс­формировалось таким образом, что оно стало одним из центральных в пиндаровской системе ценностей, обозначая «совершенство» в различных сферах жизни. Скрупулезный анализ всех двадцати пассажей, в которых встречается это слово, показал, что Пиндар обозначает так: 1) верхушку растения, цветок; 2) «цвет» человечества — наилучших в поколении или группе (можно сказать, что первый среди атлетов, правителей и героев является цветком генеалогического дре­ва); 3) собственное поэтическое мастерство, понимаемое как цветущая форма искусства. В докладе были проанализированы внутренние взаимосвязи между этими значениями на примере зачина первой Олимпийской оды. Во второй части доклада было продемонстрировано, каким образом семантический комплекс, сосредоточенный в слове aotos, был отражен в лирике Горация, одного из самых внимательных и аккуратных читателей Пиндара. По мнению докладчика, ему со­ответствует латинское выражение dulce decus, с которым Гораций обращается к своему патрону Меценату и которое мы встречаем в первой оде, открывающей сборник из первых трех книг Горациевых од.

В докладе Б.П. Маслова (Университет Чикаго) «Метрика Пиндара: в поисках функционального подхода» обсуждалась возможность применения стиховедческого инструментария М.Л. Гаспарова к метрике Пиндара. В частности, речь шла о пер­спективах изучения «семантического ореола» дактило-эпитритов и эолийских размеров, а также о сопоставлении просодии Пиндара и разговорной речи (на ос­новании статистического анализа частотности последовательностей из кратких слогов в отдельных эпиникиях и в репрезентативном прозаическом корпусе). В конце доклада были высказаны некоторые замечания о метрике Пиндара в широ­ком типологическом контексте, а именно о соблюдении в различных метрических системах большей строгости в окончаниях метрического элемента по сравнению с его началом: так, у Пиндара, по наблюдению докладчика, это правило обнаружи­вает себя в некоторых произведениях, на уровне как строфы, так и периода.

Г. Дэвис (Нью-Йоркский университет) открыл горацианскую тему докладом «Определяя ethos лирического субъекта: адаптация Горацием риторической стра­тегии Пиндара». Докладчик отметил, что к числу риторических приемов, общих для Пиндара и Горация, относится интерпретация ethos^ поэта как посредника в наиболее убедительном истолковании содержания оды. В докладе был пред­ставлен анализ системы ценностей и добродетелей на примере репрезентативной выборки из собрания од Горация: двух од, разрабатывающих форму эпиграммы (программная I, 1 (Maecenas atavis) и II, 16 (Otium divos)); од, в которых звучит «жанровое отречение» (recusatio), позволяющее выделить ценности поэта на фоне других пишущих; I, 16 (O matrepulchra) и II, 12 (Nolis longa ferae); и двух од, адресованных возлюбленным женщинам, в которых обозначены эстетичес­кие и этические достоинства, присущие ethos'у любящего (amator): I, 17 (Velox amoenum) и I, 22 (Integer vitae). Докладчик показал, что основным приемом для выстраивания образа лирического субъекта является антитеза, контрастность специфического ethos^, избранного поэтом.

В докладе Л. Атанассаки (Университет Крита) «Pindarum quisquis studet aemulari: повод для торжества у Пиндара и Горация» был поставлен вопрос о том, как в лирике Горация отразился контекст сиюминутного исполнения, отраженный в архаической поэзии. На материале оды IV, 2 докладчица попыталась показать, что пространное recusatio в пиндаровском духе свидетельствует именно о том, что Гораций мог работать в пиндаровском стиле, а сложность в подражании автору эпиникиев заключалась в изменении культурного и социополитического фона, на котором исполнялись оды. Сравнение триумфа, описанного Горацием в рас­сматриваемой оде, с празднованиями в честь Аркесилая IV, изображенными Пиндаром в эпиникиях, подкрепленное сравнением с соответствующими изображе­ниями на греческих вазах типа komos и на Алтаре мира эпохи Августа, наглядно демонстрирует эту разницу и объясняет отличия стратегий прославления у Пин- дара и Горация.

После перерыва заседание шло под председательством Б.М. Никольского и Л. Атанассаки.

К. Кэри (Лондонский университет) в докладе «Общественное звучание поэти­ческого голоса», анализируя пеан Исилла и поэзию Пиндара, отметил, что от того, представляется ли хор как коллектив граждан или как его типичный представи­тель, зависит смена первого лица множественного числа на первое единственного. Самоопределение группы, по мнению докладчика, является основной задачей исполнения, в то время как различия в самопрезентации определяются целью и местом исполнения. В парфениях грамматические показатели свидетельствуют о том, что женский голос говорит за молодую и не вполне правоспособную часть полиса. Для создания коллективного высказывания Гораций прибегает к множе­ственному числу в одах, а в «Юбилейном гимне», предназначенном для хорового исполнения, использует первое лицо единственного числа для формального пред­ставления сообщества. Как и в парфении, автор «Юбилейного гимна» идентифи­цирует гендерную принадлежность исполнителей, но смешанный хор свидетель­ствует о том, что он следует здесь эллинистическим образцам.

Дж. Клэй (Университет Виргинии) представил доклад «Гораций: поэт во вре­мени», посвященный роли времени в одах Горация. Ключевым понятием од лю­бовных и политических является понятие «своевременности», а од «carpe diem» — «мимолетности». В целом оды — это размышление о времени, попытка выйти за его пределы посредством поэзии. В неуклонном беге времени Горация интересует та критическая точка, которая обращена одновременно к прошлому и к будущему. Особенно красноречивы в этом отношении весенние оды, которые, на самом деле, всегда повествуют не о весне. Это в равной мере касается и любовной поэзии Го­рация, которая также обращается не столько к любви, сколько к человеческой жизни вообще. Тема преодоления времени равнозначна борьбе с ним, причем на­града в этой борьбе — поэтическое бессмертие. Тема «обретенного времени» свя­зана с четвертой книгой од, в которой Гораций переосмысляет свои предшествую­щие книги и посредством автоцитат привлекает внимание читателя к тем десяти годам, что отделяют последнюю книгу от первых трех, показывая, насколько за это время изменился мир и сам поэт. На примере од III, 17—20 докладчица про­демонстрировала различные варианты реализации темы времени и их роль в ком­позиции этой части сборника.

В докладе Т.Ф. Теперик (МГУ) «Поэтика оды и поэтика перевода: Гораций и Борис Пастернак (Carmen IV, 3)» рассматривалась поэтика оды Горация к Мель­помене в контексте русских переводов ХХ века, и в первую очередь перевод Б. Пастернака. Появившись впервые в издании Голосовкера (1948), этот перевод был включен и в наиболее полное издание «русского Горация» под редакцией М.Л. Гаспарова (1970), что является несомненным признанием его художествен­ных достоинств. В докладе был приведен анализ наблюдений М.Л. Гаспарова над топикой и композицией од Горация, в частности над гимнической спецификой рассматриваемой оды, главным мотивом которой является мотив благодарности. В отличие от «Памятника», где в центре внимания осознание собственного вели­чия в веках, в данной оде заявлена более глобальная тема — осознание поэтом ве­личия поэзии как таковой. Мотив благодарности наиболее последовательно вы­ражен в переводе Пастернака, и именно это, по мнению докладчицы, определило выбор М.Л. Гаспарова.

Д.В. Трубочкин (Государственный институт искусствознания) в докладе «Хор в современных постановках греческой драмы» рассмотрел различные способы ис­полнения хоровой мелики в современных спектаклях по античной драме (XX и XXI век) с целью составления их типологии и выявления ее связей с некоторыми закономерностями развития театра (особенно второй половины XX века). Удобную основу такой типологии, по мнению докладчика, могут составить термины аристотелевской «Поэтики», а также античная танцевальная терминология, за­свидетельствованная у Плутарха, Афинея и Лукиана. В XX веке поиски универ­сального актера, объединяющей атмосферы игры совпали с поисками особого со­стояния «хореи», то есть способности легко и естественно переключаться от речи к пению, от драматического действия к танцу. Начиная с опытов Каролоса Куна в Афинском художественном театре (особенно в знаменитых «Птицах», 1959), в современном театре можно выделить ряд постановок, в которых искомое со­стояние «хореи» было найдено. Оказалось, что античная драма многое подсказала современным театральным практикам.

В заключение конференции выступила ученица М.Л. Гаспарова Т.И. Смолярова (Колумбийский университет) с докладом «Поэтика Пиндара в поэтике Гас­парова», в котором показала, как в статье «Поэзия Пиндара» и переводах из Пиндара отзывались другие работы М.Л. Гаспарова по поэтике, не всегда напрямую связанные с Пиндаром и античностью. Насыщенность пиндаровского текста метафорами и метонимиями, о которой писал М.Л. Гаспаров, определила поэтику экспериментального перевода: в отличие от других своих переводов М.Л. Гаспаров не сокращает текст Пиндара. Ученый говорит о способности метонимии к замещению, а значит, и сокращению, которое с помощью творческого соучастия чи­тателя может быть восстановлено до целого; напротив, метафора подчеркивает вещественность мира и воспринимается как мощный «оптический» прибор. Рас­суждения о метонимии сближают статью М.Л. Гаспарова о Пиндаре с работой о Пастернаке, рассуждения о метафоре — с работой «Фет безглагольный», по­священной композиции в русской поэзии. Тема творческого соучастия сближает гаспаровского Пиндара с русской поэзией 1910—1920-х гг.: прагматика его од на­ходит соответствие у Маяковского, поэтика трудности — у Мандельштама. Со­звучна работе над Пиндаром и статья «Маршак и время»: оба поэта работали между двумя полюсами — под гнетом времени и по заказу времени, и для обоих время и вечность были главными поэтическими темами.

Несмотря на то что некоторые участники представили доклады по скайпу, все выступления сопровождались оживленной дискуссией, в которой принимали участие не только докладчики, но и многочисленные слушатели, ведь поэзия Пиндара в силу своей трудности редко становится предметом отдельных конфе­ренций, и потому появление новых работ в этой области вызывает искренний ин­терес у исследователей.

Вера Мостовая

 

II. СТИХОВЕДЕНИЕ

Стиховедческую секцию Гаспаровских чтений 18 апреля открыл И.А. Пильщиков (Москва / Таллин), представивший доклад «Кто был редактором батюшковского перевода из Байрона? (Лингвостиховедческие аргументы)». Опираясь на данные лингвистического и стиховедческого анализа переведенного Батюшковым от­рывка из IV песни «Странствований Чайльд Гарольда», докладчик предложил новые аргументы для решения двух текстологических проблем. Первая проблема заключается в том, что текст перевода, опубликованный в альманахе «Северные цветы», отличается от авторской редакции, причем, поскольку промежуточный вариант не сохранился, личность редактора однозначно установить не удается.

Н.И. Харджиев предположил, что редактором перевода был Пушкин. В.Э. Вацуро опроверг гипотезу Харджиева, указав на замену творительного падежа в нормальном употреблении на творительный падеж в совмещенном субъектно-объектном значении («С тобою в чувствах оживаю...» заменено на «Тобою в чувствах оживаю...»); последнее Вацуро считал отличительной чертой идиостиля Жуковского. Полемизируя с Вацуро, Пильщиков показал, что такой оборот речи был типичен для поэзии начала XIX в. Напротив, аргументом в пользу гипотезы Харджиева можно считать тот факт, что, по данным Л.Н. Майкова, Пушкин работал над текс­том Батюшкова после 1828 г. (по мнению А.Ю. Балакина, правки предназнача­лись для собрания сочинений 1834 г.). Пильщиков оговаривается, однако, что, поскольку в «Сочинениях.» отрывок печатается по тексту «Северных цветов», без учета последних «пушкинских» правок, считать Пушкина редактором сти­хотворения с полной уверенностью нельзя. Докладчик в своем выступлении коснулся также проблемы источника батюшковского перевода: судя по тому, что размер и рифменная структура текста Батюшкова не совпадают с английским оригиналом, переводчику последний знаком не был. Значительное количество текстуальных совпадений позволило И.А. Пильщикову предположить, что ис­точником для Батюшкова служил французский перевод поэмы, выполненный Шарлем Пикте де Рошмоном и опубликованный в 1818 г. в швейцарском перио­дическом издании «Bibliotheque universelle».

Е.В. Коровина (Москва) выступила с докладом «О корпусе полинезийских мет­рических текстов А.В. Козьмина», в котором рассказала об электронной базе дан­ных, где собраны уникальные стиховедческие данные по двадцати девяти песен­ным традициям Полинезии^[1]. Это практически все полинезийские традиции, за исключением гавайской, маорийской и еще нескольких традиций, данными по которым исследователи не располагают. Корпус снабжен инструментарием для статистического анализа текстов, как лингвистического (учет определенных грамматических конструкций), так и стиховедческого (подсчет слоговой длины строк). Докладчица продемонстрировала возможности корпуса на примере пяти случайно выбранных традиций. Данные анализа показали различное распреде­ление длины строк в текстах разных языков. Так, для восточного футуна харак­терно преобладание одиннадцати- и двенадцатисложных строк; в восточном увеа длины строк группируются вокруг семи и двенадцати слогов — и т. д. Было от­мечено, что важным статистическим показателем является коэффициент вариа­ции длины строк. Тексты с нулевым коэффициентом вариации (равносложные) в изучаемой выборке практически отсутствовали; вообще же значение коэффи­циента в различных текстах изменялось в пределах от 5% до 30%.

Доклад Б.В. Орехова (Москва) был посвящен предварительным результатам обширного проекта лингвостатистического изучения башкирского стиха, реали­зуемого докладчиком. В его рамках были определены средняя слоговая длина слова в различных силлабических размерах (в сравнении со словом в нехудоже­ственной прозе) и позиционная частотность частей речи в стихе. По предполо­жению докладчика, в целом распределение частей речи подчинено нормам баш­кирского языка: первое слово в стихе чаще всего оказывается существительным, а доля глаголов возрастает к концу стиха. Обращают на себя внимание слова, занимающие рифменную позицию: с одной стороны, в среднем они оказывают­ся длиннее слов в других позициях, с другой — несмотря на повышение доли глаголов на конце стиха, лидирующей частью речи в позиции рифмы остается существительное. Наблюдаемые явления могут быть связаны с широким ис­пользованием грамматической рифмы: удлинение слова происходит за счет его аффиксации, а частотность существительного объясняется его высоким словооб­разовательным потенциалом. Вполне возможно, что существительное для баш­кирской рифмы играет ту же роль, что и глагол для русской.

К.М. Корчагин (Москва) выступил с докладом «Коломыйковый стих и его рус­ские интерпретации». В центре внимания находился стих, представляющий со­бой четверостишие с постоянной женской клаузулой, нечетные стихи которого укладываются в четырехстопный хорей, а четные — либо в трехстопный хорей, либо в двухстопный амфибрахий. Такой стих был впервые употреблен И. Сури­ковым в переводе из Т. Шевченко («Во чистом поле калина...», 1869), канонизи­рован Э. Багрицким в поэме «Дума про Опанаса» (1926) и впоследствии исполь­зовался вплоть до конца XX в., сохраняя связь с украинской народной песенной традицией. Количество «амфибрахических» строк в коломыйковом стихе может сильно варьироваться у разных поэтов — от 22% всех четных строк у С. Липкина до 60% у Н. Ушакова, однако само их наличие остается отличительным призна­ком этого стиха. Докладчик предлагает считать его хореем с ритмическим сдвигом, учитывая, что этот сдвиг имеет строгую фиксацию в начале стиха. Наблюдаемое явление, по Корчагину, имеет типологические параллели в германском стихе (например, отмечавшиеся М.Л. Гаспаровым и М. Тарлинской перебои на первой стопе в английском ямбе). Американский стиховед Пол Кипарски считает подобные сдвиги, маркирующие начальную позицию строки, типологической универсалией.

К.А. Головастиков (Москва) представил результаты стиховедческого исследо­вания нового перевода первой песни «Одиссеи», выполненного М. Амелиным. Критикой (в частности, специалистом по античной филологии Н.П. Гринцером) переводчику вменялась непростительная вольность в обращении с размером поэмы, а именно слишком частые пропуски ударений, в особенности на первой стопе, которую Гринцер, ссылаясь на М.Л. Гаспарова, считает обязательно-ударной. Однако сравнительные подсчеты докладчика показали, что многие класси­ческие образцы русского гексаметра в вольности не уступают переводу Амелина. Так, в «Тилемахиде» Тредиаковского, судя по коэффициенту ритмической без­ударности, ударения пропускаются лишь немногим реже. Чаще всего Амелин действительно облегчает первый икт, однако уровень ударности этой позиции у него почти в полтора раза ниже, чем в переводах из Овидия, выполненных Фетом. Не является, вопреки мнению Гринцера, уникальным для русского гексаметра и обилие «анапестических» зачинов (т.е. пропусков ударения в сочетании с одно­сложным междуиктовым интервалом в начале строки). Их доля в переводе Аме­лина (по отношению ко всем пропускам на первом икте) оказалась значительно ниже, чем в первой песни «Илиады» Гнедича, теоретически обосновавшего пра­вомерность использования этого ритмического хода. Таким образом, перевод Амелина, по мнению докладчика, является не вольностью, а последовательным развитием традиций русского гексаметра. Новаторство же переводчика, по мне­нию докладчика, заключается в беспрецедентно низком для больших форм рус­ской поэзии коэффициенте ритмической инерции. Надо думать, что Амелин дей­ствительно соблюдал декларированный в предисловии к переводу запрет на повторение ритмического рисунка в трех соседних стихах.

С.Г. Болотов (Москва) в докладе «Два пятистопных хорея» рассматривал два ритмических типа этого размера, различающихся ударностью первого икта. В первом ритмическом типе ударность первого икта заметно ниже ударности дру­гих иктов (существуют примеры, в которых первый икт не ударен вовсе). Кроме того, в этом типе устанавливается запрет на появление трехсложных слов с начальным ударением в позиции начала ритмического ряда. Во втором ритмиче­ском типе первый икт, наоборот, является одним из самых сильных, а запрет на появление дактилических слов в начальной позиции снимается. Докладчик пред­лагает считать описанные ритмические типы двумя видами стиха: первый тип — логаэдом, состоящим из анапеста и трех ямбов, а второй — собственно пятистоп­ным хореем. Ритмические различия, по мнению докладчика, могут быть обуслов­лены синестетической семантикой ускорения (первый тип) и замедления (второй тип) при характерной для этого размера связи с семантикой пути, описанной М.Л. Гаспаровым.

Доклад С.Ю. Преображенского (Москва) «Двухударные ритмические маргиналии в польском, украинском, белорусском, русском и болгарском стихе» был посвя­щен бытованию в различных славянских стихотворных системах «коломыйкового шестисложника» — двусловного шестисложного стиха, в котором ударение второго слова падает строго на предпоследний слог, а ударение первого слова мо­жет занимать любой из трех слогов, открывающих ритмический ряд. По мнению докладчика, в различных языках подобные конструкции имеют сходные при­знаки: они часто появляются в определенной семантической позиции (например, как повторы), будучи двусловиями, они, как правило, синтаксически несамодостаточны. По мнению докладчика, изучаемый тип стиха имеет польское проис­хождение: Л. Пщоловская обнаруживает подобные конструкции в польском ду­ховном стихе XII в. (исследовательница называет их «аллоформулами»). В свою очередь, докладчик предлагает называть явления подобного рода «стихемами» — в силу того, что они имеют некоторую общую модель ритмической организации и обладают сходными синтаксическими особенностями.

С.Е. Ляпин (Санкт-Петербург) в докладе «Русский полуямб и его европейские аналоги» по-новому подошел к активно обсуждавшейся на конференции проблеме переакцентуации в русских силлабо-тонических размерах. Если обычно исследователями ставится вопрос о том, как интерпретировать тот или иной случай переакцентуации, то в методологической парадигме, выстраиваемой до­кладчиком, ключевой проблемой оказывается поиск авторской интенции (т. е. того, каким образом в тексте проявляется ритм, заложенный самим поэтом). Главной задачей при таком подходе становится выявление статистических поро­гов частотности релевантных признаков в различных текстах и группировка текс­тов, обладающих «интенциональной близостью». Взяв выборку стихотворений Цветаевой с несомненными случаями переакцентуации и, во избежание терми­нологических разногласий, назвав их размер «полуямбом», докладчик показал, что частотность чистых ямбических строк в этих стихотворениях различна. Кри­вая их распределения имеет две резко выделяющиеся «вершины» (40% и 75%), каждая из которых с обеих сторон окружена, наоборот, «провалом». По мнению докладчика, такое распределение говорит о том, что изучаемая выборка состоит, по меньшей мере, из двух метрических общностей, которые, по-видимому, были значимы и для самой Цветаевой. И поскольку не приходится говорить о текстах с сорокапроцентной концентрацией ямбических строк как о ямбах, их, по Ляпину, следует признать дольником на двусложной основе, возможно, родствен­ным дольнику немецкому.

М.В. Акимова (Москва) в докладе «Способы анализа переакцентуации в русском стихе» поставила проблему формально-статистического анализа случаев переакцентуации, являющуюся, по мнению докладчицы, одной из центральных проблем стиховедения: ответив на вопрос, в каких пределах переакцентуация не разрушает метр, стиховедение сможет глубже понять природу самого метра. Акимова анализировала ямб Цветаевой и Боброва; в качестве сравнительного ма­териала привлекался итальянский одиннадцатисложник. Докладчица пришла к выводу, что, несмотря на редкость самого явления, переакцентуация воспри­нимается поэтами не как нарушение неких незыблемых правил, а как особый прием («метрическая подвижность» по терминологии докладчицы). В подавляю­щем большинстве случаев переакцентуация встречается в инициальной пози­ции стиха; случаев межстопной переакцентуации (по классификации Гаспарова) практически не обнаруживается. Итальянский стих демонстрирует сходные тен­денции: к концу стиха частотность переакцентуаций падает, перед цезурой и пе­ред концом строки переакцентуация практически вовсе не встречается. На этих основаниях докладчица считает возможным проводить типологическую парал­лель между русским и итальянским стихом и, вслед за Б.В. Томашевским, анали­зировать последний как ямб с большим количеством переакцентуаций.

А.М. Левашов (Санкт-Петербург) рассказал о результатах исследования трехиктного дольника И. Бродского. В изученном корпусе наравне с ритмическим ти­пом, восходящим к «цветаевскому» дольнику, присутствует обширная группа текстов, в которых, при сохранении шестисложной основы стиха, обнаруженной М.Л. Гаспаровым, к односложности тяготеет не второй междуиктовый интервал, а первый. Наблюдаются случаи ритмической композиции, когда разные фраг­менты текста написаны разными типами стиха. Докладчик утверждает, что полу­ченные им данные противоречат устоявшейся модели, согласно которой дольник занимает промежуточное положение между силлаботоникой и тоникой (с тяго­тением к силлаботонике). По мнению Левашова, если длина междуиктового ин­тервала в дольнике приобретает ритмическую функцию (т.е. служит основанием при различении ритмических типов), то принцип силлабизма в таком стихе не ослабляется, а, наоборот, усиливается. В таком случае докладчику представляется правомерным включение дольника в систему силлабо-тонических размеров.

В.А. Плунгян выступил с детальным метро-ритмическим анализом пятого сти­хотворения цикла М.Л. Гаспарова «Стихи к Светонию». Докладчик показал, что распределение длин анакрус, клаузул и междуиктовых интервалов в стихотворе­нии не случайно, а подчинено логике ритмической композиции. Опираясь на тра­дицию анализа ритмической композиции, восходящую к исследованиям М.Л. Гаспарова, Плунгян эксплицирует семантические основания использования приема. Подобное построение текста, как показал докладчик, приведя в качестве примера тексты Б. Поплавского, З. Гиппиус, А. Барковой, не является редкостью в неклас­сическом русском стихе. На этом основании докладчик делает заключение, что именно анализ метра и ритма отдельных стихотворений как совокупности может стать продуктивным при изучении неклассического русского стиха. В дискуссии, развернувшейся после выступления, было отмечено, что наблюдения Плунгяна можно сопоставить с идеями М.И. Шапира о природе метра и ритма, высказан­ными в статье «Metrum et rhythmus sub specie semioticae».

Доклад А.С. Белоусовой (Москва) «Какой строфой написана "Вера" Д. Мереж­ковского?» был посвящен строфической организации поэмы «Вера», а также ее интертекстуальным связям с другими произведениями русской поэзии. По мнению современников и исследователей поэмы, в «Вере» (1890) скрещивается пуш­кинское и лермонтовское влияние. Сама строфа указывает на это — она представ­ляет собой интересную модификацию октавы. Свободно чередуются строфы разной рифмовки (AbbAbCC, aBaBaCC, aBaaBcc, AbAbbCC, aaBaBcc и т.д.), при этом выдерживается целый ряд принципов: семистрочность, три серии рифм, одна «тройная» рифма, замыкающее двустишие парной рифмовки. Выдержива­ется и принцип строфического альтернанса. Название поэмы заставляет вспом­нить о персонаже «Героя нашего времени», еще одну явную отсылку к роману Лермонтова можно найти в сюжете поэмы: действие второй главы разворачива­ется на Кавказе. Отчетливо чувствуется и влияние Пушкина, причем не только «Домика в Коломне», но и «Евгения Онегина»: например, Мережковский регу­лярно пропускает строфы, заменяя их отточиями. Стилистика «Домика в Ко­ломне» дает о себе знать в композиционно выделенных местах, в начале поэмы, в начале и конце глав: здесь звучит голос автора, размышляющего как о собствен­ном произведении, так и о литературной жизни. В докладе затрагивалась также проблема теоретического определения строфы: можно ли применять этот термин в случае Мережковского, если каждый стихотворный «абзац» имеет разную схему рифмовки, не нужно ли говорить в этом случае о своеобразной «строфеме»? Ссы­лаясь на работы М.Л. Гаспарова и М.И. Шапира, докладчица отрицательно отве­чает на этот вопрос.

Продолжилось заседание выступлением Ю.Б. Орлицкого (Москва) «О статусе "средней" строфы: пяти-и шестистишия в творчестве Сологуба и Кузмина». До­кладчик проанализировал шестистишия Сологуба и Кузмина разных схем риф­мовки и отметил некоторые их особенности. В частности, было указано на то, что у Сологуба в шестистишиях преобладают хореи, а у Кузмина — ямбы. Большое внимание было уделено шестистишиям рифмовки AABCCB (75 стихотворений у Сологуба). Докладчик предложил рассматривать их как «квазитвердую» форму.

В заключение было отмечено, что отсутствие полных критических изданий текс­тов этих поэтов не позволяет говорить о процентных соотношениях и преобла­дании одной формы над другой, поэтому все положения выступления необходимо считать предварительными.

Завершился первый день конференции докладом В.С. Полиловой (Москва) «Цикл Бальмонта "Испанка": строфа и тема». Выступление было построено как развернутый литературоведческий, историко-литературный и стиховедческий комментарий к циклу из трех стихотворений, имеющему авторский подзаголовок «К картине Н.С. Гончаровой». Докладчица предположила, что этот цикл является осколком обширного проекта 1923 года: издать отдел «Зачарованный грот» (из книги «Будем как солнце») в полном виде^[2] с иллюстрациями Натальи Гон­чаровой и переводами стихов на французский язык. Докладчица постаралась по­казать, что тексты цикла «Испанка», опубликованного в 1924 году, тематически и стилистически восходят к «Зачарованному гроту», несмотря на дистанцию бо­лее чем в два десятилетия. Бальмонт, вдохновленный «испанками» Гончаровой и собственным замыслом, дополнил старые стихи новыми, пользуясь прежней стилистикой. При этом темные места цикла могут быть прояснены с помощью других «испанских» стихотворений поэта. В заключение докладчица обратила внимание слушателей на строфику стихотворений цикла. Первое стихотворе­ние написано четверостишиями с рифмовкой abba, что, конечно, отсылает читателя к редондильям классической испанской комедии. Во втором использованы терцеты с рифмой aaa bbb. — форма, очень распространенная в испанской ли­рике (el terceto monorrimo^[3]). Третье стихотворение цикла, по словам докладчицы, также может взаимодействовать с испанским метрическим материалом — оно на­писано сложной строфой aBBaaCCaa, напоминающей строфы испанской сред­невековой поэзии.

Утреннее заседание следующего дня открылось блоком из трех докладов, по­священных звуковой стороне стиха. О.М. Аншаков (Москва), говоривший также от лица своего соавтора Л.В. Шевченко (Москва), начал доклад «Об автоматическом анализе фонетических характеристик стиха» с небольшого экскурса в прошлое, напомнив публике о том, с чего начались его занятия вопросами автомати­ческого анализа стиховой фонетики. Несколько лет назад под руководством докладчика А.И. Ильина написала программное приложение, позволившее про­водить автоматизированный анализ повторов согласных звуков в стихе и визуа­лизировать полученные данные в виде «фонетических спектров» (термин доклад­чиков). При этом приложение имело ряд существенных недостатков, в частности работало только с документами «Microsoft Word» и соответственно операцион­ной системой «Microsoft Windows», было недостаточно удобно и понятно устро­ено с точки зрения пользователя, а кроме того, программный код приложения был слишком запутанным. Чтобы исправить все перечисленные недостатки, Л.В. Шевченко взялась за переделку приложения и в настоящее время работает над ней. После разъяснения этих обстоятельств О.М. Аншаков говорил о прин­ципах, на которых строится работа системы. Детальная транскрипция позволяет выявить количество вхождений определенного звука в каждой строке (числовые данные могут быть представлены в виде гистограммы), а при переходе от строки к строке приложение позволяет видеть изменения фонетической структуры, «спектра». Затем были продемонстрированы автоматические разборы некоторых текстов, например строк из «Пустяка у Оки» Маяковского («Слышите: шуршат камыши у Оки...» и т. д.). В конце выступления докладчик предположил, что по­нятие «фонетического спектра» чрезвычайно перспективно и может быть полезно для всех исследователей фоники.

Доклад Г.В. Векшина (Москва) представлял собой очередную реплику в мно­голетней дискуссии о формах и функциях звукового повтора и методах его из­учения. Доклад (вопреки заявленной в программе теме) был посвящен звуковым повторам в начале пушкинского «Бориса Годунова». Теоретические основы пред­ставлений Векшина о фонике стиха хорошо известны стиховедам, поэтому до­кладчик ограничился кратким повторением основных положений. В частности, призвал отказаться от простого пересчета аллитераций и слабых попыток их семантизации, предложив вместо этого рассматривать стихотворную фонику как «силлабоцентричную» систему и сосредоточиться не на подсчетах, а на изучении «морфологии звуковой цепи» — того, как звуковые цепи связывают фрагменты текста. Приступив к анализу «Бориса Годунова», докладчик повторил, что, по его мнению, в звуковых цепях важно не количество повторяемых элементов, а их «фактура»: стих не «посыпан» повторами, а состоит из них, «плетется» повто­рами, как ткань.

Следующие докладчики, П. Плехач и Я. Ржиха (Прага), не сумевшие приехать в Москву, доверили представление своего сообщения «Звуковая гармония: точ­ные методы» Т.В. Скулачевой, а потом по телефону ответили на вопросы слуша­телей. Чешские исследователи сделали автоматическую программу, которая ста­тистически обследует фонетику стихотворных текстов. После определения звукового состава строки встречаемость звуков в ней сравнивается с показате­лями вероятной встречаемости звуков в обычной речи. Если обнаруживается расхождение в показателях в 5%, это считается эстетически значимым фактором. Затем путем сложения вычисляется аллитерированность строки в целом. С по­мощью такой методики было проанализировано 80 тысяч стихотворений (2 мил­лиона строк): самыми аллитерированными оказались тексты символистов и ав­торов, на которых влияли последние. В докладе были также отмечены некоторые недостатки программы (в частности, невозможность учета повторов от строки к строке) и намечены перспективы ее применения: выделение и анализ данных по отдельным авторам, поэтическим школам и поколениям и даже по целым на­циональным традициям стихосложения.

Совместный доклад Р. Ибрагима и П. Плехача (Прага) «Частотность частей речи в чешской поэзии» был прочитан первым из соавторов по скайпу. Были пред­ставлены результаты автоматизированной статистической обработки корпуса текстов Чешской электронной библиотеки (открытой полнотекстовой базы дан­ных чешской поэзии преимущественно XIX века). Анализ показал, что частот­ность разных частей речи зависит от поэтического направления, индивидуального стиля писателя и рода литературы (лирические жанры vs. эпические).

В докладе «Дактилическая клаузула в поэзии Некрасова и Пастернака» Д.К. Поливанова (Москва) предприняла попытку последовательного описания грамматического облика дактилической клаузулы в стихе двух поэтов. Доклад­чица установила, какие части речи и с какими грамматическими характеристиками встречаются в дактилических окончаниях стиха, а затем сопоставила полученные данные. Согласно полученным результатам, Некрасов использует в позиции дак­тилической клаузулы главным образом прилагательные и существительные, при­чем предпочитает прилагательные с двусложным окончанием, суффиксальные су­ществительные, возвратные глаголы. Однородная дактилическая рифма у него преобладает. Для Пастернака же характерно использование существительных, кратких и бессуффиксальных прилагательных, у него значительно ниже процент возвратных глаголов в этой позиции, а однородная рифма становится редкой. Основываясь на полученных данных, докладчица пришла к заключению, что для Некрасова дактилическая рифма сама по себе была сильным средством обновле­ния репертуара рифм русской поэзии, а Пастернаку было необходимо сделать сле­дующий шаг — уйти от грамматически обусловленной рифмы.

Т.В. Скулачева (Москва) посвятила доклад «"Три реформы русского стихо­творного синтаксиса": что происходило внутри строки?» вопросу распределения сильных и слабых синтаксических связей в стихе. Напомнив слушателям основ­ные выводы знаменитой статьи М.И. Шапира, давшей название докладу, она предложила обратить внимание на то, каким образом и в рамках каких методик могут быть проанализированы синтаксические связи. Речь шла о трех существую­щих и применяющихся сегодня классификациях типов связей в стихе: Б.В. Томашевского, М.Л. Гаспарова / Т.В. Скулачевой и М.И. Шапира. Докладчица от­метила преимущества каждой из систем и указала на необходимость выбирать классификацию в зависимости от поставленных задач, количества материала и его свойств. Затем публике были представлены графики, показывающие типич­ное распределение связей внутри строки в русской, английской и французской поэзии. На следующем графике были представлены распределения слабых и сильных связей внутри строки в «Пенье без музыки» Бродского. Данные по этому тексту оказались совершенно уникальными: выяснилось, что поэт идет напере­кор стандартному распределению слабых и сильных связей внутри строки, пере­мещая определительные связи в нехарактерное для них место — в середину. Эта новация позволила Бродскому полностью преобразить профили привычного рас­пределения сильных и слабых связей. При этом после вынесения определитель­ной связи за скобки становится видно, что во всем остальном распределение со­ответствует привычному. Таким образом, Бродский сумел уловить и разрушить только одну синтаксическую закономерность из множества. С другой стороны, заключила исследовательница, нужно учитывать, что текст Бродского неболь­шой, поэтому все цифры и результаты по нему должны рассматриваться с боль­шой осторожностью.

Доклад З.Ю. Петровой (Москва), составителя «Словаря метафор и сравнений русской литературы XIX—XX вв.», назывался «Метафоры и сравнения: фор­мальные способы выражения отношений сходства». Докладчица начала свое вы­ступление с описания общих принципов составления и компоновки материала в словаре. Помимо принципа принадлежности к одному семантическому полю, материал в словаре группируется по формально-синтаксическим конструкциям, в которых употребляются опорные слова тропов, основные из которых — мета­форы (метафоры-загадки, генитивные метафоры, метафорические перифразы, конструкции идентификации) и сравнения (с основанием сравнения и без него), конструкции параллелизма, метаморфозы. Докладчица отметила, что формаль­ная классификация позволяет увидеть смысловую основу образных характери­стик различных реалий.

А.Г. Степанов (Тверь) в докладе «Прозаический парафраз стихотворения: к истории изучения» представил аудитории коллекцию разнообразных пересказов стихотворений (прежде всего научных и научно-популярных) и их анализ. Докладчик продемонстрировал, что стратегии, избираемые авторами пересказов, разнятся: иногда изменяются не слова, а только их порядок, а некоторые пара­фразы включают в себя элементы комментария. Собранные парафразы хорошо демонстрировали неизбежное изменение содержания вслед за изменением формы. Характеру этих изменений докладчик уделил особое внимание.

О.М. Федотов (Москва) в начале доклада «О содержательных приоритетах раритетных строф Сологуба» сообщил, что Сологуб по преимуществу поэт стро­фический и астрофических произведений у него немного (6,6%). При этом стро­фический репертуар Сологуба сравнительно небогат, больше половины (67%) его строф оказываются четверостишиями. Среди «раритетных» строф докладчиком были выделены 7-стишия (6 примеров), 12-стишия (4 примера), 3-стишия (2 при­мера), 9-, 10-, 16-стишия (по одному примеру). В своем выступлении докладчик сосредоточился, главным образом, на 7-стишиях, а один текст, стихотворение-ко­лыбельная «Чадом жизни истомленный...», был проанализирован подробно.

Доклад М. Косака (Прага) «Выбор основного текста и современная текстоло­гия: вопрос выбора исходного текста и электронное издание», как следует из на­звания, был посвящен не стиховедческой, а текстологической проблематике. От характеристики общего для русской и чешской текстологических традиций «ка­нонического» типа издания (построенного на выборе основного текста с неизбеж­ным его возвышением над прочими вариантами) и его недостатков докладчик пе­решел к представлению нового типа издания, которое получило в Чехии название «критического гибридного издания». Такое издание, строго научное по своим за­дачам, включает в себя всю историю текста (от черновиков до всех публикаций), факсимиле, транскрипции черновиков и, конечно, отредактированный и проком­ментированный текст «без изъянов». Принципиальная особенность такого типа издания — установка не на один «канонический» текст, а на корпус текстов в це­лом. Завершился доклад указанием на то, что первое «гибридное» издание увидит свет уже во второй половине 2013 года, это будет собрание сочинений чешского поэта, журналиста и карикатуриста Франтишека Геллнера.

С.И. Кормилов (Москва) в докладе «Метризованная проза в русских переводах из восточных и западных литератур» рассказал о разных опытах метризованных прозаических переводов. По словам докладчика, метризованная проза началась в России как раз с перевода — с «Соболезнования к страждущим» М.Н. Муравь­ева (идиллия с указанием «сочинение Клейста, славного стихотворца немецкого»; 80-е — нач. 90-х XVIII в.). В докладе обсуждалось множество разных текстов, среди них перевод «Слова о полку Игореве» (1833) А.Ф. Вельтмана (метризация которого не была замечена читателями), метризованные отрывки из переводов японских памятников, обнаруживаемые в книге Н.И. Конрада «Японская литера­тура в образцах и очерках» (1927), переводы академика В.М. Алексеева из китай­ской литературы (изданы в 1951 г.), переводы из Цицерона М.Л. Гаспарова и т.д.

Доклад О.М. Аншакова и Ю.М. Аникушиной (Москва) «Разработка интернет- ресурса по стиховедению» представлял собой краткое объявление о запуске но­вого проекта и описание его задач. Среди прочего обсуждались интерфейс буду­щего ресурса и проблемы информационного поиска по нему.

Завершило конференцию выступление А.В. Прохорова (Москва) «Статисти­ческие методы в стиховедении», которое представляло собой небольшой мастер- класс для стиховедов. Темой его стало применение статистического критерия Пирсона при решении стиховедческих задач.

Александр Левашов, Вера Полилова

 

III. НЕКЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ

В начале заседания секции «Неклассической филологии», которое по традиции завершает чтения памяти М.Л. Гаспарова, собравшиеся почтили память другого замечательного ученого, ушедшего из жизни за несколько дней до конферен­ции, — Виктора Марковича Живова.

Секцию открыл Б.М. Гаспаров (США) докладом «Spiritus loci: поэтика былин Оло­нецкой губернии и "Калевалы" в сравнительном освещении». Докладчик задался целью сопоставить эпическую поэзию русских (былины) и финнов («Калевала»); основанием для сравнения послужил не только тот факт, что в обоих случаях мы имеем дело с эпосом, но и то обстоятельство, что в Олонецкой губернии русская и финская общины жили бок о бок и имели множество сходных черт, начиная с об­раза деревенской жизни и кончая религией: в этих местах и русские, и финны были православными (в основном открытыми или тайными старообрядцами). Разным у двух общин был только язык — а также, как показал докладчик, прин­ципы построения эпических сказаний. Контраст очевиден в духовном наполнении русских былин и финских рун, в отношении сказителей к легендарному мифоло­гическому прошлому. В русских былинах прошлое гиперболизировано; изобра­жается реальная жизнь, но и предметы, и действующие лица увеличены в разме­рах. Иначе устроены финские сказания: здесь не видно желания приукрасить действительность, она остается скудной и ужасной, но за этой непритязательной оболочкой скрывается магическая сущность вещей и людей. Этот контраст отра­жается в поэтике. Риторика былины — это стратегия эпического растяжения и ги­перболизации; отсюда такие приемы, как растягивание глагольных форм, увеличе­ние длины слова за счет глагольных суффиксов, обилие вставных односложных слов и синтаксических повторов при почти полном отсутствии аллитераций и зву­ковых повторов. Зато «Калевала» изобилует звуковыми ассоциациями; слова со­единяются по принципу звукового повтора и связываются в звуковые пучки, ко­торые относятся друг к другу как синонимы или перифразы. Таким образом, Гаспаров противопоставил былины и «Калевалу» как два мира: мир героического эпического воспоминания и мир ординарного действия, за которым скрываются магические смыслы и слова, причем побеждает тот, кто их находит. Во время обсуждения А.Л. Зорин задал вопрос о том, насколько правомерно сопоставлять былины (собранные, как указал сам докладчик, в позитивистскую эпоху и не объ­единенные в единое произведение со сквозным сюжетом) с «Калевалой» — пло­дом усилий финского языковеда Лённрота, который соединил отдельные руны в единое целое и снабдил его общим «псевдосюжетом». Докладчик, однако, воз­разил, что читал сами руны в необработанном виде и может поручиться, что поэ­тика их от обработки исказилась не слишком сильно.

Тему слов продолжила М.С. Неклюдова (Москва) в докладе «Слово и карта: к генеалогии общих мест классической эпохи». Докладчица начала свое выступле­ние со ссылки на классическую статью Эрика Ауэрбаха, посвященную анализу популярнейшего во французском языке XVII века выражения la cour et la ville (дословно «город и двор», а фактически примерный синоним позднейшего выра­жения «весь Париж»), и на книгу французского лингвиста Жоржа Маторе «Метод в лексикологии» (1953). Оба исследователя поставили своей целью понять, какие социальные смыслы скрываются за идиоматическими выражениями, из­обиловавшими в тогдашнем французском языке. Маторе, в частности, предложил различать «слова-ключи» и «слова-свидетели»: первые отражают общественные идеалы, а вторые — исторические изменения иерархии понятий. При всем субъективизме этого разделения оно, по мнению докладчицы, может быть продук­тивно использовано при анализе идиом, ибо специфика функционирования об­щих мест в культуре XVII века заключается именно в том, что они, с одной стороны, удостоверяют стабильность социального уклада, а с другой — позволяют различить скрытую и не бросающуюся в глаза нестабильность. Докладчица по­старалась показать это на примере выражения savoir la carte (знать карту). При­менительно к географии самой обычной (знать карту = уметь ориентироваться на местности) оно зафиксировано в словарях еще в XV веке, однако в середине века XVII у него появился новый, переносный смысл (знать карту = ориенти­роваться в чувствах), тесно связанный с таким важным явлением культуры XVII века, как «галантная география». Сама идея картографирования чувств ро­дилась в 1653 году в переписке писательницы Мадлен де Скюдери с ее другом Полем Пелиссоном, а в следующем году в приложении к роману мадемуазель де Скюдери «Клелия» была напечатана первая галантная карта — карта Страны нежности. Скюдери и Пелиссон, как и вообще все представители галантного дискурса, активно используют такой прием, как оживление идиом и реализация ме­тафор, охотно играют на «остранении» и возвращении слова к его буквальному смыслу; так, из выражения fine mouche (дословно: тонкая штучка) рождается об­раз человека, обернувшегося мухой. В этом, кстати, радикальное отличие реаль­ной галантной культуры от того пародийного образа «смешных жеманниц», какой сделался общеизвестным стараниями Мольера; как показала докладчица, те иди­отские перифразы («удобство для разговора» вместо кресла), которые вложил в уста «прециозниц» Мольер, полностью противоположны историческому га­лантному дискурсу, который заключался не в придумывании новых метафор, а в расчленении старых. Сходным образом «реализуется» и переносный смысл вы­ражения «знать карту»: появляется рисованная карта с нанесенными на нее рекой Склонности, селением Искренности, озером Безразличия и т.д. и т.п. Дальнейшая история выражения savoir la carte — это история его слияния с другим, близким выражением savoir sa cour (дословно: «знать свой двор», то есть уметь ориенти­роваться в придворных интригах). Появившись как салонная игра, выражение «знать карту» ищет свое место и находит его в дискурсе о дворе, где накладыва­ется на уже существовавшее выражение «знать свой двор». Если последнее отра­жало внутреннюю точку зрения на придворную среду, то первое вводило внеш­нюю точку зрения, взгляд на двор с точки зрения города (иначе говоря, Парижа).

Тема слов не исчезла и в следующем докладе, в названии которого фигуриро­вало даже совершенно новое слово. Н.Н. Мазур (Москва / Петербург) назвала свое выступление «Лириторика: о некоторых моделях построения текста в рус­ской романтической поэзии». Докладчица начала с цитирования двух именитых авторов, А.В. Михайлова и Ренаты Лахманн, в суждениях которых о литературе рубежа XVIII—XIX веков выразилось то, что в докладе было названо «топосом заката», а именно идея о смерти многовековой риторической культуры при переходе к романтизму. Целью доклада и стало опровержение этого закатного топоса применительно к русской лирике первой половины XIX века. Своим предшест­венником на этом пути Мазур назвала Андрея Рогачевского, который в 1994 году выпустил мизерным тиражом брошюру «Риторические традиции в творчестве Пушкина». Однако если Рогачевский исследовал роль риторического субстрата преимущественно в высоких жанрах, то Мазур обнаружила эту риторическую ос­нову в самых что ни на есть лирических любовных стихах. Что касается самой риторики, то ее терминологический аппарат докладчица почерпнула из статьи М.Л. Гаспарова «Античная риторика как система». Из трех частей этой системы (учение об изобретении, или inventio, учение о расположении частей, или dispositio, и учение о слоге, или elocutio) современное сознание ассоциирует риторику в основном с третьей частью, меж тем для классической риторики гораздо важнее были первая и вторая. Что же касается доклада, то в нем на первое место вышли четыре статуса, на которые делились вопросы, связанные с inventio: статус уста­новления (имел ли место поступок?), статус определения (точно ли, что суще­ствующий закон подходит к данному поступку?), статус оценки (не был ли по­ступок мотивирован каким-нибудь благим намерением, например самозащитой?) и статус отвода (перенос обвинения на новую почву, или, по остроумному выра­жению Пушкина, полемика по логике «сам съешь»). Докладчица показала на не­скольких примерах, как точно накладывается эта схема на знаменитейшие ше­девры русской классической лирики, такие как «Я вас любил...» Пушкина, «Оправдание» Баратынского и «Родина» Лермонтова (который амплифицировал находку Пушкина и перенес ее на другую почву). Рассмотрено было также сти­хотворение Пушкина «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем.», где обнару­жилось применение поэтом уроков лицейского преподавателя Кошанского, ко­торый в своей «Частной риторике» учил, что всякий оратор должен иметь опыт рассмотрения одного предмета с двух точек зрения, а для этого располагать свой­ства героя или явления в две колонки: слева то, что может быть поставлено в упрек, а справа — то, что может быть приведено в заслугу. Вершиной риторики считалось оспорить общепринятое суждение (например, Горгий доказывал в зна­менитой речи о Елене Троянской, что она ни в чем не виновата); именно так Пуш­кин в стихотворении о любовном наслаждении выстраивает, как искусный ора­тор, две системы, две симметричные композиции, и доказывает обратное тому, что принято считать. Таким образом, в ультраромантической лирике обнаружи­вается риторический субстрат, и в этом нет ничего парадоксального. Противопо­ставление риторики чувству некорректно, поскольку риторика стремилась не только учить и развлекать, но также и movere — возбуждать. Эта последняя цель в XVIII столетии считалась очень важной (не случайно Сперанский в «Правилах высшего красноречия» утверждал, что в основании красноречия лежат страсти), так что об отношениях оратора и публики можно сказать словами упомянутого стихотворения Пушкина: по принуждению первого вторая «разделяет его пла­мень поневоле». Душевная интроспекция требует развитой аналитической тех­ники, и тут-то на помощь лирику приходит риторика. Доклад вызвал оживлен­ное обсуждение; слушателей интересовал вопрос, бывают ли лирические стихи без риторического субстрата. Докладчица сначала сказала твердо: бывают — пло­хие, но потом признала, что, пожалуй, погорячилась. Среди реплик были и та­кие, которые предлагали расширить сферу поисков этого самого субстрата. Так, А.С. Немзер предположил, что риторические конструкции могут обнаружиться и в лирике более позднего периода, например у Фета. Преемственность же рито­рической традиции в странах, где она когда-то цвела, была продемонстрирована итальянским коллегой Стефано Гардзонио, который напомнил докладчице о еще двух частях риторической системы (memorio и actio), которые в докладе не были упомянуты (впрочем, все согласились, что для данного ракурса они менее важны).

Доклад АЛ. Зорина (Москва / Оксфорд) «"Автобиография" игуменьи Сера­фимы и эмоциональная культура раннего русского романтизма» перенес аудито­рию от «мятежных наслаждений» к предметам куда более целомудренным, а именно к жизни монастырской (что докладчик счел вполне логичным). Героиня доклада, в миру Варвара Михайловна Соковнина (1779—1845), прожила две жизни: мирскую и монашескую. По замечанию докладчика, исследователи прак­тически не изучали ее биографию целиком: авторов XIX века интересовала по преимуществу монашеская жизнь Соковниной/Серафимы, авторов ХХ века — жизнь мирская, при этом вторая часть ее существования была им настолько не­понятна, что такой блестящий ученый, как В.Э. Вацуро, приписал Соковниной душевное помешательство, хотя уже кем-кем, а помешанной игуменья точно не была. Зорин обрисовал основные вехи биографии Соковниной. Дочь богатого московского дворянина, предводителя подольского дворянства, она была потря­сена смертью отца (в 1794 году) и так и не справилась до конца с этой душевной травмой. В пятнадцать лет она стала фактической главой семьи, поскольку мать после смерти отца не занималась ни хозяйством, ни воспитанием детей. Шесть лет девушка безропотно несла эту непосильную ношу, но однажды ночью тайно ушла из дома, через полгода удалилась в монастырь, где восемь лет прожила в ве­ликой схиме (то есть соблюдая обет молчания и полный пост), а потом стала игу­меньей Орловского монастыря и ознаменовала свою деятельность исключитель­ными хозяйственными успехами. Текст, сделавшийся предметом доклада, был опубликован орловским краеведом Г. Пясецким в 1891 году по копиям, ходившим в кругу почитателей игуменьи. Зорин проанализировал состав текста, который охарактеризовал как «весьма странный». Около 80 процентов текста посвящено обстоятельствам ухода Варвары Михайловны в монастырь, о монашеской же ее жизни говорится очень скупо. Согласно предположению докладчика, перед нами не автобиография в собственном смысле слова (именно поэтому в названии до­клада этот термин употреблен в кавычках), но компиляция, сделанная кем-то из членов семьи (скорее всего, братом игуменьи Павлом Михайловичем Соковниным, чьи стихи на день пострижения сестры приводятся в тексте). Любопытен же этот документ тем, каким образом пересекаются и сочетаются в нем два «куль­турных эона» — культура русского монастыря и культура раннего романтизма. Зорин показал, как неподдельная и глубочайшая религиозность Варвары Михай­ловны еще в домонашеском детстве и отрочестве находила выход не только в по­сещении церкви, но и в чтении книг. Источниками, сформировавшими личность будущей игуменьи, стали, с одной стороны, житие ее святой покровительницы Варвары, которое она ежегодно слышала в церкви, а с другой — чтение «Ночных мыслей» Юнга, Фенелонова трактата о воспитании девиц и сочинений Карамзина с описанием прелестей сельского уединения; на этом фундаменте взрастает идея ухода от мирской жизни. Сквозь эту призму воспринимают поступок Варвары Михайловны и современники. Так, Андрей Иванович Тургенев, близкий к этой семье и даже тайно помолвленный с сестрой Варвары Михайловны Екатериной Михайловной, описывая сразу после бегства будущей игуменьи из дома этот по­ступок в дневнике, утверждает (без всяких на то реальных оснований), что она унесла с собой из дома Библию и томик Руссо. Столкновение двух культур еще более очевидно в письме Марии Андреевны Протасовой-Мойер, где описана ее встреча с игуменьей в Орловском монастыре; при полном почтении и даже вос­хищении светская посетительница проявляет столь же полное непонимание ре­ального православия. Марья Андреевна, впрочем, вполне набожная и даже ро­мантически экзальтированная, замечает прежде всего, как одета игуменья, и, в нарушение всех норм, называет ее в письме Серафимой Михайловной.

А.С. Бодрова (Москва / Петербург) прочла доклад на тему «Лермонтовский проект Краевского (1841—1844)». Докладчица совершила почти невозможное: она заставила аудиторию всмотреться и вчитаться в по видимости невыносимо скучные финансовые издательско-типографские документы и показала, какой большой историко-литературный и человеческий смысл в них содержится. На­чала она с рассказа о публикациях стихотворений Лермонтова в «Отечественных записках» в последние годы жизни поэта и сразу после его смерти. В 1841— 1844 годах журнал Краевского практически монополизировал творчество Лер­монтова; здесь печатались и его стихи, и статьи о нем Белинского, вызывавшие зачастую бурную реакцию в других журналах. Краевский писал, что «священным делом» собрания лермонтовского наследия он занимается ради «общей выгоды русской литературы», но, как показала Бодрова, не упускал при этом из виду и своей собственной выгоды. Выпуск третьего издания «Героя нашего времени» в 1843 году и «Стихотворений» в четырех томах в 1842—1844 годах были пред­приняты Краевским (негласным редактором и составителем) и А.Д. Киреевым (который нес за них формальную ответственность и имел дело с типографией И. Глазунова, а практически с ее служащим Кувшинниковым) в расчете на боль­шие доходы. Извлеченные докладчицей из архива Пушкинского Дома документы ясно показывают, на чем основывали компаньоны свои надежды, и в первое время надежды эти сбывались (тем более, что лермонтовские и окололермонтовские публикации в «Отечественных записках» создавали изданиям неплохое реклам­ное обеспечение). Все разрушило вмешательство тульских теток (по отцу) Лер­монтова. Одна из них подала жалобу на Киреева и Кувшинникова, которые без всякого разрешения торгуют сочинениями Лермонтова, хотя авторское право на них принадлежит законным наследникам. Началось расследование, Киреев был вынужден объясняться с полицейским приставом Адмиралтейской части; в конце концов в июле 1844 году тетки заключили с Киреевым полюбовное соглашение и задним числом разрешили и печатание, и продажу сочинений Лермонтова, од­нако за это теткам причиталась немалая сумма (около четырех тысяч серебром, или около пятнадцати тысяч ассигнациями), так что о прибыли для издателей не могло уже быть и речи; самое большее, на что они могли рассчитывать, — это оправдать расходы (включая самый большой из них — отступное теткам). Лермонтовский проект Краевского потерпел неудачу — и с весны 1844 года «Оте­чественные записки» печатать Лермонтова перестали. В обсуждении доклада Н.Н. Мазур высказала предположение о том, что Тульская губерния являлась в первой половине XIX века неким центром по защите авторского права: сестра Грибоедова, решившая оспорить права Ф.В. Булгарина на публикацию «Горя от ума», проживала в этой же самой губернии.

Стефано Гардзонио (Италия) прочел доклад «Пушкин и Даль. Материалы из архива М.М. Никитина». Михаил Матвеевич Никитин, умерший в 1942 году, ав­тор (совместно с Т. Грицем и В. Трениным) известной книги «Словесность и коммерция (Книжная лавка А.Ф. Смирдина)» (1929), принадлежал к числу мла- доформалистов, занимался изучением фольклора и низовой литературы, иссле­дованием литературного быта и русского лубка; впрочем, из-за его ранней смерти все эти направления остались только намеченными; следы незавершенных работ сохранились в его архиве, где среди прочего имеется и папка с подготовленным к печати (но также не увидевшим света) текстом воспоминаний Даля о Пушкине. Воспоминания эти, написанные около 1840 года, уже не раз публиковались (впер­вые в 1890 году Л. Майковым в «Русском вестнике», затем в 1936 году в собран­ной С. Гессеном книге «Пушкин в воспоминаниях и рассказах современников», а затем в многочисленных изданиях сборника «Пушкин в воспоминаниях совре­менников»), однако, как показывает материал, сохранившийся в архиве Никити­на (который сравнил публикацию Майкова с рукописью, хранящейся в Публич­ной библиотеке), опубликованный текст не вполне соответствует рукописному: Майков перенес позднейшие примечания Даля в текст, никак это не отметив, не включил в публикацию текст, зачеркнутый Далем (и никак это не оговорил), и, наконец, выпустил целых четыре страницы текста, содержавшие рассказ некоей старухи о Пугачеве (который, впрочем, был приведен Далем просто по ассоциа­ции: Пушкин этого рассказа не слышал). Что же касается текста, зачеркнутого самим Далем, то он содержит рассуждения о природе слова (являющегося «жи­вой тварью») и законах его развития, которые легче приписать самому Далю, не­жели Пушкину; возможно, именно поэтому мемуарист их и зачеркнул. Что, впро­чем, не делает находку Гардзонио/Никитина менее ценной.

Доклад Д.И. Зубарева ( Москва) «О Шекспире, Набокове и Нобелевских премиях (неизвестное письмо Бориса Пастернака)» содержал настоящую сенсацию. Дело в том, что, если об отношении В.В. Набокова к Пастернаку (заинтересованном, пристрастном и неприязненном) известно довольно много, ни одного письмен­ного отзыва Пастернака о Набокове до сих пор известно не было. Зубареву уда­лось найти в архиве ленинградского литературоведа А.А. Смирнова, поступившем в ИРЛИ (Пушкинский Дом), письмо Пастернака к Смирнову от 1 июля 1947 года, замечательное и тем, что в нем упоминается Набоков, и общим тоном. До сих пор об этом письме было известно из переписки Пастернака с О.М. Фрейденберг, в которой Пастернак сообщал, что послал ответ Смирному «простым» и боится, как бы он не пропало. Оказывается, ответ не пропал, причем примечательно, что Смирнов, очень сильно «чистивший» и «прорежавший» свой архив, это письмо не уничтожил, хотя отношения у него с Пастернаком были плохие, а письмо по отношению к адресату отнюдь не лестно. Предыстория такова: Смирнову до войны было поручено курировать первое русское собрание сочинений Шекспира, но переводы Пастернака ему не нравились, и он предпочитал печатать других пе­реводчиков, в частности М. Кузмина и А. Радлову. После войны ситуация изме­нилась, Радлову, отправленную в лагерь, печатать стало нельзя, заодно Смирнов «разлюбил» и переводы Кузмина и обратился к Пастернаку с предложением включить его перевод «Ромео и Джульетты» в готовящийся сборник Шекспира. Пастернак ответил Смирнову, по своему собственному мнению, «легко и хорошо» и даже «добродушно», а на самом деле убийственно. Смирнов готов был напеча­тать перевод «Ромео и Джульетты», но просил неких исправлений; так вот, Па­стернак отвечает, что править не станет, потому что его переводы были «пронзи­тельным образом постигнуты и оценены» в разных уголках мира — но такого «духовного сродства и равенства нравственного уровня» ни от кого (подразуме­вается, от Смирнова) требовать нельзя. В качестве же примера таких ценителей, причем проживающих на родине Шекспира, приведены четыре фамилии: Ренн, Боура, Коновалов и Набоков. Первые две вполне ожидаемы: первый из этих бри­танских ученых писал о переводах Пастернака, второй — о его поэзии; вдобавок к 1 июля 1947 года Пастернак уже знал, что Боура выдвинул его на Нобелевскую премию. Что же касается Сергея Александровича Коновалова, то он тоже жил и работал в Англии, однако был «чистым» историком и его отзывы о Пастернаке неизвестны. Но самым загадочным остается появление в этом ряду имени Набо­кова. Он в то время не жил в Англии; правда, в этом же самом июле 1947 года он опубликовал свой второй английский роман «Под знаком незаконнорожденных», где среди прочего идет речь о переводе «Гамлета» на вымышленный язык, но все это очень далеко от Пастернака и вообще — чистое совпадение. Главное же, все равно непонятно, что и откуда Пастернак вообще знал о Набокове в 1947 году. В ходе обсуждения А.С. Немзер высказал остроумное предположение, что Набо­ков и Коновалов упомянуты не столько сами по себе, сколько как два сына бла­городных отцов (отец Коновалова был членом Временного правительства, а отец Набокова — управляющим делами этого правительства).

Доклад Веры Мильчиной (Москва) назывался «Еще один источник "Сирано де Бержерака" Эдмона Ростана: и ни слова о носе». Известно, что благодаря герои­ческой комедии Ростана, впервые поставленной в конце 1897 года, романтичес­кий театральный Сирано практически полностью вытеснил из сознания публики Сирано реального. При этом Ростан использовал в своей пьесе многие эпизоды из жизни Сирано, которые были изложены уже первыми биографами писателя-бретера, а потом кочевали из одного жизнеописания в другое. Конфликт с акте­ром Монфлери, битва с сотней бандитов у Нельских ворот, осада Арраса и даже воспевание длинного носа — для всех этих эпизодов источники давно выявлены и многократно описаны. Но до сих пор не был выявлен литературный источник такого важного сюжетообразующего мотива пьесы Ростана, как «подмененное ав­торство» любовных писем. Конечно, можно предположить, что такого источника вообще не существовало и Ростан все придумал сам. Однако специалисты по творчеству Ростана настаивают на том, что он очень любил переиначивать клас­сические тексты, пародировать их и загадывать образованной публике «малень­кие загадки». Кстати, одной их таких загадок является, возможно, не отмеченное до сих пор в исследовательской литературе сходство одной реплики Сирано с ре­пликой Розины из «Севильского цирюльника» Бомарше. Сирано в ответ на со­общение Кристиана, что Роксана ждет от него письма, говорит: «Держи, вот оно, твое письмо», — а Розина в ответ на требование Фигаро написать письмо графу Альмавиве восклицает: «Письмо, вот оно». Сходная загадка содержится, по-ви­димому, в ситуации с подмененным авторством. Французские литературоведы назвали один сходный литературный текст: это водевиль трех малоизвестных ав­торов (Левен, Де Ливри, Лери) «Рокелор, или Самый уродливый человек во всей Франции» (1836), где страстные письма красавице Элен пишет уродливый бретер со слишком длинным носом, а она полагает их автором красивого, но безграмот­ного Кандаля. Однако хотя этот водевиль и был возобновлен в 1872 году на сцене театра Клюни, в котором шестнадцатью годами позже шла одна из пьес Ростана, в момент возобновления водевиля Ростану было четыре года, и не факт, что он познакомился с ним впоследствии. Гораздо больше оснований считать, что он знал новеллу Шарля Нодье «Любовь и чародейство» (1832), в которой действуют два героя: умный Максим и красивый, но безграмотный Амандус, по просьбе ко­торого Максим пишет любовные письма для Амандусовых возлюбленных. Одна из них, прекрасная Маргарита (в которую влюблен и Максим), страстно влюб­ляется в Амандуса и объясняет Максиму, что причиной этой страсти стали письма — бесконечно пылкие, бесконечно красноречивые. Дело не только в сход­стве сюжетов, но и в том, что Нодье был для Сирано де Бержерака человеком, так сказать, совсем не посторонним: именно с его очерка о Сирано, опубликованного в 1831 году, началось «возрождение» этого писателя, к началу XIX века прочно забытого. Что же касается причины, по которой сходство новеллы Нодье (кото­рого Ростан ценил так высоко, что процитировал в своей речи при вступлении в Академию) и пьесы Ростана осталось незамеченным, она, видимо, заключается в том, что мы лучше умеем видеть заимствования, носящие пародийный характер («снижающие» оригинал), между тем в рассматриваемом случае заимствование «играет на повышение»: новелла Нодье насквозь иронична, а пьеса Ростана, да­ром что названа комедией, поднимается порой до пафоса трагедии.

Хенрик Баран (США), как и Д.И. Зубарев, построил свой доклад «Вокруг сти­хов, посвященных Татьяне Яковлевой (по материалам архива Р.О. Якобсона)» на анализе архивного эпистолярного документа. Это письмо Лили Брик Роману Якобсону, хранившееся в той части архива ученого, которая лишь недавно посту­пила в библиотеку Массачусетского технологического института. Письмо это, посланное 12 декабря 1956 года из Ниццы (тут хочется поставить в скобках sic!), — реакция (весьма пристрастная и темпераментная) на статью Якобсона «Комментарий к поздней лирике Маяковского», опубликованную в вышедшем осенью 1956 года в Нью-Йорке сборнике «Русский литературный архив». В этой статье Якобсон использовал многое из того, что слышал от самой Татьяны Яков­левой (они прибыли в Америку почти одновременно, в 1941 году, а познакоми­лись годом позже); в архиве сохранились карточки, на которых Якобсон набра­сывал основные тезисы услышанного. Баран показал их фотографии, по которым было очевидно, что Якобсон использовал не все, что рассказывала Яковлева, на­пример не упомянул ни об атмосфере враждебности к большевикам, царившей в ее семье, ни о ее сближении с католичеством после расставания с Маяковским. Но Лиле Брик хватило для возмущения и того, что Якобсон написал. Письмо ее представляет список постраничных замечаний на статью, которая «оказалась сплетенной, неумной, недоброй». Ибо сколько бы Маяковский ни проверял на других женщинах свою неотразимость, «"Лиля, люби меня" становилось все на­сущнее». Комментарии Лили Брик выдержаны все примерно в одинаковом тоне: «Невозможно развязная страница 188» (на ней Якобсон описывает в крайне ком­плиментарных тонах саму Яковлеву и сближение через нее Маяковского с куль­турным миром Франции), «очень неприятный душок — страница 198», «страни­ца 199 — совсем неубедительно». Возмутил Лилю Брик в статье Якобсона тон, «неприязненный к Володе и ко мне», а по отношению к Яковлевой едва ли не заискивающий. Но главное, она не нашла в статье подтверждения того, что все любовные стихи Маяковского, за редкими исключениями, посвящены лично ей, и это разгневало ее больше всего. Поэтому в упрек Якобсону ставится все, вклю­чая неправильную атрибуцию фразы «эта лошадь кончилась»; Якобсон возвел ее к скаковому арго, а Брик возмущенно напоминает, что она вовсе не оттуда, а из еврейского анекдота (еврей сползает на круп лошади и кричит: эта лошадь кон­чается, дайте мне другую). Впрочем, на дружеские отношения Романа Осиповича с Лилей Юрьевной это письмо никак не повлияло; Якобсон на него не ответил никак, а потом продолжал с ней переписываться, призывал: «Не вздумай, не смей на меня серчать!» — и подписывал письма «Верный Роман». Между тем в Совет­ском Союзе началась кампания против Л.Ю. Брик, в 1968 году «Огонек» опуб­ликовал зловещую статью «Любовь поэта», где русскую Татьяну Яковлеву как положительную героиню противопоставляли той самозванке, которая после смерти поэта называла себя его вдовой, причем были использованы цитаты из статьи Якобсона без ссылок на него; по этому поводу Брик с грустной иронией сообщала сестре, Эльзе Триоле, что она «написала об этом Роме: пусть порадуется наш легкомысленный друг».

О.А. Лекманов (Москва) официально сформулировал название своего доклада так: «Опыт быстрого чтения "Неизвестного солдата" О. Мандельштама», а не­официально выразился иначе: после многих других исследователей, пытавших расшифровать это позднее и темное произведение поэта, ему, Лекманову, также захотелось представить публике «результат собственного недопонимания». Ре­зультат этот был представлен в виде построфного комментария с целью, не увязая в деталях, прояснить общий смысл стихотворения. «Ключом» для толкования Лекманов сделал испытанный современниками Мандельштама еще во время Пер­вой мировой войны страх от появления в небе боевых аэропланов (воспринятого как сбывшийся Апокалипсис). На это толкование работают и образ «воздушной могилы» (со/противопоставление земли и неба), и образ «неба окопного», и «оба неба» (то есть и земля, и небо), и звезды, которые «доносят» на небо, также ввя­завшееся в войну, и «лесистые крестики», которые метят «океан, или клин боевой» (крестики эти можно понять и как могильные, и как те, которые присутствуют на крыльях аэропланов, а «безымянную манну», низвергающуюся с неба, — как бомбы, убивающие неизвестного солдата). Боюсь, что мой по необходимости ла­коничный пересказ делает лекмановское чтение еще более быстрым и огрубляет его. В докладе были затронуты и темы, связанные с воздухом не так прямо, напри­мер коммерческая выгода войны (миллионы убитых задешево) или истолкование строфы о черепе (в «переводе на человеческий язык» она означает, по Лекманову: не для того развивался в человеке интеллект, чтобы изобретать смертоносное ору­жие). Но все-таки, если сквозной сюжет в «Стихах о Неизвестном солдате» Лек- манов искать отказался, сквозной «ключ» он представил (им как раз и оказалось наличие «обоих небес» и воздушно-аэропланной темы). Естественно, доклад — как и любая интерпретация едва ли не любого стихотворения Мандельштама, а «Стихов о Неизвестном солдате» и подавно, — вызвал бурю откликов и возраже­ний. Б.М. Гаспаров внес фактическое уточнение: из ясеня аэропланы не изготов­ляли, поэтому видеть намек на них в «ясности ясеневой» оснований нет. А.С. Немзер заметил, что толкование в данном случае так сильно зависит от концепции, что если «аэроплановое» прочтение дает один результат, то при другом ключе (а он возможен) и прочтение будет совершенно иным. И наконец, С.Л. Козлов на­помнил о присутствии в стихотворении иронии (отсюда и слова «горбатого учит могила», обыгрывающие известную поговорку, и отделение «калеки» от «чело­века» в строфе «и дружит с человеком калека»), а потом уподобил лекмановскую трактовку «Стихов о Неизвестном солдате» рассказу об абстрактном полотне Мондриана как о произведении фигуративной живописи; понятно, что такой под­ход неминуемо оказывается некоторым насилием над текстом.

Доклад Р. Сальваторе «"Мельницы " и "Бальзак" Б. Пастернака» был посвящен темным текстам другого великого поэта ХХ века. Впрочем, второе из разбирае­мых стихотворений докладчица охарактеризовала как сравнительно ясное и даже назвала его важным шагом на пути к той «неслыханной простоте», к которой Па­стернак стремился в поздних стихотворениях. Цель же, которую поставила перед собой Сальваторе, — прояснить смысл первого варианта «Мельниц» (1916) с по­мощью «Бальзака» (1927) на том основании, что в них повторяется один и тот же набор образов. Впрочем, семантический контекст «Мельниц»: детали, отсылаю­щие к темам смерти (образ «свежевзрытой тишины», где тишина явно заменяет могилу, и свечи, как на панихиде), судьбы (мотивы вязания, отсылающие к нитям судьбы и Паркам) и вечности, — докладчица обрисовала на основании одного лишь текста «Мельниц». Главная особенность этого стихотворения, по ее мне­нию, заключается в том, что в нем использован набор деталей, который на первый взгляд годится для описания ландшафта, а на самом деле описывает процесс твор­чества. Присутствие этой темы в «Мельницах» подтверждается ролью схожих об­разов в стихотворении «Бальзак», которое гораздо более явно посвящено твор­честву и роли художника. Здесь присутствуют те же образы панихиды, ткачества («И ткет Парижу, как паук, Заупокойную обедню») и зрения («бессонные зенки» в параллель к «саженным глазам» из «Мельниц») применительно к писателю- творцу. Нитка здесь выступает метафорой истории и творческого процесса, при­чем в стихотворении присутствуют и прямое, и переносное употребление этого образа, что существенно облегчает его понимание. В отличие от «Мельниц», где установление связности текста требует больших усилий, «Бальзак» организован гораздо проще; у стихотворения четкая структура с ключом (отсылка к Еванге­лию от Матфея) в конце; все образы относятся к одному и тому же субъекту (пи­сателю), и именно в этом отношении «Бальзак» предваряет поэтику неслыханной простоты. Но сквозь призму «Бальзака» становится возможным разобраться и в смысле «Мельниц», которые устроены иначе и в которых языковые ассоциации важнее впечатлений от реального пейзажа. Обсуждение доклада развивалось по нескольким направлениям: О.А. Лекманов предположил, что «Мельницы» как- то связаны со смертью Льва Толстого, Б.М. Гаспаров и К.М. Поливанов поддер­жали тезис о связи мельниц с искусством в творчестве Пастернака. Оживленную дискуссию вызвал вопрос о том, к какой грамматической категории следует от­нести слова «лая» во второй строке «Мельницы» («Над вечной памятию лая») — к существительным или к деепричастиям (докладчица разрешила этот спор, ска­зав, что ответ не слишком важен, потому что в любом случае читатель ждет со­баку, но не получает ее). Наконец, несколько вопросов из зала касались такой очевидной, но оттого не менее важной темы, как бальзаковский подтекст стихо­творения «Бальзак». Но докладчица эти бальзакофильские притязания реши­тельно отвергла, сказав, что Бальзак в «Бальзаке» не важен и на месте бальза­ковского Парижа мог бы оказаться в стихотворении любой город, например Петербург Достоевского.

Пастернаку был посвящен и следующий доклад. К.М. Поливанов (Москва) на­звал его «Картина мира в "Когда разгуляется" Б. Пастернака». Предметом до­клада стало творчество как инструмент познания мира. Тезис о том, что законы мироздания более доступны художнику, чем ученому, был выдвинут еще симво­листами. Но это же стремление понять законы мироустройства через законы твор­чества отчетливо различимо в произведениях позднего Пастернака — прозаиче­ском очерке «Люди и положения» и поэтическом сборнике «Когда разгуляется». Отсюда и поэт, который в стихотворении «Без названия» уподобляется Адаму, дающему имена вещам, и отношения художника с миром в стихотворении «После грозы», и двоякий смысл слова стопа (и шаг, и стихотворный размер) в стихотво­рении «Снег идет», где, следовательно, ход времени описывается посредством сти­ховедческого термина. Образы такого рода рассыпаны по книге «Когда разгу­ляется» бессистемно, но именно за счет этой бессистемности и все остальные стихи могут быть прочитаны как рассказ о поэте, постигающем мироустройство собственными поэтическими методами. Стройность этой картины слегка поколе­бала реплика Б.М. Гаспарова, который напомнил о появлении в поздних стихах Пастернака о постижении мира художником некоего сомнения, которого нет ни в ранних стихах, ни в романе «Доктор Живаго», где превалирует динамический оптимизм и уверенность поэта в том, что ему доступен и подвластен весь мир. Напротив, в поздних стихах возникает осторожное сослагательное наклонение («О если бы я только мог.») и тревога, присутствующая, например, в стихотво­рении «За поворотом», в котором явственно просвечивает отсылка к концу вагнеровской «Гибели богов» (та же птичка, какая поет в этом стихотворении, пред­упреждала Зигфрида о смерти, а он забыл язык птиц и предупреждения не понял).

Завершил конференцию доклад А.С. Немзера «Послание "Пастернаку"Давида (еще не) Самойлова». Немзер говорил не только и не столько о самом стихотво­рении (впервые опубликованном посмертно в однотомнике «Новой библиотеки поэта»), сколько об эволюции отношения Давида Кауфмана (впоследствии Самойлова) к Пастернаку от довоенных дневниковых записей до написанного в марте 1979 года эссе о Пастернаке. Поначалу «главными» поэтами для будущего Самойлова (тогда еще школьника) были Северянин и Есенин. Затем наступило мощное увлечение Шекспиром, а любовь к Пастернаку, пришедшая следом, со­впала с первой любовью («Читаю Пастернака и медленно влюбляюсь в Наташу»). Поэзия Пастернака в сознании юного Самойлова мирно уживается не только с любовью к Наташе, но и с революционным энтузиазмом. Система ценностей выстраивается следующим образом: «ради комсомола, ради Наташи, ради Пас­тернака». Потом Наташа изменяет, остается Пастернак, который — по уже позд­нейшему признанию в эссе 1979 года — на уровне тогдашнего понимания учил приятию мира (трагическое содержание стихов Пастернака тогдашние школь­ники осознали много позже). Затем наступает следующая стадия: Самойлов пы­тается «перестроиться», оторвать себя от Пастернака (а главное, от его рафини­рованных ценителей) и заменить его сначала «мощным Тихоновым», а затем Хлебниковым. Затем наступает война, и в 1944 году Самойлов пишет стихотво­рение «Пастернаку» с эпиграфом «Мы были музыкой во льду...», полное упреков Пастернаку за отсутствие в страшных военных буднях обещанной им музыки и кончающееся словами: «Нельзя без музыки, без музыки во льду. Нельзя без му­зыки! Но где она такая?» Стихотворение написано после недолгого отпуска, ко­торый фронтовик Самойлов провел в Москве, и направлено в основном против тех льстецов и честолюбцев, которых он увидел в столице. В стихотворении можно различить прямую полемику с опубликованным в разгар войны, в октябре 1943 года в газете «Правда» пастернаковским «Заревом», где некто, едущий из армии, «столбом иллюминации пленяется как третьеклассник». Вероятно, именно поэтому в стихотворении Самойлова уже в первой строке Пастернак на­зван «марбургским девятиклассником». Смысл полемики понятен: новый воен­ный эпос будем писать мы, поэты другого поколения, а Пастернак с его музыкой во льду устарел. Впоследствии Самойлов не хотел признаваться, что стихотворе­ние создано во время войны, и намеренно называет датой его написания 1946 год. В это время он, Наровчатов и Слуцкий с восторгом обсуждают печально извест­ное постановление 1946 года (видя в нем возврат к линии Коминтерна), и потому Самойлов, стремясь в позднем эссе покаяться во всех своих греха по отношению к Пастернаку, задним числом и свой антипастернаковский стих приурочивает к этой дате. Между прочим, в 1946 году Самойлову предлагали опубликовать что-нибудь против Пастернака, причем влиятельный Всеволод Вишневский сулил ему за эту публикацию возможность напечатать собственный сборник. Печатать стихотворение Самойлов отказался, что его отчасти оправдывает, но об этих смяг­чающих обстоятельствах он в позднем эссе о Пастернаке ничего не говорит, по­тому что хочет рассказать о своей вине перед ним, не ища оправданий. Он даже готов взять на себя часть чужой вины (реплика по поводу выступления Бориса Слуцкого на собрании, где Пастернака исключали из Союза писателей: «Каюсь, я не ужаснулся»), но своей вины никому отдавать не хочет.

Поскольку в докладе Немзер процитировал фразу Слуцкого: «Надо писать для умных секретарей райкомов», конференция закончилась обсуждением воп­роса о том, в самом ли деле нужно для них писать, а главное, существуют ли они. Отрицательные ответы явно преобладали над положительными.

Вера Мильчина